Warszawa – Karol Sienkiewicz

Gliński – Możdżyński

Jan Możdżyński, „Kurator własnej tożsamości”

Galeria lokal_30 rozmroziła się jako pierwsza w Warszawie. Tym sprytnym manewrem na chwilę wysunęła się na prowadzenie w instagramowym wyścigu o uwagę polskiego świata sztuki. Dzięki temu przez kilka dni żyliśmy niemal wyłącznie wystawą Jakuba Glińskiego i Janka Możdżyńskiego.

Podwójne wystawy powoli stają się nieznośne, jako swego rodzaju maniera warszawskich galerii prywatnych. Mamy oczywiście FoaF, który się w tym roku niestety, choć z oczywistych przyczyn, nie odbył, ale też wiele innych mniej lub bardziej przypadkowych duetów. Łączenie artystów w pary nie zawsze bywa dla mnie zrozumiałe, nie rozumiałem ani połączenia Jacka Sempolińskiego i Magdaleny Starskiej w galerii Monopol, ani Konrada Żukowskiego i Mateusza Sarzyńskiego w BWA Warszawa. Podejrzewam, że ta podwójność może się finansowo opłacać. Minusem jest jednak wrażenie braku decyzyjności, jakby galerzyści nie potrafili na danego artystę postawić i powiedzieć: to jest to.

Do tego w miesiącach poprzedzających wybuch pandemii właściwie niemal wszystkie galerie prywatne w stolicy wypełniły się malarstwem. Zagospodarowały cały potencjał krakowskiej Potencji, skapitalizowały wystawę „Farba znaczy krew” z MSN-u, ale przede wszystkim postawiły jednak na malarstwo chłopców-malarzy. Piszę „chłopców” bez przekąsu.

Może więc wystawie Glińskiego i Możdżyńskiego przerwa spowodowana reżimem epidemicznym zrobiła dobrze. Mogliśmy spojrzeć na ich twórczość bez naporu zbędnej malarskiej produkcji. Gdy szedłem do lokalu_30, o przedpandemicznych wystawach dawno zdążyłem zapomnieć.

Wystawa Możdżyński / Gliński wydaje się też mniej wydumana niż Żukowski / Sarzyński. Ci pierwsi rzeczywiście są kolegami. Chyba nawet jeden drugiemu coś gdzieś wytatuował, ale już nie pamiętam kto, co i gdzie. I chociaż wychodzą z podobnych korzeni, ich malarstwo operuje zupełnie odmiennymi poetykami. Dlatego w lokalu_30 ma się wrażenie może nie tyle dialogu, co wzajemnego dopełniania się. I ostatecznie nieokiełznane, intuicyjne obrazy Glińśkiego oraz bardziej wykalkulowane malarstwo Możdżyńskiego dobrze ze sobą grają.

W malarstwie Glińskiego jest rodzaj ożywczej bezpardonowości. Z pozoru mogłoby się wydawać, że jego obrazy ponuro zwiastują kolejny koniec świata. Może nawet tak twierdzi sam artysta, tego nie wiem. Mam jednak wrażenie, że ten apokaliptyczny ton pojawia się u Glińskiego jako pewien rodzaj notatki z otaczającego go świata. „Likwidacja ziemi! Wszystko do 100 złotych!” pisze na jednym z obrazów i obok podaje numer telefonu. Tanio. Ale to wszystko dociera do niego jak do ucznia, który słucha tylko jednym uchem, coś zapisuje, ale jego głowę zajmuje co innego. Wie, że wystarczy zapamiętać główne hasła i pojęcia, by potem coś z nich sklecić na tróję.

Nie twierdzę, że Gliński sięga po tematy ostateczne z wyrachowania, nie mówię, że podąża za modą na kryzysy. Jego postawa jest raczej ironiczna, a ta ironia wynika z potrzeby podważania każdej dochodzącej jego uszu informacji, wyśmiania wypowiadanych z powagą zdań, może nawet ostentacyjnego tomiwisizmu. To rzeźwiąca reakcja na nadmiar hipotez.

To właśnie dzieje się na jego płótnach – swego rodzaju zeszytowych palimpsestach. Estetyka obrazów Glińskiego przypomina mi rysunki mojego kolegi ze szkolnej ławki, wykonywane bezpośrednio na owej ławce. Farba w spreju na płótnach Glińskiego zachowuje się podobnie jak cienkopis na gładkiej meblarskiej politurze. Lekko rozmazane, mgliste powierzchnie pokrywają drżące rysunki – sam Gliński nazwał to kiedyś „efektem lewej ręki”. Bo maluje szybko, intuicyjnie, jakby w reakcji na proste bodźce z otoczenia. Trochę naiwnie, trochę dziecinnie, chłopięco, jakby poszukiwał w sobie atawizmów. Gdzieś docierają do niego jakieś słowa, które na wszelki wypadek notuje, choćby z błędem, często celowym. Trashumanism z jednego z obrazów mógłby posłużyć za nazwę kierunku, firmowanego przez Glińskiego.

Przy tej całej ironii i chyba pewnej pozie, Gliński jedną rzecz wydaje się traktować poważnie i jest nią po prostu malarstwo. Nawet jeśli maluje szybko, to każde płótno jest wynikiem nieustającej malarskiej pracy i potknięć, których nie unika ani nie ukrywa, tak jak długopisu nie da się zetrzeć gumką, chociaż można go spróbować zamalować.

kalibracja pożądania

bolesnyfeminatyw

U Możdżyńskiego radzę zwrócić uwagę na tytuły. Jego płótna wynikają z połączenia intelektualnych przemyśleń z popkulturowymi fascynacjami. Możdżyński przystępując do płótna, wydaje się doskonale wiedzieć, co zamierza namalować. Z jego nowych obrazów wyłania się cała menażeria genderowo niepokornych postaci, jakby wyjętych z kreskówek czy gier komputerowych, ale wcześniej zapełniającyh mazakowe rysunki z jego notatników.

W autokomentarzach i wywiadach Możdżyński wykreował rodzaj podmiotu lirycznego swego malarstwa – genderowo wrażliwego eksperta od BDSM (w teorii i praktyce) oraz romantyka. Przy silnej sugestii, że tym podmiotem jest on sam. Jedną z postaci z obrazu w lokalu_30 nazwał „Kuratorem własnej tożsamości”.

Już wcześniej odnosiłem jednak wrażenie rozbieżności między tym, co Możdżynski opowiadał oraz tym, co się oglądałem na jego obrazach. Opowieści Możdzyńskiego były obietnicą wejścia do świata nieskrępowanych fantazji erotycznych i przekraczania granic. Ta obietnica jednak w samych obrazach nie spełniała się. Jak w sytuacji zbyt wcześnie wykrzyczanego safe word. To wrażenie może wynikać stąd, że Możdżyński posługuje się raczej kodami niż emocjami. „Bolesny feminatyw”, nazywa jeszcze nie rozwiniętą kreaturę.

Jego malarstwo opiera się bowiem na pewnej sprzeczności – przecież każde dziecko wie, że nasze pożądania rzadko zgadzają się z z naszymi poglądami i musimy sobie jakoś z tym rozkrokiem radzić. Pożądanie i intelekt nie idą w parze. W malarstwie i postawie Możdżyńskiego widzę próbę ich pogodzenia, skazaną oczywiście na niepowodzenie. Ale może właśnie to owa niemoc decyduje o atrakcyjności jego obrazów?

Za symptomatyczny uznaję obraz „Równość partycypacji”, na który natykamy się wchodząc na wystawę w lokalu_30. Oto kilka kolorowych łapek kieruje swą uwagę ku żółtemu klejnotowi. Po chwili przychodzi olśnienie: te błyszczące fasety to nie żaden kamień szlachetny, lecz efekt umiejętnej lewatywy. Niewidoczni eksploratorzy są tak ciekawi, że nie obyło się bez kilku zadrapań. Wbrew tytułowi, nie ma tu miejsca na parytety, kto pierwszy, ten lepszy.

By jednak poznać rewolucyjną moc pożądania, trzeba by się dostać na drugą stronę tego płótna. Możdżyński zostawia nas w stanie oczekiwania.

Wspólna wystawa Glińskiego i Możdżyńskiego pokazuje więc pewną nieoczywistą przyjaźń, jakby kolegowali się ze sobą nastolatkowie z różnych subkultur. Łatwo dojść do wniosku, że pierwszy nie jest wcale tak nieobliczalny, za jakiego uchodzi, a drugi wcale nie jest tak grzeczny, jakim się wydaje na pierwszy rzut oka.

Obaj reprezentują popularną i atrakcyjną postawę wśród młodych malarzy. Roboczo nazywam ich tatuażystami. Nie tylko dlatego, że niektórzy z nich się tatuowaniem trudnią oraz że ich malarstwo się z powodzeniem na tatuaże tłumaczy (albo na odwrót: tatuaże łatwo przenoszą się na obrazy). Przede wszystkim dlatego, że tatuaż jest dla nich tym, czym dla ich protoplastów z lat 80. (jak Basquiat czy Haring) był street art i graffiti. To rodzaj street credibility, którą dysponuje i Gliński, i Możdżyński.

Malarze-tatuażyści mają też swojego bohatera – jest nim nowojorski artysta Robert Nava. Co jakiś czas któryś z nich się na niego powołuje (chociaż w audycji Karoliny Plinty „Godzina Szumu” w Radiu Kapitał Sarzyński zdradził, że obok Navy lubi też malarstwo – tadam, tadam – Nachta-Samborskiego i Jana Cybisa, to się dopiero nazywa rozkrok).

Znakiem rozpoznawczym malarstwa Navy stał się długopisowy efekt, który daje cienka sprejowa ścieżka. Mówi się, że łączy mitologię, techno i estetykę flipperów. Jego obrazy są świadomie infantylne i niezwykle szybkie – w jednym z wywiadów chwalił się, że najszybszy obraz zabrał mu pół minuty. Gliński jedną ze swych wystaw namalował w trzy dni.

Paradoksalnie jednak wśród obrazów na wystawie w lokalu_30 najbliższe Navie jest płótno, które Gliński i Możdżyński namalowali razem. To – jak głosi napis – „deus”, efekt malarskich przesunięć i gry artystów w wybornego trupa. Osiłek w żółtym podkoszulku i czarnych spodenkach na naszych oczach przekształca się wieloramienną pokraczną istotę o głowie robota. W dwóch obrazach oraz kilku manekinowych głowach potraktowanych malarsko przez Glińskiego pojawia się jeszcze motyw złowrogo zwielokrotnionych par oczu – jak na plakacie Stalina z filmu Jerzego Skolimowskiego „Ręce do góry”. Jesteśmy obserwowani. Jezus jest wszędzie. Wróg nie śpi. Nieprzyjaciel podsłuchuje.

„Wypowiadam się jako nikt konkretny” głosi tytuł wystawy. Nie potrafię zaufać tej tytułowej konstatacji.

Edward Krasiński, bez tytułu

kra13

W styczniu, kilka dni po przyjeździe do Warszawy, szedłem sobie przez miasto na wystawę Miriam Cahn i po drodze wstąpiłem do Fundacji Galerii Foksal. Chciałem zobaczyć wystawiane tam prace Edwarda Krasińskiego z jego pierwszej wystawy w galerii Krzysztofory w Krakowie w 1965 roku. W połowie lat 60. Krasiński, po kilku lat spędzonych w stolicy, wracał do Krakowa jako inny, zupełnie niekrakowski artysta. Pokazał tam swoje „Dzidy”. Chociaż znałem te prace świetnie, możliwość ich ponownego spotkania to zawsze wielka przyjemność. A dzięki ciekawej aranżacji z ogromną żarówką, „Dzidy” i ich cienie rzucane na ściany tworzyły dynamiczną i intrygującą całość.

dzidy4

Większym zaskoczeniem było jednak to, co działo się na najwyższym piętrze Fundacji. Miałem szczęście, bo Andrzej Przywara zrekonstruował dopiero co instalację Krasińskiego z 2000 roku. Nikt jej nie oglądał przez dwadzieścia lat. Pierwszy – i ostatni raz – pokazywana była w Paryżu, na grupowej wystawie „L’autre moitié de l’Eruope” w Jeu de Paume. Znałem ją głównie ze zdjęć, najobszerniej reprodukowanych w katalogu wystawy w Fundacji Generali w Wiedniu „Edward Krasiński. Les mises en scène”.

Fotografie Eustachego Kossakowskiego w katalogu wystawy Edwarda Krasińskiego w Fundacji Generali w Wiedniu

Chociaż kilkukrotnie pisałem o Edwardzie Krasińskim, wspominając także tę pracę (w tekście do katalogu wystawy Krasińskiego w Tate Liverpool), a kiedyś nawet miałem okazję wystąpić z Marią Matuszkiewicz na konferencji o mieszkaniu-pracowni Stażewskiego i Krasińskiego, tę jedną z jego ostatnich prac w jakiś sposób lekceważyłem. Ale robili to też chyba zajmujący się Krasińskim kuratorzy, bo jednak przez ostatnie dwie dekady nikt tej pracy nie wyciągnął z magazynu ani się chyba jej specjalnie nie przyjrzał. Poza tym, że oczywiście żyje jeszcze wiele osób, które nie tylko ją świetnie pamiętają, ale są też jej bohaterami.

No właśnie. Bo instalacja z Jeu de Paume zawsze wydawała mi się po prostu jaką laurką zrobioną przez Krasińskiego dla swoich przyjaciół i współpracowników, ważnych w tym konkretnym momencie. Krasiński umieścił ich na zdjęciach, które zawiesił w powietrzu, w przestrzeni wystawy. Rewersy fotografii pomalował na czarno, a wszystko otoczył swym niebieskim paskiem.

Spotkamy tu więc i jego rodzinę, i osoby ze świata sztuki: byłą żonę Ankę Ptaszkowską, córkę Paulinę Krasińską, kierującego przez lata warszawską Galerią Foksal Wiesława Borowskiego, młodych współpracowników galerii, którzy wkrótce założą Fundację Galerii Foksal (a dzisiaj są jeszcze gdzie indziej): Adama Szymczyka, Andrzeja Przywarę i Joannę Mytkowską. Dwa lata wcześniej Krasiński miał wystawę w Zachęcie, więc nie mogło wśród zdjęć zabraknąć Andy Rottenberg i Magdy Kardasz. Poza tym są tu jego przyjaciele z Francji, w tym artysta Daniel Buren. No i autor większości z tych zdjęć, Tadeusz Rolke, sfotografowany przez innego fotografa, blisko związanego z Krasińskim, Eustachego Kossakowskiego. Na wystawie w Paryżu Krasiński sam witał zwiedzających wystawę ze zdjęcia umieszczonego na drzwiach (jak z jego pracowni!), a całość uzupełnił strusimi jajami na białych postumentach.

kra33

kra8

kra6

Ale jest tu też kilka arcyciekawych detali. Stanisław Cichowicz ma doklejonego do ust papierosa. A na rewersie jego fotografii nie ma niebieskiego paska, lecz plamka czerwonej farby w złotej ramce. Taka sama wisi w studiu Krasińskiego, a takie krople czerwonej farby umieszczał też w kieliszkach do wódki. W ten ironiczny sposób Krasiński odnosił się do przyjacielskich uwag, że może już czas z tym niebieskim paskiem skończyć. Obok Krasiński umieścił zresztą podpis sugerujący, że ta praca w złotej ramce nosi tytuł „To już koniec” i pochodzi z kolekcji artysty. Sama tabliczka z podpisem przypominała te z ówczesnej Zachęty. Dyskusji o strusich jajach nawet nie zaczynam.

W nieco późniejszych, podobnych instalacjach (w Galerii Klosterfelde w Berlinie w 2001 oraz w Anton Kern Gallery w Nowym Jorku w 2003 roku) Krasiński zastąpił fotografie lustrami, przez co „uruchamiały” się wraz z pojawieniem się w ich zasięgu ludzie. Można się o tym przekonać w Tate Modern – instalacja Krasińskiego szatkuje rzeczywistość niczym w wierszach Mirona Białoszewskiego.

kra31

O osobach otaczających Krasińskiego zwykło się mówić, że to jego przyjaciele. Nawet pisze się o nim i jego pracach z duża dozą poufałością.

Dzisiaj w tej instalacji uderza mnie najbardziej fakt, że to przecież praca o artystycznym zsieciowaniu! Nie wiem, czy w 2000 roku już mówiono, że na wernisażach uprawia się networking. Ale zjawisko na pewno istniało. Nie sądzę, by networkingował sam Krasiński. Ale zawsze podziwiam urok i siłę przebicia Anki Ptaszkowskiej, która pomogła mi kiedyś wejść na bardzo ważne przyjęcie mimo braku zaproszenia (sama go zresztą nie posiadała). A gdy ją ostatnio widziałem, zapytała się mnie: „Karol, czy ty masz xxx?”. A ja naiwnie sądziłem, że chodzi jej o xxx. Ale spodobało mi się, że Ance może nawet przyjść do głowy, że dysponuję xxx.

cal2

kra30

Nigdy nie poznałem Krasińskiego, ale z relacji wynika, że oczywiście żadnego networkingu nie uprawiał, to raczej jego odwiedzało się w pracowni w alei Solidarności. W 2000 roku pofatygował się do niego sam HUO, ale miał swoich przewodników – Przywarę i Mytkowską. Krasiński poszedł spać i wywiad wypadł dosyć cienko. Jak pokazuje instalacja z Paryża, Krasiński doceniał pracę wykonywaną przez innych, by jego twórczość mogła zaistnieć, także w szerszym, międzynarodowym kontekście.

Sztuka jest wspólnym wysiłkiem, zdaje się mówić Krasiński. Bo przecież „jest za poważną rzeczą, żeby ją robili artyści”!

Instalacja z Jeu de Paume pokazuje też, jak ważna w twórczości Krasińskiego była rola fotografii, potrafiącej dokonywać przestrzennego i emocjonalnego przeniesienia, oraz samych fotografów, w tym tych szczególnie z nim zaprzyjaźnionych: Kossakowskiego i Rolkego. Obaj przy niej pracowali, a Kossakowski wykonał też dokumentację paryskiej wystawy. „Fotografia”, jak pisał Adam Szymczyk, „jest tym, co nadaje pracom Krasińkiego (…) ich niepewną quasi-egzystencję”.

kra5

cal1

Przejrzałem stare katalogi i księgi pokonferencyjne. Ostatnim wystawom Krasińskiego poświęca się w nich bardzo niewiele miejsca.

W tekstach historyków sztuki dzieła sztuki, które są im znane tylko z kilku fotografii i tekstów, ulegają zresztą spłaszczeniu. Z tekstu na tekst rozrastają się interpretacje, same dzieła coraz bardziej się rozpłaszczają.

A obcowanie z tą pracą okazało się niezwykle ciekawe. Zwłaszcza po tylu latach, gdy osoby ze zdjęć znamy już w innych rolach i innych fryzurach (poza Andą Rottenberg, która już wtedy nosiła swego słynnego jeża).

Najbardziej zaintrygował mnie jednak fakt, że wśród fotografii osób sobie bliskich Krasiński umieścił autoportret Albrechta Dürera. Podejrzewam, że trochę na serio, bo Dürer wielkim artystą był, a trochę dla żartu – byśmy się nad tym zastanawiali.

kra12

#postyktorychnienapisalem Siedzę w domu i przypominam sobie wystawy, o których chciałem napisać, i aborcje, których chciałbym dokonać. #zostanwdomu

Bogacka. Związek

bog3

„Każdy problem życiowy automatycznie staje się problemem malarskim”, mówi Agata Bogacka, oprowadzając mnie po wystawie swych obrazów w Polach Magnetycznych. Jakby chciała podkreślić, że nie jest to sztuka o sztuce, zjadająca własny ogon. Zresztą wystawa nosi wieloznaczny tytuł – „Związek”.

Rzeczywiście, wiele tu napięć, ale subtelnych. Nowe abstrakcyjne obrazy Bogackiej nie pęcznieją od skumulowanej energii, raczej operują delikatnym rozdźwiękiem: między geometrią a gestem malarskim, matematyką i intuicją, przyjemnością i awersją. Jak życie, zbijają z tropu.

Od precyzyjnych krawędzi po stonowane gradienty; to abstrakcja budowana spotykającymi się płaszczyznami. Te raz się ostro przecinają, raz mgliście rozpływają się w sobie nawzajem. Tworzą sugestie kształtów, ale nigdy w pełni zamkniętych. Jeśli pojawia się iluzja przestrzeni, to przełamana, jakby malarka obawiała się, byśmy za bardzo nie poddali się malarskiej iluzji. Przypomina, że wciąż mamy do czynienia z blejtramem.

bog1 — od lewej: „Opozycja”, „Głowa w chmurach 2”, „Głowa w chmurach 3”, „Widok 3”, „Związek”

bog2 — od lewej: „ZWidok 3”, „Związek”, „Zależność 2”

Opowiadając o swoich obrazach, Bogacka przywołuje pentimento, włoski termin używany w opisach dawnego malarstwa. Pentimenti to ślady po wcześniejszym elemencie obrazu, później zamalowanym. Chociaż nie są kluczowe dla skończonej kompozycji lub nawet wprowadzają w niej niewielki zgrzyt, wciąż majaczą na powierzchni płótna. Czasami artyści pozostawiali je celowo, inne objawiły się po latach, często są zaś widoczne jedynie wtedy, gdy prześwietlimy obraz rentgenem.

Bogacka z premedytacją ujawnia wcześniejsze warstwy. Czyni z takich śladów i wypukłości równoważny element skończonego obrazu. Gdy się im bliżej przyjrzeć, obrazy Bogackiej okazują się palimpsestami. Pod wierzchnią warstwą ujawniają się wcześniejsze kształty i pociągnięcia pędzla. Obraz to nie tyle zamalowana powierzchnia, co pewien proces, nieustanne decyzje i związany z nim niepokój.

Odtworzenie tego procesu okazuje się jednak niełatwe, wręcz niemożliwe. Bogacka celowo zastawia bowiem wizualne pułapki. Warstwy, kształty, powierzchnie nachodzą na siebie, tworząc rodzaj malarskiej łamigłówki.

To skończone obrazy, ale wydają się zarazem próbą, którą artystka decyduje się w pewnym momencie zatrzymać. Jakby starała się przestrzegać reguł, ale też z przekorą je łamała. Nie oznacza to jednak chaosu. Wszystko jest przemyślane, nieprzypadkowe. Nawet tam, gdzie Bogacka pozostawia miejsca, które mogłyby świadczyć o zaniechaniu. Jakby umyślnie nie wykańczała obrazów. Każdy z nich jest osobnym zadaniem, z którym się mierzy. Sama je sobie stawia. Mierzy się z trudnymi, nieatrakcyjnymi zestawieniami barw: czystą zieleń łączy ze zgniłą, szary z błękitem.

bog5 — od lewej: „”Widok 3”, „Związek”, „Zależność 2”, „Zależność 5, 3, 6, 4”, „Rekonstrukcja”

Jej kompozycje niemal zawsze opierają się na pewnej subtelnej nierównowadze. Dlatego nigdy nie ma się wrażenia, że się je w pełni pojęło. Nawet gdy w pierwszym momencie obraz może jawić się jako w pełni zrozumiały, po chwili pojawia się nuta niepewności, a odkrywane co raz to nowe detale coraz bardziej zaburzają jego percepcję.

Sporo tu bowiem malarskich iluzji. Niektóre obrazy oszukują oko i wprowadzają wizualne zawirowania bliskie op-artowi. Pas szarości przy dolnej krawędzi „Widoku 2” wydaje się nawet cieniem samego blejtramu.

Gdy jednak wziąć kilka kroków wstecz, poszczególne obrazy zaczynają ze sobą grać, a nawet rymować.

To dobrze świadczy o obrazie, gdy trudno go przyszpilić. A każdy z obrazów na wystawie zawiera w sobie jakieś zwarcie. Coś, co zmusza nas do tego, by go dokładniej zlustrować.

Malarstwo Bogackiej nie stara się nas bowiem uwodzić. Trudno je nawet przypisać do konkretnego czasu, chociaż wiemy przecież, że powstały niedawno, kilka miesięcy przed wystawą. To malarstwo raczej intryguje, a nawet drażni. Bogacka celowo czyni swe obrazy niedoskonałymi.

Pewnie w tych niedoskonałościach kryją się owe problemy życiowe. Te w abstrakcyjnych obrazach są już jednak znacznie trudniejsze do prześledzenia. Nie odnajdziemy tu przecież jakichś targających artystką uczuć, namiętności czy frustracji. Są za to tytuły: „Zależność”, „Widok”, „Opozycja”, „Głowa w chmurach”.

Obraz „Związek”, który dał tytuł całej wystawie, wyróżnia się na tle pozostałych. Artystka użyła w nim szarego płótna, zagruntowanego bezbarwną fiksatywą, i pozostawiła niektóre fragmenty niezamalowane. Smolista plama spływa z górnego rogu obrazu, a wokół niej tworzą się czarne i granatowe cienie. Tu nie było więc miejsca na błędy. Jak w szachach, artystka musiała przewidywać kilka posunięć na przód. Ten obraz mówi wiele o zdyscyplinowaniu jej malarstwa. Jedynie „Rekonstrukcja” wydaje się zaś rodzajem malarskiej przymiarki, bardziej swobodnym badaniem możliwości nowego repertuaru Bogackiej.

Bogacka nie odwołuje się też do historii sztuki. Nie ironizuje z utopijnych wizji wczesnych abstrakcjonistów. Tu wszystko jest na serio. W tej powadze przypomina inną abstrakcyjną malarkę, Tommę Abts.

Jeśli na wystawie Bogackiej przychodzą do głowy jakieś skojarzenia, to prędzej z malarstwem historycznym. Zwłaszcza na tych obrazach, na których majaczą jeszcze jakieś dalekie echa rzeczywistości. W „Głowie w chmurach 2” owalny kształt odbija się w rodzaju powidoku; ich rozpływające się kształty przywołują na myśl ducha malarstwa romantycznego. Z kolei „Głowa w chmurach 3” jeży się agresywnie. W niektórych „Widokach” pojawia się sugestia horyzontu.

Bardziej ekspresyjnie potraktowany błękit na „Widoku 3” kojarzy się zaś z morskimi falami. Ten obraz wypada niemal lirycznie, kontemplacyjnie. Jakby to był właśnie widok, który rozciągał się przed „głową w chmurach”.

Ale błędem byłoby twierdzić, że którykolwiek z tych obrazów coś reprezentuje lub coś zastępuje. To tylko domysły.

WGW 2018

Rzeźba Pawła Althamera w Fundacji Galerii Foksal

Na „Dwutygodniku” w tekście „Małżeństwo z rozsądku” komentuję tegoroczny Warsaw Gallery Weekend, opisując zmiany w imprezie:

„Przy tym zalewie śmiesznostek, w które zawsze obfituje WGW, napinania mięśni i wciągania brzuchów, łatwo zapomnieć o sprawie, która rzuca się cieniem na całą imprezę. Minęły bowiem czasy, gdy Warsaw Gallery Weekend postował zdjęcia ze spotkań organizacyjnych, na których wszyscy galerzyści siedzieli w okręgu na wzór ruchu oburzonych, jakby zaraz mieli zapalić fajkę pokoju. W tym roku zabrakło nawet wspólnego zdjęcia ubranych na czarno reprezentantów galerii, jakim WGW reklamowało się w poprzednich latach. Emocje już wprawdzie nieco opadły, ale wiosną wydawało się, że do WGW dojdzie albo w bardzo okrojonym składzie, albo w postaci dwóch konkurencyjnych imprez. Poszło o spółkę z o.o.

Po raz pierwszy organizatorem imprezy jest Warsaw Gallery Weekend Spółka z o.o. To twór nowy. Zarejestrowaną oficjalnie pod koniec marca spółkę tworzą: Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński (Galeria Raster), Marta Kołakowska (Leto), Michał Woliński (Piktogram) oraz Jacek Sosnowski (Propaganda). Spółka powołała radę programową, która na podstawie składanych przez galerie aplikacji z opisami planowanych wystaw decyduje, co znajdzie się w programie WGW. W jej pierwotnym składzie znaleźli się: Gorczyca, Justyna Kowalska (BWA Warszawa), Andrzej Przywara (Fundacja Galerii Foksal), Dawid Radziszewski (Galeria Dawid Radziszewski) oraz Zuzanna Sokalska (Monopol).

Rzecz w tym, że większość galerii, które współtworzyły imprezę w jej siedmiu poprzednich edycjach, o powołaniu spółki oraz o zmianach dowiedziała się już po fakcie. Ich zdania nikt nie uwzględnił. Wiosną zawrzało i WGW bliski był rozłamowi, a zbliżał się wyznaczony przez spółkę termin składania aplikacji. Po negocjacjach i spotkaniach stanęło na kompromisie – powiększono skład rady programowej o reprezentantki dwóch galerii: Gunię Nowik z Pól Magnetycznych oraz Agnieszkę Rayzacher z lokalu_30. Była też mowa o powołaniu fundacji, która w przyszłości miałaby zastąpić spółkę.

Podział na galerie bliższe i dalsze spółce pozostał. Wiele mówiący jest też fakt, że Arton oraz Galeria m² zdecydowały się w ogóle nie aplikować i nie uczestniczyć w tegorocznym WGW (chociaż pozostawały w ciągu weekendu otwarte dla zwiedzających). Inne galerie, po przekalkulowaniu rachunku zysków i strat, bilansu przywiązania do WGW i urażonej dumy, zacisnęły zęby i aplikowały.

W wernisażowej atmosferze o konflikcie, kompromisowym małżeństwie z rozsądku, można było łatwo zapomnieć, ale już na weekendowych imprezach i przyjęciach podziały dawały o sobie znać. Utracone wzajemne zaufanie trudno będzie odbudować”.

PEŁNY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Maj 2066. Bujnowski

maj2066

Rafał Bujnowski gra w Zachęcie ze starością. Jego wystawę próbuje się tłumaczyć kryzysem wieku średniego malarza. Co stare, wygląda młodo, i na odwrót. Na dzień dobry – film z gimnastyką starszego pana (pan Włodek, Włodzimierz Zimowski), notabene z zawodu konserwatora zabytków, którego Bujnowski poznał w klubie fitness. Metryka mówi jedno, a jego wysportowane, sprężyste ciało – drugie. Podobnie dwie mazdy, wystawione w ostatniej sali. Oba auta wyprodukowano w 1986 roku, ale są w idealnym stanie, zupełnie jak nowe – bo nikt nigdy nimi nie jeździł. I Bujnowski, chociaż szukał samochodu dla siebie (tak na nie trafił), nie chciał tego psuć.

Swoje obrazy z kolei Bujnowski postarza. To jego najnowsze dzieła. Cztery abstrakcyjne, monochromatyczne tonda powstały w tym roku, ale w specjalnej komorze na Politechnice Warszawskiej poddano je procesowi postarzania o 50 lat. Stąd tytuł wystawy – „Maj 2066”. Szkoda jednak, że tej starości po samych płótnach nie widać. O postarzeniu świadczy jedynie specjalny certyfikat przyklejony do ściany.

maj2067

Nie będę owijał w bawełnę – wystawa rozczarowuje. Film przynudza. Samochody to samochody. Refleksja – dosyć błaha. Do tego mnie auta zupełnie nie kręcą, ale przypomniałem sobie, ile miejsca w swym starym komiksie Sasnal, kolega Bujnowskiego z grupy Ładnie, poświęcał swojemu marzeniu, by jeździć „beczką”. O ile dobrze pamiętam, ostatecznie kupił używany samochód od ojca. Jak starzejący się facet ma kryzys, to kupuje kabriolet albo inne cacko. Świat sztuki lubi jednak kurioza i ciekawostki (stare a nowe). Bujnowski nie mógł wystawić w Zachęcie porsche.

Może jeszcze wszystkiego nie rozumiem, bo jestem przed czterdziestką? Ale wszystko to wydaje mi się trochę banalne. W kuratorskim tekście kuratorka Maria Brewińska pisze: „Konkluzja jest zawsze taka sama: ars longa, vita brevis”. A Bujnowski najlepiej wypada w sali z obrazami. W tym jest po prostu najlepszy. Uwagę zwiedzających przyciąga zwłaszcza wykonana metodą linorytu tapeta. Na jej tle niczym obraz eksponowana jest matryca graficzna, która posłużyła do jej wykonania. Wzór powstał z prostych cięć na linoleum. Matryca wygląda awangardowo. Farba drukarska pozostawiła po sobie efektowne plamy, korespondujące zresztą z eksponowanym obok monumentalnym obrazem „Chmury”. Zabawne, bo tapeta rozlewa się po ścianie już w całkiem małomiasteczkowym stylu. A po zamknięciu wystawy zniknie. Bo niektóre dzieła sztuki żyją krótko i nie będą miały okazji się zestarzeć. Zaś po niektórych wystawach nikt płakać nie będzie.

Owady Bodzianowskiego

bodz1

Dziś ostatnia okazja, by zobaczyć „Owady” Cezarego Bodzianowskiego w Fundacji Galerii Foksal. Sam, ponieważ jestem w Warszawie od niedawna, odwiedzam głównie te galerie, gdzie się coś kończy, a i to nie na wszystko zdążyłem.

Bodzianowski to dziś w Polsce artysta może nie tyle z największym, co z najlepszym poczuciem humoru. Do tego ma wyrafinowane oko. Dostrzega potencjał do gagu na każdym kroku, ale głównie w swoim mieście, Łodzi. W Fundacji zainteresowały go strzałki ewakuacyjne i przykleił własne, w przeciwnym kierunku. „Jestem obok”, zapowiadają. Za tymi strzałkami można trafić na właściwą wystawę, ale też na szczyt klatki schodowej, gdzie od czasu remontu budynku wychodzi się na taras. Na szklanych drzwiach Bodzianowski nakleił tu inną informację: „Jestem obłok”. Obok, obok, obok, obłok. W ten sposób artysta rozmywa się na niebie.

bodz3

bodz4

Ale zostaje wystawa, tytułowe owady. To proste obiekty, asamblaże zbudowane ze zwykłych przedmiotów. Ale – jak to owady – lgną do słońca, do światła. W sporym pomieszczeniu niemal wszystkie prace skupione są przy oknie, przy szybie, a dzięki temu prezentują się na tle panoramy centrum Warszawy. Rzadko przypominają jakieś konkretne insekty, ale każdy ma w sobie coś niezaprzeczalnie owadziego: nieco zmanipulowany metalowy statyw do nut, skręcone w spiralę czułki, palce żółtych gumowych rękawiczek wystające z jakiegoś wywietrznika, nóżki jak ostrza piły. Bodzianowski dostrzegł owadziość nawet w znaku drogowym ostrzegającym przed tramwajem włączającym się do ruchu – jego zdjęcia rozwiesił na kotarze. Jednego owada przykrył zaś żółtą, przezroczystą miską – tak wszak robimy, gdy chcemy się im przyjrzeć.

Tylko jeden z nich, samotny, wyzionął ducha w kącie, z dala od swoich kolegów. To rodzaj stonogi albo innego owada mniej światłolubnego. Dostrzegam w nim zardzewiały fragment suszarki do naczyń – nie wiem, czy słusznie. Bo na wystawie gra się odwraca – wiedząc, że mamy do czynienia z owadami, zaczynamy odgadywać, z czego artysta je stworzył. Ta gra zawieszona jest gdzieś między przedmiotem i żywym organizmem, między martwym obiektem i owadem, między życiem i śmiercią po prostu. Ale jest to śmierć błaha, zupełnie niedramatyczna, łatwo się z nią pogodzić – bo kto nigdy nie zabił muchy.

bodz2

Zresztą na innych piętrze wyświetlany jest film, na którym czyjaś dłoń próbuje zmienić ułożenie silikonowego jaja sadzonego, to jednak zawsze powraca do pierwotnego kształtu. Przypomina to szturchanie trupa, który raz przyjętej pozycji nie zmienia.

Poprzednia wystawa Bodzianowskiego w Fundacji odbyła się tuż przed jej remontem. W napisach umieszczonych tuż pod sufitem mówił wtedy: „Coś tu nie gra”, „Coś tu jest nie tak”. Teraz do aseptycznych wręcz przestrzeni odnowionego budynku wprowadza owady. Bo o siedzibie Fundacji aż chciałoby się powiedzieć: „Mucha nie siada”. A siadła.

VAG

Ponieważ od trzech lat jestem związany z dwoma miastami, Warszawą i Vancouverem, jedną nogą stojąc w Polsce, drugą na zachodnim wybrzeżu Kanady, mogę równolegle obserwować proces powstawania nowych budynków poświęconych sztuce współczesnej: Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MSN) oraz Vancouver Art Gallery (VAG). Jest tu wiele podobieństw.

VAG to mało ruchliwa, ale jedyna duża instytucja poświęcona sztuce w Vancouverze i już przez to niezwykle istotna. Od lat 80. mieści się w budynku, który pierwotnie mieścił sąd, a po jego wyprowadzce został dostosowany na potrzeby wystawiennicze przez Arthura Ericksona, najbardziej znanego lokalnego architekta. VAG cierpi na brak miejsca. Nie ma gdzie prezentować swej kolekcji, a tym samym pochwalić się pracami twórców tzw. Vancouver School (Jeff Wall, Stan Douglas, Ken Lum, Rodney Graham). Nie ma nawet audytorium. Kwestię nowej siedziby podjęła dyrektorka VAG Kathleen Bartels.

Proces inwestycyjny jest w zasadzie podobny do tego w Warszawie. W pierwszym kroku VAG pozyskał działkę od miasta, niezbyt duży kwartał w Downtown, gdzie obecnie parkują samochody. Koszty inwestycji szacowane są na 350 milionów dolarów, z czego VAG jak dotąd ma zapewnione jedynie 73 milionów (50 milionów z budżetu prowincji). Pozostałą kwotę planuje pozyskać w najbliższym czasie, przy czym aż 150 milionów – od prywatnych sponsorów. Tak bowiem to zazwyczaj wygląda w Ameryce. Budowa ma ruszyć w 2017 roku, a ostateczne otwarcie nowej siedziby jest planowane na rok 2021 (daty pokrywają się z warszawskimi). Budynek będzie liczył około 29 tys. metrów kwadratowych (niemal dwukrotnie więcej niż MSN), przy czym sama przestrzeń wystawiennicza to niecałe 8 tys. metrów kwadratowych. Połowę z tego zajmie kolekcja. Biuro architektoniczne wybrano w zamkniętym konkursie. Postawiono na jedno z najbardziej znanych biur architektonicznych na świecie – szwajcarskie Herzog & de Meuron. To sprawdzony, zachowawczy wręcz wybór, wskazujący na ambicje i swoistą vancouverską prowincjonalność – ma być tak, jak już się sprawdziło na świecie (biuro projektowało m.in. Tate Modern).

Chociaż od bardzo dawna nie powstał w Vancouverze żaden ważny budynek użyteczności publicznej (nie licząc kilku inwestycji w infrastrukturę związanych z olimpiadą zimową), sam konkurs nie wzbudza tylu emocji co warszawskie MSN.

Kilka dni temu, dosłownie tydzień po upublicznieniu wstępnej koncepcji nowego Muzeum Sztuki Nowoczesnej na placu Defilad, podobna uroczystość odbyła się w Vancouverze.

Wstępny projekt nowej siedziby VAG zakłada budowanie wzwyż. Budynek ma mieć wysokość 70 metrów. Podobnie jak w Warszawie, jego formę ogranicza bowiem kształt działki, a dyrekcji VAG i architektom zależało też na stworzeniu łatwo dostępnej, przyjaznej przestrzeni publicznej, której w mieście brakuje. Projekt zakłada powstanie otwartego, ale zadaszonego placyku (Vancouver słynie z deszczy). Zaskakuje z jednej strony forma, z drugiej – nietypowy jak na budynek muzealny materiał fasady. Architekci zaprojektowali szereg nałożonych jedna na drugą pokrytych drewnem prostopadłościanów różnej wielkości.

Drewno to surowiec, którego w Kolumbii Brytyjskiej nie brakuje, ale raczej nie pojawia się w większych realizacjach architektonicznych. Jak głosi tytuł książki Douglasa Couplanda, vancouverczyka i autora „Pokolenia X”, Vancouver to „glass city”, miasto szkła. Niemal całe centrum zabudowane jest szklanymi wieżowcami (architektonicznie Vancouver naprawdę przynudza). Gdyby zaprojektowano niski budynek, argumentuje Bartels, prawdopodobnie zginąłby wśród okolicznej zabudowy. Nowa siedziba VAG będzie się więc wyraźnie odcinać od otoczenia, i formą, i użytymi materiałami. Na renderingach widać też sporo zieleni, wkomponowanej w sam projekt, co przypomina inne realizacje muzealne Herzog & de Meuron, na przykład muzeum De Young w San Francisco (tam budynek dodatkowo mieści się w parku).

Projekt vancouverski, chociaż absolutnie nie pasowałby do Warszawy, spełnia stawiane przez wielu warszawskich komentatorów warunek, by nowy budynek był „ikoną” (Kuba Banasiak pisał ostatnio o „mądrej ikonie”), to znaczy by się odznaczał, był inny, zaskakujący, by stał się nowym symbolem miasta. Wydaje mi się jednak, że Warszawa bardziej potrzebuje porządku przestrzennego. W Vancouver wszystkie ulice przecinają się pod kątem prostym. Jeśli zaś chodzi o spektakularną architekturę, Vancouver ma pewne kompleksy wobec do swego sąsiada po drugiej stronie granicy, Seattle, gdzie muzeum sztuki (SAM) projektował m.in. Robert Venturi, muzeum kultury popularnej (EMP) – Frank Gehry, a miejską bibliotekę – Rem Koolhas (ta ostatnia nie ma sobie równych). W Vancouverze nie ma żadnego budynku projektowanego przez tzw. starchitekta. Stąd też może wybór Herzog & de Meuron.

biblseattle — Biblioteka Publiczna w Seattle

Tuż po upublicznieniu projektu VAG, w Internecie posypały się kąśliwe uwagi: że przypomina grę w Jengę, klocki Lego albo ustawione jeden na drugim kontenery; że utrzymanie drewnianej fasady będzie kosztowało krocie; że szkolnictwo jest w niedofinansowane, a tu taka ekstrawagancja. Podobnie więc jak w Warszawie, tylko o wiele spokojniej. Inna jest tam bowiem kultura internetowa świata sztuki, po obu stronach – internautów i instytucji. Pierwsi dzielą się opiniami, ale trudno by je nazwać „hejtem”, a galeria nie podsyca tej mało konstruktywnej dyskusji. Czego nie można powiedzieć o MSN; muzeum po ogłoszeniu nowego projektu rozpropagowywało wszelkie pojawiające się w necie przeróbki nowego budynku (MSN jako Biedronka itd.), jednocześnie na wyrost nazywając je „hejtem”. VAG w ogóle nie odpowiada na facebookowe komentarze i lepiej na tym wychodzi. Dyrektorka VAG mówi tylko w wywiadzie, że ma nadzieję w najbliższej przyszłości przekonać wątpiących.

Jest też inna strona medalu. Dyskusja wokół VAG jest raczej płaska. Nie towarzyszy jej refleksja nad społeczną rolą muzeum. VAG realizuje model muzeum-rozrywki, punktu na mapie turystyki kulturalnej. Ma ambicje światowości. Chce je spełnić za pomocą spektakularnego budynku zaprojektowanego przez słynne biuro architektoniczne. Nie zauważa jednak własnego kryzysu tożsamościowego i słabości programowej, której nie pomoże nawet najlepsza kolekcja. MSN to muzeum młode, ze świetnym programem, ogromną ilością wydarzeń, z jeszcze niewielką, ale rosnącą kolekcją. Wkrótce utraci swą tymczasową siedzibę, co VAG, nawet jeśli budowa nowej siedziby nie dojdzie do skutku (zakładane koszty są ogromne nawet jak na kanadyjskie warunki), nie grozi.

W przeciwieństwie do MSN-u, VAG nie ujawnił też planów wnętrza budynku. Wiemy o nim niewiele, poza faktem, że na wystawy będzie się wjeżdżało windą. MSN i architekt nowego muzeum Thomas Phifer podkreślają, że to funkcjonalność była punktem wyjścia dla stworzeniu projektu. Komentatorom łatwiej skupiać się na fasadach.