Zbigniew Libera – Karol Sienkiewicz

O wiele historii za dużo…

Można było odnieść wrażenie, że minister kultury synchronizował swoje decyzje dotyczące Centrum Sztuki Współczesnej z planowanymi tam wernisażami. Oto w dzień otwarcia wystawy duetu Bik van der Pol (Liesbeth Bik i Jos van der Pola) dowiedzieliśmy się, że Piotr Gliński zdecydował się nie przedłużać kontraktu dyrektorce Zamku Małgorzacie Ludwisiak. Informacja o mianowaniu na to stanowisko Piotra Bernatowicza przyćmiła wernisaż „Potęgi sekretów” Karola Radziszewskiego. Queerowość tej ostatniej dodawała pikanterii sytuacji i podsycała spekulacje.

Moim zdaniem Bernatowicz został dyrektorem nie dlatego, że Ludwisiak czymś szczególnie w CSW podpadła. Jak wiemy, Gliński nie ma żadnej ławki kandydatów na dyrektorów muzeów i galerii. Bernatowicz został dyrektorem CSW, bo bardzo chciał. A że jest bliski władzy i może fotografować się z ministrem w blasku chwały żołnierzy wyklętych, to nie tylko chciał, ale też mógł. I nikt nie mógł w tej sprawie nic poradzić, a wszelkie protesty padały – jak mawiają Anglicy – na głuche uszy ministra.

Ludwisiak bardzo starała się, by newsy nadchodzące z ministerstwa nie zsunęły na dalszy plan wystawy Bik van der Pol. Zresztą holenderscy artyści się w tej nowej sytuacji odnaleźli. Tym bardziej, że ich wystawa dotyczyła samej instytucji. Wydobyli ciekawe, a często kontrowersyjne opowieści. A do tego historia działa się na ich oczach.

Kupa kamieni

Przyzwyczailiśmy się do tego, że w muzeach dzieła sztuki są bezpieczne. Ale, jak się okazuje, czasami praca, która wydaje się z daną instytucją najsilniej związana, nawet do niej nie należy. Mam na myśli tekst Lawrence’a Weinera, który przez wiele lat ozdabiał fasadę Zamku Ujazdowskiego: „O wiele rzeczy za dużo by zmieścić w tak małym pudełku”. Oczywiście interpretowało się owe „rzeczy” jako dzieła sztuki, a „pudełko” jako sam Zamek, instytucję sztuki, pęczniejącą od swojej kolekcji.

Napis wydawał się naturalnie zrośnięty z Zamkiem, podobnie jak kamienne ławki pokryte sentencjami przez Jenny Holzer, ustawione wzdłuż chodnika prowadzącego do głównego wejścia. Napis znikł z fasady podczas jej ostatniego remontu, gdy dyrektorem CSW był Fabio Cavalucci. I okazało się, że nie może już tam powrócić. Bo CSW nigdy nie miało prawa, by napis pokazywać na stałe, a artysta w międzyczasie pracę sprzedał.

Bik van der Pol nawiązał do Lawrence’a Weinera, przekształcając jego tekst w tytuł „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku”. Szkice Weinera z archiwum CSW otwierają całą wystawę, zajmującą większą część zamkowego piętra. To zresztą sale, w których za dyrekcji Wojciecha Krukowskiego tradycyjnie eksponowano zamkową kolekcję.

Wydaje mi się nawet, że w tym samym miejscu co kiedyś znalazły się kamienie z pracy Richarda Longa. Po wycofaniu depozytu przez Jarosława Kozłowskiego w 2010, zamek stracił prawo do jej ekspozycji. Jako że sama praca była po prostu certyfikatem, kamienie pozostały, jakby czekając na lepsze czasy; już nie ułożone w okrąg, lecz swobodnie rozrzucone.

Sporo tu właśnie historii entropii i porażek, zniszczeń dzieł sztuki, a nawet jeśli specjalnie na wystawę odrestaurowanych, to trupich (jak „Kąpielowicz” Zbigniewa Libery).

Rozgrzebanie

Bik van der Pol udowadnia, że nie tylko książeczki mają swoje historie. Holenderski duet właśnie od tego zaczął. Od rozmów z obecnymi i byłymi pracownikami, kuratorami, artystami, bywalcami CSW.

Nic dziwnego, że szybko robi się nostalgicznie. Zwłaszcza, gdy CSW zna się od lat. Sam chadzam do Zamku od lat dwudziestu, więc to już i szmat czasu, i mnóstwo, mnóstwo wystaw. Nan Goldin! Babara Kruger! Oleg Kulik! (Czy dobrze pamiętam, że podczas performensu w Zamku onanizował się gołębiem, czy to tylko moja wyobraźnia?)

Pewna znajomość zamkowej historii i zawirowań jest zresztą na tej wystawie niezbędna, czasami podpisy nie wystarczą. Na przykład hasła z plakaty, projektowanych przez Fontarte, są jak mrugnięcia okiem do wtajemniczonych.

Wystawie „O wiele historii za dużo…” można by zarzucić, że jest tu sporo analizy, a niewiele syntezy. (Kwestię taką poruszyła kilka lat temu Claire Bishop; przy okazji wystawy kuratorowanej przez Danha Vo w Punta della Dogana podobny zarzut postawiła artystom-kuratorom i artystom-badaczom). Bik van der Pol rzeczywiście rozgrzebali wiele spraw. Oglądając wystawę, miało się wrażenie, że działali jednocześnie na wielu frontach.

Ich rozwiązania ekspozycyjne są bardzo zróżnicowane. Mamy tu i dzieła sztuki, i destrukty czy pozostałości dzieł sztuki – wszystkie z towarzyszącymi im historiami, ale też część archiwalną, z zapisami otwarć i performensów, zamkowymi plakatami i katalogami. Na całość nałożona też została warstwa dźwiękowa – można wystawę zwiedzać z głośniczkiem w dłoni, i warstwa performatywna – co jakiś czas na wystawie uruchamiają się performerzy, Wszystko zaś wieńczą wspomniane już plakaty Fontarte.

Czy artyści sami wyciągali jakieś wnioski? Nawet jeśli, to się z nimi zbyt łatwo nie zdradzają. Na szczęście my sami, ponieważ tak wiele emocji nas z CSW wiąże, chętnie takie wnioski wyciągamy sami, więc brak syntezy aż tak bardzo nas nie razi. Bo Bik van der Pol – chyba przypadkowo – trafiło ze swą wystawa w ważny moment. Wystawa przez kilka miesięcy wykonywała niezwykle istotną pracę jako kontekst zmian w CSW.

Dyrektorzy nowi, starzy i niedoszli

Na przykład Adam Mazur dopatrzył się w działaniach Bik van der Pol krytycyzmu wobec samej instytucji kierowanej przez Małgorzatę Ludwisiak. W tekście w „Dwutygodniku”pozwolił sobie na negatywne opinie na temat CSW w ostatnich latach, zarzucając Zamkowi brak politycznego pazura i krytycznej perspektywy, będącej – jego zdaniem – tradycją CSW. Jeśli Mazur miał rację, to sama wystawa Bik van der Pol byłaby jednak wyrazem autokrytycznego spojrzenia CSW (nawet jeśli, jak twierdził Mazur, artyści działali „pod czujnym okiem dyrektorki”).

Mazur wydawał się zresztą nie zauważać silnego queerowego akcentu w programie CSW czy skupienia na kryzysie klimatycznym. W swym tekście nie wspomniał też, że sam był konkurentem Ludwisiak w wygranym przez nią konkursie na stanowisko dyrektora CSW.

I rzeczywiście zderzyły się wtedy ze sobą dwie koncepcje: dosyć zachowawcza koncepcja Ludwisiak, w której najgłośniej wybrzmiewała idea „sztuki globalnej”, oraz bardziej eksperymentalna propozycja Mazura, który chciał wrócić do korzeni CSW, bliskiej współpracy instytucji z artystami oraz kontynuować reformujące instytucję działania, które w Zamku zainicjował Winter Holiday Camp. W 2013 roku WHC, czyli Artur Żmijewski i jego przyjaciele uprawiali partyzancką krytykę instytucjonalną, która nieprzypadkowo zbiegła się z protestami przeciwko dyrektorowi Fabio Cavalucciemu.

Ale przyglądając się CSW w ostatnich latach, musimy też pamiętać, że nasza nastalgia za starym Zamkiem czy wystawami kuratorowanymi tam przed laty przez Miladę Ślizińską wynika z tego, jak skromnie wyglądał krajobraz instytucjonalny Warszawy 20 lat temu, gdy nie było jeszcze MSN-u, a Zachęta była Zniechetą.

Ja miałem wrażenie, że negatywnym bohaterem wystawy był raczej Fabio Cavalucci. To w jego czasach z pracy Richarda Longa została kupa kamieni, to on najwyraźniej nie dopilnował, by remont nie zniszczył napisu Weinera na fasadzie zamku, to on utracił opiekę nad palmą Joanny Rajkowskiej (na rzecz MSN-u), wreszcie to Cavalucci był w centrum największego do tej pory kryzysu w historii zamku (o czym przypomina wielkoformatowe malarstwo WHC, pozostawione przez nich CSW w prezencie). To po takich zawirowaniach jury decydujące o nowym dyrektorze wolało postawić na propozycję zachowawczą, niewyróżniającą się programem od innych instytucji, ale też bezpieczniejszą.

Dziś szykujemy się na kryzys kolejny, pewnie bardziej poważny i w dodatku taki, wobec którego skargi u ministra nic nie dadzą (trzeba było bowiem mocno naciskać na Bogdana Zdrojewskiego, by nie przedłużał kontraktu Cavalucciemu i rozpisał nowy konkurs).

Rzeźba Aliny Szapocznikow i film Natalii LL

Wysadzić zamek w powietrze

Niektóre obiekty wydały mi się na wystawie zbędne. Na przykład rzeźba Szapocznikow, której obecność tłumaczono faktem, że Wojciechowi Krukowskiemu bardzo zależało, by praca tej właśnie artystki znalazła się w zamkowej kolekcji, czy wideo Natalii LL, bardzo na czasie po aferze bananowej w Muzeum Narodowym.

Zabrakło mi z kolei przypomnienia jednego z najciekawszych projektów w historii Zamku, czyli „Wyborów.pl”, artystycznej rozpierduchy zainicjowanej przez Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera. Artyści sprawdzali wtedy wytrzymałość Zamku i badali, jak działać w kontekstach instytucjonalnych i pozainstytucjonalnych.

I właśnie w „Wyborach.pl” trzeba nie tylko szukać korzeni Winter Holiday Camp, ale też tradycji dla działań w instytucji i z instytucją. I może z tego typu praktyk trzeba czerpać, myśląc o strategiach wobec nowej dyrekcji. Chociaż wątpię, by Bernatowicz wykazał się taką cierpliwością wobec Winter Holiday Camp jak swego czasu Cavalucci.

Bo co nam zostaje? Wysadzić zamek w powietrze? To zresztą już było.

Przyłapałem się na tym, że pisząc o wystawie Bik van der Pol raz używam czasu teraźniejszego, raz przeszłego. Bo przecież oficjalnie wystawa zamyka się dopiero za tydzień, ale już od ponad miesiąca nie można jej zobaczyć. Postanowiłem nie ujednolicać czasów; to czasowe rozjechanie dobrze oddaje czas pandemii. #postyktórychnienapisałem

Nie jestem już psem

njjp3 — Rękawica, którą Stanisław Garbarczuk rzucił polskim politykom

Na stronie „Gazety Wyborczej” polecam wystawę „Nie jestem już psem” przygotowaną w Muzeum Śląskim w Katowicach przez Katarzyne Karwańską i Zofię Czartoryską. To ich kolejna propozycja, po „Po co wojny są na świecie” w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej, proponująca nowe podejście do tzw. sztuki outsiderów. Piszę:

Kuratorki najlepiej ujęły sprawę w tytule: „Nie jestem już psem”. To słowa Radosława Perlaka odsiadującego wyrok dożywocia w Zakładzie Karnym w Rawiczu. W więzieniu Perlak napisał trzy książki i odkrył nowe powołanie – zaczął malować, a jego obrazy zazwyczaj silnie dotykają polityki.

To artyści, którzy nie martwią się o karierę, nie liczą na zyski ze sprzedaży prac. Tworzą z wewnętrznej potrzeby, z trzewi. Sztuka wyraża ich stosunek do polityki, ich duchowość, ich seksualność, ich fobie i natręctwa. Nie ma tu miejsca na cynizm czy wyrachowanie. Tworzenie nadaje sens życiu, jest jego siłą napędową, nadaje tożsamość.

Kuratorki zresztą najbardziej interesują postawy radykalne, antysystemowe, anarchizujące. Ryszard Kisiel z Trójmiasta, który na początku lat 80., w kontekście milicyjnej akcji Hiacynt inwigilującej środowisko homoseksualistów, tworzył inscenizowane zdjęcia, często łączące homoerotykę i humor, a nawet politykę. Jego zabawne „czołówki” nieistniejących filmów to napisy tworzone bezpośrednio na ciele. Na przykład: „Chcemy porno, a nie ORMO” na wypiętych pośladkach.

njjp2

Wystawa w Katowicach stawia nową, odważną tezę o wspólnocie między kulturą alternatywną rodem z lat 80. oraz innymi outsiderami. Stąd obecność Roberta Brylewskiego.

W latach 80. anarchiści i punkowcy, ale też wielu artystów wizualnych działających poza oficjalnym obiegiem, byli w podobnej pozycji co współcześni outsiderzy. Niektórzy, jak Zbigniew Libera, po 1989 roku weszli do galerii, innym się nie udało, jeszcze inni – w ogóle nie mieli takich ambicji.

Z kultury alternatywnej, która już dawno trafiła do muzeów oprawiona w zgrabne ramki, bliżej jednak do głównego obiegu sztuki niż z muzeów etnograficznych. Barykada jest wysoka. Z prezentowanych w Katowicach artystów najbliższy jej przekroczenia jest Tomasz Machciński, który od dziesięcioleci fotografuje siebie w różnych kobiecych stylizacjach. To projekt gotowy, by samodzielnie zaistnieć w galerii.

„Nie jestem już psem” zrywa z hierarchiami sztuki, ale wciąż sytuuje tych twórców na marginesie. Wystawa obarczona jest ryzykiem fetyszyzacji. To twórcy atrakcyjni, bo wciąż na swój sposób egzotyczni. Dlatego Xawery Stańczyk w tekście towarzyszącym wystawie proponuje rozróżnienie na tych artystów, którzy są outsiderami z przyczyn od nich niezależnych, i outsiderów z wyboru.

Teza o pokrewieństwie kultury alternatywnej i outsiderów sztuki będzie więc trudna do utrzymania. Ale każde takie naruszenie kanonu jest cenne. Pokazuje bowiem, że wolność twórcza, także ta zapisana w konstytucji, nie dotyczy tylko artystów przez duże „a”.

Muzeum Śląskie

Wczoraj na ASP w Katowicach uczestniczyłem w spotkaniu wokół wydanej właśnie książki „Kowalnia 1985-2015”. Do Katowic pojechałem jednak kilka godzin wcześniej, by odwiedzić nową siedzibę Muzeum Śląskiego, otwartą przed rokiem.

Taksówkarz zastanawiał się, czy też mógłby kiedyś zajrzeć do muzeum. Bo parę osób już tam wiózł, a sam nigdy nie był. I nie wie, czy wstęp tam mają tylko zorganizowane grupy, czy on sam też może, czy to muzeum dla niego. „Przede wszystkim dla pana”, zapewniałem go. Ale najgorsze, że nie wie, gdzie się do muzeum wchodzi, gdzie znaleźć kasę. Same znaki zapytania i problemy. Zatrzymał się pod wiaduktem i wskazał na betonowe schody. To gdzieś tam.

Nowy budynek Muzeum Śląskiego zbudowano na terenie dawnej kopalni Katowice. Jak przystało na kopalnię – pod ziemią. Nad powierzchnię wystaje jedynie kilka szklanych kubików i zabytkowa kopalniana wieża szybowa, zamieniona w wieżę widokową. Rzeczywiście, gdy się tu znalazłem, sam nie od razu wiedziałem, gdzie się do muzeum wchodzi (podobnie jest z nowym budynkiem krakowskiej Cricoteki). Jak już wybrałem ten właściwy kubik, musiałem jeszcze pokonać parę przeszkód: schody, szatnię, w której kłębiła się wycieczka szkolna, a także – rzecz rzadko spotykana – bramkę z wykrywaczem metali i maszyną prześwietlająca torby.

Przed kupieniem biletu udowodnij, że nie jesteś terrorystą

Sprawdzono mnie dosyć dokładnie, jakbym wyjeżdżał do Izraela (albo próbował wejść do Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, bo tam jest podobnie). Ponieważ bramka pisnęła, uprzejmy pan kazał mi podnieść ręce i sprawdził przy pomocy ręcznego urządzenia, w której części mojego ciała leży problem. Obyło się bez obmacywania. Udało mi się też wyprzedzić grupę nastolatków, inaczej utknąłbym w iście lotniskowej kolejce. Tę ochroniarską nadgorliwość wziąłem jednak za dobrą monetę – obietnicę skrywanych w muzeum bezcennych arcydzieł.

Muzeum Śląskie, zaprojektowane przez austriacką pracownię Riegler Riewe Architekten z Grazu, trudno uznać za architekturę wyrafinowaną. Próby wywołania efektu wow nie powiodły się – sporo tu dużych, ale niezbyt uporządkowanych i często pustych przestrzeni. Dwa poziomy wystaw (minus 2 oraz minus 4) łączą ciągnące się w nieskończoność rampy. Jest też długi podziemny korytarz, przypominający łączniki w metrze, dochodzący do „holu centralnego”, chociaż nie jest on ani specjalnie centralny, ani nie kupuje się tu nawet biletów. Może jest centralny, bo jest po prostu bardzo duży? A może tak się nazywał w czasach, gdy działała tu kopalnia? Nie wiem. W tym roku pokazywana jest tu efekciarska instalacja izraelskiego artysty Daniego Karavana.

Zdaniem kuratorki Andy Rottenberg jest to „najbardziej radykalna aranżacja ze wszystkich jego dotychczasowych projektów”. Karavan wyłożył ściany i podłogi wysokiego na kilka pięter pomieszczenia lustrami, a do jednej ze ścian przystawił wysoką białą drabinę. Jak pisze Rottenberg „lustrzane refleksy” to „charakterystyczne dla jego późnej twórczości środki wyrazu”, „pomyślane jako negatywowe odbicie fragmentów rzeczywistości wykrojonych z tła i zagarniających wizerunek widza” (trudno o lepszą definicję lustra). Praca oferować ma „poczucie obcowania z totalną fikcją, w której można się odnaleźć dzięki wnikliwej obserwacji własnego odbicia i odkryć swoją nierozpoznaną naturę”. Już trzymałem jedną stopę na lustrzanej podłodze, pełen nadziei, że oto za chwilę poznam swoją nierozpoznaną dotąd naturę, gdy powstrzymał mnie karzący głos pani pilnującej: „Tylko w skarpetkach!”. Położyłem uszy po sobie i zrezygnowałem.

Wystawy stałe również otwiera sztuka. Najpierw z XIX wieku, potem powojenna, wreszcie – „galeria plastyki nieprofesjonalnej”. Niestety są to też architektonicznie najsłabsze momenty muzeum. W przestrzeń wystaw wchodzą ogromne akwaria-świetliki z matowego szkła. Gdy do takiego akwarium dostawiono rzeźby Igora Mitoraja i Adama Myjaka, w pełni dopełniły one bankowo-korporacyjnego efektu.

Śledzony przez pilnowaczy, indywidualnych i w parach, nie mogłem uwierzyć, że tak wygląda wystawa stała w dopiero co otwartym muzeum. Jeśli coś nie wisi (bo nawet na wystawie sztuki powojennej dominuje malarstwo), to stoi na niezgrabnych, estetycznie wulgarnych postumentach, z których część przypomina stoły ołtarzowe. Bo w Muzeum Śląskim sztuka na podłodze stać nie może i pewnie nawet dla Carla Andre przygotowano by tu stosowny betonowy postumencik. Może pasują do Myjaka, ale Kantorowi, Natalii LL, Pinińskiej-Bereś czy Bednarskiemu robią niedźwiedzią przysługę. Postumenty są tak wizualnie dominujące, że wydają się integralną częścią dzieł sztuki. Szczególnie zabawnie wypada to w przypadku dwóch kroczących figur Magdaleny Abakanowicz.

To nie jest jedno dzieło sztuki, to instalacja ułożona przez kuratora z trzech rzeźb Jana Nowickiego, pochodzących z różnych lat

Kroczące figury Magdaleny Abakanowicz na wybiegu

Obrazy Jana Tarasina i Teresy Pągowskiej

I tak od Kantora i Wróblewskiego, przez Grupę Wprost i Gruppę, a potem Wańka, Beksińskiego, Tchórzewskiego i Nowosielskiego (panowie wiszą w jednym rzędzie), niespodziewanie dochodzi się do jednego z „Pozytywów” Zbyszka Libery. I jeśli chodzi o sztukę współczesną to by było na tyle. Źle powieszona, pozbawiona wyjaśnień i opisów wystawa, która spokojnie mogłaby powstać w latach 80. (omija sztukę bardziej progresywną, konceptualną, neoawangardową, krytyczną itd., skupiając się na dialogu realizmu z abstrakcją), wrzucona została do korporacyjnej architektury rodem z lat 90.

Niestety równie rozczarowująca i płaska okazała się „plastyka nieprofesjonalna”, z którą wiązałem pewne nadzieje. Na dobrą sprawę pokazywane tu obrazy aż tak drastycznie nie różnią się od wiszących obok przykładów plastyki profesjonalnej. Nie dowiemy się niczego o postawach tych artystów, kim byli, jak tworzyli, dlaczego właściwie występują w osobnej kategorii. W jednym miejscu do obrazów dostawiono za to zieloną ławkę parkową. Jak się na niej usiądzie, obrazy ma się za plecami. Tak więc jak sztuka profesjonalna – nowoczesne ławko-prostopadłościany, sztuka naiwna – park. I wszystko jasne. Na pocieszenie zostały mi rzeźby z węgla. A jestem pewien, że inteligentny kurator ułożyłby z prac tych trzech galerii (wiek XIX, powojnie i sztuka naiwna) jedną zgrabną i ciekawą.

Ławeczka w Galerii Plastyki Nieprofesjonalnej

Na najniższej kondygnacji czekała na mnie jeszcze labiryntowo-lunaparkowa wystawa historyczna. Szczerze nie znoszę tych rozrywkowych, naładowanych multimediami, chaotycznie operujących informacjami ekspozycji (z tego właśnie powodu źle czuję się w Polin czy w gdyńskim Muzeum Emigracji). Może nie są adresowane do mnie, może młodzież się tam dobrze bawi. Może. Ale próbując się jak najszybciej wydostać z labiryntu (to była pułapka, napis nad wejściem sugerował, że to kopalnia Katowice), doznawałem kolejnych bolesnych estetycznych ciosów. Jak przystało na tego typu wystawy, z kopalni wszedłem wprost do wnętrza barokowego pałacyku. Przez jego okno zobaczyłem stare narzędzia rolnicze. Ale za chwilę zapaliło się tam jakieś światło i pod ziemią, pod narzędziami, pojawiły się ukryte tam skarby – węgiel i minerały. Takie czary-mary.

Jak orkiestra dęta, to instrumenty wciśnięte w klatki dla kur. Jak biblioteka, to udające książki ekrany dotykowe. Jak wojna, to powyginane ściany i czerń. W kilku miejscach ambitni projektanci wyraźnie czerpali inspiracje ze sztuki. Pojawiają się tu białe figury à la George Segal czy „strajkowa”, pionowa instalacja z talerzy i śpiworów à la Daniel Spoerri. Generalnie czułem się, jakbym wpadł do magla. Jeśli autorzy wystaw historycznych uważają, że nie można inaczej, polecam wizytę w Centrum Dialogu Przełomy w Szczecinie.

Tajemnicza tabliczka do zbliżania biletów

tajemniczy-bilet — Rozwiązanie biletowej zagadki

Od początku moją uwagę zwróciły też dziwne tabliczki, które spotykałem dosłownie co krok, zachęcające, by przyłożyć do nich bilet. Nie wiedziałem za bardzo po co. Czy mam przy każdej ścianie udowadniać, że bilet zakupiłem (jako posiadacz legitymacji prasowej za symboliczną złotówkę)? W jednym miejscu zbliżyłem bilet, a tabliczka rozświetliła się. Coś zadziałało, ale wciąż nie wiedziałem, w jakim celu. Zapytałem jednego ze śledzących mnie szpiegów-pilnowaczy. Okazało się, że to przykładanie biletów jest po to, by po powrocie do domu na stronie internetowej muzeum móc zobaczyć trasę, jaką się w muzeum przeszło. Zrezygnowałem z tej biletowej zabawy, ale potem sprawdziłem, jak to działa.

Musiałem się zarejestrować w systemie, zalogować, wklepać szesnastocyfrowy numer z kodu kreskowego, a moim oczom ukazał się plan muzealnych wystaw. Ściana, przy której mój bilet rozświetlił tabliczkę, była zaznaczona innym kolorem. Na szczęście klikając na inne ściany można się też dowiedzieć nieco więcej o wiszących na ekspozycji dziełach. Ale dlaczego dopiero teraz? Dlaczego nie ma tych informacji na wystawie? Dlaczego muszę się najpierw bawić biletem, a potem rejestrować? Ten skomplikowany i zapewne kosztowny system zasłużył na jakąś muzealną malinę.

Franciszek Kurzeja, „Do tańca”, rzeźba w węglu

DE-MO-KRA-CJA

Waldemar Tatarczuk, „Z tych liter możesz ułożyć wszystko”, 2016

Nie mogłem wziąć udziału w debatach, które odbywały się w maju w Galerii Labirynt w Lublinie pod hasłem „DE-MO-KRA-CJA”. Uczestniczyli w nich artyści, krytycy, kuratorzy z całego kraju. Bo moment był (jest) szczególny – zmiana rządu i szybkie, bezpardonowe przejmowanie władzy przez PiS na różnych polach (upartyjnienie mediów publicznych, sparaliżowanie Trybunału Konstytucyjnego, groźba zaostrzenia ustawy antyaborcyjnej i zwiększenia inwigilacji obywateli) rysuje szereg obaw co do Polski i roli kultury w tej nowej, niebezpiecznej sytuacji. Zresztą obaw niebezpodstawnych, o czym świadczył audyt dokonany w ministerstwie przez Ministra Glińskiego, sprawa narodowych kolekcji sztuki współczesnej, wybieranych przez ministerstwo ekspertów, reakcji ministra na absurdalne postulaty wysuwane przez ZPAP. No i wiemy, jak to się potoczyło na Węgrzech (pisał o tym w „Dwutygodniku” Stach Szabłowski).

Jak więc na to reagować? Jak sztuka może odpowiedzieć na stojące przed społeczeństwem zagrożenia? Co dalej z instytucjami? Czy nastąpi próba podporządkowania ich programu jedynie słusznej linii partii? Czy jeszcze wypada występować w telewizji publicznej? A może potrzebujemy nowych modeli instytucjonalnych, niezależnych od środków z budżetu? Jeśli tak, jak miałyby takie modele wyglądać? Na żadne z tych pytań jeszcze nie znamy odpowiedzi. Ale takie spotkania jak to lubelskie są niezwykle ważne. Konsolidują środowisko. Pewnie będziemy się w najbliższym roku jeszcze nie raz spotykać, chociażby na jesiennym Kongresie Kultury. Od ostatnich doniesień z ministerstwa minęło już trochę czasu i nastroje się nieco uspokoiły. Cisza przed burzą?

Po „De-mo-kra-cji” w Galerii Labirynt została wystawa, którą miałem właśnie okazję zobaczyć. To wystawa interwencyjna, powstała szybko, metodą domina. Artyści zazwyczaj proponowali coś ze swego dorobku, a czasem sugerowali, kogo jeszcze zaprosić.

Miałem wrażenie déjà vu. „De-mo-kra-cja” operuje językiem podobnych, często interwencyjnych wystaw sprzed ośmioletniej małej-PO-stabilizacji. By przypomnieć wystawy organizowane przez Artura Żmijewskiego – „Polska” (2002), Krzysztofa Żwirblisa – „Demos kratos – władza ludu” (2007), Sarmena Beglariana – „Jakoś to będzie. Wybory A.D. 2005” i wiele, wiele innych.

Tamte były często reakcją na atmosferę wokół samej sztuki, „zimną wojnę sztuki ze społeczeństwem”, jak nazwał to Zbyszek Libera – przypadki cenzury, skandale (Uklański, Cattelan), antysemickie ataki na Andę Rottenberg, proces Doroty Nieznalskiej. Bo ważny element demokracji, wolność słowa, szwankował. Artyści reagowali na narodową gorączkę, ksenofobię, wąsko rozumianą polskość.

Sporo prac na „De-mo-kra-cji” pochodzi z tego okresu, artyści je po prostu odkurzyli. A nawet więcej – kilka prac pojawiło się wiele lat temu na wystawie „Demos kratos” (prace Grzegorza Kowalskiego, Moniki Mamzety, Janusza Bałdygi). Są więc i fotokolaże Zofii Kulik, i gesty Roberta Rumasa („Demosutra”), nowe-stare obrazy Jadwigi Sawickiej. Artyści nie zdążyli jeszcze zareagować na „dobrą zmianę”.

Zresztą wybrane prace najnowsze wiele się nie różnią od tych sprzed 10 czy 15 lat. Powstaje nawet zestaw powtarzających się ikonograficznych motywów i atrybutów – druty kolczaste, polska flaga, polski hymn, manifestacje narodowców, Solidarność, Lech Wałęsa, wolność, równość, braterstwo. Reakcji na nową rzeczywistość jest niewiele. Artyści, jak spora część społeczeństwa, ruszyli po prostu na demonstracje. Karolina Breguła tworzy zestaw instrumentów do-it-yourself do hałasowania na demonstracjach. A Artur Żmijewski z Julią Mateą Petelską (prywatnie żoną Pawła Althamera) i jej córką Gają Wasilewską malują kilkanaście niewielkich, poręcznych tablic do noszenia podczas protestów. Najczęściej pojawiają się na nich odniesienie do najbardziej kontrowersyjnego tematu ostatnich miesięcy – konstytucji i Trybunału Konstytucyjnego. Ale są też tablice bardziej abstrakcyjne – jakieś kwiatki, niebo, „deszcz słońca”. Hasła francuskiej rewolucji, „mądrość – radość”, „wolna sztuka”, no i przede wszystkim „LOVE”. Nie samą polityką człowiek żyje.

Artur Żmijewski, Julia Matea Petelska, Gaja Wasilewska, b.t., 2016

Pośrodku wystawy Joanna Borkowska stworzyła rodzaj mandali – uczestników dyskusji poprosiła o napisanie na kartkach swoich postulatów. Każdą kartkę przytrzymuje kamień. Niby nic prostszego, ale napisy zdradzają nadzieje i obawy: „żeby nie trzeba było wyjeżdżać”, „Beata podpisz!”, „koniec sztuki”, „więcej wiosny”, „zalegalizować marihuanę”, „świat bez religii”. Pod większością z nich bym się podpisał.

Na „De-mo-kra-cji” artyści wciąż zmagają się ze skostniałym wyobrażeniem o polskości, wizją państwa totalitarnego (Kowalski). Zaskakująco mało tu refleksji na temat demokracji. Panuje tu ton niemal kombatancki. Może dlatego, że brakuje całego pokolenia artystów, które pojawiło się na horyzoncie polskiej sztuki w ostatniej dekadzie. Czy nie interesuje ich temat? Czy ich pominięto? Czy wystawa oddaje po prostu przekrój wiekowy demonstracji KOD-u? Wciąż na kłopoty – Żmijewski.

Najbliższy demokracji (chociaż niekoniecznie wykrzykiwanej na demonstracjach „de-mo-kra-cji”) wydał mi się projekt Szalonej Galerii. Samochodowa galeria, pomysł Janka Simona, Jakuba de Barbaro i Agnieszki Polskiej, ma w połowie lipca ruszyć w Polsce i odwiedzać miasteczka niczym cyrk. Jej atrakcją nie będą akrobaci, lecz sztuka. Na razie, w galerii na stole rozstawili makietę pomalowaną przez Kasię Przezwańską.

W opublikowanym niedawno w „Dwutygodniku” wywiadzie z twórcami Szalonej Galerii, Janek Simon opowiada o źródłach idei: „Trochę się przestraszyliśmy agresji w dyskusji publicznej, łamania konstytucji, ataków na obcokrajowców czy straszenia w parlamencie europejskim możliwością wyjścia z Unii. Pomyśleliśmy, że to jest taka sytuacja, w której naprawdę każdy powinien się zastanowić, jaką dziurę może załatać w swoim otoczeniu, bo za chwilę będzie za późno”. Agnieszka Polska dodaje: „Lęk środowiska artystycznego o przyszłość kultury w Polsce jest całkowicie uzasadniony. Zastanówmy się jednak, czy kultura współczesna dostępna przez ostatnie piętnaście lat dla przeciętnego mieszkańca małej miejscowości tak bardzo różni się od tego, co Ministerstwo Kultury proponuje teraz”.

Wieszaki

odzyskac wybór.jpg — Plakat demonstracji „Odzykać wybór” w Warszawie

Z dużej odległości – niestety – obserwuję polskie demonstracje przeciwko zaostrzeniu naszego i tak już archaicznego prawa antyaborcyjnego, no i oczywiście im kibicuję. W ciągu ostatnich paru dni o szkodliwości proponowanych zmian powiedziano niemal wszystko, łącznie z podejrzeniem, że być może wszystko to tylko gra Prawa i Sprawiedliwości, bo partia Kaczyńskiego albo próbuje w ten sposób odwrócić uwagę od jakichś jeszcze gorszych posunięć, albo ostatecznie się od tej propozycji odwróci i okaże się, że PiS nie jest aż tak straszny jak go malują. Tę ostatnią tezę mogłoby zresztą potwierdzać udawane zdziwienie pani premier, która przed weekendem popierała projekt nowej ustawy, by już po weekendzie stwierdzić, że nie ma takiego tematu. PiS znowu trzyma nas na muszce i nie wiemy, wystrzeli czy nie. Tak czy owak, na 9 kwietnia planowane są kolejne demonstracje.

Protesty z ostatniego weekendu zgromadziły więcej osób niż jakiekolwiek demonstracje w obronie praw kobiet w ostatnich latach. Tegoroczna Manifa cierpiała na niską frekwencję, chyba z powodu pogody. A przecież jej hasło dotyczyło właśnie aborcji – „Aborcja w ochronie życia”. Notabene, hasło pierwszorzędne, wytrącające argument z rąk przeciwnika, ale też wieloznaczne i chyba jednak mało zrozumiałe. Na Manifie nie widziałem jeszcze żadnego wieszaka. Tymczasem demonstracje z ostatniego weekendu były udane nie tylko z powodu tłumów, ale również dlatego, że udało się wprowadzić do publicznej debaty ten łatwo rozpoznawalny symbol, jednoczący ludzi we wspólnej sprawie, ponad podziałami partyjnymi, łączący różne oddolne, nawet niepowiązane ze sobą inicjatywy w jeden ruch. Zaczęło się chyba od pomysłu, by wysyłać wieszaki premier Szydło.

Wieszak jako symbol ruchów pro-choice odwołuje się do pewnego mitu – rzekomych domowych sposobów na to, jak samej pozbyć się niechcianej ciąży. Nie trzeba chyba tłumaczyć, że wieszakiem kobieta szybciej się okaleczy, niż dokona aborcji. Wieszak to symbol bezmyślnego cierpienia kobiet i bezdusznego prawa.

Takie czytelne wizualne symbole są niezwykle ważne i efektywne. Gdy w 2012 roku Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej organizowało strajk artystów, żaden wywiad, żadna odezwa, żadne hasło nie przyczyniło się do popularności tego wydarzenia w takim stopniu jak zdjęcie ze Zbyszkiem Liberą trzymającego kartkę z napisem „Jestem artystą, ale to nie znaczy, że pracuję za darmo”. To zdjęcie stało się znakiem rozpoznawczym strajku oraz walki polskich artystów o prawa pracownicze w ogóle. Wiosną 2012 roku w ciągu jednego dnia tylko na Facebooku zobaczyły je setki tysięcy osób. Dzięki temu zdjęciu strajkiem zainteresowały się media.

Kwestia prawa antyaborcyjnego i tak byłaby dziś na pierwszych stronach gazet, ale niedocenienie roli wieszaków byłoby błędem. Możemy mieć tylko nadzieję, że wieszaki z nami zostaną.

Wbrew temu, co podają niektóre media, nie jest to symbol nowy. Zwłaszcza dla feministek, wieszak – czasami przekreślony jak w znakach zakazu – niesie dosyć oczywisty przekaz. Symbol wieszaka stał się popularny w Stanach Zjednoczonych, gdy tam kobiety walczyły o prawo do decydowania o własnym ciele. Ale pojawia się do dziś. Na przykład niewielka organizacja wspierająca kobiety, które mają problemy z dostępem do bezpiecznej aborcji lub których na taką aborcję nie stać, DC Abortion Fund, srebrnymi wisiorkami w kształcie wieszaka dziękuje swoim dobroczyńcom.

urban dictionary 2 — Jedna z definicji „coat hanger abortion” w moim ulubionym słowniku (UrbanDictionary.com)

Jednak w Stanach aborcja jest legalna od połowy lat 70. i dla wielu młodszych kobiet symbol wieszaka przestał być aż tak czytelny. Inny jest dziś bowiem stosunek do aborcji. Aborcja nie musi wiązać się z tabu. Wystarczy obejrzeć jeden z pierwszych odcinków popularnego serialu „Girls”, w którym pojawia się scena w polskich produkcjach telewizyjnych nie do pomyślenia. Oto tytułowe dziewczyny spotykają się w klinice, by wesprzeć Jessę podczas jej aborcji, ale Jessa się nie stawia (w poprzednim odcinku spóźnia się kilka godzin na imprezę urządzoną z okazji jej powrotu do Nowego Jorku). Przyjaciółki narzekają na Jessę: „Jak mogła zepsuć tę piękną aborcję, którą dla niej urządziłaś” („How could she ruin the beautiful abortion that you threw?”). Ostatecznie okazuje się, że Jessa nie jest w ciąży, dostaje okresu podczas seksu w toalecie z przypadkowo poznanym chłopakiem. Tu scenarzyści nie poszli już na całość – gdyby rzeczywiście musiała dokonać aborcji, pewnie nie byłoby aż tak zabawnie (grająca Jessę Jemima Kirke sama miała aborcję i otwarcie o niej opowiada, popierając prawa kobiet). Scena z „Girls” pokazuje jednak mało bogobojny stosunek do zabiegu w Stanach, przynajmniej wśród dwudziestoparolatek z Brooklynu.

Dziś w Ameryce druciany wieszak z pralni przypomina raczej o czasach, gdy kobiety były zmuszane do sięgania po przedmioty domowego użytku, nie mając innego wyboru – polecam nominowany do Oscara film dokumentalny „When Abortion Was Illegal”. Wieszak służy raczej za symbol ofiar prawa antyaborcyjnego sprzed lat (chociaż bezpieczna aborcja nie jest wszędzie podobnie dostępna i próby pozbywania się niechcianej ciąży za pomocą wieszaka nadal mają miejsce). Ostatnia twierdza pro-life padła też właśnie w Kanadzie – zakaz aborcji zniesiono na Wyspie Księcia Edwarda, małej ojczyźnie Ani z Zielonego Wzgórza; do tej pory mieszkanki wyspy, by usunąć ciążę, musiały udać się do innej prowincji.

Dawno jednak wieszak-symbol nie był wykorzystywany tak masowo, jak od paru dni w Polsce. Osobie, która wymyśliła, by do wieszaka powrócić, należy postawić co najmniej duże piwo.

Demonstracje same w sobie są zazwyczaj dosyć nudne (na szczęście bywają też formą życia towarzyskiego). Ostatnio pewną kreatywnością wykazała się jedynie partia Razem, wyświetlając swe postulaty na budynku Rady Ministrów, gdy premier Szydło odmówiła publikacji wyroku Trybunału Konstytucyjnego. Osobom rozeznanym w sztuce same narzucały się analogie z akcjami Krzysztofa Wodiczki (Wodiczko w latach 80. wyświetlał swastykę na fasadzie ambasady RPA w Londynie; w RPA wciąż obowiązywał Apartheid).

Dosyć słabo w kwestii protestacyjnej kreatywności wypada KOD, eksponując głównie własne logo (niezbyt udane), symbole narodowe i flagi Unii Europejskiej (premier Szydło już na początku urzędowania uznała, że na niebieskim tle nie wypada atrakcyjnie). Z pomocą przychodzą sami demonstranci i ich hasła na wykonanych chałupniczo transparentach. Na jednej z demonstracji KOD-u słyszałem jednak „Mury” Kaczmarskiego, co kazało mi zadać pytanie z niemal równie starej piosenki Elektrycznych Gitar „Co ja tutaj robię?”. Biało-czerwone i unijne flagi to za mało.

Wracając do tematu aborcji, warto przypomnieć, że w czasie, gdy klarował się tzw. kompromis aborcyjny w Polsce, w Warszawie pojawiły się plakaty Barbary Kruger, słynnej nowojorskiej artystki. Pod koniec 1991 roku zaprosiła ją do Polski Milada Ślizińska, wówczas kuratorka Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Kruger przygotowała polską wersję plakatu „Your Body Is a Battleground”, który pierwotnie powstał z okazji marszu na Waszyngton w 1989 roku – „Twoje ciało to pole walki”. Na początku lat 90. dyskusja o nowym prawie antyaborcyjnym zakończyła się krokiem wstecz. Tak Kościół Katolicki odcinał kupony od lat wspierania opozycji antykomunistycznej. Artyści rzadko wspierają swym talentem demonstracje, chętniej je dokumentują.

Plakat i hasło Barbary Kruger, chociaż nośne i wciąż pamiętane, przegrywają jednak konkurencję ze zwykłym wieszakiem. Gdy chodzi o symbol czy slogan, obowiązuje zasada: im prościej, tym lepiej. By wymyśleć najprostsze na świecie hasło reklamowe „Coca-cola to jest to”, potrzeba było poetki Agnieszki Osieckiej. Wieszak jest nośny, bo można go na wszelkie sposoby przerabiać. Jest wizualnie prosty jak drut, każdy go może namalować bez odrywania ołówka od kartki. Albo powiesić na drzewie przed sejmem – nic prostszego.

Od paru dni wieszaki są wszędzie. Występują na logotypie porozumienia Odzyskać Wybór, a także oddolnej grupy facebookowej Dziewuchy Dziewuchom, pojawiają się na zaproszeniach na demonstracje i na zdjęciach oburzonych kobiet. W mediach społecznościowych karierę zrobiło stare zdjęcie z wieszakiem i napisem „This is not a surgical instrument. Keep Abortion Safe & Legal” („To nie jest instrument chirurgiczny. Niech aborcja będzie bezpieczna i legalna”). W ostatni weekend wieszaki zdobiły transparenty. Kobiety demonstrowały z wieszakami w dłoniach. Druciane wieszaki zawieszono na drzewie pod sejmem i na drzwiach do biura PiS w Katowicach.

12439417_1085789668146229_6443405499636436026_n — Zaproszenie na demonstrację w Poznaniu

Oczywiście Facebook przekłamuje rzeczywistość – widzimy niemal wyłącznie przejawy poglądów naszych znajomych. Ja przez kilka ostatnich dni oglądałem głównie wieszaki i kobiety wychodzące z kościołów. Ktoś dodał wieszak do feministycznego plakatu Sanji Iveković, przerobionego z plakatu wyborów 1989 roku „W samo południe” – Iveković zastąpiła w nim postać kowboja kowbojką. Autor satyrycznych rysunków Andrzej Maluje narysował Beatę Szydło mówiącą: „W Polsce nie ma teraz tematu aborcji. Po prostu jest wiosna i na drzewach zakwitły wieszaki”. Artur Krynicki narysował bociana lecącego z wieszakiem w dziobie. Anonimowy autor pewnego mema „Nie ma takiego tematu” zawiesił metalowy wieszak na wydłużonym jak u Pinokia nosie pani premier.

Widziałem też filcowe broszki w kształcie wieszaka (jej producentka napisała, że „wieszak od wczoraj zyskał nową symbolikę”), gif z wieszakami ułożonymi tak, że tworzą żeński układ rozrodczy, a także zdjęcie wieszaków odbitych szablonem na przejściu dla pieszych. Partii .Nowoczesna zarzuca się, że odkryła wieszak za późno (dopiero kilka godzin po demonstracjach na jej koncie facebookowym pojawiła się grafika z wieszakiem). Blogerka popierająca ustawę pisze: „Schowaj wieszak do szafy”. By wyrazić swoje poglądy nie trzeba nic więcej – wystarczy wyciągnąć druciany wieszak. A najlepiej wysłać go pani premier.

Poza tym bardzo dobrze, że kobiety pozbywają się ze swoich szaf tych okropnych drucianych wieszaków z pralni. Już kilka lat temu pewien gejowski magazyn z Wysp Brytyjskich zamieścił listę uniwersalnych porad modowych. I poza ubieraniem się stosownie do wieku (to naprawdę trudne), nieeksponowaniem muskulatury za pomocą przyciasnych koszul i rozciągniętych dekoltów (to łatwiejsze), magazyn ten zalecał właśnie zamianę drucianych wieszaków na porządniejsze, drewniane. Bo druciane wieszaki odkształcają ubrania, tworząc dziwne wgniecenia na ramionach. Ku przestrodze.

Miłosny performans

Miłość jest żenująca. Zwłaszcza cudza. Nie ma nic bardziej nieznośnego niż zakochana para przy sąsiednim stoliku albo – jeszcze gorzej – na plaży. Zofia Krawiec, autorka wydanej właśnie książki „Miłosny performans” oraz kuratorka wystawy pod tym samym tytułem w Galerii Labirynt w Lublinie, przyznaje, że zajęła się tym tematem, bo sama jest zakochana.

Krawiec tworzy nową kategorię w sztuce. „Miłosny performans” to działanie artystyczne podyktowane porywem serca, często adresowane dla tej jednej jedynej osoby. Autorka doszukała się kilkunastu przykładów, od relacji Edwarda Dwurnika i Teresy Gierzyńskiej po nieodwzajemnione uczucie Ady Karczmarczyk do Oskara Dawickiego.

Książka to zestaw niepowiązanych ze sobą opowieści, krótkich portretów, historii powstania dzieł. Problemem bywa nieco sztywna forma, nieprzystawalność języka do opisywanych zdarzeń oraz – niestety! – utrudniające lekturę redaktorskie i korektorskie przeoczenia. Zastąpiłbym też silący się na intelektualizm wstęp jakimś lżejszym spojrzeniem. Ale nie jest to męcząca lektura i niejedno można się z niej dowiedzieć. To wciąż rzadki przykład sięgania po mikrohistorie, sprawdzania, jak sfera prywatna przenikała się ze sztuką. Krawiec na pewno robi to z wyczuciem, chociaż dosyć mocno tu pachnie „Wysokimi Obcasami”.

Niewielka wystawa w Galerii Labirynt w Lublinie jest rodzajem przypisu do książki – każdy rozdział reprezentuje jedna praca. Nie wyczuwa się tu pasji, emocji; brakuje zmysłowości czy erotyki. Dzieła w ramkach i gablotach, ustawione jedno obok drugiego wokół całego pomieszczenia, z długimi podpisami (odpowiadającymi im fragmentami książki) – to raczej wykalkulowana sztuka, obecna na wystawach, do tego małoformatowa, bez rozmachu. Z kilkoma wyjątkami, na przykład świetnymi fotografiami Anety Grzeszykowskiej i Janka Smagi uprawiających seks. Ale to jedyny chyba przykład intymności na wystawie.

Odnoszę wrażenie, że Krawiec podeszła do tematu nieco zbyt naukowo, schematycznie. Opisywane historie ujawniają coś z życia prywatnego znanych nam artystów, ale większość z nich opiera się na wytartych erotycznych kliszach: miłość od pierwszego wejrzenia, orgazm symultaniczny, miłość platoniczna, romans na odległość przerwany przeciwnościami losu, nieśmiałe miłosne podchody nastolatków. Dwa opisane związki rozpadają się z powodu uzależnienia od alkoholu. Miłosne relacje artystów potrafią być całkiem banalne. Krawiec interesuje zaś tylko moment zakochania, eksplozji uczuć. Miłości nie utożsamia z uczuciem dojrzałym. Stąd konstatacje w rodzaju: „Miłość jest intymną rewolucją, przewracającą do gór nogami mniej lub bardziej poukładane życie”; „Miłość, niezależnie od tego, czy spełniona, czy spełnienia pozbawiona, zawsze jest doświadczeniem granicznym”.

Ciekawią inne stereotypy. Oto kobiety w imię miłości oddają się całe mężczyznom – jak Teresa Gierzyńska, która na swoim ciele kazała napisać Edwardowi Dwurnikowi: „Dwurnika”. Mężczyźni, by wyznać miłość, muszą zaś dokonać rodzaju samoupokorzenia. Bo miłość jest niby niemęska. Przedstawiciele LGBT nie stanowią wystarczającej próby statystycznej, by wyciągać jakieś wnioski. Wojciech Puś po prostu zachwyca się pięknem swojego chłopaka w filmowym portrecie, a Aleka Polis celebruje swoją lesbijską relację w miejskiej wędrówce.

Zofia Kulik, „List z Mediolanu”, 1972, fragment

Obronną ręką z pułapki miłosnych konwecji wychodzą Zofia Kulik i jej trzej mężczyźni – Przemysław Kwiek, Jerzy Truszkowski i Zbigniew Libera. Poświęcone im dwa rozdziały to zdecydowanie najlepsze fragmenty książki, lektura wręcz obowiązkowa. Bo nie ma tu tkliwości ani szczeniackiego mizdrzenia się. Listy, które Kwiek pisał do Kulik, gdy przebywała na stypendium w Mediolanie, dotyczyły głównie aktualnych wydarzeń, które chciał z nią przedyskutować. Ona swe uczucie przedstawiła jako manifestację pod Pałacem Kultury, którego kształt wycięła z jego listu. Truszkowski, kochanek Kulik, w afekcie potrafił rzucić głazem w okno lub zniszczyć wystawę, a do swojej relacji z artystką nawiązał w performansie „Jak masturbuję się młotem”. Ale, co najciekawsze, dla samej Kulik miłość stała się krokiem na drodze do emancypacji.

Podobnie odświeżający dystans wyczuwam też w filmie Wilhelma Sasnala dedykowanym Ance Sasnal. Jego miłosne wyznanie brzmi: „Przysposobienie obronne nie przysposobiło mnie do obrony przed takimi jak ty”. Nawet graficy, Kasia Nestorowicz i Marcin Nowicki (Noviki), małżeństwo z dwójką dzieci, potrafili na prośbę Krawiec o zaprojektowanie jej książki o miłości odpowiedzieć: „Spoko, ale nie wiemy, czy jesteśmy odpowiednimi ludźmi. Nas łączy tylko dziki sex”.

Równoczesny orgazm Doroty Buczkowskiej i Joao Vilheny, zarejestrowany na ich wspólnej pracy „Common Line”

O miłości pisze się trudno: „Porzucony papieros w popielniczce dopala się jak związek, o który nikt już nie dba”. Jeszcze trudniej pisze się o seksie, wszak na tym polu kapitulują największe pisarskie sławy: „Kochanie się pod zawieszoną na antresoli kamerą trwało kilkadziesiąt minut”. Gdzie indziej autorka stwierdza po pensjonarsku, że „sperma w akcie, który nie ma nic wspólnego z miłością, staje się odstręczającą substancją, kłopotliwą do usunięcia”. Z tą ostatnią konstatacją zasadniczo się nie zgadzam. Łapy precz od seksu bez miłości, droga panno! Łapy precz od spermy!

Książce dodałoby trochę pieprzu, gdyby Krawiec opisała też własny miłosny performans. Na razie uczucia autorki czekają na swego badacza.

Artyści-kuratorzy

Na „Dwutygodniku” piszę o trzech wystawach w Warszawie (dwóch w Zachęcie i jednej w Królikarni), w których artyści wychodzą w rolę kuratorów: Artysta + kurator = ?.

Najbardziej godna polecenia jest wystawa przygotowana przez Zbyszka Liberę w Królikarni – „To nie moja wina, że otarła się o mnie ta rzeźba”. Libera wybiera z kolekcji Królikarni prace tak, by opowiadały jakieś mikro-historie. Komentuje je własnymi rysunkami. Piszę na przykład:

„Libera ogłasza też ‚Mistrzostwo świata w rzeźbie kobiet’. Dokonania polskiego wunderteamu rzeźbiarek, od Aliny Szapocznikow po Zuzannę Janin, humorystycznie zestawia z osiągnięciami polskich biegaczek, rekordzistek świata, Ireny Szewińskiej i Ewy Kłobukowskiej. Największe wrażenie robi jednak kącik, w którym dwie matrony, rzeźby Xawerego Dunikowskiego, wzięły się pod boki i groźnie łypią na nagiego chłopca dłuta Alfonsa Karnego. Sam Libera często wspomina, że w młodości otaczały go silne kobiety, matka i babka. Może w tym zestawieniu jest coś autobiograficznego? A może Libera jako mężczyzna poczuł się dyskryminowany? Nie posądzałbym go o to. Nie zapominajmy, że odwrócenie męskiego spojrzenia dotyczy wyłącznie sztuki, a nawet w sztuce to ciągle pobożne życzenia, zwane z angielska wishful thinking. Nie dajmy się zwieść manipulacji, jakkolwiek byłaby kusząca”.

Wystawie towarzyszy świetny program spotkań „przy rzeźbach” – z Anką Ptaszkowską o Henryku Stażewskim, z Andrzejem Przywarą o Edwardzie Krasińskim, z Agatą Jakubowską o Alinie Szapocznikow.