Drogi Karolu

jb5

Jak się okazuje, mój ostatni tekst o wystawie Judith Bernstein w Fundacji Galerii Foksal wzbudził kontrowersje. Chcąc oddać głos osobom, które poczuły się nim urażone, poniżej publikuję list, który wystosowały dziś do mnie moje koleżanki.

 

Mamy nadzieję, że nie odbierzesz naszego listu jako moralnego zamachu na Twoją wolność twórczą, a jedynie zaproszenie do dyskusji na temat większej wrażliwości na język i odczucia osób których ten język dotyczy i dotyka. 

Pragniemy wyrazić niepokój z powodu dyskryminujących i protekcjonalnych sformułowań, których używasz w/w publikacji. Niepokoi nas używanie wartościujących określeń w stosunku do kuratorki wystawy Aleksandry Ściegiennej oraz wieku artystki Judith Bernstein w odniesieniu do kobiecego pragnienia i potrzeb seksualnych (Cytując twój tekst: “Nie tego spodziewalibyśmy się po leciwej pani. Estetyka przeczy jej metryce”). 

Naszym zdaniem dokonałeś niefortunnej translacji słowa “cunt” na język polski. 

W wywiadzie, na który się powołujesz w ostatnim zdaniu, Judith Bernstein mówi: „cunt is the last bastion of crudity” (pizda to ostatni bastion ordynarności) – w Twoim tekście to sformułowanie jest przetłumaczone w następujący sposób: „cipka jest ostatnim bastionem pruderii”.

Słowo „cunt” używane przez Judith Bernstein odnosi się do bardzo szerokiego i niezwykle złożonego kontekstu kulturowego i społecznego. Artystka wskazuje tutaj na kontekst pornografii z udziałem kobiet czy obraźliwego określania kobiet. 

Ponadto, wydaje się nam, że należałoby tutaj użyć słowa “pizda” zamiast “cipka”, co naszym zdaniem zupełnie zmienia warstwę znaczeniową obrazów Judith Bernstein. Używanie zamiennie słowa „cipka” z „cunt” z jednej strony stygmatyzuje i umacnia dyskryminujący język wobec kobiet (piętnuje „cipki”), a z drugiej wytrąca gniewny ton artystki, która próbuje obnażyć mizoginię sformułowań takich jak „cunt”. Reasumując, te dwa sformułowania należą do zupełnie innych porządków znaczeniowych i warto, naszym zdaniem, dbać o przejrzystość języka oraz jego niuanse. Wyobraźmy sobie na przykład angielskojęzyczną wersję artykułu, zatytułowaną „Pussies (cipki) of Judith Bernstein” z podpisem cuntface w przypisie pod obrazem.

Liczymy na Twoją otwartość. W Polsce język debaty publicznej na temat kobiecego pragnienia, potrzeb, emocjonalności wciąż jest w fazie rozwoju, dlatego zapraszamy Cię do wspólnego przemyślenia tych kwestii.

Pozdrawiamy

Małgorzata Czyńska
Aneta Grzeszykowska
Marta Kołakowska
Ewa Opałka
Paulina Ołowska
Agata Pyzik
Ewa Tatar
Natalia Sielewicz
Joanna Warsza
Kasia Sobczyk Wróblewska
Joanna Zielińska

Cipki Judith Bernstein

jb11

„Kto to?”, pyta mała dziewczynka rozpoznając w obrazie twarz. Ola, kuratorka, szuka wzrokiem pomocy mamy. Płótno podpisane jest facecunt – przedstawia wielką cipkę. „To muszelka”, wymijająco stwierdza mama. Ale przecież „To nie jest muszelka!”, chciałoby się zawołać za pracą Moniki Mamzety sprzed lat. Dziewczynka brnie dalej: „Dlaczego tu są kości, jakie jedzą psy?”. Rzeczywiście schematycznie namalowane penisy wymierzone w ogromną waginę mogą przypominać ulubiony przysmak Reksia. Dziewczynka jest wyraźnie zainteresowana wystawą Judith Bernstein, ale nikt nie kwapi się, by ją jej wytłumaczyć. W swej dziecięcej naiwności nie potrafi nawet rozpoznać genitaliów.

Bo najlepiej do opisu malarstwa Bernstein służy mocniejszy język, słowa, których przy dzieciach się nie wymawia. W ustach Oli Ściegiennej z Fundacji Galerii Foksal, którą odbierałem zawsze jako osobę raczej delikatną, brzmią jeszcze bardziej zaczepnie: pieprzyć, cipka, fiut. Artystka sama do tego prowokuje.

„Śmiech jest jak ejakulacja”, mówi Bernstein w jednym z wywiadów. Co poniektórym przypomnę, że kobiety też ejakulują (widziałem na filmie). Bernstein humor łączy jednak z bezbłędnym politycznym, feministycznym ostrzem. Dlatego jej obrazy pęcznieją od cipek i fiutów. Czy jest jakieś dzieło sztuki, co do którego żałuje, że nie wyszło spod jej rąk? Wenus z Willendorfu!

jb2

Płótna Bernstein przyjechały do Warszawy dzięki imprezie Friend of a Friend i współpracy Fundacji Galerii Foksal z galerią The Box z Los Angeles.

Obrazy z cyklu „Narodziny wszechświata” („The Birth od the Universe”) odsyłają do wielkiego seksualnego wybuchu. Cipka to początek wszechświata, jak w słynnym obrazie Courbeta, ale Bernstein przywołuje w ich kontekście również „Krzyk” Muncha. Przy Courbecie i Munchu obrazy Bernstein to jednak seksualna eksplozja. Fluorescencyjna farba bryzga na boki. Cipki szczerzą zęby. Wokół nich krążą penisy, małe jednookie potworki skulone jak szczeniaki lub napięte działa strzelające spermą do wnętrza waginy.

Bernastein maluje – jak sama mówi– angry cunt, zero romantyzmu. Nie toczy się tu jednak żadna wojna płci. W tym wybuchu panuje harmonia. Wkurw, który znamy z feministycznych demonstracji spod znaku #metoo i polskich czarnych parasolek, jest pozytywny. Złość, która wylewa się z tych obrazów, ma nie tylko polityczny wymiar. „Złość sprawa, że ludzie posuwają się do przodu”, mówi Bernstein.

By zrozumieć tę harmonię, wystarczy rozszyfrować liczby, które Bernstein umieszcza na swoich obrazach. Trudna do wyobrażenia liczba przedstawiona w postaci działania z 10 do którejś tam potęgi to obliczony przez naukowców wiek wszechświata, jakaś galaktyczna przepastność. Bernstein zestawia go z własnym wiekiem (a jest już po siedemdziesiątce!), liczbą 18, numerycznym odpowiednikiem hebrajskiego słowa chai (czyli życie), oraz chyba jej ulubioną liczbą – 69, równościową, egalitarną pozycją seksualną. Ale to kobieta jest w centrum tej kosmiczno-orgiastycznej układanki.

jb4

Wydawać by się mogło, że taka sztuka powinna była powstawać już dawno, w czasie radykalnej feministycznej rewolucji. Tymczasem Bernstein malowała ten cykl w ostatnich latach, już po jej ponownym odkryciu i pierwszej, chociaż wciąż nie tak dużej wystawie muzealnej – w New Museum w Nowym Jorku w 2012 roku.

Gdy weźmie się pod uwagę wiek Bernstein, obrazy wydają się jeszcze bardziej niegrzeczne. Nie tego spodziewalibyśmy się po leciwej pani. Estetyka przeczy jej metryce. Zdziwionym Bernstein odpowiada na jednym z rysunków: „So women nearing 70 really turn you on”.

Rzecz w tym, że wcześniej artystka po prostu nie była dopuszczana do głosu.

Bernstein należy do grupy odkrywanych na nowo amerykańskich (i nie tylko) artystek, które swego czasu nie mieściły się ani w kanonie, ani w bieżących nurtach, którymi interesowali się krytycy i kuratorzy, ale jako zbyt radykalne i poruszające tabuizowane obszary seksu i pornografii były też odrzucane przez koleżanki – feministki. Rok temu o często trudnych relacjach feminizmu i pornografii w sztuce opowiadała w Fundacji Alison Gingeras, przy okazji wystawy Pauliny Ołowskiej.

Artystka jest całkowicie świadoma tej historyczno-artystycznej dynamiki. Dlatego tak chętnie składa ogromne podpisy, które często przybierają formę wielkoformatowych rysunków – chce, by wszyscy widzieli, że to wystawa kobiety, artystKI. „Świat wreszcie nadążył za moją estetyką”, mówi.

jb3

Na najwyższym piętrze Fundacji pokazywane są jej rysunki z cyklu „Screws” z wczesnych lat 70. Często przybierały ogromne rozmiary, te większe po prostu nie zmieściłyby się w Fundacji. Tak właśnie, jako śruby, Bernstein utrwalała falliczne symbole męskiej dominacji. Jest tu gra słów nieprzekładalna na język polski: angielska śrubka (screw) jako czasownik (to screw) oznacza pieprzyć, rżnąć. Każda śruba jest jak pocisk, wzwód.

W 1973 roku Bernstein pokazała swe śruby na solowej wystawie w A.I.R. Gallery (Arstists in Residence) w Nowym Jorku, galerii prowadzonej przez kobiety artystki i wystawiającej artystki. Sama była jedną z jej założycielek. Potem jej śruby zostały ocenzurowane na zbiorowej wystawie w Filadelfii. Incydent miał zatrzymać na wiele lat jej karierę. Wtedy pod petycją w jej obronie podpisali się m.in. Clement Greenberg, Louise Bourgeois, Lucy R. Lippard czy Linda Nochlin.

Śrubowe rysunki Bernstein przywodzą na myśl kpiarską rzeźbę różowego penisa, który pod nazwą „Pręgierz” Anastazy B. Wiśniewski zgłosił na Sympozjum Wrocław ’70.  Jego rzeźba nie stanęła na wrocławskim rynku, no i oczywiście był mężczyzną, więc wolno mu było więcej. W problemy artystki w Ameryce lat 70. trudno wręcz uwierzyć z polskiej perspektywy. Ale Natalia LL, gdy pokazała swe prace nowojorskiemu galerzyście, miała usłyszeć: „America is not ready for this” (polecam film Karola Radziszewskiego pod tym tytułem).

jb5

Bernstein często opowiada, jak będąc studentką Yale zainspirowała się napisami na drzwiach męskich toalet. „Wiele pomysłów zaczerpnęłam z tego skatologicznego graffiti. (…) Gdy mężczyźni defekują w toalecie, przez umysł przechodzą im róże rzeczy i zapisują te informacje”, mówiła w wywiadzie udzielonym Alison Gingeras. „Czułam, że defekując, wchodzą w swoją podświadomość”, komentowała przy innej okazji. Już takie wtargnięcie do męskiej toalety przez studentkę było złamaniem poważnego tabu.

To tam podpatrzyła te wszystkie grubaśne fiuty i włochate jaja, które towarzyszyły sprośnym dowcipom i mizoginistycznym hasłom. Ale zainspirowała się też swobodnym stylem tych napisów. W jej malarstwie fallusy pojawiały się w politycznych kontekstach, łączyła je z wojną w Wietnamie (na przykład jako nagrobki w cyklu „Fuck Vietnam”), z religią, z nacjonalizmem.

Jej cała sztuka jest seksualna, polityczna, feministyczna. To sztuka protestu (Bernstein współtworzyła feministyczne grupy aktywistyczne, w tym Guerrilla Girls). Jej obrazy są metaforą kobiecej siły i zmieniających się ról. Bernstein chciałaby, by więcej artystów odnosiło się do bieżących wydarzeń i problemów. Jako jedna z pierwszych zareagowała na wybór Trumpa na prezydenta Stanów Zjednoczonych. Jej malowane w epoce #metoo cipki też są na czasie.

„Cipka jest ostatnim bastionem pruderii”, mówi. „I dzięki bogu ma w sobie dziurę”.

2018

krzyczacpolskauklanski

Na łamach „Gazety Wyborczej” podsumowuję rok 2018. Piszę o: Pomniku Smoleńskim oraz Kaczyńskim zakutym w brzozie przez Pawła Althamera, wystawach zorganizowanych w setną rocznicę odzyskania niepodległości, Piotrze Uklańskim, zmianach w Muzeum Narodowym, sesji Juergena Tellera dla „Vogue’a”, Tomaszu Armadzie, Manifesta 12 w Palermo, Warszawie w Budowie, wystawach Kobro i Strzemińskiego w Madrycie i Paryżu, wystawie Ediego Hili w Muzeum Sztuki Nowoczesnej oraz choreograficznej wystawie Aleksa Baczyńskiego-Jenkinsa w Fundacji Galerii Foksal. Nie o wszystkich tych wydarzeniach wcześniej pisałem, nawet jeśli uważałem je za wyjątkowe – mea culpa.

TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

 

2017

2017

„Gazeta Wyborcza” poprosiła mnie o wskazanie najlepszych wystaw kończącego się roku, w Polsce i za granicą. Nie jestem fanem takich wyliczanek, a w tym roku podsumowań jest – mam wrażenie – więcej niż kiedykolwiek (zwłaszcza „Szum” wpadł w jakiś końcoworoczny szał). Ale ja też dokładam do tego swoją cegiełkę.

W „Gazecie” skupiłem się na dużych, muzealnych wystawach i wielkich imprezach, bo też pod ich znakiem minął ten rok. Wśród najlepszych wymieniłem oczywiście Documenta 14 (pisałem i o Atenach, i o Kassel), moje ulubione Skulptur Projekte, podróżującą po wielkich muzeach wystawę Davida Hockneya, „Fausta” Anne Imhof w Pawilonie Niemiec w Wenecji oraz „Manifesto” Juliana Rosefeldta (polecam zobaczenie go raczej na wystawie niż w kinie). Niespodziewanie wyszło bardzo niemiecko.

Z wydarzeń polskich wskazałem „Dziedzictwo” (Festiwal Pomada), syrenią wystawę w Pawilonie nad Wisłą, „Nie jestem już psem” w Muzeum Śląskim w Katowicach, „Superorganizm” w Muzeum Sztuki w Łodzi i wystawę grafiki japońskiej w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Nie udało mi się więc wcześniej napisać ani o „Manifesto” (chociaż się przymierzałem), ani o „Podróży do Edo” w MNW (chociaż na tej wystawie wręcz uginały mi się kolana).

Gdybym mógł rozszerzyć tę listę, znalazłoby się na niej kilka wystaw z Zachęty (Jarnuszkiewicz, Anto, Lassnig), queerowa wystawa w Tate Britain oraz szereg mniejszych lub większych wystaw, które miałem okazje oglądać to tu, to tam (Susan Point w VAG, Sosnowska w FGF, Carol Rama, Parreno w Rockbund Art Museum, Katja Novitskova…).

Mimo że obfitował w wydarzenia, nie był to jednak dobry rok. Zwłaszcza w Polsce zapanowała atmosfera beznadziei i zniechęcenia, która i mi się momentami udzielała.

Mój rok 2017 to kilka artystycznych podróży, polskie zaburzenia, ale przede wszystkim niespodziewana przeprowadzka do Chin, trochę związanego z nią życiowego chaosu i odkrywanie zupełnie nowej dla mnie kultury (co możecie śledzić na moim blogu), no i last but not least ukazanie się – po kilku latach pracy – „Patrioty wszechświata”, owoc mojego kilkuletniego podążania śladami Pawła Althamera.

Tymczasem, do siego roku!

Patriota wszechświata

patriota3.jpg

Jak tam książka? – pytają się mnie ostatnio. I nie udało mi się jeszcze przygotować na to pytanie jakieś sensownej, gotowej odpowiedzi. Książka jest. Pracowałem nad nią od czasu wydania „Zatańczą ci, co drżeli”. Głównym bohaterem, tytułowym „Patriotą wszechświata” jest oczywiście Paweł Althamer. „Patriotę…” można już od jakiegoś czasu nabyć w księgarniach. Ma mnóstwo ilustracji i w sumie ponad 400 stron.

Po kilku latach pracy, chciałbym się już od „Patrioty…” wyzwolić. Zostało mi tylko z pokorą wysłuchać cudzych opinii, co często jest bardzo przyjemne, ale nie zawsze… Taki los autora.

Wydawnictwo Karakter pisze, że to reportaż. I pewnie mają rację. Chociaż nigdy chyba tak o „Patriocie wszechświata” nie myślałem. Nie myślałem w kategoriach gatunkowych. Wiedziałem, że mam wspaniałego bohatera, do tego otacza go cała gromadka innych bohaterów. Wiedziałem, że kryją się tam jakieś fascynujące historie. Czekają, aż ktoś je wysłucha i spisze. Dobrze pamiętam spotkanie z Pawłem, gdy opowiedziałem mu o swoim pomyśle, z nadzieją, że nie powie nie. To spotkanie też opisałem w książce. Chociaż dzisiaj znajduje się pod koniec rozdziału o nowojorskich „Sąsiadach”, od tego fragmentu zacząłem pisanie:

Gdy spotkałem się z Althamerem, by opowiedzieć mu o pomyślę na tę książkę, wyjaśniłem, że nie chcę pisać wyłącznie o jego sztuce i o nim samym. Że zamierzam też opowiedzieć o ludziach, którzy go otaczają, o osobach, z którymi współpracuje, o artystach i kuratorach, o rodzinie i przyjaciołach. Powiedziałem, że książka, tak jak jego sztuka, będzie miała wielu bohaterów.

Pawłowi na dźwięk słowa „bohater” zapaliły się źrenice. Bohater to przecież ktoś, kto robi coś nadzwyczajnego, wyrasta ponad przeciętność, wykazuje się odwagą. Albo taki superbohater o nadprzyrodzonych mocach, mityczny heros, śmiałek, kozak, zuch. Pawła najwyraźniej cieszyła myśl, że ma do czynienia z bohaterami. Nie klarowałem tej kwestii. Żegnając się ze mną na warszawskiej ulicy, powiedział jeszcze, że ma nadzieje wkrótce poznać nowych bohaterów. Jakby za rogiem czekała na niego kolejna przygoda.

 

Praca nad „Patriotą…” była więc dla mnie okazją, by poznać całe grono osób, które z Pawłem współpracuje, a które – miałem wrażenie – mi szczerze kibicowało i mnie wspierało. Stąd postanowiłem przekleić tu podziękowania z końca książki:

Paweł Althamer jest wymarzonym bohaterem. Pomysł na tę książkę zrodził się z przekonania o wyjątkowości nie tylko jego sztuki, ale też osoby. Przez dwa lata miałem możliwość uczestniczenia w świecie jego i otaczających go przyjaciół i artystów. Nie byłoby to możliwe bez hojności Pawła. Paweł każdego dnia dzieli się sobą. Ja też z tej hojności czerpałem garściami, z bliska obserwując jego przedsię­wzięcia i towarzysząc im. Mogłem się osobiście przekonać, że moim bohaterem jest prawdziwy patriota wszechświata. Za tę szczodrość jestem Ci, Pawle, niezwykle wdzięczny.

Moim niezastąpionym przewodnikiem po Althamerowym świe­cie okazał się Rafał Żwirek. Entuzjazm Żwirka dla mojego projektu wielokrotnie przewyższał mój własny i dawał mi energię do pracy. Bez Żwirka ta książka pewnie by nie powstała.

Chciałbym też wyrazić specjalne podziękowania rodzinie Pawła, która często jest kluczem do jego sztuki. W szczególności dziękuję żonie Pawła, Matei Petelskiej-Althamer, oraz jego bratu, Marcino­wi Althamerowi.

Dzięki pracy nad tą książką miałem też okazję poznać wyjątko­we osoby, które współpracują z Pawłem, i zaprzyjaźnić się z nimi. Niezwykle miło będę wspominał spotkania z artystami z Grupy No­wolipie, zarówno w ognisku plastycznym na Nowolipiu, jak i pod­czas wyjazdów. Nieoceniona okazała się zwłaszcza pomoc Izy Sko­neckiej i Urszuli Dobrzyniec. Za wspólnie spędzony czas, rozmowy i przyjęcie mnie do swego grona dziękuję także Romanowi Stańcza­kowi, Jackowi Adamasowi, Joannie Świerczyńskiej, Darkowi Żukowskiemu, Adze Szreder, Brianowi Fernandes-Halloranowi, Jacobowi Cohenowi, Michałowi Slezkinowi, Natalii Żychskiej, Robertowi Brylewskiemu i innym ar­tystom i entuzjastom.

Swoimi doświadczeniami pracy z Pawłem podzielili się też ze mną młodzi artyści: członkowie Grupy Reaktor, Witek Nazarkie­wicz i Konrad Chmielewski, a także Michał Mioduszewski, Paulina Antoniewicz i Julia Bistuła.

Pomocy w badaniach udzielili mi Andrzej Przywara z Funda­cji Galerii Foksal w Warszawie, Burkhard Riemschneider z galerii neugerriemschneider w Berlinie, Massimiliano Gioni z New Mu­seum w Nowym Jorku, Joanna Mytkowska, Katarzyna Karwańska i Sebastian Cichocki z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Magdalena Materna z Fundacji Open Art Projects oraz Justyna Do­masłowska-Szulc z Fundacji Dom Kultury. Dziękuję tym osobom i instytucjom. Jak przy wielu innych moich projektach, wspierał mnie również profesor Grzegorz Kowalski.

Podczas badań korzystałem z obszernych archiwów Pawła Altha­mera i Artura Żmijewskiego, zdeponowanych w Fundacji Galerii Foksal. Za okazaną mi pomoc i udostępnione materiały dziękuję Aleksandrze Ściegiennej.

Wszyscy oni są bohaterami tej książki.

Pracując nad książką, przez rok korzystałem ze stypendium przyznanego mi przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Naro­dowego, które pozwoliło mi na komfort pracy i sfinansowanie nie­zbędnych wyjazdów.

Wreszcie za okazane mi zaufanie i cierpliwość dziękuję też moim wydawcom, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Wydawni­ctwu Karakter. Za nieocenione uwagi i pracę włożoną w ostateczny kształt książki dziękuję w szczególności Katarzynie Szotkowskiej i Małgorzacie Szczurek.

Na co dzień wspieram się zaś na silnym ramieniu mego męża, Marcina Szurgota.

 

patriota2.jpg

Fragmenty książki można przeczytać na stronie „Szumu” (rozdział „Misja”) i „Gazety Wyborczej” („Jezus z wielkiej płyty”). Wspaniałą niespodziankę sprawiła mi też Fundacja Bęc Zmiana, która poświęciła moim książkom całą witrynę księgarni na Mokotowskiej (obok „Patrioty” można tam kupić „Zatańczą ci, co drżeli”, a nawet „Świadomość Neue Bieriemiennost”, książkę, którą napisaliśmy wspólnie z Kasią Redzisz). Pośrodku witryny stanęła makieta toguny, którą w Parku Rzeźby na Bródnie postawił przyjaciel Pawła, dogoński rzeźbiarz Youssouf Dara.

Dziś, we wtorek, 17 października o godz. 19.00 odbędzie się pierwsze spotkanie wokół „Patrioty…” w Faktycznym Domu Kultury (Gałczyńskiego 12, Warszawa), które poprowadzi Agata Diduszko-Zyglewska. Poza mną udział w nim weźmie również Joanna Mytkowska. Serdecznie zapraszam!

Modele Sosnowskiej

sosnowskafgf2.jpg

Pamiętam wystawę modeli Moniki Sosnowskiej sprzed lat, zatytułowaną po prostu „Wystawa”. Fundacja Galerii Foksal była jeszcze mniejsza, a Sosnowska pokazywała modele swych wczesnych realizacji na różnej wysokości postumentach. Ta skromna wystawa podsumowywała pierwszy okres jej twórczości. Były tam m.in. modele rzeźb i instalacji z Manifesta 4 we Frankfurcie w 2002 roku, okruszonej ściany z zieloną lamperią z Biennale w Wenecji w 2003 roku, kilka niezrealizowanych projektów (m.in. dla samej Fundacji).

Ale to było prawie dwanaście lat temu, na przełomie 2005 i 2006 roku (dziś te stare modele można zobaczyć na wystawie „Potęga awangardy” w Krakowie). Niedługo potem, w 2007 roku, Sosnowska reprezentowała Polskę na Biennale w Wenecji, gdzie do Polskiego Pawilonu wcisnęła zgnieciony, zgarbiony metalowy szkielet budynku. Obecna wystawa w Fundacji, gdzie dotarłem wczoraj, prezentuje modele z ostatnich dziesięciu lat, po Wenecji.

sosnowskafgf1

By nadążyć za Sosnowską, trzeba byłoby za nią jeździć z jednego krańca świata na drugi. Rzadko nadarza się okazja, by obejrzeć jej prace w Polsce. Z ostatnich lat przypominam sobie jedynie jej „Schody” na wystawie „Nowa rzeźba?” w Zachęcie pięć lat temu czy indywidualną wystawę „Martwa natura” w wyremontowanej Fundacji rok temu (modele do tych rzeźb znajdziemy na obecnej wystawie). Na pocieszenie zostaje nam „Kula” w Parku Rzeźby na Bródnie i niesforny szczebelek w poręczy schodów Fundacji, który powrócił tam po remoncie, piętro wyżej niż oryginalnie. Sam mam niezaspokojony głód na kontakt z pracami Sosnowskiej.

Prezentowane w Fundacji modele nie są dziełami sztuki sensu stricto – to jedynie makiety, szkice do rzeźb i monumentalnych realizacji, wykonane w papierze i tekturze, nożyczkami i klejem. Aż osiemdziesiąt z osiemdziesięciu trzech zostało zrealizowanych. Są jednak tak dopracowane, tak atrakcyjne i tak kuszące, że nic nie stałoby na przeszkodzie, by je za autonomiczne dzieła sztuki uznać. Nie byłby to zresztą odosobniony przypadek.

sosnowskafgf8.jpg

Nowe modele znacznie różnią się od tych sprzed lat. Wtedy Sosnowska bawiła się iluzją przestrzenną, sama kreowała przestrzenie, do których wchodzili widzowie, trochę jak do gabinetu luster. W jej realizacjach więcej też było humoru. I nawet jej modele były bardziej kolorowe. Potem coraz chętniej, tak jak w Wenecji w 2007 roku, sięgała po architektoniczny cytat, który przetwarzała w rodzaj minimalistycznych, metalowych ruin, ale nie tracących modernistycznej i minimalistycznej elegancji. Jej prace spoważniały.

Wystawa w Fundacji to miniaturowa retrospektywa. Wystawa, której zorganizowanie w skali 1:1 nie byłoby możliwe. Pokazuje, jak zmieniała się jej twórczość w ciągu ostatnich dziesięciu lat. Widać wyraźnie, jak bardzo spójny jest ten dorobek. Niemal wszystkie modele są czarne, ale nie zawsze oddają one kolorystykę bazujących na nich realizacji. Czasami tylko z czernią kontrastuje czerwień poręczy schodów. Wszystkie natomiast są bezwzględnie ażurowe. Ustawione na prostej białej półce wzdłuż jednej ściany pomieszczenia, czasem zawieszone na żyłkach, ujawniają, czym się Sosnowska w ostatnich latach inspirowała – to metalowe schody, kraty okienne, bramy, wernakularna mini-architektura bazarów itd.

sosnowskafgf7

Ale prace ze stali i betonu, które znamy z wystaw i realizacji w przestrzeni publicznej, a jeszcze częściej – ze stron katalogów i magazynów o sztuce, w ich papierowej formie mają delikatność wydmuszki. Czasami ma się wrażenie, że można by je niechcący zdmuchnąć. Delikatny papier jako materiał sam zachowuje się podobnie do efektów, które Sosnowska i jej pomocnicy próbują osiągać w przypadku ogromnych metalowych konstrukcji – gnie się i więdnie, ugina się pod własnym ciężarem.

Gdy rzeźby Sosnowskiej często przytłaczają widzów, w tym gabinecie miniatur sami możemy poczuć się jak Guliwer w Krainie Liliputów.

Mentalny dobrobyt

wenecja1.jpg

Uff, przed zbliżającą się wystawą Sharon Lockhart w Fundacji Galerii Foksal, artystki, która będzie reprezentowała Polskę na przyszłorocznym Biennale w Wenecji, dokładnie przeczytałem wszystkie projekty zgłoszone na wenecki konkurs. Jakiś czas temu Zachęta udostępniła je na specjalnej stronie internetowej – biennale2017.weebly.com. Podziwiam członków jury, że udało im się to zrobić za jednym zamachem. Rekordowa ilość aplikacji (ponad 40) nie szła w parze z jakością. To wyjątkowo ciężka lektura. Pocieszam się, że jest tak zawsze w przypadku otwartych konkursów, gdy aplikować może każdy – wystarczy sobie przypomnieć konkurs na pomnik Jana Pawła II na placu Piłsudskiego i co z niego wynikło.

Konkurs wenecki jest szczególny – kuratorzy muszą opisywać dzieła sztuki, które dopiero powstaną. Wymaga to opanowania trudnej sztuki ekfrazy. Pisałem o tym dwa lata temu w polemice z Adamem Mazurem na łamach „Szumu”. Okazuje się, że w pułapkę własnych tekstów wpadają nawet najbardziej doświadczeni kuratorzy. Podczas lektury miałem wrażenie, że uczyli się pisać na ministerialnych lub unijnych aplikacjach. Dlatego chyba częściej piszą o „projektach” niż o wystawach.

Większość artystów w ten czy inny sposób próbowała odnieść się do obecnej sytuacji politycznej w Polsce i na świecie – kryzysu uchodźczego, tożsamości narodowej, nie dających się rozwikłać sporów światopoglądowych. Stąd zresztą pomysły w rodzaju gigantycznej świecy czy powracający w dwóch projektach płot.

To próba diagnozy tej sytuacji sprawiła kuratorom najwięcej problemów. Obronną ręką wyszli tu z jednej strony artysta Piotr Uklański, którego wystawę zgłosił kurator Adam Mazur, z drugiej strony – kurator Piotr Bernatowicz, który zgłosił wystawę Jerzego Kaliny. W większości pozostałych tekstów roiło się od wodolejstwa, wielkich słów, górnoloctwa. A jeśli kurator nie potrafi swej wystawy przekonująco opisać, jak może liczyć na to, że jury powierzy mu polski pawilon?

Poniżej zamieszczam wypisy z koncepcji kuratorskich. Ten wspólny kuratorski bełkot może być odpowiedzią na pytanie, które na pewno zadają sobie autorzy. Dlaczego nie wygrali tego konkursu? Oto dlaczego – ku przestrodze:

 

Udział w Biennale w Wenecji to ukoronowanie kariery artysty albo znak, że nabiera ona rozpędu. To moment kiedy – choćby na kilka sekund – patrzą na niego oczy całego świata. Używając języka fotografii – pełna ekspozycja. To punkt zwrotny, po którym nic już nie jest takie samo.

W kontekście współczesnych przemian w sztuce, prądów, takich jak sztuka publiczna, społeczna, dematerializacja dzieła, sztuka internetu i postinternetowa – Biennale w Wenecji wydaje się być na pozycji wręcz akademickiej. Jego formuła – wyodrębnionego i sformalizowanego wydarzenia – ewoluuje, lecz wciąż funkcjonuje w zamkniętym i stałym formacie od ponad wieku. Odbywający się co dwa lata wielki pokaz jest świętem klasycznego modelu.

Polski pawilon […] jest miejscem wizualnych i zmysłowych wrażeń, w którym odzwierciedlenie wszechświata lub jego lustrzane odbicie przełamuje, wzbogaca i powiela zwykłą percepcję rzeczywistości.

We współpracy z artystką opracowaliśmy koncepcję kuratorską łączącą trzy linie tematyczne: pochodzenie artystki, architekturę pawilonu i estetykę wystawionych prac.

Formalna błyskotliwość i estetyczna klarowność dzieł prowadzi poprzez zamazanie granic pomiędzy naturą i sztuką do filozoficznych pytań o narodową i kulturową tożsamość.

Pomysł na wystawę jest próbą spojrzenia na otaczającą nas rzeczywistość z perspektywy czasu geologicznego oraz z ironicznym dystansem. Kluczem jest gra dwóch przeciwieństw – teraźniejszości widzącej siebie jako przeszłość.

Projekt dla pawilonu polskiego zakłada, iż sztuka może stać się narzędziem odbudowywania więzi, a akt twórczy może być aktem dawania, generującym emocjonalny i mentalny dobrobyt. Jednocześnie tymczasowość konstrukcji oznaczać ma akceptację zmieniających się warunków, a ostatecznie oswojenie lęku i przed przemijaniem i śmiercią.

Koncepcja wystawy powstała jako reakcja na zaostrzające się konflikty i podziały między społecznościami na świecie. To także swoisty protest artystki przeciwko postępującemu kwestionowaniu humanistycznych wartości. Projekt odwołuje się do archetypicznej opozycji „swój-obcy” i stawia znak równości pomiędzy tymi dwiema kategoriami, ukazując ludzkość jako jedną rodzinę.

Projekt […] stanowi działanie podjęte w ramach obecnej rzeczywistości politycznej i społecznej, która w ostatnich latach zdominowała stosunki międzynarodowe.

W obecnej, hiper-nacjonalistycznej atmosferze ponowoczesnej Europy stworzenie nie-narodowego pawilonu polskiego w momencie, gdy Polską kieruje jeden z najbardziej konserwatywnych rządów, jakie zaistniały na przestrzeni naszej najnowszej historii, prowadzi do instytucjonalizacji przestrzeni, gdzie zbiorczy rezultat pojedynczych działań, a dokładniej międzynarodowej grupy uczestników pracujących na terenie Giardini, realizuje się poprzez formę estetyczną. Projekt skupia się na jednym z najlepiej znanych dźwięków, będących jednocześnie jednym z najbardziej uniwersalnych i skutecznych czynności podejmowanych przez człowieka, to znaczy na ludzkiej mowie.

Projekt znacząco wzmaga świadomość koncepcji „innego” nie tylko poprzez zasygnalizowanie jego fizycznej, niewidocznej obecności, lecz także poprzez stworzenie sytuacji „przed-spotkania”, wydarzającego się przed wybrzmieniem słów, w momencie, gdy kształtują się pierwsze wrażenia.

Tematem przewodnim wystawy jest dialog wizualny z przestrzenią publiczną reprezentowaną przez pawilon, sprowadzony do refleksji na temat iluzoryczności języka artystycznego, wynikającej z wizualnej strony samego dzieła sztuki.

Reakcje na „tu i teraz” nie zawsze wiążą się z refleksją na temat iluzoryczności języka artystycznego wynikającego z wizualnej strony samego dzieła sztuki – języka zakorzenionego w aktualnej rzeczywistości, ale również w szerszym kontekście historycznym, który obejmowałby swoim zasięgiem historię sztuki oraz towarzyszący jej dyskurs teoretyczny. Języka, który zarazem subtelnie łączy „krytykę instytucjonalną” z osobistą, liryczną perspektywą na sztukę odzwierciedlającą witalność fantastycznego uniwersum artysty.

Najważniejszym przesłaniem pracy jest budowanie wspólnoty, jedności mimo różnic, z jednoczesnym zanegowaniem przemocy. Instalacja dotyka najbardziej „palącego” problemu współczesnego świata: samotności jednostki zagubionej w „znieczulonym” społeczeństwie, braku tolerancji dla odmienności i w końcu agresji wobec jednostek i całych narodów. Artysta stara się unaocznić, że przejście od ciemności do światła, od zła ku dobru, od wojny do pokoju jest możliwe i jest wspólnym dziełem, tak jak każdego człowieka kształtują wszyscy, których spotkał na swojej życiowej drodze.

[Projekt] zakłada udział chętnych, zaangażowanie dobrowolne w niesienie światła przez człowieka, którego wrażliwość i subtelność w postrzeganiu i rozumieniu świata faktycznie niemierzalna jest symbolicznie, przekłada się na mistyczną liczbę obdarowanych przez niego delikatnym światłem pochodzącym z wnętrza.

Ta instalacja porusza temat polityki globalnej gospodarki równocześnie przemawiając do wyobraźni odbiorców, którzy są zachęcani do tworzenia własnych alternatywnych „światów” i podważania istniejących systemów wartości.

[Instalacja] wychodzi poza ramy wartości, które są charakterystyczne dla jednego narodu i kultury. Poprzez zagłębianie tematów obecnych we współczesnych, rozwiniętych i rozwijających się społeczeństwach, dostosowuje się do bardzo szerokiego grona odbiorców.

Uniwersalność tych zagadnień oraz obecność ich we wszystkich sferach rzeczywistości pozwoli na interakcję i poruszenie znacznej części odbiorców, oferując jednocześnie indywidualne przeżycia i skłaniając do przemyśleń na temat kondycji współczesnej kultury wyrażanej w konsumpcjonizmie.

Prezentowane rzeźby zmuszają również do odwołania się do koncepcji postantropocentrycznych. Postępujący konsumpcjonizm, rozwój technologii oraz nieudane próby opisania świata wymusiły na współczesnych pozadualistyczne rozumienie świata. Odrzucenie porządków natura/kultura, przedmiot/podmiot, ludzki/nie-ludzki prowadzi nas do włączenia robotów i maszyn w obręb społeczeństwa.

Zmusza to do zakwestionowania produkcji kulturalnej, której doświadczamy i w której bierzemy udział. Sprowadza nas to do bardzo podstawowej kreacyjnej roli artysty i tradycji opowiadania historii, gdzie dobrze przemyślana fikcja może naruszyć status-quo, by stać się narzędziem w rękach polityków albo zostać wykorzystaną i zradykalizowaną przez tzw. producentów kultury.

Każdy płot można postrzegać z dwóch perspektyw – z jednej strony zabrania wejścia na ogrodzony teren, z drugiej utrudnia wydostanie się z niego. Implozja, jaka następuje w momencie zamknięcia się w obrębie własnych granic – terytorialnych, ideologicznych czy mentalnych – prędzej czy później prowadzi do wybuchu, w którym głównymi ofiarami stają się zamknięci wewnątrz obywatele.

Poprzez swoją formę wizualną i dźwiękową [instalacja] staje się wielowymiarową platformą refleksji na temat kondycji współczesnego świata, ale też egzystencji poszczególnego człowieka.

Wystawa splata rozmaite znaczenia. Każdy z widzów może odnaleźć własny trakt, wiodący pomiędzy dziełami oraz uruchamiający ich semantyczny potencjał w odniesieniu do indywidualnych doświadczeń. Jako przewodniczkę można wybrać zarówno Małgorzatę, jak i Sulamitkę.

Aranżacja szeroko pojętej przestrzeni mentalnej jak i fizycznej ma być środkiem w kolejnym przekroczeniu tradycyjnego formatu przestrzeni wystawy.

Efemeryczność w tym projekcie jest strategią artystyczną bardziej niż tylko metodą. Jest też czułym instrumentem służącym do formułowania fundamentalnych pytań. Same diagnozy co do kondycji świata, jak go rozumieć i jak w nim zamieszkać, to nie wszystko. Nie doraźne prognozy pogody, lecz udział w przemianie świata wydaje się być celem, do którego dążą artyści.

Owa niejednoznaczność powoduje, że praca oddziałuje w sposób wrażeniowy i intuicyjny, otwierając się na szeroką gamę znaczeń i interpretacji.