Melbourne – Karol Sienkiewicz

Wielka Petycja

Wygląda jak zwinięta kremowa wstążka, ot estetyczny przerywnik pośrodku skweru. Nikt tu się nie zatrzymuje, by odpocząć na ławce, lecz przechodzi szybko dalej za swoimi sprawami. Tymczasem Wielka Petycja w Melbourne – bo to nie wstążka, lecz raczej zwój papieru, dokument – to pomnik, upamiętniający ważny moment z historii walki o równouprawnienie kobiet w stanie Wiktoria i całej Australii.

Formalnie nie jest to może pomnik zbyt udany. Jest zbyt płaski, łatwo go przeoczyć, przejść obok niego obojętnie. Jednak wiedząc, do czego jego forma się odwołuje, poznawszy historię oryginalnej petycji, spojrzałem na niego inaczej. Nabrał dla mnie sensu. Jeśli mieszkałbym w Melbourne, za każdym razem przechodząc obok, myślałbym bowiem o sufrażystkach z przełomu XIX i XX wieku.

Chodzi o Monstrualną Petycję (Monster Petition). Bo tak powszechnie nazywano dokument, Women’s Suffrage Petition, złożony w parlamencie stanu Wiktoria w Australii w 1891 roku.

Monstrualna Petycja miała być dowodem na szerokie poparcie dla przyznania równych praw wyborczych kobietom. Krytycy ruchu sufrażystek twierdzili bowiem, że aktywistki są w mniejszości, a większość kobiet nie interesuje się polityką i wcale nie chcą brać udziału w wyborach. Aktywistki, m.in. Marie Kirk i Vida Goldstein postanowiły udowodnić, że jest inaczej i zebrać głosy wsparcia, zarówno kobiet, jak i mężczyzn.

Petycja zyskała miano monstrualnej, nie tylko dlatego, że znalazło się na niej aż 30 tys. głosów, lecz przede wszystkim ze względu na rozmiary dokumentu, mierzącego 260 metrów przy 20 centymetrach szerokości. Przed parlamentem Wiktorii zaprezentowała ją Jane Munro, żona ówczesnego premiera Jamesa Munro.

Kobiety z Wiktorii na prawa wyborcze do stanowego parlamentu musiały jednak poczekać do 1908 roku, jako ostatni stan w Australii. Ale już w 1902 roku Australia, jako pierwszy kraj na świecie, przyznała prawa wyborcze kobietom w wyborach federalnych do parlamentu, m.in. właśnie dzięki Monstrualnej Petycji. Ale trzeba dodać, że większość aborygeńskich kobiet nie miała takich praw aż do 1962 roku.

Na skwerze Burston Reserve niedaleko budynków parlamentu Wiktorii, Wieka Petycja pojawiła się w 2008 roku, w setną rocznicę przyznania kobiet praw wyborczych w Wiktorii. Jej autorkami są Susan Hewitt oraz Penelope Lee, ale powstanie pomniku zlecił sam rząd stanowy.

wwb burzan — Karolina Burzan, „Jeśli możesz, zostań w domu (Anour)”, Warszawa w Budowie, 2019

Gdy w ostatnich miesiącach trafiałem na takie pomniki, do razu przypominała mi się ostatnia, jedenasta edycja festiwalu Warszawa w Budowie, która odbywała się zeszłej jesieni pod hasłem „Pomnikomania”. Tytuł był mylący. Powinien brzmieć „Pomnikofobia”. Festiwal raczej krytycznie przyglądał się istniejącym pomnikom, a propozycje artystów były raczej krytycznymi interwencjami w przestrzeń publiczną. Chętnie też dekonstruowali samą ideę pomnika. Tymczasem nikt na festiwalu nie zadał sobie pytania, co warto byłoby upamiętnić, jak przestawić akcenty w obowiązującej pomnikowej historii, by było mniej militarnie, mniej męczenniczo, mniej religijnie. Nie tylko jak upamiętniać, ale też co. I może odpowiedź na drugie pytanie, pomogłaby też znaleźć ciekawszą pomnikową formę.

Na Warszawie w Budowie na plus wyróżniały się prototypy banknotów Daniela Rumiancewa, Pomnik Ofiar Kapitalizmu Alicji Rogalskiej, a przede wszystkim pomnik Karoliny Burzan, który stanął przed Pawilonem „Zodiaku”. Jego forma, przypominająca błyskawicę lub wykres, odpowiadała szlakowi, jaki przebył młody migrant, przebywając drogę z Sudanu do Francji. Burzan sama porównywała pracę „Jeśli możesz, zostań w domu (Anour)” do piorunochronu. To byłą jeszcze bardziej praca niż pomnik, ale wyznaczała ciekawy kierunek w myśleniu o pamiętaniu, łącząc indywidualne losy z wielką polityką, historią. Burzan pokazała też pojemność na pół abstrakcyjnej formy.

Nikt na „Pomnikomanii” nie dostrzegł jednak potencjału samej historii. akcentowania wydarzeń i postaci historycznych. Jakby niczego z historii nie moglibyśmy się już nauczyć albo nie było tam nic z czego moglibyśmy być dumni lub przeciwnie – czego moglibyśmy się wstydzić.

Ze spraw wartych pomników, które przychodzą mi do głowy: śmierć Maxwella Itoi, Nigeryjskiego sprzedawcy ze Stadionu Dziesięciolecia; akcja Hiacynt; grzybek-pisuar z placu Trzech Krzyży, który na swojej wystawie przypomniał Karol Radziszewski; no i oczywiście nadanie praw wyborczych Polkom. Tylko jak taki pomnik wygalądałby w Warszawie?

#postyktórychnienapisałem Siedzę w domu od ponad miesiąca i z braku nowych wystaw wracam na blogu do dzieł sztuki, wystaw czy miejsc, które mną w jakiś sposób poruszyły, które chciałem opisać, ale tego nie zrobiłem. Materiału mam jeszcze w bród. #zostańwdomu

Bagu

Gdy widziałem je po raz pierwszy, w Narodowej Galerii Sztuki w Canberrze, nawet nie wiedziałem, że to narzędzia i że w ogóle mogą służyć do czegoś praktycznego. Odbierałem bagu, bo tak się nazywają, czysto estetycznie, jako dosyć zabawne gliniane przedmioty, może fetysze. Zespół glinianych obiektów z Canberry wykonali w 2010 artyści z grup plemiennych Jirrbal oraz Girramay z północno-wschodnim wybrzeżu Australii.

Ceramiczne obiekty przypominały fantastyczne postacie, niektóre z ustami w dziubek, niektóre uśmiechnięte, ale utrzymane w ziemistych barwach; czasami bardziej ludzkie, czasami bardziej zwierzęce. Z niektórych wychodziły proste drewniane patyki. Ale nawet te patyki nie naprowadziły mnie, do czego służy bagu.

Dopiero tydzień później w Melbourne Museum, połączeniu muzeum historii naturalnej, cywilizacji i antropologii, gdy natknąłem się na bagu ponownie, zrozumiałem, z czym mam do czynienia.

baguc — Bagu, 2010, National Gallery of Australia, Canberra

Bagu pochodzi z regionu Girringun w Queensland. Przez tysiące lat było narzędziem używanym przez Aborygenów zamieszkujących lasy deszczowe do krzesania ognia. Tyle że prawdziwe bagu były drewniane. Robiono je z drewna alstonii, a specjalne patyki, nazywane jiman – z drewna dzikiej gujawy.

Postrzegano je jako byty duchowe, kryjące w sobie iskierkę ognia. Ogień odgrywał istotną rolę w micie stworzenia plemion z Girringun. Duch ognia rzucił ognistym patykiem – spadającą gwiazdą i stworzył świat.

Bagu znajdowały się w centrum leśnego życia. Przenoszono je z obozu do obozu, a rozpalaniem ognia i opieką nad bagu zajmowała się specjalnie wyznaczona osoba. Zawsze w kształcie człowieka i bogato rzeźbione, każde bagu posiadało nawet własne imię.

Z bagu związane były liczne zakazy. Nie można było wsadzać palców do rzeźbionych otworów, a kobiety nie mogły ich nawet dotykać.

Jednak bagu wypalane z gliny jako forma sztuki jest stosunkowo nowa. W 2009 roku artyści z Girringun Aboriginal Corporation w Cardwell zastanawiali się, jak mogą poszerzyć swój repertuar. Do tej pory ich korporacja była znana głównie z wyplatania koszy. Aż ktoś sobie przypomniał o bagu. Decyzja o zaadaptowaniu tradycyjnego narzędzia została podjęta za zgodą starszyzny. Dzisiaj gliniane bagu znajdują się w kolekcjach australijskich muzeów, a nawet londyńskiego British Museum.

Girringun Aboriginal Corporation reprezentuje artystów z dziewięciu grup plemiennych. Z pomysłem tworzenia glinianych bagu poszło w ślady innych podobnych organizacji i grup z całej Australii. Gdy w latach 70. i 80. XX wieku sztuka aborygeńska wchodziła powoli do mainstreamu australijskiej sztuki współczesnej, następowało to zazwyczaj właśnie na dzięki podobnym przeniesieniom: zmianie medium, materiału. To co odróżnia bagu od słynnego malarstwa z osady Papunya czy malarstwa na korze z Arnhem Land, jest niepowtarzalna forma. Bagu zachowując tradycyjną formę, świetnie oddaje tożsamość grup plemiennych z Girringun, ale w taki sposób, by nie narusząć tabu.

baguc1 — Bagu, 2010, National Gallery of Australia, Canberra

#postyktorychnienapisalem W czasie społecznej izolacji wracam do sztuki, o której chciałem kiedyś napisać, ale nie zdążyłem. #zostanwdomu

Anioł i Ofelia. Deborah Halpern

#postyktorychnienapisalem W sytuacji społecznej izolacji bynajmniej nie cierpię – jak na razie! – na brak pracy. I pewnie jak większość osób z mojej bańki zamiast martwić się o deadline’y, porządkuję książki i tańczę przed lustrem. Jednak korzystając z oddechu, jakie przyniosło zamknięcie nie tylko galerii, ale dosłownie wszystkiego, postanowiłem wrócić do wystaw, których nie zrecenzowałem, oraz sztuki, której nie przyjrzałem się bliżej. Chociaż chciałem i w pierwszym momencie zachłyśnięcia się nimi byłem przekonany, że znajdą się nie tylko na moim Instagramie, ale też przynajmniej na blogu.

Od jakiegoś czasu nie nadążam z sensowną konsumpcją sztuki, którą oglądam. Za dużo podróży, za dużo wystaw. Dopada mnie czkawka, zatykam się, mój pulpit pochłaniają pliki zaczętych i niedokończonych tekstów. Zazwyczaj nie piszę o czymś po prostu dlatego, że szkoda mi na to czasu. Ale niestety jest też mnóstwo wystaw, które mi jako recenzentowi umknęły, chociaż wielokrotnie na nie wracałem (Miriam Cahn! Agnieszka Brzeżańska!). Więc może zamiast pisać nudny pamiętnik z czasów zarazy, spróbuję do kilku takich niedokończonych historii powrócić.

Dziś powrócę jeszcze do naszej styczniowej podróży do Australii, gdzie w Melbourne i okolicach kilkukrotnie natknęliśmy się na mozaikowe rzeźby Deborah Halpern.

Łatwo dałoby się znaleźć dla niej przydomek. Halpern to na pierwszy rzut oka australijska Niki de Saint Phalle. Zresztą sama przyznaje się do bezpośrednich inspiracji sztuką starszej od siebie artystki. Ale na tym samym tchu wymienia też ceramiki Picassa, dzieła Alexandra Caldera i Arthura Boyda. Z kolei Niki de Saint Phalle doceniając sztukę Halpern, zauważała podobieństwa jej rzeźb z formami architektury Gaudiego. Ciekawe, że te wszystkie elementy spotykają się w kilku rzeźbach na Antypodach.

Czego Halpern oczekuje od swojej sztuki? Ma przede wszystkim sprawiać radość. To banał, który łatwo ośmieszyć. Poza tym Halpern udało się coś więcej – jej dwie rzeźby stały się wizytówką Melbourne, twarzą miasta – jak oficjalnie nazwała „Ofelię” tutejsza rada turystyki.

Jej rodzice byli ceramikami, notabene ojciec, Artur Halpern – polskim Żydem urodzonym we Lwowie, który po wojnie przyjechał do Australii. Jej matka, Angielka urodzona w Japonii, Sylvia dla Artura rzuciła swego pierwszego męża, Staszka Halperna. Zbieżność nazwisk nie jest przypadkowa, Stanisław i Artur byli braćmi. I tak w 1957 roku urodziła się Deborah Halpern. Jej należeli do – ponoć legendarnego – Potters Cottage w Warrandyte, powołanego w 1958 dla promocji rękodzielniczej australijskiej ceramiki.

Halpern sama ma ciekawe karty w biografii, należała do trupy kabaretowej, co zazwyczaj łączy się z rodzajem humoru czy „makijaże”, jakie noszą jej rzeźby-twarze. Przez wiele lat miała okazję pracować w różnych mediach, przygotowywała dekoracje dla australijskiej opery, ale to dzięki monumentalnym mozaikowym rzeźbom jest głównie znana. Ale sławę przyniosły jej dwie rzeźby: „Anioł” oraz „Ofelia”.

Dziś rzeźby Halpern nie odgrywają już być może tak pierwszoplanowej roli jak – powiedzmy – dwadzieścia lat temu, ale wciąż przyjeżdżając do Melbourne trudno się na nie na natknąć. „Ofelia” Halpern, zamówiona dla kompleksu budynków nad rzeką Yarra, stoi na uczęszczanym bulwarze. Zacznijmy jednak od „Anioła”.

W 1986 roku National Gallery of Victoria w Melbourne zamówiła u Halpern rzeźbę, która stanęła w otaczającej budynek galerii fosie. Po trzech latach pracy powstał „Anioł”. Dziś nie stoi jednak na pierwotnym miejscu. W 2006 roku przeniesiono ją nad rzekę, gdzie raczej oglądają ją joggerzy i wioślarze. To lokalizacja z pewnością mniej prestiżowa. A przed galerią nic jej nie zastąpiło, więc trochę tej przeprowadzki nie rozumiem. Może wynika po prostu z potrzeby zmiany.

Sam „Anioł”, bardziej przypominający dinozaura niż anioła, jest rzeźbą mniej udaną od innych, rozmiarowo mniejszych rzeźb Halpern. Gdy w przypadku „Ofelii” gra między formą rzeźby a rysunkiem mozaiki, która na bryłę nakłada rysy twarzy szekspirowskiej bohaterki, o tyle w przypadku „Anioła” bryła sobie, a mozaika sobie. Dla Halpern to właśnie „Anioł” jako pierwsze poważne, i od razu tak monumentalne zlecenie był przełomowy. Ciekawe, że w samej NGV w czasie naszego pobytu odbywała się wystawa Kawsa, a pośrodku głównego holu stanęła jego monumentalna rzeźba. Przy niej „Anioł” Halpern wydaje się wyjątkowo wyrafinowany.

Tak czy owak, Halpern to artystką, w której się trochę zakochujesz od pierwszego wejrzenia. Wiesz, po co to jest. I w pełni przekonaliśmy się o tym, gdy trafiliśmy do winnicy Pt Leo Estate. Nie, odwiedzanie winnic nie jest naszym sposobem na podróżowanie i nie bawią mnie zupełnie tego typu miejsca (czułem się tam niestosowanie ubrany; skąd tylu wytrawnych gości na australijskiej wsi?). Ale Pt Leo ściąga do siebie klientów nie tylko winem i wykwintną restauracją, lecz również parkiem rzeźby. I wcale nie jest jedyną winiarnią w okolicy Melbourne, która postawiła na sztukę. Przynajmniej jedno takie miejsce chciałem więc odwiedzić.

Niestety mimo licznych głośnych nazwisk (m.in. Tony Cragg, Lynn Chadwick, Ugo Rondione, Julian Opie czy rzeźbiarze znani lokalnie jak Inge King) i z pewnością ogromnych nakładów, jakie pochłonął ten park rzeźby, całość zawiodła nasze oczekiwania. Nie pomógł wspaniały widok zatoki – park rzeźby przypominał bardziej pole golfowe, na którym ustawiono metalowe twory. To miejsce to kwintesencja złych cech parków rzeźby. Ale na jego tle tym lepiej wypadała właśnie Halpern i jej „Portal do innego czasu i przestrzeni” („Portal to Another Time and Place”) z 2005 roku. Usytuowany w pobliżu restauracji, wydawał się zachęcać do harcy na trawie (ja pozostałem odporny na sugestie rzeźby).

Zacząłem zastanawiać się, czy potrafiłbym wskazać na podobnego artystę lub artystkę w Polsce. Rzeźby, które sprawiałyby ludziom przyjemność, wiązały się z miejscem, stanowiąc o jego tożsamości. Właściwie, poza jakimiś lokalnymi historiami, żyrafami przed zoo czy rzeźbami rozsianymi po osiedlach nikomu się to nie udało. Nawet „Pan Guma” Althamera, z którym Praga zaczęła się utożsamiać, ostatecznie był portretem pijaka spod monopolowego. Ostatnio ciekawie tradycję geometrii i jednak rodzaju humoru łączy w swoich rzeźbach Kinga Nowak (chociażby inspirowane Minecraftem rzeźby wykonane z jej synem na wystawę dla dzieci w Zachęcie), a już zupełnie potrafi pojechać Maurycy Gomulicki. Jednak żadnemu z nich nie udało się stworzyć rzeźby, która – podobnie jak „Ofelia” czy „Anioł” Halpern definiowałyby miasto jako przestrzeń, w której się fajnie mieszka.

Na poświęconej pomnikom ostatniej edycji festiwalu „Warszawy w Budowie” też dominował nurt dekonstrukcji pomników, jak też sztuka zupełnie niepomnikowa, chociaż zaangażowana. Nie było jednak mowy o sztuce, z którą mieszkańcy mogą się utożsamiać, rzeźbie publicznej, która pełni inne funkcje poza pamiętaniem (za nas) lub zapominaniem. No, może gdyby zrealizować któryś z pomników z obrazów Janka Możdżyńskiego. A inna sprawa, że wciąż dominuje pomnik – pomnik. Gdy Althamer wpadł na pomysł, by uczcić pamięć o Korczaku placem zabaw, nawet nie wziął udziału w konkursie – nie liczył na to, że coś wygra. Tym więcej mam sympatii dla Halpern i jej twarzo-rzeźb.

Fontanny Roberta Woodwarda

El Alamein Memorial Fountain, Sydney, 1961

Nie wiem, w którym momencie straciłem sympatię dla fontann. Naoglądałem się tych wszystkich granitowo-wodnych wyprysków, które pojawiły się na placach w każdym polskim mieście po remoncie z funduszy unijnych. Albo widowiskowych wodnych potworów roztańczonych w rytm V Symfonii czy „Orinoco Flow” i mieniących się wszystkimi kolorami tęczy.

Nasza ostatnia wycieczka do Australii przywróciła mi wiarę w fontanny. Może coś w tym temacie jest jeszcze do zrobienia, pomyślałem. A to za sprawą fontann Roberta Woodwarda (1923-2010), które towarzyszyły nam przez całą podróż, od Sydney, przez Canberrę, po Melbourne.

Moje szczere uczucie dla jego wodnych konstrukcji zaczęło się podobnie jak większości Australijczyków, w Sydney – od fontanny El Alamein. Doczłapaliśmy się tu po całym dniu spędzonym w muzeum i przysiedliśmy we włoskiej restauracji. Czytałem niezawodową książkę, smażone kwiaty cukinii popijałem Aperol spritzem (z dolewką) i co jakiś czas zerkałem na palmy i wodnego dmuchawca pośrodku placu. Doznałem wakacyjnego spełnienia.

Wodna kula Woodwarda rzeczywiście ma w sobie coś urlopowo-uzdrowiskowego, może nawet śródziemnomorskiego czy arabskiego, ale bynajmniej nie przywołuje na myśl bitew drugiej wojny. El Alamein!

Nie dziwi mnie bynajmniej, że niemal sześćdziesiąt lat temu, gdy ta fontanna powstała, Australijczycy się w niej po prostu zakochali, a projekt Woodwarda, który początkujący architekt traktował pierwotnie jako ćwiczenie z dizajnu, zdetermikęnował dalszą ścieżkę jego kariery.

W 1958 roku w Sydney powołano do życia specjalny fontannowy komitet, którego celem było umieszczanie fontann w miejscach publicznych. I to ten właśnie komitet rok później ogłosił konkurs na fontannę w Fitzroy Gardens przy Kings Cross, która miała być jednocześnie pomnikiem.

Można się oczywiście zastanawiać, czy taki wodno-kwiecisty twór to właściwy obiekt, by upamiętniać wojenne potyczki (a dokładnie udział 9. Australijskiej Dywizji w bitwie pod El Alamein), ale właściwie dlaczego nie? Przecież ten pomnik działa. Czy gdyby nie ta fontanna, zastanawiałbym się dzisiaj nad udziałem australijskich żołnierzy w bitwie w Egipcie osiemdziesiąt lat temu?

Kasakodowy wodospad przed budynkiem Sądu Najwyższego Australii, Canberra, 1980

Woodward przystąpił do konkursu jako początkujący architekt, po doświadczeniu służby w artylerii, studiach w Sydney, ale też dwuletniej praktyce w pracowniach fińskich architektów Alvara Aalto i Viljo Revella. Cenił sobie szczególnie doświadczenie zdobyte u Aalto, po którym przejął umiłowanie do form wywodzących się z natury (mniszek lekarski!).

Nie wiem, czy Woodwarda należy uznać za ofiarę swego pierwszego sukcesu, czy jego beneficjenta, w każdy razie po odsłonięciu fontanny-pomnika El Alamein w 1961 roku przez resztę życia projektował już niemal wyłącznie fontanny, do tego stając się ofiarą licznych plagiatów. Fontannę El Alamein uznaje się za jeden z naśladowanych wzorów (jedna z nieudanych kopii znajduje się w polskiej Szczytnej).

c Fontanna „Canberra Times”, Canberra, 1979

W Sydney niestety nie zobaczyliśmy co najmniej dwóch jego realizacji, w tym spiralnej fontanny z lat 80., ale w Canberrze i Melbourne byliśmy bardziej czujni. To Woodward projektował bowiem „kaskadowy wodospad” przed Sądem Najwyższym Australii (1980) oraz fontannę zamówioną przez „Canberra Times” (1979). Ponieważ Canberrę spowijał dym z płonących pożarów, i tak wyludniona w okresie świątecznym stolica prezentowała się nad wyraz tajemniczo (i pachniała ogniskiem).

Ale to fontanna zamówiona przez spółkę G.J. Coles and Coy dla niewielkiego Parku Parlamentarnego w Melbourne stała się moją ulubioną. Może przez jej malownicze usytuowanie na tle modernistycznego biurowca i palm, która to scena wydała mi się wyjęta z kalifornijskich obrazów Davida Hockneya. Może przez ejtisowy urok jej metalowej konstrukcji. A może dlatego, że Woodward udowadnia tu, iż przy odrobinie wyobraźni zwykły prysznic może stać się fontanną.

Mural Haringa

To miejsce, do którego chciałoby się trafić przypadkiem. Ja oczywiście wiedziałem, czego szukam, ale udało mi się zrobić niespodziankę Marcinowi, który od lat jest fanem Keitha Haringa. A oryginalny mural Haringa to rzecz rzadko spotykana.

Może okolica wygląda niepozornie, zwłaszcza w deszczowy dzień, ale dawno uległa gentryfikacji i już dwie przecznice dalej roi się od knajp i butików. Collingwood jest dziś jedną z modniejszych dzielnic Melbourne. Tymczasem w latach 80. była to wciąż dzielnica robotnicza. Swój mural Haring malował na ścianie szkoły zawodowej, przy czujniej asyście uczniów. Szkoła dawno się stąd wyniosła. Ale mural pozostał.

Tak czy owak spotkanie z oryginalnym muralem Keitha Haringa zrobiło na mnie większe wrażenie niż wspólna wystawa Haringa i Basquiata, która trwa właśnie w National Gallery of Victoria (NGV).

Mural jest jedyną pozostałością po kilkutygodniowym pobycie Haringa w Australii w 1984 roku. Haring był u szczytu kariery, przyjechał do Australii jako gwiazdor nowojorskiego street artu i coraz bardziej uznany artysta galeryjny. W Sydney i Melbourne pracował zarówno z najważniejszymi galeriami, jak i w warunkach zupełnie nieinstytucjonalnych.

Spotkał się więc z Juanem Davilą, wyoutowanym australijskim malarzem; bawił się w klubie Hardware Club w Melbourne (we wspomnieniach właściciela klubu o wdzięcznym pseudonimie Pussy, Haring dopytywał się o blond surferów); brał udział w Sydney Gay Mardi Gras, którego hasło w 1984 roku brzmiało „We’ll dance if we want to” – jedna z platform została udekorowano zresztą w inspirowane jego stylem postacie.

Ale główny cel australijskiej podróży Haringa był inny. W Sydney namalował ogromny mural na ścianie holu Art Galery of New South Wales, zaś w Melbourne, w National Gallery of Victoria, pokrył swymi rysunkami water wall, przeszkloną fasadę, po której zewnętrznej stronie spływa woda. Tam prace Haringa przetrwały zaledwie kilka tygodni. I chociaż Haring spontanicznie pozostawił też swoje rysunki na kilku australijskich murach, do dziś zachował się tylko ten na ścianie Collingwood Technical School, od kilku lat wpisany na listę zabytków i dziedzictwa kulturalnego.

W Collingwood Haring pracował krótko, zaledwie jeden dzień. Jego pracy towarzyszyli mu uczniowie szkoły oraz jego ogromny magnetofon, również pokryty przez niego rysunkami.

Bez większego przygotowania czy szkicu narysował na ścianie swoje charakterystyczne tańczące postaci, potem, zastanawiając się nad tym, co będzie w górnej partii muralu, kredą namalował na chodniku dżdżownicę z komputerem zamiast głowy, sfinksa ery cyfrowej. Potem, nie zwracając uwagę na szkic, wykonał podobny rysunek na ścianie.

Na początku lat 80. toczyła się dyskusja o przyszłości komputerów i ich wpływie na ludzi. W 1981 roku IBM wypuścił pierwszego peceta. W 1984 roku w czasie przerwy w Super Bowl Macintosh wypuścił reklamę odwołującą się bezpośrednio do Orwella, atakując swego konkurenta IBM. Obawy przed tym, jak komputeryzacja wpłynie na ludzi, mieszały się z nadzieją na rodzaj wyzwolenia, jakie niosły ze sobą komputery, w tym nowe kierunki w sztuce czy dizajnie.

U Haringa napór technologii wiązał się zawsze z potrzebą powrotu do rytuału, do korzeni duchowości, nieracjonalnych elementów ludzkiego doświadczenia.

Nic nie wskazuje na to, by Haring zastanawiał się nad tym, jak długo przetrwają jego prace na murach. Ale jest w tym jednak jakaś ironia, że nad muralem w Collingwood pracował zaledwie jeden dzień, a potem dyskusje nad renowacją muralu toczyły się latami. Gdy kilka lat temu nagliła potrzeba konserwacji muralu, zderzyły się ze sobą koncepcje z jednej strony zachowania pracy w ówczesnym stanie, z drugiej – całkowitego przemalowania. Ostatecznie w 2013 roku z pomocą przyszedł włoski konserwator Antonio Rava, który miał już doświadczenie z muralem Haringa w Pizie. Metoda Ravy była rodzajem trzeciej drogi.

Nie tylko mural zyskał nowe życie; na swoje miejsce powróciły nawet drewniane drzwiczki, na których Haring umieścił swoją sygnaturę. Zostały skradzione już w latach 80., gdy mural zaczął powoli niszczeć. Przy okazji konserwacji odnaleziono sprawcę, który sam zdecydował się oddać brakujący element. Zresztą, dzięki kradzieży drzwiczki zachowały się w świetnym stanie.

Co też ważne, mural nigdy nie został przez nikogo zamalowany. Także dzisiaj tylko na dolnym marginesie muralu znalazło się kilka tagów. Ale już w latach 80. podobną estymą cieszyły się charakterystyczne rysunki Haringa w nowojorskim metrze.

Przy okazji wystawy Haringa i Basquiata w NGV na powierzchnię water wall powrócił też mural Haringa, tyle że nie oryginalny, lecz odtworzony na podstawie fotografii. Stąd pewnie jego sztywność (malując murale, Haring nie przejmował się specjalnie zaciekami). Oryginał Haring namalował w ciągu trzech dni, używając trzech kolorów: czerwieni, bieli i czerni, a także po raz pierwszy korzystając z podnośnika.

Rysunek na szkle przedstawiał wizję pierwotnego życia w perspektywie stechnicyzowanej i zglobalizowanej rzeczywistości lat 80. Pojawiały się więc na nim roboty, radioaktywne dziecko, delfiny, falliczno-wężowe formy, serca, zygzaki, fale i formy zwierzęt, symbole energii atomowej i komputery. Centralna postać wodnego muralu rodziła mniejszą figurkę między szeroko rozstawionymi nogami.

Keith Haring, A Pile of Crowns for Jean-Michel Basquiat, 1988, obraz powstały po śmierci Basquiata

I chociaż wystawa „Crossing Lines” sprawiła mi dużo przyjemności, jak zresztą każde spotkanie z Haringiem czy Basquiatem, to w całości wydaje się zamierzeniem nie w pełni przemyślanym. Jakby nie potraktowano na niej artystów wystarczająco serio.

Nawet w australijskiej prasie pojawiały się głosy, że wystawa w Melbourne z powrotem wsadziła Haringa do szafy i zignorowała problem HIV/AIDS. Ciągle mam tymczase w pamięci wystawę Haringa „Political Line”, którą kilka lat temu oglądałem w San Francisco, a która świetnie wydobywała i podkreślałą polityczne zaangażowanie artysty. Wystawie „Crossing lines” w VAG brakuje myśli przewodniej. Samo spotkanie Haringa i Basquiata nie wystarcza.

Wystawa wydaje się tworem wakacyjnym, nastawionym na przyciągnięcie do galerii jak największej ilości widzów. Tym bardziej, że w NGV pendant do „Crossing Lines” stanowi wystawa Kawsa, byłego street artowca, który z zadziwiającą prędkością przeistoczył się w artystę-celebrytę. Może mniej znany w Europie, w Azji czy Ameryce nikt tak nie przyciąga widzów do muzeum jak Kaws. Nawet w NGV to on jest większą gwiazdą niż Basquiat czy Haring.

Kariera Kawsa jest tylko pozornie podobna do Haringa czy Basquiata – wszyscy zaczynali bowiem na ulicy. Dziś Kaws działa we wszelkich możliwych mediach i materiałach, od niewielkich form, przez malarstwo, po kilkunastometrowe monumentalne rzeźby. W Melbourne miłośnicy Kawsa niemal masowo wykupują produkty ze sklepiku, traktując wszystko, od naklejek do puzzli, jako obiekty kolekcjonerskie, a swoimi zakupami chwalą się na filmikach w Internecie.

Przy okazji każdej wystawy Kawsa powtarzają się dawno zużyte argumenty, tłumaczące jego obecność w szacownych murach: że Rembrandt też pracował w rzeczywistości komercyjnej, a Kaws świetnie łączy ze sobą różne światy. Rzeczywiście, bardzo sprawnie się w różnych obiegach porusza, a jego produkty, i te do sklepiku, i te dla kolekcjonerów zabawek, i te powstałe z myślą o muzeach, charakteryzuje japońska perfekcja wykonania. Mucha nie siada. W centralnym holu galerii stanęła ogromna rzeźba Kawsa „Gone”, której mniejsze kopie, adresowane do kolekcjonerów zabawek, w muzealnym sklepiku kosztują około tysiąca dolarów za sztukę.

moi

Galerie zapraszające Kawsa, liczą przede wszystkim na skokowy wzrost frekwencji. I to też niestety rzutuje na wystawę „Crossing Lines”. Oczywiście i Basquiat, i Haring też są świetnym magnesem, i równie łatwo dają się dziś zmerkantylizować. Sklepik NGV pełen jest też haringowskich i basquiatowskich gadżetów, na które sam nie jestem odporny.

Na szczęśćie bezpretensjonalny mural na budynku byłej szkoły w Collingwood wydaje się wolny od podobnych trosk.