National Gallery of Australia – Karol Sienkiewicz

Jamirlangu

Czy pejzaż może być wyznaniem miłości? Może. Na przykład wtedy, gdy malują go razem kochające się osoby.

Obraz „Jamirlangu” przyciągnął moją uwagę w National Gallery of Australia w Canberrze. Pewnie chodziło o jego barwy. Do tego rozpoznałem w nim podobieństwa do innego płótna, które widziałem dzień wcześniej – o nim za chwilę.

jamirlangu4 — Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, detal, National Gallery of Australia, Canberra

Tytuł obrazu „Jamirlangu” w języku walmajarri oznacza „Mąża i żonę”. Bo w 2003 roku namalowało go małżeństwo Mona Chuguna (ok. 1933-2011) i jej mąż Pijaju Peter Skipper (1929-2007), oboje pochodzący z narodu Walmajarri z zachodnio-północnej Australii. On malował od lewej krawędzi płótna, ona od prawej. W dobrze im znany krajobraz regionu Kimberley wpletli swoją historię miłosną, spotkanie przy wodopoju nieopodal Wayampajati Jila. Powrócili do historii swego pierwszego spotkania sprzed kilkudziesięciu lat. Gdy obraz powstał, oboje byli już bowiem w bardzo dojrzałym wieku.

„Jamirlangu” łączy w sobie ich indywidualne style, dające się rozpoznać po lewej i prawej stronie obrazu, ale też ich wspólne wspomnienia. Rękę Skippera da się rozpoznać po mocnych kolorach oraz skąpo rozłożonych elementach pejzażu – drzewach, wzgórzach i strumieniach. Chuguna w mniejszym stopniu dopracowuje detale i maluje dosyć gęsto, nieco bardziej stonowaną paletą barwną. Jej styl porównywano do amerykańskich malarzy action painting z połowy XX wieku.

jamirlangu5

Symbole poszczególnych elementów pejzażu tworzą strukturę obrazu, dynamizowaną różnymi perspektywami – Skipper z innej perspektywy maluje drzewa, z innej – z lotu ptaka – wodopój.

To po stronie namalowanej przez Skippera rozgrywa się właściwa narracja – by ją odczytać, potrzebujemy lekkiej podpowiedzi. Na obrazie można rozpoznać ślady prowadzące od wodopoju. Pokazują, jak Skipper szukał swojej żony na pustyni, aż dotarł do Wayampajarti Jila, gdzie Chuguna mieszkała ze swoją rodziną. Ich wspólną już podróż ilustrują dwa rzędy śladów, które łączą się ze sobą i kierują się ku górnej krawędzi płótna.

(Na marginesie, ślady człowieka, zwierząt czy postaci mitycznych są dosyć częstym motywem w malarstwie aborygeńskim)

papunya — Anatjari No III Tjakamarra (Pintupi), bez tytułu (historia walabii), 1972, Papunya, National Gallery of Australia, Canberra

Walmajarri żyli jako nomadzi na Wielkiej Pustyni Piaszczystej. Jeszcze w połowie XX wieku żyli z niewielką lub zerową wiedzą o Europejczykach. Ich egzystencję zmieniła jednak ekspensywna hodowla bydła i owiec.

Chuguna i Skipper początkowo pracowali fizycznie Włąśnie przy hodowli bydła i owiec. Ona dopiero wtedy po raz pierwszy zobaczyła kartiya, czyli białego człowieka. Dowiedzieli się, że są nie tylko Walmajarri, ale też Australijczykami.

Na początku lat 70. osiedli w Fitzroy Crossing, niewielkim miasteczku w regionie Kimberley. Tu od lat 80. rozkwitło malarstwo aborygeńskie. Będąc już w średnim wieku i Peter Skipper, i Mona Chuguna zaczęli malować. Ona jako jedna z pierwszych kobiet uczęszczała też na lekcje czytania i pisania. Zaangażowała się w zachowanie języka walmajarri, zaczęła na swój język tłumaczyć Biblię, pracowała nad słownikiem walamajarri-angielskim.

Mona Chuguna napisała książkę, w której opisała odmienne losy swoje i swej siostry Ngarty Jinny Bent. Gdy Mona Chuguna podążyła za swoim mężem, jej młodsza siostra pozostała wraz z rodziną na pustyni. Książka była pierwszą autobiografią napisaną w języku aborygeńskim – wydano ją jednocześnie w języku angielskim i walmajarri.

gertiehuddleston — Gertie Huddleston (Wandarang), “We All Share Water”, 2001, National Gallery of Australia, Canberra

Aborygeńskie obrazy często stanowią rodzaj mapy, chociaż oczywiście nie poddające się regułom kartograficznym. Oddają raczej mitologiczne niż geograficzne znaczenie danego miejsca, na przykład opisując przodków znanych z tzw. Marzeń (dreamings). Relacje między punktami na obrazie niekoniecznie oddają w skali fizyczne odległości w terenie. Chodzi tu przede wszystkim o zademonstrowanie tożsamości artystów i ich przywiązania do ziemi.

Dlatego takie obrazy-mapy okazywały się szczególnie przydatne podczas sporów o prawo do ziemi. Jeden z nich znajduje się w innym muzeum w Canberrze – National Museum of Australia. To „Ngurrara I”, w którego powstaniu uczestniczył Peter Skipper. Gdy zobaczyłem „Jamirlangu”, obraz wydał mi się podobny właśnie do płótna „Ngurrara I”, które widziałem dzień wcześniej.

Ogromny obraz „Ngurrara I” powstał w 1996 roku. Pracowało przy niej dziewiętnastu artystów i artystek. To wielobarwne akrylowe płótno, ukazujące mapę (czy widok z lotu ptaka) ich kraju.

“Ngurrara I”, 1996, National Museum of Australia, Canberra

„Ngurrara I” powstała jako dowód na przywiązanie Walmajarii do ich ziemi. Jako senior Peter Skipper tłumaczył: „Historie i ciała naszych przodków są w ich kraju, naszym kraju. Chcemy, by kartiya zrozumieli i uznali naszą własność”. By jednak lepiej oddać przed sądem swe roszczenia, w 1997 większa grupa artystów stworzyła obraz „Ngurrara II”. Ten drugi wciąż znajduje się w Fitzroy Crossing, pierwszy społeczność postanowiła sprzedać. Trafił na aukcję, a potem – do muzeum w Canberrze.

Fragment namalowany przez Skippera można rozpoznać dzięki zielonemu kształtowi czwórliścia, który pojawił się też w obrazie „Jamirlangu”. Kształt ten był rodzajem jego podpisu – to wodopój, którego dziedzicznym opiekunem był jego ojciec. Dlatego taki zielony czwórliść powracał na wielu jego obrazach. Owalne kształty obok namalowała Chuguna.

Dziś podobne płótna tworzy grupa Spinifex ze społeczności Tjuntjuntjara. Zaczęli razem pracować w 1997 roku. Ich celem również było podkreślenie ich przynależności do kraju Spinifex i ich prawa do ziemi. Ich obrazy również były wykorzystywane w sporach prawnych.

Spinifex Men’s Collaborative (Fred Grant, Lawrence Pennington, Simon Hogan, Lennard Walker, Roy Underwood, Winmati Roberts), “Watiku Nguru Pulkana”, 2015, Art Gallery of New South Wales, Sydney

Cechą wspólną wszystkich przywołanych przeze mnie obrazów jest ich kolektywne autorstwo. To w przypadku malarstwa dosyć rzadkie. Przychodzi mi do głowy zaledwie kilka przypadków: Althamerowe Kongresy Rysowników, wspólne malowanie z dzieckiem (Edward Dwurnik i Pola Dwurnik) czy obrazy powstające ostatnio przy okazji wspólnych wystaw malarzy (np. Jan Możdżyński i Jakub Gliński). Ale czy istnieje wspólny obraz Pollocka i Lee Krasner, wspólna praca Rauschenberga i Johnsa? Nawet jeśli takie prace istnieją, nie zmienia to faktu, że znane pary malarzy raczej unikały współpracy na polu sztuki; dzisiaj dopatrujemy się raczej wzajemnych wpływów. Pewnie ego nie pozwalało im na wspólne tworzenie.

Wśród malarzy aborygeńskich jest to o wiele częstsze. Malarstwo aborygeńskie w przeszłości nie operowało przecież nawet kategorią autorstwa. Pierwotnie powstawało bezpośrednio na ziemi lub na ciałach uczestników ceremonii. Tę sytuację zmieniło zetknięcie ze światem zachodnim, zmiana malarskiego podłoża (na przykład na malarstwo na płótnie) oraz proces uznania sztuki aborygeńskiej za sztukę współczesną, dla którego przełomowym momentem było pojawienie się malarstwa Pintupi w osiedlu Papunya. To tradycja europejska narzuciła fetyszyzację indywidualizmu, sztukę z doświadczenia kolektywnego uczyniła praktyką wybitnych jednostek.

„Jamirlangu”, pierwszy w cyklu wspólnych obrazów Mony Chuguny i Petera Skippera, mimo że to malarstwo na płótnie, na blejtramie, tej stronie tradycji zachodniej przeczy. Prezentuje luźniejsze podejście do kwestii autorstwa, ale przede wszystkim – łączące parę uczucie.

jamirlangu2 — Mona Chuguna i Pijaju Peter Skipper, „Jamirlangu”, 2003, National Gallery of Australia, Canberra

#postyktorychnienapisalem By zachować społeczny dystans, siedzę w domu i wracam do wystaw, o których chciałem napisać, ale nie dałem rady. Jeśli możecie, też zostańcie w domu, nie oglądajcie seriali, czytajcie książki. #zostanwdomu

Tutini

Sto kilometrów na północ od miasta Darwin znajdują się dwie wyspy, Mevlille i Bathurst, nazywane wyspami Tiwi. Zamieszkujący je lud Tiwi, między innymi dzięki swemu odosobnieniu, wykształcił własną estetykę, różniącą się od sztuki aborygenów zamieszkujących Australię. W kulturze Tiwi ważne miejsce zajmuje ceremonia żałobna Pukamani, a jej integralną częścią są słupy tutini. To właśnie tutini stały się wizualnym symbolem narodu Tiwi. Miałem okazję oglądać je w kilku muzeach w Australii.

W National Gallery of Australia (NGA) w Canberrze umieszczono je w centrum wystawy dotyczącego ciała ludzkiego w sztuce („Bodies of Art.: Human form from the National Collection”), obok prac takich twórców jak Louise Bourgeois, Sarah Lucas czy Jeff Koons. Sąsiadująca z tutini rzeźba Louise Bourgeois zatytułowana „C.O.Y.O.T.E” odnosi się do kampanii o prawa pracowników seksualnych. Tytułowy akronim oznacza „Call off your old tired ethics”. Pomalowana na różowo rzeźba przedstawia „armię nóg”.

Tutini są jeszcze bardziej kolorowe, wyprostowane, cieleśnie rozczłonkowane, wreszcie – pokryte geometrycznymi dekoracjami. I wizualnie przypominają cykl totemicznych „Filarów” (Pillar) Bourgeois z przełomu lat 40. i 50.

Ceremonia Pukamani, oparta na tańcu i śpiewie, to „ostateczne pożegnanie”. Rodzina zamawia kilka tutini, które są umieszczane wokół grobu. Te tuini reprezentują ciało zmarłego i mają zawierać jego duszę. Uczestnicy ceremonii malują swoje ciała, by ukryć własną tożsamość i zmylić złego ducha. Pieśnią i tańcem żegnają zmarłego, gdy ten przenosi się do innego świata.

Po ceremonii słupy są pozostawiane, by uległy naturalnej degradacji, wystawione na działanie pogody czy termitów. To porzucenie tutini ma symbolizować tymczasowość ludzkiego ciała. Według wierzeń pierwszą ceremonię Pukumani odprawił przodek Tiwi Purukuparli dla swego dziecka Jinani.

Tutini wystawiane w Canberrze zostały stworzone przez kilku artystów Tiwi w odpowiedzi na rosnące zainteresowanie sztuką aborygeńską. Najstarsze powstały w latach 70., najmłodsze – kilka lat temu. Dziś nikogo nie dziwi ich umieszczenie w sąsiedztwie sztuki współczesnej – za taką są przecież uważane. I nie kłóci się to z ich rytualnym charakterem, chociaż należy pamiętać, że tutini tworzone na sprzedaż nie uczestniczą oczywiście w żadnych rytuałach.

W parku rzeźby na zewnątrz NGA umieszczono też tutini, ustawione, jak podczas ceremonii Pukamani, w okręgu. Zamówione w 1979 i 1984 roku, znajdują się w kontekście rzeźb Auguste Rodina, Clementa Meadmore’a czy Anthony’ego Gormleya.

To właśnie tutini z wyspy Melville były też przedmiotem bezprecedensowego zlecenia, jakie artystom z ludu Tiwi złożył w 1958 roku wicedyrektor Art Gallery of New South Wales Tony Tuckson. W tym czasie sztuka aborygeńska była raczej domeną muzeów etnograficznych, a nie muzeów sztuki, uznawano ją za „sztuką prymitywną”.

Zakup był wyjątkowy i wskazywał na perspektywiczne myślenie Tucksona. Dopiero po swoistej artystycznej rewolucji aborygeńskich malarzy z Papunyi w latach 70. australijskie instytucje, galerie i muzea, uznały sztukę aborygeńską za sztukę współczesną. Decyzja Tucksona zapowiadała dopiero późniejsze o dwie dekady przemieszczenie tradycji.

Wobec propozycji z muzeum w Sydney, artyści Tiwi podjęli świadomą decyzję produkcji tutini dla zewnętrznego odbiorcy. Nie były to już słupy rytualne. Stawały się obiektem estetycznym, muzealnym artefaktem. By zaznaczyć tę różnicę, użyli innego rodzaju drewna niż to zarezerwowane dla ceremonii.

Siedemnaście tutini zamówionych przez Tucksona są dumą AGNSW (ktoś napisał, że dla AGNSW są tym, czym Mona Lisa dla Luwru, a „Blue Poles” Pollocka dla National Gallery of Australia w Canberrze). Ale problem jeszcze przez jakiś czas pozostał – w jaki sposób włączyć sztukę aborygeńską w zsekularyzowany kontekst muzeum. Dziś już jednak nikogo to nie dziwi.

Za współczesnego mistrza tutini uchodzi Pedro Wonaeamirri z Melville Island.

Artyści Tiwi, autorzy tutini prezentowanych na wystawie „Bodies of Art”, NGA: Declan Apuatimi, Marie Celine Porkalari, Wilfred Pilakui, Kitty Kantilla, John Martin Tipungwuti, Holder Adams Punguatji, Jean Baptiste Apuatimi, Greg Orsto

Artyści Tiwi, autorzy tutini w parku rzeźby NGA w Canberrze: Boniface Alimankinni, Keirin Mukwakinni, Deaf Tommy Mungatopi, Alan Paploura Papujua, Aloysius Puantulura, John Baptist Pupangamirri, Mickey Geranium Warlpinni, Bede Tungutalum.

Artyści Tiwi, autorzy tutini w AGNSW, Sydney: Laurie Nelson Mungatopi, Bob One Aputimi, Jack Yarunga, Don Burakmadju, Charlie Quiet Kwangdini, i inni.

#postyktórychnienapisałem Muzea się wprawdzie powoli otwierają (moim zdaniem, dzięki zbliżającej się dacie głosowania kopertowego, a nie spłaszczeniu krzywej epidemii), ale społeczna izolacja wciąż obowiązuje, a ja nadal nie mam nowego materiału. Siedząc w domu, wracam do wystaw i sztuki, które chciałem kiedyś skomentować na blogu, ale nie zdążyłem. #zostańwdomu

Bagu

Gdy widziałem je po raz pierwszy, w Narodowej Galerii Sztuki w Canberrze, nawet nie wiedziałem, że to narzędzia i że w ogóle mogą służyć do czegoś praktycznego. Odbierałem bagu, bo tak się nazywają, czysto estetycznie, jako dosyć zabawne gliniane przedmioty, może fetysze. Zespół glinianych obiektów z Canberry wykonali w 2010 artyści z grup plemiennych Jirrbal oraz Girramay z północno-wschodnim wybrzeżu Australii.

Ceramiczne obiekty przypominały fantastyczne postacie, niektóre z ustami w dziubek, niektóre uśmiechnięte, ale utrzymane w ziemistych barwach; czasami bardziej ludzkie, czasami bardziej zwierzęce. Z niektórych wychodziły proste drewniane patyki. Ale nawet te patyki nie naprowadziły mnie, do czego służy bagu.

Dopiero tydzień później w Melbourne Museum, połączeniu muzeum historii naturalnej, cywilizacji i antropologii, gdy natknąłem się na bagu ponownie, zrozumiałem, z czym mam do czynienia.

baguc — Bagu, 2010, National Gallery of Australia, Canberra

Bagu pochodzi z regionu Girringun w Queensland. Przez tysiące lat było narzędziem używanym przez Aborygenów zamieszkujących lasy deszczowe do krzesania ognia. Tyle że prawdziwe bagu były drewniane. Robiono je z drewna alstonii, a specjalne patyki, nazywane jiman – z drewna dzikiej gujawy.

Postrzegano je jako byty duchowe, kryjące w sobie iskierkę ognia. Ogień odgrywał istotną rolę w micie stworzenia plemion z Girringun. Duch ognia rzucił ognistym patykiem – spadającą gwiazdą i stworzył świat.

Bagu znajdowały się w centrum leśnego życia. Przenoszono je z obozu do obozu, a rozpalaniem ognia i opieką nad bagu zajmowała się specjalnie wyznaczona osoba. Zawsze w kształcie człowieka i bogato rzeźbione, każde bagu posiadało nawet własne imię.

Z bagu związane były liczne zakazy. Nie można było wsadzać palców do rzeźbionych otworów, a kobiety nie mogły ich nawet dotykać.

Jednak bagu wypalane z gliny jako forma sztuki jest stosunkowo nowa. W 2009 roku artyści z Girringun Aboriginal Corporation w Cardwell zastanawiali się, jak mogą poszerzyć swój repertuar. Do tej pory ich korporacja była znana głównie z wyplatania koszy. Aż ktoś sobie przypomniał o bagu. Decyzja o zaadaptowaniu tradycyjnego narzędzia została podjęta za zgodą starszyzny. Dzisiaj gliniane bagu znajdują się w kolekcjach australijskich muzeów, a nawet londyńskiego British Museum.

Girringun Aboriginal Corporation reprezentuje artystów z dziewięciu grup plemiennych. Z pomysłem tworzenia glinianych bagu poszło w ślady innych podobnych organizacji i grup z całej Australii. Gdy w latach 70. i 80. XX wieku sztuka aborygeńska wchodziła powoli do mainstreamu australijskiej sztuki współczesnej, następowało to zazwyczaj właśnie na dzięki podobnym przeniesieniom: zmianie medium, materiału. To co odróżnia bagu od słynnego malarstwa z osady Papunya czy malarstwa na korze z Arnhem Land, jest niepowtarzalna forma. Bagu zachowując tradycyjną formę, świetnie oddaje tożsamość grup plemiennych z Girringun, ale w taki sposób, by nie narusząć tabu.

baguc1 — Bagu, 2010, National Gallery of Australia, Canberra

#postyktorychnienapisalem W czasie społecznej izolacji wracam do sztuki, o której chciałem kiedyś napisać, ale nie zdążyłem. #zostanwdomu

Kolekcjonując Comme

comme (3) — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „Ethinc Couture (white)”, wiosna – lato 2002

Rzadko bywam na wystawach mody. Bo też nie ma ich zbyt wiele, zwłaszcza w Polsce, ale temat też nie jest do końca mój. Mam zresztą ambiwalentny stosunek do mody, haute couture, szmerów-bajerów. Dawno straciłem jakąkolwiek pasję do zakupów i staram się po prostu jako tako utrzymywać na powierzchni. Dobrze też wiemy, że ciuchów produkuje się za dużo, a czołowi projektanci kierują swą ofertę często do jednego procenta (rzadziej – klientów H&M). Ale, ale… czy ze sztuką nie jest podobnie? Czy nie oglądamy najchętniej jednego z dziesięciu tysięcy malarzy?

Wystawy modowe, pewnie dlatego że organizuje się je dla najlepszych projektantów i projektantek, to zazwyczaj czysta przyjemność. Pokazują, jak fajną przestrzenią do wizualnych eksperymentów potrafią być ciuchy. Wiele nauczyłem się kiedyś na wystawie YSL, którą widziałem w Seattle.Pewnego razu zdarzyło mi się nawet pójść na wystawę Alexandra McQueena rok przez jej otwarciem – okazało się, że to Victora & Albert zaczęła reklamować i sprzedawać bilety na wystawę ponad rok przed wernisażem. Bo rzeczywiście był to hit, ale nie dane mi było go zobaczyć.

Tymczasem świetna wystawa japońsko-francuskiej marki Comme des Garçons „Collecting Comme” w National Gallery of Victoria (NGV) w Melbourne jest nie tylko za darmo, ale też rozciągnięta na wiele miesięcy. Nikt się na tej fenomenalnej ekspozycji nie tłoczy.

isseymiyakecanberra — Issey Miyake (1989) na tle obrazu Bridget Riley, National Gallery of Australia, Canberra

Z oczywistych powodów muzeum jest w tym momencie zamknięte. Z Marcinem odwiedziliśmy je w styczniu. Generalnie zwiedzając australijskie muzea miałem wrażenie, że mody jest tu więcej niż w innych krajach. W National Gallery of Australia w Canberze w dziale sztuki współczesnej obrazy Pollocka czy Bridget Riley sąsiadują ze strojami Issey Miyake. Co oznacza po prostu, że australijskie muzea sztuki współczesnej modę kolekcjonują. Tymczasem, gdy ostatnio Muzeum Włókiennictwa w Łodzi poświęciło wystawę Jerzemu Antkowiakowi, większość pokazanych sukni pochodziła z jego późnych kolekcji z lat 90. Można by też zadać pytanie: czy którakolwiek polska instytucja wpadła na to, by kupić coś od Tomka Armady?

comme (6) — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „MONSTER”, jesień – zima 2014-2015

Wystawa „Collecting Comme” w NGV to jednak przedsięwzięcie zupełnie innego rozmachu i – jak wskazuje sam tytuł – oparte właśnie na kolekcjonowaniu mody. Historia zresztą sięga lat 70., gdy Japończyk Takamasa Takahashi zaczął ubierać się w uniseksowe ubrania projektowane przez założycielkę Comme des Garçons Rei Kawakubo, luźne i – jak twierdzi – pasujące do jego temperamentu. W 1978 rok kupił pierwsze ciuch marki – bawełniane spodnie w kolorze indygo. Gdy jednak w połowie lat 80. ubrania Comme zaczęły skręcać w kierunku ubrań o bardziej zdefiniowanej płci żeńskiej, Takahashi zaczął je po prostu kolekcjonować. W 1986 kupił dwie pierwsze suknie. Jakiś czas temu całą kolekcję przekazał dla NGV. Stąd właśnie wystawa „Collecting Comme”, na której zbiór Takahashiego uzupełniają dodatkowo wypożyczenia z około czterdziestu innych kolekcji.

Ale nadal ramą tej wystawy jest problem kolekcjonowania mody. Nie byłoby przecież tej ekspozycji, gdyby nie Takamasa Takahashi, który podarował NGV całą swoją kolekcję strojów Rei Kawakubo. Takahashi w wywiadzie udzielonym przy okazji wystawy wspomina, że już jako nastolatek marzył, by zostać projektantem mody jak Kenzo Takada. Nawet studiował tekstylia i tworzenie strojów w Finlandii. Gdy zaraził się Comme, nie od razu myślał o kolekcjonowaniu, jednak już w 1986 roku, po zobaczeniu kolekcji „Bias Cutting” podjął świadomą decyzję: został kolekcjonerem mody.

comme (5) — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „Crush”, wiosna – lato 2013

Za marką Comme des Garçons stoi oczywiście wspomniana już projektantka, Rei Kawakubo, która i tę markę stworzyła, i przez kilka dekad odpowiadała za główne kolekcje, i dobierała sobie współpracowników. Wystawa, gromadząca prawie siedemdziesiąt kreacji, niemal w całości jest poświęcona jej kreacjom. Dzisiaj, po pięćdziesięciu latach pracy, Kawakubo pozostaje jedną z najważniejszych i wizjonerskich projektantek.

W 1981 roku Kawakubo po raz pierwszy pokazała swoją kolekcję w Paryżu. Rok ten uznaje się za datę przełomową – wcześniej Comme był znany głównie wśród wiernych klientów w Japonii. Paryscy krytycy nie poznali się na Kawakubo natychmiast, ale już wtedy mówiono w Paryżu o japońskim najeździe. Pracowali już tu i Kenzo, i Issey Miyake; wcześniej modę wysoką uznawano za zjawisko niemal wyłącznie europejskie.

comme1 — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „Holes”, jesień – zima 1982-1983

Na pierwszym paryskim pokazie Kawakubo pokazała słynne „Holes” (Dziury), z przeskalowanymi i celowo zniszczonymi kreacjami. I w tym miejscu, od kolekcji „Holes” zaczyna się też wystawa. W latach 80. W strojach Kawakubo dominowała asymetria i wielowarstwowość, no i czerń. Jednocześnie deseksualizują sylwetkę na rzecz komfortu. Dlatego ten okres w twórczości Kawakubo na wystawie nazywa się „chic punk”.

comme (4) — Junya Watanabe (CdG), kolekcja „Romantic in Black”, jesień – zima 2007-2008

Wystawa składa się z dwóch części, w pierwszej, bardziej linearnej podążą się bardziej za chronologią Comme, druga, jaśniejsza stara się wyjaśnić „logikę” projektantki i jej marki, którą czasem sprowadza się do określeń: konstrukcja i dekonstrukcja (destrukcja). W drugiej części wystawę uzupełniają projekty protegowanych Kawakubo: Junya Watanabe oraz Tao Kurihara.

comme (7) — Tao Kurihara, „Decoration Accident”, jesień – zima 2009-2010

Mówi się, że praktyka Kawakubo znosiła pojęcia smaku czy piękna, zastępując je procesem, strukturą, nierozłącznością mody i anty-mody. Jakby wszelkie konwenanse, także tworzone przez samego siebie, należało w następnym ruchu podważać. Na dobrą sprawę można by potraktować modę, zwłaszcza projekty Kawakubo jako sztukę ciała, nieustanne zmaganie się z figurą ludzką, abstraktowanie jej. W rękach Kawakubo następuje przedefiniowanie relacji między ubraniem i noszącym je ciałem.

Opisując projekty Kawakubo często przywołuje się specyficzną filozofię, zakorzenioną w japońskim terminie wabi sabi, oznaczającym przeciwieństwo perfekcyjności, kompletności, stałości. Widać to niemal w każdym stroju na wystawie, ale też w jej aranżacji, czasami sprawiającej wrażenie niewykończonej, ujawniającej backstage.

Oczywiście ta filozofia Comme des Garçons i Kawakubo często owocuje negowaniem urynalnej segregacji (chłopcy na prawo, dziewczynki na lewo), cech genderowych, co jest dziś chyba jedną z najciekawszych cech mody wysokiej. A już w latach 70. było to coś, co zafascynowało młodego Takahashiego.

comme (2)

Tu przypomina się scena z „Pulp Fiction”, w której Ringo (Tim Roth) przywołuje kelnerkę francuskim „Garçon!”, na co ona, nalewając mu kawy, odpowiada ze spokojem: „Garcon znaczy chłopiec”. No właśnie. Uważa się, że nazwa marki pochodzi od popularnej francuskiej piosenki Francoise Hardy zatytułowanej „Tous les garçons et les filles”, w której padają słowa: „Comme les garçons et les filles de mon âge”. Czy sama nazwa nie odbija modowej androgynii i gender-bending, za pionierkę której uznawana jest Kawakubo?

UWAGA! Wystawę „Collecting Comme” można obejrzeć na wirtualnej wyciecze, uruchomionej w związku z zamknięciem galerii i koronawirusem.

comme12 — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „Body Meets Dress – Dress Meets Body”, wiosna – lato 1997

#postyktorychnienapisalem Nie spotykajcie się z nikim, dzwońcie do siebie. Nie zapominajcie o znajomych i przyjaciołach, zwłaszcza o tych, którzy utknęli sami w domu! No i perfumujcie się! Całusy! #zostanwdomu