Richard Long – Karol Sienkiewicz

O wiele historii za dużo…

Można było odnieść wrażenie, że minister kultury synchronizował swoje decyzje dotyczące Centrum Sztuki Współczesnej z planowanymi tam wernisażami. Oto w dzień otwarcia wystawy duetu Bik van der Pol (Liesbeth Bik i Jos van der Pola) dowiedzieliśmy się, że Piotr Gliński zdecydował się nie przedłużać kontraktu dyrektorce Zamku Małgorzacie Ludwisiak. Informacja o mianowaniu na to stanowisko Piotra Bernatowicza przyćmiła wernisaż „Potęgi sekretów” Karola Radziszewskiego. Queerowość tej ostatniej dodawała pikanterii sytuacji i podsycała spekulacje.

Moim zdaniem Bernatowicz został dyrektorem nie dlatego, że Ludwisiak czymś szczególnie w CSW podpadła. Jak wiemy, Gliński nie ma żadnej ławki kandydatów na dyrektorów muzeów i galerii. Bernatowicz został dyrektorem CSW, bo bardzo chciał. A że jest bliski władzy i może fotografować się z ministrem w blasku chwały żołnierzy wyklętych, to nie tylko chciał, ale też mógł. I nikt nie mógł w tej sprawie nic poradzić, a wszelkie protesty padały – jak mawiają Anglicy – na głuche uszy ministra.

Ludwisiak bardzo starała się, by newsy nadchodzące z ministerstwa nie zsunęły na dalszy plan wystawy Bik van der Pol. Zresztą holenderscy artyści się w tej nowej sytuacji odnaleźli. Tym bardziej, że ich wystawa dotyczyła samej instytucji. Wydobyli ciekawe, a często kontrowersyjne opowieści. A do tego historia działa się na ich oczach.

Kupa kamieni

Przyzwyczailiśmy się do tego, że w muzeach dzieła sztuki są bezpieczne. Ale, jak się okazuje, czasami praca, która wydaje się z daną instytucją najsilniej związana, nawet do niej nie należy. Mam na myśli tekst Lawrence’a Weinera, który przez wiele lat ozdabiał fasadę Zamku Ujazdowskiego: „O wiele rzeczy za dużo by zmieścić w tak małym pudełku”. Oczywiście interpretowało się owe „rzeczy” jako dzieła sztuki, a „pudełko” jako sam Zamek, instytucję sztuki, pęczniejącą od swojej kolekcji.

Napis wydawał się naturalnie zrośnięty z Zamkiem, podobnie jak kamienne ławki pokryte sentencjami przez Jenny Holzer, ustawione wzdłuż chodnika prowadzącego do głównego wejścia. Napis znikł z fasady podczas jej ostatniego remontu, gdy dyrektorem CSW był Fabio Cavalucci. I okazało się, że nie może już tam powrócić. Bo CSW nigdy nie miało prawa, by napis pokazywać na stałe, a artysta w międzyczasie pracę sprzedał.

Bik van der Pol nawiązał do Lawrence’a Weinera, przekształcając jego tekst w tytuł „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku”. Szkice Weinera z archiwum CSW otwierają całą wystawę, zajmującą większą część zamkowego piętra. To zresztą sale, w których za dyrekcji Wojciecha Krukowskiego tradycyjnie eksponowano zamkową kolekcję.

Wydaje mi się nawet, że w tym samym miejscu co kiedyś znalazły się kamienie z pracy Richarda Longa. Po wycofaniu depozytu przez Jarosława Kozłowskiego w 2010, zamek stracił prawo do jej ekspozycji. Jako że sama praca była po prostu certyfikatem, kamienie pozostały, jakby czekając na lepsze czasy; już nie ułożone w okrąg, lecz swobodnie rozrzucone.

Sporo tu właśnie historii entropii i porażek, zniszczeń dzieł sztuki, a nawet jeśli specjalnie na wystawę odrestaurowanych, to trupich (jak „Kąpielowicz” Zbigniewa Libery).

Rozgrzebanie

Bik van der Pol udowadnia, że nie tylko książeczki mają swoje historie. Holenderski duet właśnie od tego zaczął. Od rozmów z obecnymi i byłymi pracownikami, kuratorami, artystami, bywalcami CSW.

Nic dziwnego, że szybko robi się nostalgicznie. Zwłaszcza, gdy CSW zna się od lat. Sam chadzam do Zamku od lat dwudziestu, więc to już i szmat czasu, i mnóstwo, mnóstwo wystaw. Nan Goldin! Babara Kruger! Oleg Kulik! (Czy dobrze pamiętam, że podczas performensu w Zamku onanizował się gołębiem, czy to tylko moja wyobraźnia?)

Pewna znajomość zamkowej historii i zawirowań jest zresztą na tej wystawie niezbędna, czasami podpisy nie wystarczą. Na przykład hasła z plakaty, projektowanych przez Fontarte, są jak mrugnięcia okiem do wtajemniczonych.

Wystawie „O wiele historii za dużo…” można by zarzucić, że jest tu sporo analizy, a niewiele syntezy. (Kwestię taką poruszyła kilka lat temu Claire Bishop; przy okazji wystawy kuratorowanej przez Danha Vo w Punta della Dogana podobny zarzut postawiła artystom-kuratorom i artystom-badaczom). Bik van der Pol rzeczywiście rozgrzebali wiele spraw. Oglądając wystawę, miało się wrażenie, że działali jednocześnie na wielu frontach.

Ich rozwiązania ekspozycyjne są bardzo zróżnicowane. Mamy tu i dzieła sztuki, i destrukty czy pozostałości dzieł sztuki – wszystkie z towarzyszącymi im historiami, ale też część archiwalną, z zapisami otwarć i performensów, zamkowymi plakatami i katalogami. Na całość nałożona też została warstwa dźwiękowa – można wystawę zwiedzać z głośniczkiem w dłoni, i warstwa performatywna – co jakiś czas na wystawie uruchamiają się performerzy, Wszystko zaś wieńczą wspomniane już plakaty Fontarte.

Czy artyści sami wyciągali jakieś wnioski? Nawet jeśli, to się z nimi zbyt łatwo nie zdradzają. Na szczęście my sami, ponieważ tak wiele emocji nas z CSW wiąże, chętnie takie wnioski wyciągamy sami, więc brak syntezy aż tak bardzo nas nie razi. Bo Bik van der Pol – chyba przypadkowo – trafiło ze swą wystawa w ważny moment. Wystawa przez kilka miesięcy wykonywała niezwykle istotną pracę jako kontekst zmian w CSW.

Dyrektorzy nowi, starzy i niedoszli

Na przykład Adam Mazur dopatrzył się w działaniach Bik van der Pol krytycyzmu wobec samej instytucji kierowanej przez Małgorzatę Ludwisiak. W tekście w „Dwutygodniku”pozwolił sobie na negatywne opinie na temat CSW w ostatnich latach, zarzucając Zamkowi brak politycznego pazura i krytycznej perspektywy, będącej – jego zdaniem – tradycją CSW. Jeśli Mazur miał rację, to sama wystawa Bik van der Pol byłaby jednak wyrazem autokrytycznego spojrzenia CSW (nawet jeśli, jak twierdził Mazur, artyści działali „pod czujnym okiem dyrektorki”).

Mazur wydawał się zresztą nie zauważać silnego queerowego akcentu w programie CSW czy skupienia na kryzysie klimatycznym. W swym tekście nie wspomniał też, że sam był konkurentem Ludwisiak w wygranym przez nią konkursie na stanowisko dyrektora CSW.

I rzeczywiście zderzyły się wtedy ze sobą dwie koncepcje: dosyć zachowawcza koncepcja Ludwisiak, w której najgłośniej wybrzmiewała idea „sztuki globalnej”, oraz bardziej eksperymentalna propozycja Mazura, który chciał wrócić do korzeni CSW, bliskiej współpracy instytucji z artystami oraz kontynuować reformujące instytucję działania, które w Zamku zainicjował Winter Holiday Camp. W 2013 roku WHC, czyli Artur Żmijewski i jego przyjaciele uprawiali partyzancką krytykę instytucjonalną, która nieprzypadkowo zbiegła się z protestami przeciwko dyrektorowi Fabio Cavalucciemu.

Ale przyglądając się CSW w ostatnich latach, musimy też pamiętać, że nasza nastalgia za starym Zamkiem czy wystawami kuratorowanymi tam przed laty przez Miladę Ślizińską wynika z tego, jak skromnie wyglądał krajobraz instytucjonalny Warszawy 20 lat temu, gdy nie było jeszcze MSN-u, a Zachęta była Zniechetą.

Ja miałem wrażenie, że negatywnym bohaterem wystawy był raczej Fabio Cavalucci. To w jego czasach z pracy Richarda Longa została kupa kamieni, to on najwyraźniej nie dopilnował, by remont nie zniszczył napisu Weinera na fasadzie zamku, to on utracił opiekę nad palmą Joanny Rajkowskiej (na rzecz MSN-u), wreszcie to Cavalucci był w centrum największego do tej pory kryzysu w historii zamku (o czym przypomina wielkoformatowe malarstwo WHC, pozostawione przez nich CSW w prezencie). To po takich zawirowaniach jury decydujące o nowym dyrektorze wolało postawić na propozycję zachowawczą, niewyróżniającą się programem od innych instytucji, ale też bezpieczniejszą.

Dziś szykujemy się na kryzys kolejny, pewnie bardziej poważny i w dodatku taki, wobec którego skargi u ministra nic nie dadzą (trzeba było bowiem mocno naciskać na Bogdana Zdrojewskiego, by nie przedłużał kontraktu Cavalucciemu i rozpisał nowy konkurs).

Rzeźba Aliny Szapocznikow i film Natalii LL

Wysadzić zamek w powietrze

Niektóre obiekty wydały mi się na wystawie zbędne. Na przykład rzeźba Szapocznikow, której obecność tłumaczono faktem, że Wojciechowi Krukowskiemu bardzo zależało, by praca tej właśnie artystki znalazła się w zamkowej kolekcji, czy wideo Natalii LL, bardzo na czasie po aferze bananowej w Muzeum Narodowym.

Zabrakło mi z kolei przypomnienia jednego z najciekawszych projektów w historii Zamku, czyli „Wyborów.pl”, artystycznej rozpierduchy zainicjowanej przez Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera. Artyści sprawdzali wtedy wytrzymałość Zamku i badali, jak działać w kontekstach instytucjonalnych i pozainstytucjonalnych.

I właśnie w „Wyborach.pl” trzeba nie tylko szukać korzeni Winter Holiday Camp, ale też tradycji dla działań w instytucji i z instytucją. I może z tego typu praktyk trzeba czerpać, myśląc o strategiach wobec nowej dyrekcji. Chociaż wątpię, by Bernatowicz wykazał się taką cierpliwością wobec Winter Holiday Camp jak swego czasu Cavalucci.

Bo co nam zostaje? Wysadzić zamek w powietrze? To zresztą już było.

Przyłapałem się na tym, że pisząc o wystawie Bik van der Pol raz używam czasu teraźniejszego, raz przeszłego. Bo przecież oficjalnie wystawa zamyka się dopiero za tydzień, ale już od ponad miesiąca nie można jej zobaczyć. Postanowiłem nie ujednolicać czasów; to czasowe rozjechanie dobrze oddaje czas pandemii. #postyktórychnienapisałem

Naoshima

naoshimaaaa

Jakiś czas temu zobaczyłem Naoshimę usypaną z trocin na wystawie poświęconej słynnemu japońskiemu architektowi Tadao Ando. Z wiórów wystawały delikatne, drewniane modele budynków, głównie muzeów. Zapragnąłem tam pojechać.

Każda wyspa, zwłaszcza tak niewielka jak Naoshima, ma w sobie coś romantycznego. Naoshima wymaga osobnej wyprawy – samolotem, pociągiem, a już zupełnie obowiązkowo – promem. Znajduje się nieco na uboczu turystycznych szlaków, ale już dawno została wpisana w przewodniki po Japonii jako jedna z głównych atrakcji kraju. Bo Naoshima to wyspa sztuki współczesnej (sztuka w służbie turystyki). Głośne nazwiska działają jak zaklęcia – od Claude’a Moneta, przez Yayoi Kusamę, po – to najsilniejszy magnes – Tadao Ando. Nie tylko o nazwiska i nie tylko o sztukę tu jednak chodzi.

Jeszcze z promu dostrzega się czerwoną kropkowaną dynię Kusamy. Stąd art-turyści wyruszają na eksplorację Naoshimy – rowerami i niewielkimi busami. Na wyspie, którą da się objechać rowerem w godzinę, znajduje się kilka muzeów, a całe założenie rozlało się także na dwie mniejsze wyspy.

plazanaoshima

cafekonichiwa

Jak większość osób, zaczęliśmy zwiedzanie od końca artystycznego szlaku, od Chichu Art Museum. To muzeum podziemne. Na zdjęciach lotniczych prezentuje się efektownie – spomiędzy zieleni wyłaniają się betonowe, kwadratowe i trójkątne otwory. Zwiedzając muzeum takich widoków się nie doświadczy. Muzeum przypomina raczej betonowy grobowiec. Surowość tej architektury wręcz przytłacza. Szaro i chłodno.

Samo doświadczenie tego budynku wprawia widzów w specyficzny, uroczysty nastrój. Muzeum powstało z myślą o wyeksponowaniu obrazów Claude’a Moneta, ale zaproszono też dwóch amerykańskich artystów, Jamesa Turrella i Waltera De Marię, którzy stworzyli nowe prace, w ścisłej współpracy z architektem, Tadao Ando. Efektem jest muzeum-świątynia.

Muzea często porównuje się do kościołów, ale Chichu Art Museum to świątynia do kwadratu. Dokładnie zaprojektowano, jak sztukę powinniśmy odbierać, jak się wobec niej zachowywać, a nawet – co powinniśmy przeżywać. Jeśli wobec kwadratowego fragmentu nieba wykrojonego przez Turrella nie doznamy katharsis, to chyba coś jest z nami nie tak. Jeśli w kaplicy nieistniejącej religii (De Maria) nie doświadczymy transcendencji, to najwyraźniej nie znamy się na sztuce. Później czeka nas jeszcze biała sala z nenufarami Moneta.

Starannie dobrano tu kolory ścian i niewielkich kostek włoskiego marmuru, z których wyłożono podłogę. W innych muzeach pewnie byśmy się do Moneta nie dopchali. Tu panuje cisza, liczba zwiedzających jest pod stałą kontrolą, a płótna należy kontemplować, gdyż – jak całe muzeum – „zapraszają nas do przemyślenia naszej relacji z naturą”.

Paradoksalnie, miałem raczej wrażenie, że projektanci muzeum, chcąc stworzyć idealne miejsce do kontemplacji sztuki, posunęli się za daleko. Od wejścia wpada się tu w rozbudowany system nakazów i zakazów. W odbiorze sztuki nic może nam przeszkadzać, sztuka ma zaś nam dostarczać przeżyć duchowych, niemal religijnych. Efekt bywa jednak odwrotny od zamierzonego. Zamiast duchowości miałem wrażenie opresji: nie mów zbyt głośno, zdejmij buty, nałóż kapcie, stań w kolejce, no i przede wszystkim: nie rób zdjęć. Dyscyplina muzealna wydaje się tu mieszać z kulturowym zdyscyplinowaniem Japończyków.

Podobnie jest w kolejnym muzeum na Naoshimie – dedykowanym sztuce Lee Ufana, założyciela ruchu Mono-ha. Sztuka tych artystów polegała na „nie-robieniu”. Ufan odrzucał sztukę przedstawieniową, skupiając się na samych właściwościach materiału. Szczególnie upodobał sobie kamienie. Tu zaproszono nas do medytacji, ale asertywnie odmówiliśmy.

Na chwilę mieliśmy dosyć sztuki, muzeów. Pociągnęło nas w kierunku plaży, gdzie złociła się w słońca piękna żółtka łódka. Obok stała czarna łódka z masztem, chociaż bez żagla. Złamaliśmy prawo zapalając papierosa (w Japonii to surowo zabronione w przestrzeni publicznej). Ale daliśmy się nabrać. Bo jakiś czas później okazało się, że te łódki to artystyczne rekwizyty – echo obrazu Jennifer Bartlett, który wisi w Benesse House Museum, położonym na skarpie.

naoshima2

Benesse House to najbardziej tradycyjne z muzeów na Naoshimie, ale Ando zaprojektował je tak, by nieustannie toczyła się gra między tym, co na zewnątrz i tym, co w środku. Podobnie potraktowano tu zgromadzoną kolekcję. To nie tylko obraz Bartlett, który znajduje swe odbicie w rzeczywistości. Z okien i tarasów rozciągają się piękne widoki. Niektóre prace (np. Richarda Longa) znajdują się częściowo wewnątrz, częściowo na zewnątrz budynku. Ciekawa kolekcja prezentuje czołówkę światowych artystów.

Dopiero po zaliczeniu głównych muzeów przeszedł mi ten artystyczny dupościsk, który znam ze zwiedzania biennale i innych dużych imprez (czy oby na pewno zdążę wszystko zobaczyć?). Tymczasem na Naoshimie trzeba się wyluzować. Nie biec za sztuką, lecz pójść na plażę, sztuka i tak ciebie dogoni, nie da się od nie uciec. W muzeum się nie odpoczywa.

Przy jednej z plaż Cai Guo Qiang zbudował hot tub otoczony fantazyjnymi głazami. Dalej, niedaleko hotelu Benesse House, rozsypały się kolejne dzieła sztuki – tu podniosła atmosfera gdzieś pryska. Króluje tu kolejna, pomarańczowa dynia Kusamy, zabawne rzeźby Niki de Saint Phalle. A Karel Appel postawił kota na żabie.

Drugiego dnia program nie był już tak napięty. Honmurę, jedną z dwóch niewielkich miejscowości na Naoshimie, zwiedzaliśmy na spokojnie. Ando zaprojektował tu muzeum poświęcone własnej twórczości, ale ciekawsze jest kilka domów zamienionych w sztukę (Art House Project, 1998-2009). Niektóre dosłownie, jak była klinika dentystyczna przerobiona przez Shinro Ohtake w architektoniczny asamblaż.

Wszystko z zachowaniem szacunku dla tradycyjnej miejscowej zabudowy, wyciszone, delikatne. Tu też jest medytacyjnie (wodospady malowane przez Hiroshi Senju w tradycyjnej technice nihonga w domu rodziny Ishibashi, producentów soli). Nawet swe własne muzeum Ando zaprojektował tak, że przypomina jeden z drewnianych domów, jakich tu wiele, beton pojawia się dopiero w środku, a przestrzeń muzeum powiększył kopiąc w dół. Architekt stworzył też prosty czarny drewniany pawilon specjalnie dla pracy Jamesa Turrella „Backside of the Moon” (1999).

„Druga strona księżyca” to najlepsza praca Turrella, jaką widziałem, nie tylko na Naoshimie. Wchodzi się do niej jak ślepiec, macając ściany. Obiecano nam, że po kilku minutach, gdy wzrok przyzwyczai się do ciemności, coś nam się ukaże. Czekałem, czekałem, i nic. Zwątpiłem. To olśnienie nie będzie mi dane, pomyślałem. Gdy jednak myśli rozbiegły się własnymi torami, pomieszczenie zaczęło nabierać kształtów dzięki niezwykle delikatnemu światłu, które okazało się być tam cały czas, nawet wtedy, gdy go nie dostrzegaliśmy.

Nie dane nam było odwiedzić Teshimy, kolejnej wysepki (znajduje się na niej „Archives du Coeur” Christiana Boltanskiego). Na Teshimę płynie się z Honmury niewielkim stateczkiem, który cumuje obok futurystycznej bąbelkowej poczekalni, zaprojektowanej przez biuro SANAA (Kazuyo Sejima). Lokalsi zostawiają tu swoje rowery.

Stworzenie wyspy dedykowanej sztuce współczesnej to nie lada przedsięwzięcie, projekt rozpisany na wiele lat. Dziś wszedł już w fazę dojrzałą. Za całym pomysłem stoi przedsiębiorca Soichiro Fukutake, który powrócił w te rejony po śmierci swego ojca, by przejąć stery rodzinnego biznesu. To on też zaprosił do współpracy Ando, wiedząc, że nazwisko architekta też przyciągnie tu miłośników sztuki. Żywił przekonanie, że sztuka może nieść zmianę. Chodziło mu jednak przede wszystkim o zachowanie ducha i sposobu życia tych kilku japońskich wysp. W latach 80., gdy rodził się pomysł na przyniesienie sztuki na Naoshimę, wyspy się w szybkim tempie wyludniały.

Fukutake pisze: „Nie jestem ani filantropem, ani krytykiem; jestem lokalnym biznesmenem […]. Cele naszej spółki (Benesse Holdings) stoją w sprzeczności z nastawionym na zysk kapitalizmem, który niedawno przeżywał globalny kryzys. […] Wierzę, że istnieją gospodarcze przesłanki dla kultywowania kultury i tworzenia społeczności, w których ludzie, także starsi, czują się użyteczni i doceniani”.

bable

Swoją koncepcję zarządzania nazywa „publicznym kapitalizmem”. Za Naoshimą stoi cały finansowy mechanizm. Fundacja opiekująca się wyspą jest głównym udziałowcem Benesse Holdings i czerpie zyski z dywidend. Prowadzi różnorodną działalność. Z jednej strony przyznaje nagrody na Biennale w Wenecji (w 2017 roku otrzymał ją Pannaphan Yodomanee), z drugiej – wspiera odtworzenie lokalnej produkcji ryżu na Naoshimie i sąsiednich wyspach.

Brzmi to utopijnie, ale zwiedzając Naoshimę czuje się, że to miejsce szczególne. Wieczorami ludzie gdzieś znikają. Ulice są puste, jak to na wsi. Biorę poprawkę na to, że przyjechaliśmy tu poza turystycznym sezonem (a i to turystów nie brakowało). Być może, gdy zwiedzających jest więcej, czar Naoshimy pryska.

Przed wejściem na prom powrotny, w niewielkim barze zjedliśmy smażoną flądrę, oglądając z właścicielami łyżwiarstwo figurowe.

fladra

Skulptur Projekte 2017

Rzeźba Olle Boertlinga w ramach instalacji Nory Schultz w LWL-Museum

Na „Dwutygodniku” ukazała się właśnie moja recenzja tegorocznego Skulptur Projekte, jedynej w swoim rodzaju imprezy, która odbywa się co dziesięć lat w Münster w Niemczech:

W poszukiwaniu prac trafimy między innymi do ogródków działkowych, na podmiejskie nieużytki, do sklepu z azjatycką żywnością, na łąkę, na stary cmentarz, do zabytkowego ratusza i na nieczynne lodowisko. Ale Skulptur Projekte to impreza o znacznie szerszej perspektywie – i przestrzennej, i czasowej. To rodzaj rozpisanego na dekady miejskiego eksperymentu, w którym sztuka zlewając się z otoczeniem, akcentuje historię miejsca, bada jakość przestrzeni życiowej, definiuje wspólnotę mieszkańców.

Dziś trudno uwierzyć, że Münster, miasto, którego nazwa na stałe wpisała się do artystycznego kalendarza, nie zawsze było ze sztuką związane. Wręcz przeciwnie, historia Skulptur Projekte zaczęła się od odrzucenia sztuki, a konkretnie – rzeźby Georga Rickey’a „Trzy obrotowe kwadraty”, która pojawiła się w mieście w 1975 roku. Ten dosyć typowy przykład sztuki kinetycznej spotkał się nie tylko z niezrozumieniem, ale też sprzeciwem mieszkańców. Niby nic wielkiego – trzy metalowe kwadraty ułożone w rodzaju wiatrowskazu.

W odpowiedzi na sprzeciw mieszkańców ówczesny dyrektor Westfälisches Landesmuseum w Münster (obecnie LWL-Museum für Kunst und Kultur) Klaus Bussman zorganizował cykl wykładów i prezentacji, a potem zaprosił Kaspera Königa do współpracy przy pierwszej wystawie rzeźby w przestrzeni miasta. Artyści, którzy przyjechali do Münster w 1977 roku, głównie amerykańscy, to dziś podręcznikowe nazwiska, m.in. Carl Andre, Joseph Beuys, Richard Long czy Richard Serra. Nad jeziorem Aa wciąż możemy oglądać wielkie kule bilardowe Claesa Oldenburga, świetny przykład monumentalnego pop-artu, wokół których mieszkańcy grillują i opalają się na trawie, a nieco dalej – rzeźbę Donalda Judda. Bruce Nauman, którego propozycji w 1977 roku nie zrealizowano, powtórzył ją w 2007 roku. Dzięki temu w sąsiedztwie uniwersyteckiego kampusu można zejść do wnętrza „Kwadratowej wklęsłości” i z jej niezwykłej geometrycznej perspektywy rzucić okiem na okolicę.

Po każdej edycji niektóre prace znikają, inne, kupione do kolekcji, pozostają w miaście. Nowych prac w tegorocznej edycji jest trzydzieści pięć, przy prawie czterdziestu, które pozostały z poprzednich lat. Miasto dla Skulptur Projekte jest jak palimpsest – poszczególne edycje imprezy przypominają warstwy, z których pozostają tylko niektóre ślady, a na plan pierwszy wysuwa się oczywiście edycja najświeższa.

Zwiedzaniu Skulptur Projekte, na rowerze czy pieszo, ciągle towarzyszy pytanie, co z tegorocznej edycji w Münster pozostanie. I nie chodzi tylko o to, które z prac zobaczymy tu jeszcze za dziesięć lat. Niektóre prace ewoluują, inne – trwają, a miasto zmienia się wokół nich. W otaczającym starówkę parku można zerknąć do środka „Sanktuarium” Hermana de Vriesa. To fragment parkowej zieleni, okrąg o promieniu siedmiu metrów, otoczony wysokim murem w 1997 roku. Od tego czasu w tym niewielkim wycinku parku nikt natury nie niepokoił, nie kosił trawy, nie przycinał drzew. Nie stanęła tu ludzka noga, ale ewidentnie trafiają tu śmieci, które wśród bujnej zieleni można zobaczyć przez niewielkie otwory w murze – nikt tu też bowiem nie sprząta.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”