Jamirlangu

jamirlangu1
Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, National Gallery of Australia, Canberra

Czy pejzaż może być wyznaniem miłości? Może. Na przykład wtedy, gdy malują go razem kochające się osoby.

Obraz „Jamirlangu” przyciągnął moją uwagę w National Gallery of Australia w Canberrze. Pewnie chodziło o jego barwy. Do tego rozpoznałem w nim podobieństwa do innego płótna, które widziałem dzień wcześniej – o nim za chwilę.

jamirlangu4
Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003,  detal, National Gallery of Australia, Canberra

Tytuł obrazu „Jamirlangu” w języku walmajarri oznacza „Mąża i żonę”. Bo w 2003 roku namalowało go małżeństwo Mona Chuguna (ok. 1933-2011) i jej mąż Pijaju Peter Skipper (1929-2007), oboje pochodzący z narodu Walmajarri z zachodnio-północnej Australii. On malował od lewej krawędzi płótna, ona od prawej. W dobrze im znany krajobraz regionu Kimberley wpletli swoją historię miłosną, spotkanie przy wodopoju nieopodal Wayampajati Jila. Powrócili do historii swego pierwszego spotkania sprzed kilkudziesięciu lat. Gdy obraz powstał, oboje byli już bowiem w bardzo dojrzałym wieku.

„Jamirlangu” łączy w sobie ich indywidualne style, dające się rozpoznać po lewej i prawej stronie obrazu, ale też ich wspólne wspomnienia. Rękę Skippera da się rozpoznać po mocnych kolorach oraz skąpo rozłożonych elementach pejzażu – drzewach, wzgórzach i strumieniach. Chuguna w mniejszym stopniu dopracowuje detale i maluje dosyć gęsto, nieco bardziej stonowaną paletą barwną. Jej styl porównywano do amerykańskich malarzy action painting z połowy XX wieku.

jamirlangu5

Symbole poszczególnych elementów pejzażu tworzą strukturę obrazu, dynamizowaną różnymi perspektywami – Skipper z innej perspektywy maluje drzewa, z innej – z lotu ptaka – wodopój.

To po stronie namalowanej przez Skippera rozgrywa się właściwa narracja – by ją odczytać, potrzebujemy lekkiej podpowiedzi. Na obrazie można rozpoznać ślady prowadzące od wodopoju. Pokazują, jak Skipper szukał swojej żony na pustyni, aż dotarł do Wayampajarti Jila, gdzie Chuguna mieszkała ze swoją rodziną. Ich wspólną już podróż ilustrują dwa rzędy śladów, które łączą się ze sobą i kierują się ku górnej krawędzi płótna.

(Na marginesie, ślady człowieka, zwierząt czy postaci mitycznych są dosyć częstym motywem w malarstwie aborygeńskim)

papunya
Anatjari No III Tjakamarra (Pintupi), bez tytułu (historia walabii), 1972, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra

Walmajarri żyli jako nomadzi na Wielkiej Pustyni Piaszczystej. Jeszcze w połowie XX wieku żyli z niewielką lub zerową wiedzą o Europejczykach. Ich egzystencję zmieniła jednak ekspensywna hodowla bydła i owiec.

Chuguna i Skipper początkowo pracowali fizycznie Włąśnie przy hodowli bydła i owiec. Ona dopiero wtedy po raz pierwszy zobaczyła kartiya, czyli białego człowieka. Dowiedzieli się, że są nie tylko Walmajarri, ale też Australijczykami.

Na początku lat 70. osiedli w Fitzroy Crossing, niewielkim miasteczku w regionie Kimberley. Tu od lat 80. rozkwitło malarstwo aborygeńskie. Będąc już w średnim wieku i Peter Skipper, i Mona Chuguna zaczęli malować. Ona jako jedna z pierwszych kobiet uczęszczała też na lekcje czytania i pisania. Zaangażowała się w zachowanie języka walmajarri, zaczęła na swój język tłumaczyć Biblię, pracowała nad słownikiem walamajarri-angielskim.

Mona Chuguna napisała książkę, w której opisała odmienne losy swoje i swej siostry Ngarty Jinny Bent. Gdy Mona Chuguna podążyła za swoim mężem, jej młodsza siostra pozostała wraz z rodziną na pustyni. Książka była pierwszą autobiografią napisaną w języku aborygeńskim – wydano ją jednocześnie w języku angielskim i walmajarri.

gertiehuddleston
Gertie Huddleston (Wandarang), “We All Share Water”, 2001, National Gallery of Australia, Canberra

Aborygeńskie obrazy często stanowią rodzaj mapy, chociaż oczywiście nie poddające się regułom kartograficznym. Oddają raczej mitologiczne niż geograficzne znaczenie danego miejsca, na przykład opisując przodków znanych z tzw. Marzeń (dreamings). Relacje między punktami na obrazie niekoniecznie oddają w skali fizyczne odległości w terenie. Chodzi tu przede wszystkim o zademonstrowanie tożsamości artystów i ich przywiązania do ziemi.

Dlatego takie obrazy-mapy okazywały się szczególnie przydatne podczas sporów o prawo do ziemi. Jeden z nich znajduje się w innym muzeum w Canberrze – National Museum of Australia. To „Ngurrara I”, w którego powstaniu uczestniczył Peter Skipper. Gdy zobaczyłem „Jamirlangu”, obraz wydał mi się podobny właśnie do płótna „Ngurrara I”, które widziałem dzień wcześniej.

Ogromny obraz „Ngurrara I” powstał w 1996 roku. Pracowało przy niej dziewiętnastu artystów i artystek. To wielobarwne akrylowe płótno, ukazujące mapę (czy widok z lotu ptaka) ich kraju.

IMG_4301
“Ngurrara I”, 1996, National Museum of Australia, Canberra

„Ngurrara I” powstała jako dowód na przywiązanie Walmajarii do ich ziemi. Jako senior Peter Skipper tłumaczył: „Historie i ciała naszych przodków są w ich kraju, naszym kraju. Chcemy, by kartiya zrozumieli i uznali naszą własność”. By jednak lepiej oddać przed sądem swe roszczenia, w 1997 większa grupa artystów stworzyła obraz „Ngurrara II”. Ten drugi wciąż znajduje się w Fitzroy Crossing, pierwszy społeczność postanowiła sprzedać. Trafił na aukcję, a potem – do muzeum w Canberrze.

Fragment namalowany przez Skippera można rozpoznać dzięki zielonemu kształtowi czwórliścia, który pojawił się też w obrazie „Jamirlangu”. Kształt ten był rodzajem jego podpisu – to wodopój, którego dziedzicznym opiekunem był jego ojciec. Dlatego taki zielony czwórliść powracał na wielu jego obrazach. Owalne kształty obok namalowała Chuguna.

Dziś podobne płótna tworzy grupa Spinifex ze społeczności Tjuntjuntjara. Zaczęli razem pracować w 1997 roku. Ich celem również było podkreślenie ich przynależności do kraju Spinifex i ich prawa do ziemi. Ich obrazy również były wykorzystywane w sporach prawnych.

IMG_3593
Spinifex Men’s Collaborative (Fred Grant, Lawrence Pennington, Simon Hogan, Lennard Walker, Roy Underwood, Winmati Roberts), “Watiku Nguru Pulkana”, 2015, Art Gallery of New South Wales, Sydney

IMG_3597

IMG_3599

Cechą wspólną wszystkich przywołanych przeze mnie obrazów jest ich kolektywne autorstwo. To w przypadku malarstwa dosyć rzadkie. Przychodzi mi do głowy zaledwie kilka przypadków: Althamerowe Kongresy Rysowników, wspólne malowanie z dzieckiem (Edward Dwurnik i Pola Dwurnik) czy obrazy powstające ostatnio przy okazji wspólnych wystaw malarzy (np. Jan Możdżyński i Jakub Gliński). Ale czy istnieje wspólny obraz Pollocka i Lee Krasner, wspólna praca Rauschenberga i Johnsa? Nawet jeśli takie prace istnieją, nie zmienia to faktu, że znane pary malarzy raczej unikały współpracy na polu sztuki; dzisiaj dopatrujemy się raczej wzajemnych wpływów. Pewnie ego nie pozwalało im na wspólne tworzenie.

Wśród malarzy aborygeńskich jest to o wiele częstsze. Malarstwo aborygeńskie w przeszłości nie operowało przecież nawet kategorią autorstwa. Pierwotnie powstawało bezpośrednio na ziemi lub na ciałach uczestników ceremonii. Tę sytuację zmieniło zetknięcie ze światem zachodnim, zmiana malarskiego podłoża (na przykład na malarstwo na płótnie) oraz proces uznania sztuki aborygeńskiej za sztukę współczesną, dla którego przełomowym momentem było pojawienie się malarstwa Pintupi w osiedlu Papunya. To tradycja europejska narzuciła fetyszyzację indywidualizmu, sztukę z doświadczenia kolektywnego uczyniła praktyką wybitnych jednostek.

„Jamirlangu”, pierwszy w cyklu wspólnych obrazów Mony Chuguny i Petera Skippera, mimo że to malarstwo na płótnie, na blejtramie, tej stronie tradycji zachodniej przeczy. Prezentuje luźniejsze podejście do kwestii autorstwa, ale przede wszystkim – łączące parę uczucie.

jamirlangu2
Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, National Gallery of Australia, Canberra

#postyktorychnienapisalem By zachować społeczny dystans, siedzę w domu i wracam do wystaw, o których chciałem napisać, ale nie dałem rady. Jeśli możecie, też zostańcie w domu, nie oglądajcie seriali, czytajcie książki. #zostanwdomu

Tutini

IMG_4806
Tutini, NGA, Canberra

Sto kilometrów na północ od miasta Darwin znajdują się dwie wyspy, Mevlille i Bathurst, nazywane wyspami Tiwi. Zamieszkujący je lud Tiwi, między innymi dzięki swemu odosobnieniu, wykształcił własną estetykę, różniącą się od sztuki aborygenów zamieszkujących Australię. W kulturze Tiwi ważne miejsce zajmuje ceremonia żałobna Pukamani, a jej integralną częścią są słupy tutini. To właśnie tutini stały się wizualnym symbolem narodu Tiwi. Miałem okazję oglądać je w kilku muzeach w Australii.

W National Gallery of Australia (NGA) w Canberrze umieszczono je w centrum wystawy dotyczącego ciała ludzkiego w sztuce („Bodies of Art.: Human form from the National Collection”), obok prac takich twórców jak Louise Bourgeois, Sarah Lucas czy Jeff Koons. Sąsiadująca z tutini rzeźba Louise Bourgeois zatytułowana „C.O.Y.O.T.E” odnosi się do kampanii o prawa pracowników seksualnych. Tytułowy akronim oznacza „Call off your old tired ethics”. Pomalowana na różowo rzeźba przedstawia „armię nóg”.

Tutini są jeszcze bardziej kolorowe, wyprostowane, cieleśnie rozczłonkowane, wreszcie – pokryte geometrycznymi dekoracjami. I wizualnie przypominają cykl totemicznych „Filarów” (Pillar) Bourgeois z przełomu lat 40. i 50.

IMG_4794
Louise Bourgeois, „C.O.Y.O.T.E.”, 1979

Ceremonia Pukamani, oparta na tańcu i śpiewie, to „ostateczne pożegnanie”. Rodzina zamawia kilka tutini, które są umieszczane wokół grobu. Te tuini reprezentują ciało zmarłego i mają zawierać jego duszę. Uczestnicy ceremonii malują swoje ciała, by ukryć własną tożsamość i zmylić złego ducha. Pieśnią i tańcem żegnają zmarłego, gdy ten przenosi się do innego świata.

Po ceremonii słupy są pozostawiane, by uległy naturalnej degradacji, wystawione na działanie pogody czy termitów. To porzucenie tutini ma symbolizować tymczasowość ludzkiego ciała. Według wierzeń pierwszą ceremonię Pukumani odprawił przodek Tiwi Purukuparli dla swego dziecka Jinani.

Tutini wystawiane w Canberrze zostały stworzone przez kilku artystów Tiwi w odpowiedzi na rosnące zainteresowanie sztuką aborygeńską. Najstarsze powstały w latach 70., najmłodsze – kilka lat temu. Dziś nikogo nie dziwi ich umieszczenie w sąsiedztwie sztuki współczesnej – za taką są przecież uważane. I nie kłóci się to z ich rytualnym charakterem, chociaż należy pamiętać, że tutini tworzone na sprzedaż nie uczestniczą oczywiście w żadnych rytuałach.

W parku rzeźby na zewnątrz NGA umieszczono też tutini, ustawione, jak podczas ceremonii Pukamani, w okręgu. Zamówione w 1979 i 1984 roku, znajdują się w kontekście rzeźb Auguste Rodina, Clementa Meadmore’a czy Anthony’ego Gormleya.

IMG_5093
Tutini,  park rzeźby NGA, Canberra

IMG_5099

To właśnie tutini z wyspy Melville były też przedmiotem bezprecedensowego zlecenia, jakie artystom z ludu Tiwi złożył w 1958 roku wicedyrektor Art Gallery of New South Wales Tony Tuckson. W tym czasie sztuka aborygeńska była raczej domeną muzeów etnograficznych, a nie muzeów sztuki, uznawano ją za „sztuką prymitywną”.

Zakup był wyjątkowy i wskazywał na perspektywiczne myślenie Tucksona. Dopiero po swoistej artystycznej rewolucji aborygeńskich malarzy z Papunyi w latach 70. australijskie instytucje, galerie i muzea, uznały sztukę aborygeńską za sztukę współczesną. Decyzja Tucksona zapowiadała dopiero późniejsze o dwie dekady przemieszczenie tradycji.

IMG_3423
Tutini, 1958, AGNSW, Sydney
IMG_3428
Tutini, 1958, AGNSW, Sydney

Wobec propozycji z muzeum w Sydney, artyści Tiwi podjęli świadomą decyzję produkcji tutini dla zewnętrznego odbiorcy. Nie były to już słupy rytualne. Stawały się obiektem estetycznym, muzealnym artefaktem. By zaznaczyć tę różnicę, użyli innego rodzaju drewna niż to zarezerwowane dla ceremonii.

Siedemnaście tutini zamówionych przez Tucksona są dumą AGNSW (ktoś napisał, że dla AGNSW są tym, czym Mona Lisa dla Luwru, a „Blue Poles” Pollocka dla National Gallery of Australia w Canberrze). Ale problem jeszcze przez jakiś czas pozostał – w jaki sposób włączyć sztukę aborygeńską w zsekularyzowany kontekst muzeum. Dziś już jednak nikogo to nie dziwi.

Za współczesnego mistrza tutini uchodzi Pedro Wonaeamirri z Melville Island.

IMG_3419
Tutini, 1958, AGNSW, Sydney

Artyści Tiwi, autorzy tutini prezentowanych na wystawie „Bodies of Art”, NGA: Declan Apuatimi, Marie Celine Porkalari, Wilfred Pilakui, Kitty Kantilla, John Martin Tipungwuti, Holder Adams Punguatji, Jean Baptiste Apuatimi, Greg Orsto

Artyści Tiwi, autorzy tutini w parku rzeźby NGA w Canberrze: Boniface Alimankinni, Keirin Mukwakinni, Deaf Tommy Mungatopi, Alan Paploura Papujua, Aloysius Puantulura, John Baptist Pupangamirri, Mickey Geranium Warlpinni, Bede Tungutalum.

Artyści Tiwi, autorzy tutini w AGNSW, Sydney: Laurie Nelson Mungatopi, Bob One Aputimi, Jack Yarunga, Don Burakmadju, Charlie Quiet Kwangdini, i inni.

IMG_4817
Tutini, NGA, Canberra

#postyktórychnienapisałem Muzea się wprawdzie powoli otwierają (moim zdaniem, dzięki zbliżającej się dacie głosowania kopertowego, a nie spłaszczeniu krzywej epidemii), ale społeczna izolacja wciąż obowiązuje, a ja nadal nie mam nowego materiału. Siedząc w domu, wracam do wystaw i sztuki, które chciałem kiedyś skomentować na blogu, ale nie zdążyłem. #zostańwdomu

Bagu

IMG_5219
Bagu, 2010, National Gallery of Australia, Canberra

Gdy widziałem je po raz pierwszy, w Narodowej Galerii Sztuki w Canberrze, nawet nie wiedziałem, że to narzędzia i że w ogóle mogą służyć do czegoś praktycznego. Odbierałem bagu, bo tak się nazywają, czysto estetycznie, jako dosyć zabawne gliniane przedmioty, może fetysze. Zespół glinianych obiektów z Canberry wykonali w 2010 artyści z grup plemiennych Jirrbal oraz Girramay z północno-wschodnim wybrzeżu Australii.

Ceramiczne obiekty przypominały fantastyczne postacie, niektóre z ustami w dziubek, niektóre uśmiechnięte, ale utrzymane w ziemistych barwach; czasami bardziej ludzkie, czasami bardziej zwierzęce. Z niektórych wychodziły proste drewniane patyki. Ale nawet te patyki nie naprowadziły mnie, do czego służy bagu.

Dopiero tydzień później w Melbourne Museum, połączeniu muzeum historii naturalnej, cywilizacji i antropologii, gdy natknąłem się na bagu ponownie, zrozumiałem, z czym mam do czynienia.

baguc
Bagu, 2010, National Gallery of Australia, Canberra

Bagu pochodzi z regionu Girringun w Queensland. Przez tysiące lat było narzędziem używanym przez Aborygenów zamieszkujących lasy deszczowe do krzesania ognia. Tyle że prawdziwe bagu były drewniane. Robiono je z drewna alstonii, a specjalne patyki, nazywane jimanz drewna dzikiej gujawy.

Postrzegano je jako byty duchowe, kryjące w sobie iskierkę ognia. Ogień odgrywał istotną rolę w micie stworzenia plemion z Girringun. Duch ognia rzucił ognistym patykiem – spadającą gwiazdą i stworzył świat.

Bagu znajdowały się w centrum leśnego życia. Przenoszono je z obozu do obozu, a rozpalaniem ognia i opieką nad bagu zajmowała się specjalnie wyznaczona osoba. Zawsze w kształcie człowieka i bogato rzeźbione, każde bagu posiadało nawet własne imię.

Z bagu związane były liczne zakazy. Nie można było wsadzać palców do rzeźbionych otworów, a kobiety nie mogły ich nawet dotykać.

IMG_7433
Bagu, Melbourne Museum

IMG_7441

IMG_7428

Jednak bagu wypalane z gliny jako forma sztuki jest stosunkowo nowa. W 2009 roku artyści z Girringun Aboriginal Corporation w Cardwell zastanawiali się, jak mogą poszerzyć swój repertuar. Do tej pory ich korporacja była znana głównie z wyplatania koszy. Aż ktoś sobie przypomniał o baguDecyzja o zaadaptowaniu tradycyjnego narzędzia została podjęta za zgodą starszyzny. Dzisiaj gliniane bagu znajdują się w kolekcjach  australijskich muzeów, a nawet londyńskiego British Museum.

Girringun Aboriginal Corporation reprezentuje artystów z dziewięciu grup plemiennych. Z pomysłem tworzenia glinianych bagu poszło w ślady innych podobnych organizacji i grup z całej Australii. Gdy w latach 70. i 80. XX wieku sztuka aborygeńska wchodziła powoli do mainstreamu australijskiej sztuki współczesnej, następowało to zazwyczaj właśnie na dzięki podobnym przeniesieniom: zmianie medium, materiału. To co odróżnia bagu od słynnego malarstwa z osady Papunya czy malarstwa na korze z Arnhem Land, jest niepowtarzalna forma. Bagu zachowując tradycyjną formę, świetnie oddaje tożsamość grup plemiennych z Girringun, ale w taki sposób, by nie narusząć tabu. 

baguc1
Bagu, 2010, National Gallery of Australia, Canberra

#postyktorychnienapisalem W czasie społecznej izolacji wracam do sztuki, o której chciałem kiedyś napisać, ale nie zdążyłem. #zostanwdomu

Blue Poles

bluepoles1
Jackson Pollock „No 11 (Blue Poles)” 1952, National Gallery of Australia, Canberra

Przyjemnie jest wrócić do obrazu. Po raz pierwszy oglądałem „Blue Poles” na własne oczy na głośnej wystawie abstrakcyjnego ekspresjonizmu w Royal Academy w Londynie pod koniec 2016 roku. Trzy lata później zaś miałem ogromne szczęście zobaczyć go ponownie, ale w jego rodzimym muzeum – National Gallery of Australia (NGA) w Canberze. Zresztą każde zetknięcie z obrazem Jacksona Pollocka jest dla mnie przeżyciem. A wystawa w Royal Academy była jednym z moich najfajniejszych doświadczeń wystawienniczych.

„Blue Poles” to najbardziej kontrowersyjny zakup muzealny w historii Australii. W 1973 roku kosztował National Gallery of Australia milion trzysta tysięcy dolarów amerykańskich. Wydanie tak dużej kwoty nie tylko musiał przyklepać sam premier Australii, ale był to też ówczesny światowy rekord jeśli chodzi o cenę za obraz amerykańskiego malarza. Dziś oczywiście takie ceny nikogo nie szokują, nawet jeśli większości z nas trudno sobie wyobrazić taką kwotę. Wartość obrazu wyceniana jest dziś zresztą na ponad sto razy wyższą niż pierwotna cena. Gdy w latach 70. australijska prasa nie szczędziła krytyki za tak „nieodpowiedzialny” zakup, dziś uważa się go za najlepszą inwestycję. Ówczesne kontrowersje spowodowały zresztą, że obraz Pollocka stał się tak słynny. Jak wiemy, o sztuce najchętniej mówi się wtedy, gdy w grę wchodzą duże pieniądze.

Ponieważ to tak ważny dla Australijczyków obraz, jego podróż do Londynu w 2016 roku śledzono podobnie jak my swego czasu peregrynacje „Damy z łasiczką” (btw, moja chińska koleżanka po wizycie w Krakowie nazwała ją „Lady with a Rat” i już mi to zostało). Od lat 70. płótno opuszczało Canberrę jedynie dwukrotnie. Poprzednio – na retrospektywę Pollocka w MoMA.

„Blue Poles” (teraz z kolei coś mi się zakręciło, że piszę o niebieskich Polakach) znalazły się na okładce katalogu wystawy w Royal Academy. Bo też zresztą „Blue Poles”, obok ponad sześciometrowego obrazu „Mural”, były największymi obrazami Pollocka na wystawie i wzbudzał największe emocje. „Mural” Pollock namalował w 1943 roku na zamówienie Peggy Guggenheim do holu jej nowojorskiego domu. Gdy więc „Mural” uznaje się czasami za obraz rozpoczynający abstrakcyjny ekspresjonizm, to „Blue Poles” z 1952 roku za najbardziej reprezentacyjne dzieło całego nurtu.

Pamiętam jednak, że w Royal Academy, jak zwykle na takich blockbusterach, przewijał się tłum zwiedzających. W Canberze nie było takich problemów. (Czy nie inaczej było z „Damą z łasiczką”? Pokazywana w Londynie na wystawie Leonarda przyciągała ogromne zainteresowanie, w Krakowie można ją oglądać w warunkach wręcz luksusowych.)

bp3
Lee Krasner „Cool Whtie” 1959
helen frankenthaler
Helen Frankenthaler „Other Generations” 1957

Na czas nieobecności „Blue Poles” w Canberze ich miejsce zajął obraz „Cool White” Lee Krasner z 1959 roku, z czasu, gdy sama zmagała się z bólem po śmierci Pollocka (w 1956 roku) i jej własnej matki. Na londyńskiej wystawie malarstwo kobiet, chociaż obecne, też zostało zepchnięte na dalszy plan przez obrazy głównych aktorów abstrakcyjnego ekspresjonizmu: Pollocka, de Kooninga, Marka Rothko.

Gdy odwiedziliśmy z Marcinem National Gallery of Australia w Canberze, „Blue Poles” Pollocka i „Cool White” Krasner wisiały obok siebie, co oba obrazy symbolicznie dodatkowo wzmacniało. Tuż obok zresztą można spotkać świetny obraz Helen Frankenthaler, kolejnej niesłusznie zmarginalizowanej abstrakcyjnej ekspresjonistki (jej wspaniałą retrospektywę można było zobaczyć rok temu w Palazzo Grimani w Wenecji podczas biennale).

nma1
National Museum of Australia, Canberra

nma4

nma2

nma5

Ale nie pisałbym o tym wszystkim, gdyby „Blue Poles” nie pojawiły się w Canberze w jeszcze jednym miejscu. I właściwie najpierw zobaczyliśmy udawane „Blue Poles”, a dopiero potem prawdziwe. Bo pierwszym muzeum, które zwiedziliśmy w Canberze, było National Museum of Australia (NMA).

Otwarte w 2001 roku muzeum jest jednym z ostatnich dodatków do rzadko zabudowanego rządowo-kulturalnego centrum Canberry. Dosłownie rzadko – dominują tu ogromne trawniki. A NMA znajduje się na uboczu, na cypelku wysuniętym w głąb jeziora. I jest to jeden z najdziwniejszych budynków, jaki widziałem. To prawdziwe postmodernistyczne szaleństwo.

Zachwyca i zastanawia, na co pozawalali sobie jeszcze niedawno postmodernistyczni architekci. Za NMA stoi Australijczyk Howard Raggatt, który twierdzi, że budynek odpowiada idei powiązanych sznurów, symbolicznie łącząc różne australijskie historie. Rzeczywiście, zbliżony do litery „U” budynek zwiedza się linearnie. Ale pewne rozbicie jego bryły powoduje, że zazwyczaj przypisywany jest dekonstruktywizmu. Nic tu niby do siebie nie pasuje, ale razem tworzy jednak spójną, kolorową całość.

Zwłaszcza na zewnątrz widać, że cały budynek NMA zbudowany jest po prostu z cytatów, odniesień, symboli. I to nie tylko australijskich. Z daleka widoczna jest ogromna drewniana pętla, przypominająca roller-coaster, która zaczyna się na dachu budynku, efektownie zakręca w powietrzu, a potem tworzy rodzaj zadaszenia. Według architektów miała nawiązywać do węża z wierzeń aborygeńskich. Aluminiowe pokrycie ścian budynku zawiera słowa napisane brajlem, m.in. takie stwierdzenia jak „sorry” czy „forgive us our genocide” (te ostatnie zakryto, odnosiło się bowiem do faktu, że rząd australijski nie bierze odpowiedzialności za zbrodnie na Aborygenach).

Architektoniczne cytaty rozciągają się od Eero Saarinena, przez operę w Sydney po Muzeum Żydowskie w Berlinie Daniela Libeskinda. W plan muzeum wpisany jest bowiem zigzag planu berlińskiego muzeum, który Libeskind stworzył rozbijając gwiazdę Dawida. Najlepiej to widać w fotografiach z lotu ptaka. Raggatta szybko oskarżono o plagiat. Podobno Liebeskind nie krył złości na dezynwolturę, z jakim Australijczyk potraktował jego projekt.

nma3

nma7

nma8

Przestrzeń wydzielona pośrodku litery „U” nazwana została Ogrodem Australijskich Marzeń. Jednym z nich jest dom jednorodzinny. W projekcie Raggatta reprezentuje go biały sześcian z fragmentem trawnika, niewielkim basenikiem i palmą – ma on ironicznie oddawać marzenia o domu Australijczyków; na biały sześcian, w zamierzeniu architekta, każdy może rzutować własne architektoniczne fantazje. I właśnie wśród tych marzeń, wśród tych wszystkich cytatów i – mimo wszystko – śmiesznostek, tuż obok wymarzonego domo, znalazły się też „Blue Poles”. Tu jednak potraktowano je dosłownie, by nie powiedzieć – obcesowo. Po prostu wbito w ziemię siedem drewnianych pali pomalowanych na niebiesko.

Tytuł obrazu Pollocka jest zresztą dyskusyjny. Pollock swe obrazy po prostu numerował. W 1952 roku, gdy obraz powstał, nosił po prostu tytuł „Nr 11”, ale dziś używany tytuł „Blue Poles” pojawił się już dwa lata później, gdy obraz wystawiono w prywatnej galerii. Niektórzy historycy sztuki wskazują nawet na pewną ułomność tego tytułu – skupia uwagę na samych niebieskich elementach obrazu, ignorując całą resztę. I pewnie efektem tego są pale wbite przy Narodowym Muzeum Australii. Gdyby nie tytuł, raczej by ich tu nie było.

nofilter
Bez filtra, dymno-pomorańczowe powietrze przy rzeźbie Alexandra Caldera, National Gallery of Australia, Canberra
bushfire
Oglądam austrlaijską telewizję

#postyktorychnienapisalem Przyjechaliśmy z Marcinem do Canberry pociągiem z Sydney w ostatni dzień roku. Po raz kolejny zmieniliśmy plany z powodu szalejących na wybrzeżu pożarów i piliśmy wino, zastanawiajac się, czy oby na pewno planowana z wielomiesięcznym wyprzedzeniem wycieczka do Australii była dobrym pomysłem. Wieczorem nad Canberrę, która i tak w czasie gdy parlament nie pracuje wydaje się opuszczona przez ludzi i przez to nieco surrealna, napłynęły chmury szarego dymu. Gdzieś już żywcem płonęły misie koala, ale Sydney wciąż hucznie świętowało sylwestra – widzieliśmy to w hotelowym telewizorze. W Canberze apokaliptyczna prognoza pogody zapowiadała burze, których wyładowania zdaniem naukowców miały spowodować nowe pożary. Na szczęście mylili się. Jednak rano wszystkie samochody pokrywał brud deszczówki zmieszanej z pyłem. W powietrzu o pomarańczowej barwie unosił się zapach ogniska. Do muzeum pojechaliśmy autobusem, super uprzejma kierowczyni i nas dwóch. Dym powodował, że było trochę bajkowo, a trochę strasznie. Dzisiaj, gdy siedzimy zamknięci w domu, moje wizje końca świata się zmieniły. To było kiedyś, styczeń wydaje się bardzo dawno temu. Tym chętniej wracam do tych wszystkich momentów, które chciałem w pierwszym momencie opisać, ale nie zdążyłem, leniłem się, nie dałem rady. Też nie wychodźcie z domów bez potrzeby, myjcie okna, kochajcie się i dbajcie o siebie. #zostanwdomu

bp2

 

 

Fontanny Roberta Woodwarda

IMG_4087
El Alamein Memorial Fountain, Sydney, 1961

Nie wiem, w którym momencie straciłem sympatię dla fontann. Naoglądałem się tych wszystkich granitowo-wodnych wyprysków, które pojawiły się na placach w każdym polskim mieście po remoncie z funduszy unijnych. Albo widowiskowych wodnych potworów roztańczonych w rytm V Symfonii czy „Orinoco Flow” i mieniących się wszystkimi kolorami tęczy.

Nasza ostatnia wycieczka do Australii przywróciła mi wiarę w fontanny. Może coś w tym temacie jest jeszcze do zrobienia, pomyślałem. A to za sprawą fontann Roberta Woodwarda (1923-2010), które towarzyszyły nam przez całą podróż, od Sydney, przez Canberrę, po Melbourne.

Moje szczere uczucie dla jego wodnych konstrukcji zaczęło się podobnie jak większości Australijczyków, w Sydney – od fontanny El Alamein. Doczłapaliśmy się tu po całym dniu spędzonym w muzeum i przysiedliśmy we włoskiej restauracji. Czytałem niezawodową książkę, smażone kwiaty cukinii popijałem Aperol spritzem (z dolewką) i co jakiś czas zerkałem na palmy i wodnego dmuchawca pośrodku placu. Doznałem wakacyjnego spełnienia.

Wodna kula Woodwarda rzeczywiście ma w sobie coś urlopowo-uzdrowiskowego, może nawet śródziemnomorskiego czy arabskiego, ale bynajmniej nie przywołuje na myśl bitew drugiej wojny. El Alamein!

Nie dziwi mnie bynajmniej, że niemal sześćdziesiąt lat temu, gdy ta fontanna powstała, Australijczycy się w niej po prostu zakochali, a projekt Woodwarda, który początkujący architekt traktował pierwotnie jako ćwiczenie z dizajnu, zdetermikęnował dalszą ścieżkę jego kariery.

IMG_4081

W 1958 roku w Sydney powołano do życia specjalny fontannowy komitet, którego celem było umieszczanie fontann w miejscach publicznych. I to ten właśnie komitet rok później ogłosił konkurs na fontannę w Fitzroy Gardens przy Kings Cross, która miała być jednocześnie pomnikiem.

Można się oczywiście zastanawiać, czy taki wodno-kwiecisty twór to właściwy obiekt, by upamiętniać wojenne potyczki (a dokładnie udział 9. Australijskiej Dywizji w bitwie pod El Alamein), ale właściwie dlaczego nie? Przecież ten pomnik działa. Czy gdyby nie ta fontanna, zastanawiałbym się dzisiaj nad udziałem australijskich żołnierzy w bitwie w Egipcie osiemdziesiąt lat temu?

IMG_4552
Kasakodowy wodospad przed budynkiem Sądu Najwyższego Australii, Canberra, 1980

IMG_4556

IMG_4559

Woodward przystąpił do konkursu jako początkujący architekt, po doświadczeniu służby w artylerii, studiach w Sydney, ale też dwuletniej praktyce w pracowniach fińskich architektów Alvara Aalto i Viljo Revella. Cenił sobie szczególnie doświadczenie zdobyte u Aalto, po którym przejął umiłowanie do form wywodzących się z natury (mniszek lekarski!).

Nie wiem, czy Woodwarda należy uznać za ofiarę swego pierwszego sukcesu, czy jego beneficjenta, w każdy razie po odsłonięciu fontanny-pomnika El Alamein w 1961 roku przez resztę życia projektował już niemal wyłącznie fontanny, do tego stając się ofiarą licznych plagiatów. Fontannę El Alamein uznaje się za jeden z naśladowanych wzorów (jedna z nieudanych kopii znajduje się w polskiej Szczytnej).

IMG_5681
c Fontanna „Canberra Times”, Canberra, 1979

W Sydney niestety nie zobaczyliśmy co najmniej dwóch jego realizacji, w tym spiralnej fontanny z lat 80., ale w Canberrze i Melbourne byliśmy bardziej czujni. To Woodward projektował bowiem „kaskadowy wodospad” przed Sądem Najwyższym Australii (1980) oraz fontannę zamówioną przez „Canberra Times” (1979). Ponieważ Canberrę spowijał dym z płonących pożarów, i tak wyludniona w okresie świątecznym stolica prezentowała się nad wyraz tajemniczo (i pachniała ogniskiem).

IMG_7248
Coles Fountain, Melbourne, 1981

IMG_7251

IMG_7265

Ale to fontanna zamówiona przez spółkę G.J. Coles and Coy dla niewielkiego Parku Parlamentarnego w Melbourne stała się moją ulubioną. Może przez jej malownicze usytuowanie na tle modernistycznego biurowca i palm, która to scena wydała mi się wyjęta z kalifornijskich obrazów Davida Hockneya. Może przez ejtisowy urok jej metalowej konstrukcji. A może dlatego, że Woodward udowadnia tu, iż przy odrobinie wyobraźni zwykły prysznic może stać się fontanną.

IMG_7292