Hans Ulrich Obrist – Karol Sienkiewicz

Biennale w Wenecji 2026

Na łamach „Dwutygodnika” recenzuję tegoroczne Biennale w Wenecji, zastanawiając się nad ekonomią uwagi, ukladami sił oraz zadając pytanie, czy udało się zrealizować ideę zmarłej kuratorki Koyo Kouoh.

Weneckie Biennale zmaga się w tym roku z największym kryzysem wizerunkowym od lat. Po dopuszczeniu do imprezy Rosji i Izraela doszło do protestów, które znalazły swoją kulminację podczas otwarcia. Biennale znajduje się na przecięciu różnorodnych napięć interesów: krajów uczestniczących, włoskich organizatorów, rosnącej presji rynku sztuki – wszystkie drogi przez Wenecję prowadzą do Bazylei, targi Art Basel reklamują się hasłem „Zobacz w Wenecji, kup w Bazylei!”. Nie wydaje się jednak, by obecny kryzys był w stanie w znaczący sposób imprezę naruszyć, przeformułować, Biennale to silnie spetryfikowany twór.

Zamieszanie wokół Biennale przeczyło idei, która przyświecała kameruńsko-szwajcarskiej kuratorce, Koyo Kouoh. Hasło tegorocznej imprezy – „In Minor Keys” – czyli niskie tonacje, miało na celu przyciszenie weneckiego spektaklu, by można było wsłuchać się też w inne częstotliwości. Co przy samej skali Biennale jest zadaniem trudnym, a może wręcz niemożliwym. O ile na głównej wystawie w Pawilonie Centralnym w Giardini oraz w Arsenale udaje się utrzymać równowagę różnych głosów, między pawilonami trwa zaciekła rywalizacja o uwagę widzów i robi się hałaśliwie.

Koyo Kouoh zmarła nagle w maju 2025, na rok przed otwarciem Biennale, prace doprowadził do końca jej zespół, podpisujący się jako „La Squadra di Koyo”. To oni doprecyzowali kształt wystawy, współpracując z zaproszonymi wcześniej artystami, a nawet dopisując własną część tekstu kuratorskiego. Nie ma jednak wątpliwości, że to Kouoh nadała ton i wskazała kierunki wystawy głównej i całego Biennale. Wiele prac poświęconych jest jej pamięci.

Zespół kuratorski wymienia kilka ważnych dla wystawy metafor i obszarów, takich jak próg, przejście, procesja, karnawał, poezja, nie wszystkie jednak są szczególnie czytelne na wystawie. Na pierwszy plan jako miejsce właściwe „niższym tonom” wysuwa się ogród, czynności wymagające czasu, skupienia czy bliskie medytacji. Wszak serce Biennale bije w Giardini. W Pawilonie Centralnym Maria Magdalena Campos-Pons stworzyła namiastkę ogrodu z kwietnych przeskalowanych rzeźb z żywicy i szkła. W tle ogromnych magnolii, kwiatów właściwych dla amerykańskiego Południa, znajduje się monumentalny obraz na ośmiu panelach – wśród roślin Campos-Pons przedstawiła dwie kobiety: jedną z nich jest sama Koyo Kouoh, pierwsza czarna kobieta będąca kuratorką Biennale w Wenecji, drugą – Toni Morrison, pierwsza czarna kobieta, która otrzymała literackiego Nobla. Instalacja, zanurzona dodatkowo w muzyce skomponowanej przez Kamaal Malak, podkreśla kobiecą solidarność i łączność afroatlantycką.

Odniosłem jednak wrażenie, że najbliżej koncepcji „minor keys” Kouoh pozostaje tegoroczna wystawa reprezentująca Watykan, przygotowana przez kuratorów Hansa Ulricha Obrista i Bena Vickersa, związanych z londyńską galerią Serpentine. Punktem wyjścia projektu jest postać św. Hildegardy z Bingen, mistyczki i kompozytorki, która twierdziła między innymi, że „ucho jest okiem duszy”. Część wystawy w dawnym oratorium (Coplesso di Santa Maria Ausiliatrice) ma charakter archiwum i skryptorium. Jej głównym elementem jest poświęcona myśli św. Hildegardy, rozbudowana i wieloelementowa instalacja Alexandra Klugego, ukończona według jego wskazówek już po śmierci artysty i filmowca w marcu 2026. Można powiedzieć, że to część teoretyczna projektu.

Część sensualna mieści się w ogrodzie kamedułów bosych, ukrytym między gęstą wenecką zabudową, tuż obok stacji kolejowej. Ogród jest oazą w jednej z najbardziej ruchliwych części miasta, w obecnej odsłonie naśladuje wirydarzowe założenia średniowieczne. Stał się przestrzenią przygotowanej przez Soundwalk Collective instalacji dźwiękowej, której doświadcza się dzięki wypożyczanym słuchawkom.

Wątki snute przez La Squadra di Koyo i delikatne połączenia zostały jednak w Wenecji zagłuszone, Biennale na długo przed samym otwarciem zostało przesłonięte skandalami, stając na przecięciu międzynarodowych napięć. Wobec dopuszczenia do imprezy Rosji i Izraela reszcie pozostało wyrażanie słusznego gniewu. Znaczące, że gdy w polskich dyskusjach dominowało oburzenie na udział Rosji, w zachodniej prasie więcej uwagi poświęcano Izraelowi.

Dlatego dobrze się stało, że pierwszą pracą, na którą widz natyka się, wchodząc do Giardini, jest geometryczny jeleń Zhanny Kadyrovej – ukraiński wkład w Biennale. Jelonek zastygł w powietrzu, dźwig podniósł go z ciężarówki na specjalnych taśmach i zatrzymał się, zanim zdążył zwierzaka odstawić na ziemię. Taka aranżacja podkreśla tymczasowość tej pracy.

Ale niedaleko wejścia jest też inny symbol, mniej widoczny i raczej przeoczany przez zwiedzających. W nieużywanym dziś kiosku biletowym, zaprojektowanym przez samego Carla Scarpę (Biglietteria Scarpa), uczestniczący w wystawie głównej kolektyw Fierced Pussy Amplified przypomina o nieobecności Palestyny na Biennale – kraj uznany przez 157 członków Narodów Zjednoczonych nie ma swojego pawilonu. W dawnej kasie biletowej za pomocą czterech kawałków tkaniny w kolorach czerwonym, białym, czarnym i zielonym, układających się w przestrzenną flagę Palestyny, kolektyw przypomina o tym braku. I o tym, jak kontrowersyjnie bywa przyjmowana także w krajach Europy ta flaga. Żałoba po ofiarach ludobójstwa w Gazie była też przyczyną odwołania wystawy przez RPA – „Elegia” Gabrielle Goliath oddawała hołd różnym zamordowanym kobietom, m.in. palestyńskiej poetce Hiba Abu Nada, która zginęła w czasie izraelskiego nalotu w 2022. Tyle wystarczyło, by RPA przestraszyło się i wycofało z udziału Biennale, ale instalację można oglądać jako niezależną wystawę w jednym z weneckich kościołów.

Warto podkreślić, że koncepcja „niższych tonacji” nie usuwa z wystawy głównej polityczności. Można raczej odnieść wrażenie, że jej kuratorzy starali się wypełniać luki pozostawiane przez cenzurę w pawilonach narodowych, ujawniać miejsca, w których w innych częściach Biennale nieuważny widz może się nabrać, nie zauważyć stojących za nimi napięć czy machiny propagandowej.

Tymczasem pawilony narodowe walczą ze sobą o uwagę widzów. Powstające z ogromnym wysiłkiem i nakładem środków projekty potrafią być bowiem w Wenecji zbywane wzruszeniem ramion, często nie bez przyczyny. Wystawa, która w danym kraju jest przedmiotem dyskusji całego środowiska, w Wenecji bywa powszechnie zignorowana. Ten los dzieli większość narodowych pawilonów.

Ta konkurencja skupia jak w soczewce współczesną kulturę, w której długość życia contentu uzależniona jest od tego, jak długo jesteś w stanie utrzymać na nim oczy scrollujących. Koncepcja Kouoh się temu przeciwstawiała. Ale podobnie jednak jak w przypadku geopolitycznych napięć, także współczesnej kultury nie da się zgrabnie ominąć za pomocą deklaracji.

W tym roku w internecie wygrała austriacka artystka Florentina Holzinger. Pawilon Austrii proponuje nieustanny spektakl skupiający uwagę tak umiejętnie, że zbierały się przed nim kolejki nie tylko podczas otwarcia. Przed pawilonem stoi dzwon na dźwigu, o pełnych godzinach wciąga się tam po linie performerka, wcielająca się w jego bijące serce; wypada to bardziej jak tortura niż poezja. W środku pawilonu, w zamienionym w basen pomieszczeniu inna naga kobieta robi efektowne kółka na skuterze wodnym. Widzowie mogą też zrobić siku w toi-toiu, oczyszczona uryna trafia do ogromnego akwarium z kolejną nurkującą performerką.

Holzinger, choreografka i autorka głośnych spektakli tanecznych (jak „TANZ” z 2019 roku) przełożyła na język choreograficznej wystawy „Seaworld Venice” środki, których używa na scenie, inspirując się m.in. wiedeńskimi akcjonistami. Połączenie refleksji o obiegu wody, ekologicznym upadku i feministycznym przetrwaniu w formie parku rozrywki służy w Giardini głównie za atrakcję, stając się ilustracją tego, jak działa współczesna kultura – głośniej, szybciej, więcej.

Bogna Burska i Daniel Kotowski w pawilonie Polski

W biennalowym letnim środku plasuje się reprezentujący Polskę projekt „Języki z wody” Bogny Burskiej i Daniela Kotowskiego. Jak to zwykle bywa z pawilonem Polonia, wystawa wygląda lepiej na papierze niż w pawilonie. Połączenie komunikacji wielorybów, chóru jak z tragedii greckiej (Chór w Ruchu) i języka migowego, którym jako Głuchy posługuje się Kotowski, nie tylko wpisuje się w hasło rzucone przez Kouoh, ale i buduje nośną metaforę języka migowego i całej społeczności Głuchych. Gdy pod wodą słyszący tracą zdolność mowy, Głusi wciąż mogą migać. Ale co z tego, że muzykę skomponowała sama Aleksandra Gryka i w pawilonie powstała ciekawa architektura (film można oglądać na leżąco), skoro wideo wypada jak półamatorski teledysk.

Lubajna Hamid, pawilon Wielkiej Brytanii

Hasło imprezy raczej wyznacza kierunek kuratorskich poszukiwań, nakreśla ambicje, pokazuje, jakie artystyczne postawy zostaną wyróżnione. Mówiąc o „niskich tonacjach”, Kouoh postawiła sobie i swojemu zespołowi niezwykle trudne zadanie. Ale można je też potraktować jako wyzwanie rzucone sztuce, artystom i kuratorom w ogóle – by sprawdzić, czy wciąż potrafimy mówić w „niższych tonacjach”.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA (LUB ODSŁUCHANIA) NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Edward Krasiński, bez tytułu

kra13

W styczniu, kilka dni po przyjeździe do Warszawy, szedłem sobie przez miasto na wystawę Miriam Cahn i po drodze wstąpiłem do Fundacji Galerii Foksal. Chciałem zobaczyć wystawiane tam prace Edwarda Krasińskiego z jego pierwszej wystawy w galerii Krzysztofory w Krakowie w 1965 roku. W połowie lat 60. Krasiński, po kilku lat spędzonych w stolicy, wracał do Krakowa jako inny, zupełnie niekrakowski artysta. Pokazał tam swoje „Dzidy”. Chociaż znałem te prace świetnie, możliwość ich ponownego spotkania to zawsze wielka przyjemność. A dzięki ciekawej aranżacji z ogromną żarówką, „Dzidy” i ich cienie rzucane na ściany tworzyły dynamiczną i intrygującą całość.

dzidy4

Większym zaskoczeniem było jednak to, co działo się na najwyższym piętrze Fundacji. Miałem szczęście, bo Andrzej Przywara zrekonstruował dopiero co instalację Krasińskiego z 2000 roku. Nikt jej nie oglądał przez dwadzieścia lat. Pierwszy – i ostatni raz – pokazywana była w Paryżu, na grupowej wystawie „L’autre moitié de l’Eruope” w Jeu de Paume. Znałem ją głównie ze zdjęć, najobszerniej reprodukowanych w katalogu wystawy w Fundacji Generali w Wiedniu „Edward Krasiński. Les mises en scène”.

Fotografie Eustachego Kossakowskiego w katalogu wystawy Edwarda Krasińskiego w Fundacji Generali w Wiedniu

Chociaż kilkukrotnie pisałem o Edwardzie Krasińskim, wspominając także tę pracę (w tekście do katalogu wystawy Krasińskiego w Tate Liverpool), a kiedyś nawet miałem okazję wystąpić z Marią Matuszkiewicz na konferencji o mieszkaniu-pracowni Stażewskiego i Krasińskiego, tę jedną z jego ostatnich prac w jakiś sposób lekceważyłem. Ale robili to też chyba zajmujący się Krasińskim kuratorzy, bo jednak przez ostatnie dwie dekady nikt tej pracy nie wyciągnął z magazynu ani się chyba jej specjalnie nie przyjrzał. Poza tym, że oczywiście żyje jeszcze wiele osób, które nie tylko ją świetnie pamiętają, ale są też jej bohaterami.

No właśnie. Bo instalacja z Jeu de Paume zawsze wydawała mi się po prostu jaką laurką zrobioną przez Krasińskiego dla swoich przyjaciół i współpracowników, ważnych w tym konkretnym momencie. Krasiński umieścił ich na zdjęciach, które zawiesił w powietrzu, w przestrzeni wystawy. Rewersy fotografii pomalował na czarno, a wszystko otoczył swym niebieskim paskiem.

Spotkamy tu więc i jego rodzinę, i osoby ze świata sztuki: byłą żonę Ankę Ptaszkowską, córkę Paulinę Krasińską, kierującego przez lata warszawską Galerią Foksal Wiesława Borowskiego, młodych współpracowników galerii, którzy wkrótce założą Fundację Galerii Foksal (a dzisiaj są jeszcze gdzie indziej): Adama Szymczyka, Andrzeja Przywarę i Joannę Mytkowską. Dwa lata wcześniej Krasiński miał wystawę w Zachęcie, więc nie mogło wśród zdjęć zabraknąć Andy Rottenberg i Magdy Kardasz. Poza tym są tu jego przyjaciele z Francji, w tym artysta Daniel Buren. No i autor większości z tych zdjęć, Tadeusz Rolke, sfotografowany przez innego fotografa, blisko związanego z Krasińskim, Eustachego Kossakowskiego. Na wystawie w Paryżu Krasiński sam witał zwiedzających wystawę ze zdjęcia umieszczonego na drzwiach (jak z jego pracowni!), a całość uzupełnił strusimi jajami na białych postumentach.

kra33

kra8

kra6

Ale jest tu też kilka arcyciekawych detali. Stanisław Cichowicz ma doklejonego do ust papierosa. A na rewersie jego fotografii nie ma niebieskiego paska, lecz plamka czerwonej farby w złotej ramce. Taka sama wisi w studiu Krasińskiego, a takie krople czerwonej farby umieszczał też w kieliszkach do wódki. W ten ironiczny sposób Krasiński odnosił się do przyjacielskich uwag, że może już czas z tym niebieskim paskiem skończyć. Obok Krasiński umieścił zresztą podpis sugerujący, że ta praca w złotej ramce nosi tytuł „To już koniec” i pochodzi z kolekcji artysty. Sama tabliczka z podpisem przypominała te z ówczesnej Zachęty. Dyskusji o strusich jajach nawet nie zaczynam.

W nieco późniejszych, podobnych instalacjach (w Galerii Klosterfelde w Berlinie w 2001 oraz w Anton Kern Gallery w Nowym Jorku w 2003 roku) Krasiński zastąpił fotografie lustrami, przez co „uruchamiały” się wraz z pojawieniem się w ich zasięgu ludzie. Można się o tym przekonać w Tate Modern – instalacja Krasińskiego szatkuje rzeczywistość niczym w wierszach Mirona Białoszewskiego.

kra31

O osobach otaczających Krasińskiego zwykło się mówić, że to jego przyjaciele. Nawet pisze się o nim i jego pracach z duża dozą poufałością.

Dzisiaj w tej instalacji uderza mnie najbardziej fakt, że to przecież praca o artystycznym zsieciowaniu! Nie wiem, czy w 2000 roku już mówiono, że na wernisażach uprawia się networking. Ale zjawisko na pewno istniało. Nie sądzę, by networkingował sam Krasiński. Ale zawsze podziwiam urok i siłę przebicia Anki Ptaszkowskiej, która pomogła mi kiedyś wejść na bardzo ważne przyjęcie mimo braku zaproszenia (sama go zresztą nie posiadała). A gdy ją ostatnio widziałem, zapytała się mnie: „Karol, czy ty masz xxx?”. A ja naiwnie sądziłem, że chodzi jej o xxx. Ale spodobało mi się, że Ance może nawet przyjść do głowy, że dysponuję xxx.

cal2

kra30

Nigdy nie poznałem Krasińskiego, ale z relacji wynika, że oczywiście żadnego networkingu nie uprawiał, to raczej jego odwiedzało się w pracowni w alei Solidarności. W 2000 roku pofatygował się do niego sam HUO, ale miał swoich przewodników – Przywarę i Mytkowską. Krasiński poszedł spać i wywiad wypadł dosyć cienko. Jak pokazuje instalacja z Paryża, Krasiński doceniał pracę wykonywaną przez innych, by jego twórczość mogła zaistnieć, także w szerszym, międzynarodowym kontekście.

Sztuka jest wspólnym wysiłkiem, zdaje się mówić Krasiński. Bo przecież „jest za poważną rzeczą, żeby ją robili artyści”!

Instalacja z Jeu de Paume pokazuje też, jak ważna w twórczości Krasińskiego była rola fotografii, potrafiącej dokonywać przestrzennego i emocjonalnego przeniesienia, oraz samych fotografów, w tym tych szczególnie z nim zaprzyjaźnionych: Kossakowskiego i Rolkego. Obaj przy niej pracowali, a Kossakowski wykonał też dokumentację paryskiej wystawy. „Fotografia”, jak pisał Adam Szymczyk, „jest tym, co nadaje pracom Krasińkiego (…) ich niepewną quasi-egzystencję”.

kra5

cal1

Przejrzałem stare katalogi i księgi pokonferencyjne. Ostatnim wystawom Krasińskiego poświęca się w nich bardzo niewiele miejsca.

W tekstach historyków sztuki dzieła sztuki, które są im znane tylko z kilku fotografii i tekstów, ulegają zresztą spłaszczeniu. Z tekstu na tekst rozrastają się interpretacje, same dzieła coraz bardziej się rozpłaszczają.

A obcowanie z tą pracą okazało się niezwykle ciekawe. Zwłaszcza po tylu latach, gdy osoby ze zdjęć znamy już w innych rolach i innych fryzurach (poza Andą Rottenberg, która już wtedy nosiła swego słynnego jeża).

Najbardziej zaintrygował mnie jednak fakt, że wśród fotografii osób sobie bliskich Krasiński umieścił autoportret Albrechta Dürera. Podejrzewam, że trochę na serio, bo Dürer wielkim artystą był, a trochę dla żartu – byśmy się nad tym zastanawiali.

kra12

#postyktorychnienapisalem Siedzę w domu i przypominam sobie wystawy, o których chciałem napisać, i aborcje, których chciałbym dokonać. #zostanwdomu

Orient

W tekście „Nieleczone konteksty” na „Dwutygodniku” recenuzję wystawę „Orient”, którą do 9 grudnia można oglądać w Bunkrze Sztuki w Krakowie:

Novotný nie chce ani niczego udowadniać Zachodowi, ani tym bardziej tworzyć artystycznej reprezentacji regionu. Interesuje go raczej, dlaczego wciąż cierpimy na różnorakie kompleksy: niższości, ubogiego krewnego, wreszcie – i chyba najważniejsze – fakt, że nasze niegdyś socjalistyczne (przynajmniej w teorii) kraje przegrały w Fukuyamowskim „końcu historii”. Pisze też we wstępie o pewnym zinternalizowanym zawstydzeniu spowodowanym porażką naszej „socjopolitycznej utopii”. Szuka, w jaki sposób się to przejawia oraz jak sobie z tym radzić. Określa swoją wystawę jako „medytację na temat tożsamości Europy Wschodniej”.

Przy tak ambitnie postawionych celach i intelektualnej obudowie, sama wystawa okazuje się lekka, ironiczna i niezdyscyplinowana. To właściwie bardzo luźna struktura złożona z prac powstałych głównie w ostatnich latach, ale jest w tym kilka wyjątków. Sporo tu prac ciekawych i wręcz wybitnych: rzeźby Piotra Łakomego i Zsófii Keresztes, kampowy film Marka Thera, a nawet ceramika Habimy Fuchs.

Ale gdyby ktoś mi powiedział, że wystawa dotyczy lęków egzystencjalnych lub kultury konsumpcyjnej, byłbym w stanie w to uwierzyć. Tymczasem w folderze poszczególne części ekspozycji („Poczekalnia”, „Karpackie łąki cyfrowe” czy „Diabeł w maszynie”) opisywane są wybranymi cytatami, od Hansa Ulricha Obrista, przez Gombrowicza, po prasowe doniesienia o samospaleniach (Lydia Petrova w Bułgarii, Piotr Szczęsny w Warszawie).

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”