Rafał Jakubowicz – Karol Sienkiewicz

Piekło kobiet i prawa autorskie

Gdy mój znajomy Piotr Bernatowicz zamieścił na Facebooku filmik z zawieszeniem napisu „Piekło kobiet” nad głównym wejściem do Centrum Sztuki Współczesnej, którego jest od kilku miesięcy dyrektorem, bardzo się zdziwiłem. Nie spodziewałem się, że Bernatowicz też jest przeciwko zaostrzaniu prawa antyaborcyjnego! Ale co za pomyłka! Po prostu nie zadałem sobie trudu, by obejrzeć zamieszczony przez niego filmik do końca.

O tym, co jego filmik przedstawia, przeczytałem dopiero w „Wyborczej”. Bo Bernatowicz pozwolił sobie na małą, ale znaczącą interwencję, dodając na koniec krótkiego nagrania słowo „aborcja” oraz znak równości, a także informację o liczbie dzieci, które rzekomo zostały zamordowane (w roku 2019, cała Polska dzieci!). Bernatowicz zgrabnym ruchem przerobił film pro-choice na pro-life. Trafiony – zatopiony.

Gdy pierwszy raz widziałem oryginalny filmik, nie wiedziałem nawet, że stoją za nim artyści, obecnie mieszkający na rezydencji w CSW. Osoby z nagrania są widoczne z daleka i mają zasłonięte twarze. Przystawiają drabinę do fasady zamku, przynoszą obraz-transparent i zawieszają go na zworniku portalu wejściowego. Filmik był fajną interwencją, na czasie, przez chwilę żył w artystycznej niszy polskiego Internetu. Stała za nim czwórka artystów: Karolina Grzywnowicz, Dani Ploeger, Kuba Rudziński i Ivan Svitlychnyi.

Chociaż wywiesiłem w swoim oknie plakat „Nie składamy parasolek”, który wydrukowałem na domowej drukarce, nawet robiąc ten prosty gest, miałem poczucie żenady. Oto PiS znowu nas ogrywa kartą całkowitego zakazu aborcji i innych radykalnych pomysłów. Nie muszą tego robić sami. Wystarczy, że wyciągną z kapelusza panią Godek, zawsze chętną do nowych popisów, a nawet krytyczną wobec rządzącej partii. A my podchwycimy temat i – zgodnie z pisowskim planem – na chwilę odciągniemy uwagę własną i mediów od spraw w tym momencie najważniejszych, czyli indolencji państwa w obliczu pandemii koronawirusa i kopertowego konkursu na prezydenta. Ale jesteśmy w szachu, nie możemy reagować inaczej – projekt ustawy antyaborcyjnej jest po prostu nieludzki.

Kadr z filmu przerobionego przez Bernatowicza

Nie jesteśmy przyzwyczajeni do takich gagów ze strony dyrektorów muzeów i galerii jak przeróbka filmiku.

Nie zgadzam się z hasłem Bernatowicza, że aborcja jest piekłem kobiet. Wręcz przeciwnie. Zdziwiła mnie jednak reakcja wielu osób, w tym samych artystów, którzy od razu jako argument przeciwko Bernatowiczowi wyciągnęli działo praw autorskich. A co gdyby nie byli artystami? Czy też broniłyby ich prawa autorskie? Czy ich film rzeczywiście w pierwszej kolejności trzeba traktować jak sztukę i bronić jej autonomii?

Oczywiście, pole na którym polityka i sztuka się ze sobą stykają, jest nieprzebrane. Ale gdy się działa politycznie, trzeba też się zachowywać politycznie: przyjmować ciosy, oddawać, planować na kilka kroków do przodu. Nie poddawać się, nie straszyć od razu prawnikami i nie mazgaić.

Bernatowicz pokazał zresztą słabość filmiku czwórki rezydentów CSW: jeśli wyciągnąć go ze strefy obronnej autonomii i prawa autorskiego, okazuje się niezwykle podatny na manipulacje. Bo działając w sferze politycznej perswazji i mediów społecznościowych, trzeba brać to pod uwagę. Sam dziś rano zrywałem boki oglądając, jak Danuta Holecka i Jarosław Kaczyński śpiewają w duecie „Je t’aime… moi non plus” (w miejsce Jane Berkin i Serge’a Gainsourga).

Można uważać wybryk Bernatowicza za żenujący, nie przystający do wagi jego stanowiska, a przede wszystkim nie zgadzać się z jego poglądami. Ale na dobrą sprawę to artyści jako pierwsi próbowali dokonać przejęcia całej instytucji dla głoszenia swego poglądu. Ich film sugerował, że demonstruje całe CSW. Tak jak oni „przejęli” CSW, tak dyrektor „przejął” ich filmik. A teraz jak dzieci, którym ktoś zniszczył zabawkę w piaskownicy, płaczą, że Bernatowicz narusza ich prawa autorskie?

Może i narusza. I co? Idźcie do sądu. Ale może warto zauważyć, że Berantowicz w niestandardowy sposób wszedł w dyskusję z artystami. Na razie to dyskusja na poziomie haseł. Ale czy dałoby się ją pociągnąć? Po prostu odpowiedzieć Bernatowiczowi. I przy okazji sprawdzić, jakie są granice prowadzonej przez jego dyskusji, głoszonego przez niego pluralizmu. Czy chciał, by skończyło się na jego ostatnim słowie, czy dopuszcza jakąś głębszą wymianę poglądów?

Trzeba Bernatowiczowi rzucić kolejne wyzwanie, nawet jeśli nie oczekuje się po nim zbyt wiele. CSW ma zresztą całkiem świeżą tradycję takich dyskusji z dyrekcją (na wystawie duetu Bik Van der Pol „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku” można było zobaczyć pozostałości zamkowych interwencji Winter Holiday Camp z czasu konfliktu z dyrektorem Fabio Cavaluccim).

CSW znajduje się w ciekawe – jak się domyślam – przejściowej sytuacji. Dyrektor Bernatowicz pracuje jeszcze z programem i artystami, z którymi się nie identyfikuje, a których musi znosić. Tym bardziej warto tę sytuację pociągnąć, wchodzić z nim gdzie się da w dyskusję. Być może długo nikt nie znajdzie się w takiej pozycji jak czwórka rezydentów zamku: mogą CSW krytykować od środka i taką wewnętrzną, choć otwartą dyskusję prowadzić. Mogą dyrektora prowokować i szczypać, po prostu z nim rozmawiać, choćby za pomocą filmików.

Obrażając się na Bernatowicza i sprowadzając sprawę do praw autorskich, artyści sami tę dyskusję zamykają. Pokażcie, że nie tylko dyrektor Bernatowicz potrafi grać w tę grę.

Na marginesie: Kiedyś Piotr Bernatowicz był moim znajomym nie tylko na Facebooku. Przyjeżdżał do Warszawy z Rafałem Jakubowiczem i piliśmy piwo w Peweksie. Tęsknię za tamtymi czasami, ale wiem, że one już nie wrócą.

#zostańwdomu A czasami wywieś coś na fasadzie! #polskiepiekło

Bernatowicz – Macierewicz

Nie czytam „Gazety Polskiej”. Ale dobry duszek przysłał mi ciekawą prasówkę – wywiad z Piotrem Bernatowiczem, dyrektorem Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, zatytułowany „Ja, Macierewicz polskiej sztuki”. Przeczytałem z wypiekami na twarzy.

Co dla jednych byłoby najgorszą zniewagą, dla Bernatowicza jest komplementem. Całkiem sobie chwali porównania do Antoniego Macierewicza. Tyle że Bernatowicz może chciałby być kimś pokroju ministra obrony, na razie plasuje się na poziomie kaprala. Pytanie, czy skorzysta z politycznej koniunktury, by piąć się wyżej, i czy powinniśmy się już bać.

Wywiad w „Gazecie Polskiej” dotyczy w zasadzie dwóch kwestii: poglądów politycznych artystów (prawica vs. lewica) oraz „mafii bardzo kulturalnej”. Oba tematy są ostatnio modne. Wprawdzie Bernatowicz stwierdza, że sformułowanie Moniki Małkowskiej o mafii nie jest zbyt szczęśliwe (a przecież posługuje się nim nawet minister Gliński), sam jednak przywołuje książkę prof. Krystyny Daszkiewicz „Klimaty bezprawia”, „mafię” zastępując „kliką”. Wychodzi na to samo. W porównaniu z Małkowską Bernatowicz brzmi jednak mniej szaleńczo i łatwiej pewnie nabrać się na jego sidła.

Zgadzam się z Bernatowiczem, że „sztuka w istocie nie jest ani lewicowa, ani prawicowa”. Ale już jego kolejne zdanie domaga się kontry. Bernatowicz mówi bowiem, że „Prawdziwa sztuka jest konserwatywna w tym sensie, że próbuje zatrzymać czas, przechować coś ważnego a ulotnego, nadać temu formę”. Nie chciałbym dyskutować o tym, jaka jest „prawdziwa” sztuka, a jaka jest sztuka udawana. Niestety, sztuka może nieść w sobie spory potencjał konformizmu, utrwalać status quo, a nawet z powodzeniem – chociaż często nieświadomie – uczestniczy w procesach zwiększania społecznych nierówności. Rozwiązaniem problemów współczesnego globalnego świata sztuki (i rynku sztuki) nie będzie jednak zdefiniowana przez Bernatowicza sztuka „prawdziwa”, która stawia sobie za cel coś „przechować”.

I pewnie rację ma Bernatowicz, że zaangażowanych w ruchy lewicowe artystów jest w zasadzie niewielu, chociaż nie ograniczyłbym ich do trzech wymienionych przez niego nazwisk (Jakubowicz, Wodiczko, Żmijewski). Inni artyści mają jego zdaniem jedynie stosować „polityczną poprawność”.

Poprawnością polityczną straszy się dziś podobnie jak genderem. Radziłbym Bernatowiczowi, by sięgnął do słownika i sprawdził, co właściwie oba terminy oznaczają. Na razie tworzy jednak własne definicje – wystarczy poczytać katalog wystawy „Strategie buntu” w poznańskim Arsenale (niestety, raczej nie da się na trzeźwo).

Bernatowicz twierdzi, że „poprawność polityczna” to coś, co wyraża się w popieraniu ruchów LGBT, „pogardliwym traktowaniu katolicyzmu, uniżeniu w stosunku do islamu”, „traktowaniu osób przywiązanych do pojęcia narodu jako faszystów”. Należałoby jego słowa nieco przeformułować. Jeśli jest jakiś wspólny zbiór przekonań wśród ludzi sztuki czy kultury (ale nie jest to jednak poprawność polityczna), to poza równouprawnieniem pod względem orientacji seksualnej byłyby to potrzeba oddzielenia państwa i kościoła oraz równe traktowanie osób różnych narodowości czy wyznań. Jeśli zaś chcieć poprawności politycznej, to wymagałaby ona raczej od przeciwników legalizacji związków jednopłciowych, by mimo swoich poglądów wyrażali się o homoseksualistach z szacunkiem, czego niestety – jak wiemy – nie czynią. I mogliśmy się o tym przekonać właśnie w poznańskim Arsenale, kierowanym przez Bernatowicza.

Te kilka poglądów, które przeinacza i których boi się Bernatowicz, są w większości wpisane w naszą konstytucję, tylko – zwłaszcza ostatnio – są nierespektowane i nieszanowane. To wartości, które leżą u podstaw zachodnich demokracji. A granica między lewicą a prawicą w tych demokracjach nie polega na ich respektowaniu lub nie. Z tej perspektywy świat sztuki w Polsce nie jest ani szczególnie lewicowy, ani szczególnie konserwatywny. Po prostu o wiele mu bliżej do Zachodu, wraz ze zmianami społecznymi, które zaszły w tych krajach w ostatnich latach, niż obecnej czy poprzedniej ekipie rządzącej.

W kontrze do specyficznie definiowanej „poprawności politycznej” Bernatowicz wymienia takich artystów jak Jacek Adamas, Zbigniew Warpechowski, Wojciech Korkuć czy rzeźbiarz pokazywany obecnie w Galerii Browarna w Łowiczu Jerzy Fober. „To artyści, którzy po prostu nie mieszczą się w paradygmacie tzw. lewicowości dominującym w głównych instytucjach publicznych. I płacą za to brakiem obecności w mainstreamie”, mówi. Wprawdzie przyznaje, że Warpechowski miał ogromną retrospektywę w Zachęcie – trudno byłoby jej nie zauważyć (ja recenzowałem ją w „Dwutygodniku”). Ale mija się z prawdą, jeśli chodzi o Jacka Adamasa. Pisze, że Adamas „nie doczekał się większego przeglądu swojej twórczości, [bo] był niewygodny z powodu krytyki rządów Tuska”. Bernatowicz sugeruje jednocześnie, iż Adamas pojawił się na wystawie „Chleb i róże” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jako „ukłon zapobiegliwych gospodarzy tej placówki w stronę obecnych władz”.

To nie pierwszy raz, gdy prawicowi specjaliści od kultury grają kartą Adamasa. Sam słyszałem, jak obecny dyrektor TVP Kultura Mateusz Matyszkowicz używał mojej książki „Zatańczą ci, co drżeli”, by pokazać, jak się prawicujących artystów wykreśla z historii (w audycji w Radiu Tok FM, w której dyskutował z Beatą Stasińską). On potrafił podać jednego takiego artystę, właśnie Adamasa. W mojej książce rzeczywiście wspominałem Adamasa wyłącznie w kontekście jego wczesnych prac studenckich. Tyle że po ukończeniu studiów wyjechał na warmińską wieś i zniknął z obiegu. W ramach czasowych mojej książki Adamas, jakim znamy go dzisiaj, się po prostu nie zmieścił.

Matyszkowicz i Bernatowicz zapominają jednak wspomnieć, że swój powrót na scenę artystyczną Adamas zawdzięcza w dużym stopniu Arturowi Żmijewskiemu i Pawłowi Althamerowi, a przekrojową wystawę Adamasa zorganizowała kilka lat temu galeria Kronika w Bytomiu, notabene galeria, która na swojej fasadzie miała zwyczaj wywieszać tęczową flagę (na co dzień!). Sam pisałem o tej właśnie wystawie Adamasa w „Dwutygodniku” raczej przychylnie, chociaż nie zgadzam się z wieloma poglądami Jacka. Dyrektor Kroniki, Stach Ruksza, zapraszał Adamasa również do innych wystaw (np. „Oblicze dnia” w Nowej Hucie – o niej też pisałem w „Dwutygodniku”). Adamas gościł też w poznańskiej Zemście, zanim trafił do tamtejszego Arsenału.

Czym innym jest jednak pluralizm postaw i nawet odrzucanie poprawności politycznej, a czym innym propagowanie homofobii, mizoginii, islamofobii. I rzeczywiście, w instytucjach zachodnich to nie do pomyślenia. Oznaczałoby nie tylko łamanie zasad społecznych, ale też łamanie prawa. A takie postawy można było spotkać m.in. na wystawie „Strategie buntu” w Arsenale, czym Bernatowicz się szczyci.

Z tej okazji wygrzebałem mój stary laptop – po prawej naklejka, którą dostałem od Adamasa (niestety zatarł się okalający kwiaty napis: „Co się z tym krajem kurwa dzieje, kwiaty więdną”); po lewej naklejka „Wspólnej sprawy” Athamera (Adamas był jednym z uczestników wyprawy do Brukseli)

Swoimi zakrzywiającymi rzeczywistość okularami Bernatowicz widzi więc w galeriach i muzeach „zwalczanie patriotyzmu” (nie tłumaczy, czym się to przejawia), „sztukę krytykującą katolicyzm i nacjonalizm” (zgadzam się z tym, że katolicyzm i nacjonalizm idą dziś w Polsce ręka w rękę), a także „odwracanie pojęć”: „nazywanie relacji męsko-męskiej rodziną, odbieranie praw do życia nienarodzonym oraz deklarowanie patriotyzmu przy pomocy tęczowej flagi”.

Jeśli dla równouprawnienia potrzebujemy „odwrócenia pojęć”, chyba najwyższy czas je odwrócić. Tak, moją homoseksualną relację uważam za rodzinę; uważam też, że kobiety powinny mieć prawo do aborcji, no i czemu nie deklarować patriotyzmu z tęczową flagą w dłoni. Ale jednocześnie jako tęczowemu patriocie nie wydaje mi się, by coś było nie tak z rodziną męsko-damską, nie mam nic przeciwko kobietom, które nie przerywają ciąży, ani nie widzę nic złego w wyrażaniu swego patriotyzmu przy pomocy flagi biało-czerwonej, z którą też się utożsamiam. Może kiedyś zrozumiemy, że te flagi się nawzajem nie znoszą. Jak czytam Bernatowicza, mam wrażenie, że atakują go jakieś tęczowe demony.

Audain Art Museum

Jest niewiele tak ekscytujących rzeczy jak wizyta w muzeum, w którym się wcześniej nie było. Zwłaszcza gdy jest to muzeum nowe. W rocznicę katastrofy smoleńskiej odwiedziliśmy z Marcinem otwarte niecały miesiąc temu Audain Art Museum w Whistler. To prywatne muzeum dedykowane sztuce Kolumbii Brytyjskiej, mieszczące zbiory Michaela Audina i jego żony Yoshiko Karasawy, jednych z najważniejszych kolekcjonerów sztuki na zachodzie Kanady.

Whistler leży w górach, niecałe dwie godziny jazdy samochodem od Vancouveru. Miasta łączy malownicza Sea-to-Sky Highway, zawieszona (czasami dosłownie) między górskim zboczem i oceanem. To w Whistler rozegrano wiele dyscyplin podczas igrzysk olimpijskich w 2010 roku. Zimą jeździ się tu na narty, latem miasteczko staje się mekką kolarzy górskich. Poza tym jest tu drogo, nudno i plastikowo. Miejscowość liczy zaledwie około 10 tysięcy mieszkańców, ale odwiedza je rocznie ponad 2,5 miliona turystów. Władze miasta z otwartymi rękami przyjęły nową, tym razem kulturalną atrakcję.

Muzeum powstało w rekordowym tempie. Bo i Audainowi zależało na czasie. Kolekcjoner po prostu się starzeje i marzyło mu się, by przed śmiercią pokazać swe zbiory publiczności. Z pewnością liczyła na nie Kathleen Bartels, dyrektorka Vancouver Art Gallery. VAG planuje budowę nowej siedziby, w której po raz pierwszy pokaże stałą wystawę kolekcji i chciałoby je przy okazji poszerzyć (jak pisałem parę miesięcy temu, nowy budynek projektuje szwajcarskie biuro Herzog & de Meuron). Audain wiedział jednak, że budowa nowej siedziby VAG potrwa lata i zaczął się niecierpliwić.

Pod koniec 2012 roku dogadał się z władzami Whistler i wybrał działkę pod muzeum. Najpierw była mowa o 2300 metrach kwadratowych. W ciągu kilku miesięcy rozmiary planowanego budynku wzrosły ponad dwukrotnie, do 5200 metrów kwadratowych. Od decyzji o budowie muzeum do wbicia pierwszej łopaty minął niecały rok. Prace budowlane trwały niewiele ponad dwa lata.

Audain Art Museum, zaprojektowane przez vancouverskie studio Patkau Architects, mieści się w centrum miasteczka, kilka kroków od placu Olimpijskiego, ale wydaje się, jakby tonęło w lesie. John i Patricia Patkau mają na swoim koncie wiele budynków użyteczności publicznej – zwłaszcza biblioteki i budynki uniwersyteckie. W Whistler musieli się zmierzyć z warunkami naturalnymi, takimi jak wysokie opady śniegu czy możliwe podtopieniami terenu, no i uwzględnić naturalne otoczenie.

Muzeum otwarto, chociaż nie zakończono wszystkich prac. Można już oglądać stałą kolekcję oraz pierwszą wystawę czasową, ale wciąż niezagospodarowane pozostaje całe piętro. Nie zdążono też jeszcze zaaranżować przestrzeni wokół budynku. I pod nim. Ponieważ – jak wspominałem – muzeum wybudowano w miejscu, które może być zalewane podczas wiosennego topnienia śniegów, ciemna, pokryta czarną blachą, geometryczna bryła właściwie unosi się ponad terenem na kilku filarach, do tego meandrując wśród zieleni (architekci chwalą się, że podczas budowy wycięto tylko jedno drzewo). Na renderingach widać, że wokół zaplanowano coś w rodzaju łąki. Ta jednak dopiero powstanie. Na razie teren zdradza budowlany bałagan i otacza go płot.

RENDERINGS-MEADOW-VIEW-CHILDREN-HIGH-RES_CMYK_ — Audain Art Museum w Whislter na jednym z renderingów

Od środka to właśnie relacja z otaczającą budynek naturą zdaje się definiować tę architekturę. Same sale wystawowe są dosyć klasyczne – to proste i w większości pozbawione okien kubiki. Jednak w innych ogólnodostępnych przestrzeniach, w holu i korytarzach, dominuje drewno. Do tego w wielu miejscach wzrok sam biegnie na zewnątrz. Długi przeszklony korytarz wiodący do sal wystawowych, znajduje się jakby na skraju obu światów, sztuki i natury. W wielu miejscach prześwity i duże otwory okienne kadrują las na zewnątrz i pozwalają na złapanie oddechu w ferworze oglądania. Poza tym muzeum sprawia kameralne wrażenie. Raczej relaksuje niż męczy.

Chociaż kolekcja Audainów ma międzynarodowy profil, wystawa stała muzeum w Whistler, którą opiszę w osobnym poście, skupia się wyłącznie na sztuce Kolumbii Brytyjskiej (od sztuki pierwszych narodów, przez Emily Carr, fotokonceptualistów, po Briana Jungena). Pierwotnie planowano, że muzeum otworzy się indywidualną wystawą Jeffa Walla, plany zmieniono niemal w ostatnim momencie. W muzealnym sklepiku można nawet kupić katalog niedoszłej wystawy (wg tej publikacji wystawa miała trwać od stycznia do maja 2016). Muzeum planuje organizowanie około trzech wystaw czasowych w ciągu roku. Do maja otwarta jest wystawa „Meksykańscy moderniści”, prezentując ponad dwadzieścia obrazów czterech malarzy urodzonych pod koniec XIX wieku (José Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo), wszystkie z kolekcji Audainów.

Michael Audain jest piątym pokoleniem swojej rodziny, które mieszka w Kolumbii Brytyjskiej, nie dziwi więc jego lokalny patriotyzm. Jego biografia obfituje w ciekawe momenty. W młodości był aktywistą, organizował marsze pokojowe, udzielał się w ruchu antynuklearnym, jeździł na południe Stanów jako członek Feedom Riders, za co nawet trafił do aresztu. Karierę zawodową zaczynał jako pracownik socjalny, by kilka lat później przedzierzgnąć się w biznesmena. Majątek zbił, jak wielu w Vancouverze, na nieruchomościach i inwestycjach budowlanych.

Kolekcjonować zaczął od lat 60., ale nawet bardziej niż kolekcjoner znany jest jako mecenas. Jeszcze przed rozpoczęciem budowy muzeum, szacowano, że osobiście i za pośrednictwem rodzinnej fundacji (Audain Foundation) wsparł galerie, muzea i uniwersytety w Kolumbii Brytyjskiej łączną kwotą około 100 milionów dolarów. Na Simon Fraser University działa finansowana przez niego Audain Gallery. W 2004 roku ufundował nagrodę dla artysty z British Columbii, której laureatami byli m.in. Jeff Wall, Rodney Graham czy Liz Magor. Muzeum to po prostu kolejny krok, ukoronowanie wielu lat roli mecenasa.

Prywatne muzeum sztuki to jednak w Kanadzie wciąż rzadkość. W Vancouverze istnieje wprawdzie Rennie Collection w Chinatown, ale kolekcja Boba Renniego pokazywana jest fragmentami – zazwyczaj poprzez indywidualne wystawy artystów obecnych w kolekcji, a samą instytucję trudno nazwać muzeum (nie ma nawet stałych godzin otwarcia).

Wejście do budynku. Po lewej: Xwalacktun (Rick Harry), „He-yay-meymuy” (Wielka powódź), 2014-2015, rzeźba z aluminium. Xwalacktun jest rzeźbiarzem i uzdrowicielem z narodu Coast Salish, na którego tradycyjnym obszarze stoi Audain Art Museum. Temat rzeźby, wykonanej na zamówienie muzeum, nawiązuje do faktu, że budynek stoi na terenie zalewowym.

Audain Art Museum w Whistler to już instytucja z prawdziwego zdarzenia i o silnych podstawach finansowych. Sam koszt budowy wyniósł ponad 40 milionów dolarów – pokryła je w całości Audain Foundation (władze miasta wydzierżawiły działkę pod muzeum na 199 lat za symboliczne 100 dolarów). Działalność muzeum finansowana jest zaś – poza dochodami z biletów czy z wynajmu sal – ze specjalnego funduszu. Obecnie wynosi on 7,5 mln dolarów, ale docelowo ma wzrosnąć do wysokości 25 mln. Zrzucą się na niego Audain i inni donatorzy, muzeum aktywnie szuka sponsorów.

W Polsce o prywatnych muzeach dopiero zaczyna się mówić. Jesienią poprzedniego roku gazety rozpisywały się o planach Grażyny Kulczyk na budowę muzeum w Warszawie, które pomieści jej kolekcję. W rozmowie z „Forbsem” Kulczyk snuła plany otwarcia placówki w listopadzie 2018 roku, na setną rocznicę polskiej niepodległości. Wcześniej chciała podobną instytucję zbudować w Poznaniu, w bezpośrednim sąsiedztwie Starego Browaru. Powstał nawet projekt muzeum autorstwa japońskiego starchitekta Tadao Ando. W międzyczasie Kulczyk przemieściła swoje ambicje ze stolicy Wielkopolski do stolicy kraju. Warszawa jest bardziej prestiżowa.

Kulczyk liczy, że muzeum jej imienia powstanie jako forma partnerstwa publiczno-prywatnego. Mówi: „Chcę, by moja kolekcja stała się dobrem publicznym. By te dzieła mogły być kiedyś ogólnodostępne przede wszystkim dla zwiedzających w Polsce, na stałe. Polsce potrzebne jest miejsce, gdzie takie zbiory mogłyby służyć ludziom, być eksponowane na światowym poziomie i stawać się naszą wizytówką oraz dumą”. Proponowany przez nią model zakłada jednak, że partner publiczny (czyli władze miasta) weźmie na siebie finansowe zobowiązanie utrzymywania instytucji. „To oczekiwanie symboliczne, gest pokazujący, że takie partnerstwo między miastem a filantropijnym projektem jest możliwe”, Kulczyk mówiła dla „Forbesa”.

Część komentatorów przyjęła propozycję Kulczyk za dobrą monetę (np. Piotr Sarzyński). Powtarza się, że Warszawa nie przyjmując propozycji kolekcjonerki, może stracić nadarzającą się okazję, że tak to działa na Zachodzie. Przykład Audain Art Museum pokazuje jednak, że niekoniecznie. Że założyciel prywatnego muzeum może zadbać też o to, by muzeum miało zapewnione finansowanie swej działalności w przyszłości. Po jednej z najbardziej efektywnych biznesmenek można by się spodziewać, że stworzy sprawny model finansowania swego muzeum.

Rafał Jakubowicz, artysta i aktywista z Poznania, pisał o „muzeum-pomniku Grażyny Kulczyk”: „Nie potrzebujemy instytucji utrzymywanej za publiczne pieniądze, której głównym celem jest zaznaczenie obecności Grażyny Kulczyk w obszarze sztuki oraz pielęgnowanie wizerunku największej kolekcjonerki i mecenaski sztuki w Polsce”. I dodawał: „Partnerstwo publiczno-prywatne to nic innego jak sposób na prywatyzowanie zysków (w tym wypadku wizerunkowych) i uspołecznianie strat (koszty utrzymania prywatnego de facto obiektu)”. Aneta Szyłak dodała do tego perspektywę historyczną: „żądanie, aby polskie społeczeństwo zapłaciło jeszcze raz za to, co już sfinansowało poprzez powstanie silnej klasy wyższej w procesie prywatyzacyjnym lat 90., jest wymaganiem ponad stosowną miarę”. Mikołaj Iwański podkreślał, że nie do końca nawet wiadomo, co się w Kolekcji Grażyny Kulczyk znajduje. O kolekcji Grażyny Kulczyk najczęściej mówi się bowiem za pomocą liczb – jej wartość właścicielka wycenia na ponad 100 mln euro. Podobnie o samym projekcie muzeum Kulczyk wiadomo bardzo niewiele – ani, co miałoby się w nim znaleźć, ani na jakich zasadach miałoby funkcjonować. Podkreśla się raczej takie aspekty jak międzynarodowy charakter kolekcji, światową sławę architekta, wizytówkę na zewnątrz. Wszystkie rzeczy, od których odchodzi się, gdy mówi się o nowych muzeach.

W tle: Robert Charles Davidson, *Dogfish*, 1999.

Audain, który wypowiada się raczej skromnie, nie posługuje się retoryką „daru”. Nie mówi o „współpracy administracji z prywatnym kapitałem, który może i chce się przysłużyć wspólnemu dobru”. Przyznaje, że muzeum noszące jego imię musi sprawiać wrażenie „ego trip” (w jednym z wywiadów zdradził jednak, że chciał nadać instytucji imię Księżnej Diany), ale podkreśla jednocześnie, że „wypisywanie czeków jest znacznie łatwiejsze, niż wyzwania, które stoją przed artystami i innymi osobami pracującymi w polu sztuki”.

O pracach pokazywanych w Audain Art Museum i ograniczeniach kolekcji napiszę w kolejnym poście.

Odbudowa

Symbolem tegorocznej edycji festiwalu „Warszawa w budowie” jest Jolanta Brzeska. Jej wizerunek wita wchodzących do byłego liceum Hoffmanowej przy ulicy Emilii Plater, gdzie mieści się wystawa „Spór o odbudowę”, kuratorowana przez Tomka Fudalę. Na fasadzie budynku Rafał Jakubowicz zainstalował schematycznie zarysowaną twarz Brzeskiej, wieczorem podświetlaną. Przypomina szablony, które pojawiły się na murach w całym mieście po jej zamordowaniu (chociaż policja przez jakiś czas uznawała jej śmierć za samobójstwo). Ciało Brzeskiej znaleziono spalone w Lesie Kabackim. Na szablonach widniało hasło „Wszystkich nas nie spalicie”. Jakubowicz przytacza zaś słowa samej Brzeskiej „Trzeba coś zrobić”, ponoć powtarzane przez nią na spotkaniach ruchu lokatorskiego, który współtworzyła jako aktywistka i jedna z ofiar czyścicieli kamienic. Artysta chciałby, by jego praca zawisła na stałe gdzieś w Warszawie.

Do Brzeskiej nawiązała w swoim krótkim przemówieniu podczas otwarcia ministerka kultury Małgorzata Omilanowska (chociaż przekręciła jej nazwisko, zdarza się). Omilanowska nie miała wątpliwości, że Brzeską zamordowano. Mówiła o skandalu i wstydzie. O tym, że mamy w kranie ciepłą wodę, ale widok za oknem woła po pomstę do nieba. Chodzi tu bowiem o jakoś przestrzeni miejskiej, o nieumiejętność współpracy między różnymi organami państwowymi, o niekompetentnie tworzone plany zagospodarowania przestrzennego, wreszcie o skandaliczną niemoc aparatu państwa wobec problemu roszczeń i działalności stricte przestępczej. Omilanowska umieściła wystawę o odbudowie Warszawy w odpowiednim kontekście – teraźniejszości. Nieprzypadkowo wspomniała też książkę „13 pięter” Filipa Springera. Jeśli planujemy nasze miasta, podejmujemy decyzje urbanistyczne i polityczne, ich konsekwencje rozciągają się na kolejne dziesięciolecia.

Podobnie skonstruowana jest sama wystawa. Składa się z dwóch części – archiwalnej i aktywistycznej, przy czym to ta druga ma pierwsze i ostatnie słowo.

Część archiwalna, złożona z wyblakłych rysunków zniszczonych budynków i nowych projektów, pokazuje odbudowę jako zawarty w tytule spór. Po pierwsze: odbudowywać czy nie? Odbudowywać czy budować od nowa? Stare budynki zyskują nową szatę. Pojawiają się nowe ulice, stare zostają przedłużone. Do stolicy wracają mieszkańcy. Wreszcie, by to wszystko mogło mieć miejsce, Bierut, doglądający gospodarskim okiem pracę architektów i urbanistów, na wystawie zmultiplikowany na kolażu obrazów wypożyczonych z Kozłówki, ogłasza słynny dekret, na mocy którego znacjonalizowany zostaje grunt.

Decyzja Bieruta ma wiele reperkusji. I tu powstaje link z teraźniejszością. Serce wystawy bije w miejscu oddanym do dyspozycji aktywistom ze skłotu Syrena. Do głosu zostają dopuszczeni mieszkańcy z czyszczonych kamienic w rodzaju rekonstrukcji mieszkania, w którym ze ściany wyrwane zostają kontakty, a krany wycięte. Nie ma prądu ani wody. Meble są arbitralnie ucięte.

To skrajne przypadki, ale mają miejsce częściej niż by się wydawało osobom, które sami się z tym nie stykają. Problem odbudowy, chociaż podjęty szeroko i dogłębnie, to zaledwie pretekst, by rozmawiać także o tych procesach, które z samą odbudową aż tak bezpośrednio się nie wiążą. Bo jak pokazuje m.in. ostatnia książka Springera, to często te same problemy, z którymi mierzyli się warszawiacy także przed wojną: braku spójnej polityki mieszkaniowej państwa i nazywania rzeczy po imieniu.

Zresztą z tym nazywaniem rzeczy po imieniu bywa różnie. Kontrowersje części aktywistów wzbudziła infografika pokazująca potrzebę uchwalenia ustawy reprywatyzacyjnej z prawdziwego zdarzenia, w której nie tłumaczy się, kim są „właściciele” odzyskiwanych budynków i wskazuje, że są niejako równie pokrzywdzeni (przez historię) jak wyrzucani na bruk mieszkańcy czyszczonych kamienic. Nawet pani minister wypowiadała się w innym duchu i cała wystawa ma inną wymowę. I bynajmniej nie wynika z niej, że problem ma „słaby potencjał polityczny”. Wręcz przeciwnie. Sprawa nie dotyczy zresztą wyłącznie przejmowanych kamienic, ale też roszczeń o budynki użyteczności publicznej (np. Królikarni), a w szerszej perspektywie – braku mieszkań komunalnych i mieszkań pod wynajem.

Zresztą na wystawie nie ma indywidualnych historii skrzywdzonych przez historię właścicieli. Są za to historie lokatorów, opowiedziane ze szczegółami, jak historia Jolanty Brzeskiej z Nabielaka 9. W dokumencie z 1945 roku Biuro Odbudowy Stolic odnotowuje: „stan – wypalony, wniosek – do rozbiórki”. Ojciec Jolanty Brzeskiej był wśród robotników remontujących dom, mimo tej rekomendacji. Po latach decyzja o zwrocie budynków nie uwzględniała kosztów powojennej dobudowy.

W innym miejscu skłot Syrena cytuje sms od mieszkanki czyszczonego domu na Włochach: „Spadkobierca wtargnął do mieszkania, wyrywał kable ze ścian, zabrał umywalkę, zamknął nam toaletę. Robiąc dalej «remont» demontował żyrandol wraz z kablami, zasypał korytarz tynkiem z sufitu. Złapał mnie za szyję, zbił okulary. Wezwałam patrol policji, funkcjonariusz zobaczył jego akt własności mieszkania i powiedział że on jest u siebie i może robić co chce”. Aktywiści, którzy swą część ekspozycji nazwali „W. oskarża”, w odniesieniu do głośnej wystawy „Warszawa oskarża”, pokazują też dysproporcje między wydatkami na mieszkalnictwo i odszkodowaniami finansowymi, jednocześnie rosnącymi czynszami za lokale komunalne i malejącymi nakładami na ich remonty. Na godle w zaaranżowanych biurze miejskiego decydenta z orła zostało jedynie piórko.

„Spór o odbudowę” to zdecydowanie najważniejsza z dotychczasowych edycji „Warszawy w budowie”, wystawa, która – miejmy nadzieję – będzie też miała swoje konsekwencje. Dawno nie było wystawy tak aktualnej i tak politycznej, a zarazem dziejącej się w tak adekwatnym miejscu i tak znakomicie zaprojektowanej czy raczej – wkomponowanej w zastaną przestrzeń. Muzeum Sztuki Nowoczesnej, realizując różne cele, staje się tubą dla ruchów lokatorskich czy aktywistów ze skłotu Syrena. W liceum Hoffmanowej, nieczynnym, bez uczniów, muzeum staje się prawdziwie krytyczne.

Kolektyw Syrena wydał też opinię na temat byłego liceum Hoffmanowej, w którym zorganizowano wystawę (to aktywiści z Syreny wskazali Muzeum tę lokalizację), cytuję: „Wysiedlony zespół szkół nr 125 (Hoffmanowa) nie jest przedmiotem reprywatyzacji – ratusz podjął decyzję likwidacji szkoły ze względu na plan zabudowy gruntu wieżowcami. Sprzedaż działki pod drapacze chmur ma wg planu przynieść warszawskiemu samorządowi potrzebny zastrzyk gotówki. Sztucznie wytworzona wartość gruntu spadła jednak właśnie o połowę, z 400 mln do 210 mln zł. Tymczasem w ramach reprywatyzacji Warszawa w ciągu zaledwie trzech lat 2011-2013 musiała wypłacić garstce osób odszkodowania w wysokości ponad 1 mld złotych, tj. dwa razy tyle niż cały stołeczny budżet na kulturę w 2015 roku czy 40 lat działania publicznych stołówek szkolnych, których prywatyzację kolektyw Syrena nieskutecznie blokował wraz z rodzicami i uczniami warszawskich szkół”.