Ofensywa natchnionych rzemieślników

okk.PNG

Sesję poświęconą sztukom wizualnym w ramach ministerialnej Ogólnopolskiej Konferencji Kultury, która odbyła się w czwartek i piątek w Krakowie, oglądałem trochę jak relacje z Korei Północnej. Widać bowiem wyraźnie, kto na trybunie stoi bliżej generalissimusa. Interpetując nagrania północnokoreańskiej telewizji eksperci wysnuwają hipotezy na podstawie tego, kto pojawia się na trybunie honorowej. Niewielu ma wgląd w ministerialne kulisy, a szczegóły organizacji konferencji nie były szerzej znane. Ale już to, kto w konferencji bierze udział, kto gra pierwsze skrzypce, kto jest uczestnikiem panelu, a kto moderatorem (i zapraszającym panelistów), wreszcie – kogo na konferencji zabrakło, mówi bardzo wiele.

Polski świat sztuki w ciągu ostatnich dwóch lat zrobił się mało przejrzysty. Przede wszystkim za sprawą nieprzewidywalności posunięć ministerstwa. Wobec niej, a także za sprawą ogólnej atmosfery politycznej także podlegli ministrowi dyrektorzy instytucji stali się ostrożniejsi w wyrażaniu swoich opinii i ujawnianiu swoich strategii. Ma się wrażenie, że wiele spraw odbywa się po prostu zakulisowo. Stąd też szerzą się plotki, chociażby w kwestii przyszłości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki i tego, kto mógłby zastąpić Hannę Wróblewską na stanowisku dyrektorki.

Tymczasem na najważniejszą postać konferencji o sztukach wizualnych wyrósł prezes Związku Polskich Artystów Plastyków Janusz Janowski. Moderatorami paneli byli między innymi właśnie Janowski, Hanna Wróblewska (ale w parze z Janowskim), Paweł Sosnowski, Piotr Bernatowicz, Andrzej Szczerski. Pojawienie się Sosnowskiego potwierdzałoby plotki, że jest bliski kręgom ministra Glińskiego, a nawet że to właśnie on miałby objąć stery Zachęty (podkreślam, że to plotki, z nikim ich nie konfrontowałem, ale krążą od co najmniej pół roku i warto je zapisać czarno na białym). Szczerski, Bernatowicz, ZPAP – to wschodzące gwiazdy dobrej zmiany.

Właściwie większość konferencji była dosyć nudna i przewidywalna. Rozmowy przebiegały w kordialnej atmosferze. Powracały te same tematy i znane od dawna postulaty: o artystycznym prekariacie, o droit de suite, o tym, że artysta to nie przedsiębiorca, o problemach administracyjno-prawnych, z którymi mierzą się instytucje, o programach ministerialnych, o promocji polskiej sztuki za granicą, o upowszechnianiu, o braku edukacji.

Z tym, że postulaty pracownicze, posiłkując się „Czarną księgą polskich artystów” wydaną przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej i Krytykę Polityczną, wygłaszali ZPAP-owcy. Dzięki „Czarnej księdze”, którą niektórzy mieli ze sobą, nauczyli się już, co to jest prekariat. Niektórzy zdawali się wręcz referować poszczególne teksty z „Czarnej księgi”. Można by powiedzieć, że praca OFSW nie poszła na marne, o to przecież z „Czarną księgą” chodziło – by edukować. ZPAP tę lekcję odrobił.

Szkoda tylko, że zapomniał się na OFSW powołać, ani do tej konferencji OFSW nie zaprosił. Jedna pani z ZPAP powiedziała, że nie ma czasu na pisanie książek.

Przez większą część konferencji mieszały się ze sobą postulaty społeczno-pracownicze oraz wiara w to, że rozwiązaniem problemów będzie zwiększenie obrotów rynku sztuki. Stąd postulaty licznych ukłonów w stronę prywatnych kolekcjonerów – odpisów podatkowych, płacenia podatków w formie zakupów dzieł sztuki itd. Paweł Sosnowski nie tylko pochwalił ministra za wykupienie kolekcji Czartoryskich (miało to uratować „Damę z łasiczką” od rzekomego zaaresztowania obrazu za granicą), ale wysunął też propozycję, by ustawowo nakazać wszystkim podległym ministerstwu muzeom, by jeden procent swego budżetu przeznaczały na zakupy. Miałoby to „powiększyć tort” na rynku. Niestety pomylił się w prostym rachunku (zamiast jednego procenta policzył dziesięć) i kwota 2,5 miliona złotych nie była już tak imponująca jak 25 milionów. Poza tym, jak by to „zwiększało tort” też niezbyt wiadomo, bo o zwiększeniu budżetów nie było mowy. Nie mówiąc o tym, jak trzeźwo zauważyła Hanna Wróblewska, że nie wszystkie instytucje mają zbiory czy nawet chciałyby je mieć. Opowieść Joanny Mytkowskiej o tym, jak skomplikowanym procesem jest dziś tworzenie kolekcji, wpadała w próżnię.

W dyskusjach dotyczących instytucji pojawiało się nie zawsze wypowiedziane wprost napięcie co do podziału ministerialnych środków. Widać wyraźnie, że niektórym bardzo uwiera dysproporcja między programem Narodowych Zbiorów Sztuki Współczesnej (z którego korzystają tylko cztery muzea sztuki współczesnej) a innymi programami na zakupy do kolekcji. Uwiera zaś zwłaszcza Markowi Świcy, dyrektorowi Muzeum Historii Fotografii w Krakowie.

Jeszcze dziwniejszy wydał mi się postulat Kuby Banasiaka, by dokonać „recentralizacji” dawnej sieci BWA, którym zakończył swą skądinąd bardzo ciekawą wypowiedź, wpisującą problemy instytucji sztuki w przemiany ustrojowe w Polsce po 1989 roku. Tu skontrował go Jarosław Suchan (który kilkukrotnie podczas konferencji okazywał się głosem rozsądku), zauważając, że za administracyjną decentralizacją reformy samorządowej nie nastąpiła faktyczna decentralizacja świata sztuki, trend jest wręcz odwrotny. Dodałbym jeszcze, że przecież minister Gliński prowadzi właśnie politykę recentralizacji, biorąc wybrane instytucje na swój garnuszek. Decyzje o tym, komu się da, a komu nie, są codzienną praktyką ręcznego sterowania kulturą przez Glińskiego.

Nie padło bowiem słowo o tym, co się ostatnio działo. Na wszelki wypadek przemilczano wszystkie ministerialne wpadki. Zresztą na krytykę ministerstwa nie było tu miejsca. Jak też nie było tu miejsca na rzeczowe konsultacje – nie było bowiem czego konsultować, propozycje ustaw dopiero powstają. Za to kilku urzędników wysłuchało starannie dobranych rozmówców.

Podskórnym, ale kluczowym napięciem tej konferencji okazał się jednak rozłam między wracającymi do łask „artystami pozainstytucjonalnymi” z ZPAP, jak sami się określili, oraz „artystami sukcesu medialnego”, jak nazwano artystów uczestniczących w głównym obiegu. Tych drugich mogłyby na całej konferencji reprezentować zaledwie dwie artystki, Aneta Grzeszykowska i Bogna Burska. Ci pierwsi byli w przewadze i narzucali ton.

W panelach brali udział raczej mało znani twórcy, profesorowie akademii i działacze ZPAP. Tymczasem Paweł Sosnowski, rozpoczynając swój panel o finansowaniu sztuki, narzekał, że w polskich kolekcjach niedostatecznie reprezentowani są Magdalena Abakanowicz, Roman Opałka, Mirosław Bałka, Monika Sosnowska i Paweł Althamer, artyści o niewątpliwym „sukcesie medialnym”. Opowiadając o kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Joanna Mytkowska też nie miała na myśli „artystów pozainstytucjonalnych”.

Jeśli żałuję, że nie było mnie w Krakowie, to głównie dlatego, że chętnie się bym czegoś o „artystach pozainstytucjonalnych” dowiedział. Bo o ile o głównym obiegu sztuki wiemy dużo, o tyle ZPAP pozostaje organizacją dosyć tajemniczą. Janowski mówi, że związek jest „potężny”, pada liczba 10 tysięcy członków. Ale czy ktoś tę liczbę potrafiłby zweryfikować? Czy tylu członków rzeczywiście płaci składki? Co ci artyści robią? Jak wygląda budżet ZPAP i na co jest przeznaczany? Jeśli ZPAP jest niemal gospodarzem konferencji o sztukach wizualnych, warto byłoby dowiedzieć się o nich czegoś więcej. Wiadomo, że „artystów sukcesu medialnego” w ZPAP nie ma. Ministerstwu zawsze jest zaś łatwiej pracować z organizacjami o pewnej strukturze.

Mam wiele sympatii do wszystkich artystów spoza pierwszego obiegu i cenię ich codzienną pracę, co nie znaczy, że widziałbym ich w czołowych muzeach i galeriach (poza tym, jak duża musiałaby być siatka instytucji, by regularnie pokazywać 10 tys. artystów rzekomo zrzeszonych w ZPAP). Jeśli „artyści pozainstytucjonalni” tak się sami określają, to już w tym określeniu pobrzmiewa ambicja, by do instytucji wejść. Takie jaskółki ze strony ZPAP już były.

I właściwie długo nie trzeba było czekać na to, by tego typu żale wybrzmiały. Temu służył przedostatni panel, moderowany przez Piotra Bernatowicza, który miał dotyczyć upowszechniania i edukacji. Bernatowicza bardziej interesuje, co upowszechniać. I od razu zaznaczył, że panel będzie rodzajem oskarżenia. Zaprosił do udziału, m.in. Krzysztofa Karonia – jak mówi jego biogram, „amatora bez wykształcenia w zakresie sztuki, jej teorii i historii” – który wygłaszał tezy nie różniące się wiele od nazistowskich ataków na tzw. sztukę zdegenerowaną. Zdaniem Karonia sztuka wysoka stała się „siedliskiem prostactwa”, reprezentuje „idiom kultury wypróżniania i psychopatologii”. Krytykując zwłaszcza Josepha Beuysa przeciwstawił mu „natchnionego rzemieślnika”. Bo społeczeństwo oczywiście woli „natchnionego rzemieślnika” od „krytycznego szajsu”. A „współczesne dzieła sztuki wysokiej patologizują ludzką psychikę”.

Równie populistycznie, chociaż w bardziej wyważonych słowach wypowiadali się Zbigniew Mańkowskiego z ASP w Gdańsku oraz Karolina Staszak, redaktorka „Arteonu” i miłośniczka słowa paradygmat. Wojciech Sęczawa, również z gdańskiej ASP, postulował zaś, by w wystawach „jury” nie wybierało konkretnych prac, lecz oceniało je już po wernisażu, co każe zadać pytanie, jakie pojęcie profesor Sęczawa ma o tym, jak działają współczesne instytucje, bo zdawał się kierować swe słowa do ZPAP-owskich decydentów, i to jakieś trzydzieści lat temu. Niestety do Krakowa nie dotarł zaproszony do dyskusji Mateusz Matyszkowicz z TVP Kultura.

Dyskutantom przyklasnął oczywiście prezes ZPAP, dodając swoje trzy grosze o tym, że sztuka wysoka stała się nośnikiem „antykultury”, no i oni, czyli „artyści pozainstytucjonalni”, są w większości, a instytucje ich wykluczają. I tu jest pies pogrzebany.

Krótko mówiąc, cały panel Bernatowicza (teoretycznie mający dotyczyć upowszechniania i edukacji) sprowadził się do konserwatywnego ataku na sztukę współczesną (od „gangreny bełkotu” dadaizmu i „ataku psychoanalizy” – jak to ujął Karoń – począwszy), niebezpiecznie skręcając w stronę – nie boję się użyć tego słowa – oszołomstwa. I to Bernatowicz, który jako moderator ograniczył się do określenia wypowiedzi jako „mocnych”, to oszołomstwo do ministerialnej konferencji wprowadził. Jednocześnie strzelając konserwatystom samobója. Bo nie wszyscy konserwatyści to niedouczone świry.

Można postulować demokratyzację pola sztuki – sam jestem za! – bez atakowania sztuki, z którą się nie identyfikuje, można postulować powrót do wystaw „otwartych drzwi” bez wyśmiewania twórców z innych artystycznych opcji. Konserwatystom zabrakło pozytywnego programu, poza tym, że chcą zastąpić „model awangardowy” – „modelem ariergardowym”. Czy rzeczywiście minister Gliński chciałby, by w polskich muzeach i galeriach zakrólował znowu XIX wiek? Czy na konferencji o muzyce psioczą na Johna Cage’a i wyśmiewają Fluxus? Czy w sesji teatralnej atakują Grotowskiego i Kantora?

To podczas panelu Bernatowicza padło najważniejsze pytanie, które nas dziś interesuje – o to jaką kulturę będzie wspierało państwo. Bernatowicz zdefiniował cele swego panelu jako „postawienie w stan oskarżenia” sztuki współczesnej. Oskarżenie padło. Inne postawy nie wybrzmiały.

Przy niezaproszeniu do dyskusji najważniejszych polskich twórców, ta atakująca, a często po prostu chamska postawa nabrała charakteru postulatu. Na konferencji o sztuce współczesnej doszło do próby jej wykreślenia. To blamaż przede wszystkim ministerstwa jako organizatora tej konferencji.

Wprawdzie na końcu konferencji reprezentant organizatora, dyrektor Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina Artur Szklener, stwierdził, że doszło do niego, że OFSW ich ogląda (rzeczywiście licznik na youtubie wskazywał, że konferencję oglądało w bezpośredniej transmisji kilkanaście osób) i że ministerstwo w trybie pilnym czeka na postulaty. Stwierdził też, że ta dyskusja powinna się rozpocząć dawno temu. A co się działo przez ostatnie parę lat, panie dyrektorze? Czym był Kongres Kultury jesienią zeszłego roku? Może ZPAP pożyczy ministrowi „Czarną księgę”.

Mentalny dobrobyt

wenecja1.jpg

Uff, przed zbliżającą się wystawą Sharon Lockhart w Fundacji Galerii Foksal, artystki, która będzie reprezentowała Polskę na przyszłorocznym Biennale w Wenecji, dokładnie przeczytałem wszystkie projekty zgłoszone na wenecki konkurs. Jakiś czas temu Zachęta udostępniła je na specjalnej stronie internetowej – biennale2017.weebly.com. Podziwiam członków jury, że udało im się to zrobić za jednym zamachem. Rekordowa ilość aplikacji (ponad 40) nie szła w parze z jakością. To wyjątkowo ciężka lektura. Pocieszam się, że jest tak zawsze w przypadku otwartych konkursów, gdy aplikować może każdy – wystarczy sobie przypomnieć konkurs na pomnik Jana Pawła II na placu Piłsudskiego i co z niego wynikło.

Konkurs wenecki jest szczególny – kuratorzy muszą opisywać dzieła sztuki, które dopiero powstaną. Wymaga to opanowania trudnej sztuki ekfrazy. Pisałem o tym dwa lata temu w polemice z Adamem Mazurem na łamach „Szumu”. Okazuje się, że w pułapkę własnych tekstów wpadają nawet najbardziej doświadczeni kuratorzy. Podczas lektury miałem wrażenie, że uczyli się pisać na ministerialnych lub unijnych aplikacjach. Dlatego chyba częściej piszą o „projektach” niż o wystawach.

Większość artystów w ten czy inny sposób próbowała odnieść się do obecnej sytuacji politycznej w Polsce i na świecie – kryzysu uchodźczego, tożsamości narodowej, nie dających się rozwikłać sporów światopoglądowych. Stąd zresztą pomysły w rodzaju gigantycznej świecy czy powracający w dwóch projektach płot.

To próba diagnozy tej sytuacji sprawiła kuratorom najwięcej problemów. Obronną ręką wyszli tu z jednej strony artysta Piotr Uklański, którego wystawę zgłosił kurator Adam Mazur, z drugiej strony – kurator Piotr Bernatowicz, który zgłosił wystawę Jerzego Kaliny. W większości pozostałych tekstów roiło się od wodolejstwa, wielkich słów, górnoloctwa. A jeśli kurator nie potrafi swej wystawy przekonująco opisać, jak może liczyć na to, że jury powierzy mu polski pawilon?

Poniżej zamieszczam wypisy z koncepcji kuratorskich. Ten wspólny kuratorski bełkot może być odpowiedzią na pytanie, które na pewno zadają sobie autorzy. Dlaczego nie wygrali tego konkursu? Oto dlaczego – ku przestrodze:

 

Udział w Biennale w Wenecji to ukoronowanie kariery artysty albo znak, że nabiera ona rozpędu. To moment kiedy – choćby na kilka sekund – patrzą na niego oczy całego świata. Używając języka fotografii – pełna ekspozycja. To punkt zwrotny, po którym nic już nie jest takie samo.

W kontekście współczesnych przemian w sztuce, prądów, takich jak sztuka publiczna, społeczna, dematerializacja dzieła, sztuka internetu i postinternetowa – Biennale w Wenecji wydaje się być na pozycji wręcz akademickiej. Jego formuła – wyodrębnionego i sformalizowanego wydarzenia – ewoluuje, lecz wciąż funkcjonuje w zamkniętym i stałym formacie od ponad wieku. Odbywający się co dwa lata wielki pokaz jest świętem klasycznego modelu.

Polski pawilon […] jest miejscem wizualnych i zmysłowych wrażeń, w którym odzwierciedlenie wszechświata lub jego lustrzane odbicie przełamuje, wzbogaca i powiela zwykłą percepcję rzeczywistości.

We współpracy z artystką opracowaliśmy koncepcję kuratorską łączącą trzy linie tematyczne: pochodzenie artystki, architekturę pawilonu i estetykę wystawionych prac.

Formalna błyskotliwość i estetyczna klarowność dzieł prowadzi poprzez zamazanie granic pomiędzy naturą i sztuką do filozoficznych pytań o narodową i kulturową tożsamość.

Pomysł na wystawę jest próbą spojrzenia na otaczającą nas rzeczywistość z perspektywy czasu geologicznego oraz z ironicznym dystansem. Kluczem jest gra dwóch przeciwieństw – teraźniejszości widzącej siebie jako przeszłość.

Projekt dla pawilonu polskiego zakłada, iż sztuka może stać się narzędziem odbudowywania więzi, a akt twórczy może być aktem dawania, generującym emocjonalny i mentalny dobrobyt. Jednocześnie tymczasowość konstrukcji oznaczać ma akceptację zmieniających się warunków, a ostatecznie oswojenie lęku i przed przemijaniem i śmiercią.

Koncepcja wystawy powstała jako reakcja na zaostrzające się konflikty i podziały między społecznościami na świecie. To także swoisty protest artystki przeciwko postępującemu kwestionowaniu humanistycznych wartości. Projekt odwołuje się do archetypicznej opozycji „swój-obcy” i stawia znak równości pomiędzy tymi dwiema kategoriami, ukazując ludzkość jako jedną rodzinę.

Projekt […] stanowi działanie podjęte w ramach obecnej rzeczywistości politycznej i społecznej, która w ostatnich latach zdominowała stosunki międzynarodowe.

W obecnej, hiper-nacjonalistycznej atmosferze ponowoczesnej Europy stworzenie nie-narodowego pawilonu polskiego w momencie, gdy Polską kieruje jeden z najbardziej konserwatywnych rządów, jakie zaistniały na przestrzeni naszej najnowszej historii, prowadzi do instytucjonalizacji przestrzeni, gdzie zbiorczy rezultat pojedynczych działań, a dokładniej międzynarodowej grupy uczestników pracujących na terenie Giardini, realizuje się poprzez formę estetyczną. Projekt skupia się na jednym z najlepiej znanych dźwięków, będących jednocześnie jednym z najbardziej uniwersalnych i skutecznych czynności podejmowanych przez człowieka, to znaczy na ludzkiej mowie.

Projekt znacząco wzmaga świadomość koncepcji „innego” nie tylko poprzez zasygnalizowanie jego fizycznej, niewidocznej obecności, lecz także poprzez stworzenie sytuacji „przed-spotkania”, wydarzającego się przed wybrzmieniem słów, w momencie, gdy kształtują się pierwsze wrażenia.

Tematem przewodnim wystawy jest dialog wizualny z przestrzenią publiczną reprezentowaną przez pawilon, sprowadzony do refleksji na temat iluzoryczności języka artystycznego, wynikającej z wizualnej strony samego dzieła sztuki.

Reakcje na „tu i teraz” nie zawsze wiążą się z refleksją na temat iluzoryczności języka artystycznego wynikającego z wizualnej strony samego dzieła sztuki – języka zakorzenionego w aktualnej rzeczywistości, ale również w szerszym kontekście historycznym, który obejmowałby swoim zasięgiem historię sztuki oraz towarzyszący jej dyskurs teoretyczny. Języka, który zarazem subtelnie łączy „krytykę instytucjonalną” z osobistą, liryczną perspektywą na sztukę odzwierciedlającą witalność fantastycznego uniwersum artysty.

Najważniejszym przesłaniem pracy jest budowanie wspólnoty, jedności mimo różnic, z jednoczesnym zanegowaniem przemocy. Instalacja dotyka najbardziej „palącego” problemu współczesnego świata: samotności jednostki zagubionej w „znieczulonym” społeczeństwie, braku tolerancji dla odmienności i w końcu agresji wobec jednostek i całych narodów. Artysta stara się unaocznić, że przejście od ciemności do światła, od zła ku dobru, od wojny do pokoju jest możliwe i jest wspólnym dziełem, tak jak każdego człowieka kształtują wszyscy, których spotkał na swojej życiowej drodze.

[Projekt] zakłada udział chętnych, zaangażowanie dobrowolne w niesienie światła przez człowieka, którego wrażliwość i subtelność w postrzeganiu i rozumieniu świata faktycznie niemierzalna jest symbolicznie, przekłada się na mistyczną liczbę obdarowanych przez niego delikatnym światłem pochodzącym z wnętrza.

Ta instalacja porusza temat polityki globalnej gospodarki równocześnie przemawiając do wyobraźni odbiorców, którzy są zachęcani do tworzenia własnych alternatywnych „światów” i podważania istniejących systemów wartości.

[Instalacja] wychodzi poza ramy wartości, które są charakterystyczne dla jednego narodu i kultury. Poprzez zagłębianie tematów obecnych we współczesnych, rozwiniętych i rozwijających się społeczeństwach, dostosowuje się do bardzo szerokiego grona odbiorców.

Uniwersalność tych zagadnień oraz obecność ich we wszystkich sferach rzeczywistości pozwoli na interakcję i poruszenie znacznej części odbiorców, oferując jednocześnie indywidualne przeżycia i skłaniając do przemyśleń na temat kondycji współczesnej kultury wyrażanej w konsumpcjonizmie.

Prezentowane rzeźby zmuszają również do odwołania się do koncepcji postantropocentrycznych. Postępujący konsumpcjonizm, rozwój technologii oraz nieudane próby opisania świata wymusiły na współczesnych pozadualistyczne rozumienie świata. Odrzucenie porządków natura/kultura, przedmiot/podmiot, ludzki/nie-ludzki prowadzi nas do włączenia robotów i maszyn w obręb społeczeństwa.

Zmusza to do zakwestionowania produkcji kulturalnej, której doświadczamy i w której bierzemy udział. Sprowadza nas to do bardzo podstawowej kreacyjnej roli artysty i tradycji opowiadania historii, gdzie dobrze przemyślana fikcja może naruszyć status-quo, by stać się narzędziem w rękach polityków albo zostać wykorzystaną i zradykalizowaną przez tzw. producentów kultury.

Każdy płot można postrzegać z dwóch perspektyw – z jednej strony zabrania wejścia na ogrodzony teren, z drugiej utrudnia wydostanie się z niego. Implozja, jaka następuje w momencie zamknięcia się w obrębie własnych granic – terytorialnych, ideologicznych czy mentalnych – prędzej czy później prowadzi do wybuchu, w którym głównymi ofiarami stają się zamknięci wewnątrz obywatele.

Poprzez swoją formę wizualną i dźwiękową [instalacja] staje się wielowymiarową platformą refleksji na temat kondycji współczesnego świata, ale też egzystencji poszczególnego człowieka.

Wystawa splata rozmaite znaczenia. Każdy z widzów może odnaleźć własny trakt, wiodący pomiędzy dziełami oraz uruchamiający ich semantyczny potencjał w odniesieniu do indywidualnych doświadczeń. Jako przewodniczkę można wybrać zarówno Małgorzatę, jak i Sulamitkę.

Aranżacja szeroko pojętej przestrzeni mentalnej jak i fizycznej ma być środkiem w kolejnym przekroczeniu tradycyjnego formatu przestrzeni wystawy.

Efemeryczność w tym projekcie jest strategią artystyczną bardziej niż tylko metodą. Jest też czułym instrumentem służącym do formułowania fundamentalnych pytań. Same diagnozy co do kondycji świata, jak go rozumieć i jak w nim zamieszkać, to nie wszystko. Nie doraźne prognozy pogody, lecz udział w przemianie świata wydaje się być celem, do którego dążą artyści.

Owa niejednoznaczność powoduje, że praca oddziałuje w sposób wrażeniowy i intuicyjny, otwierając się na szeroką gamę znaczeń i interpretacji.

Bernatowicz – Macierewicz

bernatowiczmacierewicz.jpg

Nie czytam „Gazety Polskiej”. Ale dobry duszek przysłał mi ciekawą prasówkę – wywiad z Piotrem Bernatowiczem, dyrektorem Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, zatytułowany „Ja, Macierewicz polskiej sztuki”. Przeczytałem z wypiekami na twarzy.

Co dla jednych byłoby najgorszą zniewagą, dla Bernatowicza jest komplementem. Całkiem sobie chwali porównania do Antoniego Macierewicza. Tyle że Bernatowicz może chciałby być kimś pokroju ministra obrony, na razie plasuje się na poziomie kaprala. Pytanie, czy skorzysta z politycznej koniunktury, by piąć się wyżej, i czy powinniśmy się już bać.

Wywiad w „Gazecie Polskiej” dotyczy w zasadzie dwóch kwestii: poglądów politycznych artystów (prawica vs. lewica) oraz „mafii bardzo kulturalnej”. Oba tematy są ostatnio modne. Wprawdzie Bernatowicz stwierdza, że sformułowanie Moniki Małkowskiej o mafii nie jest zbyt szczęśliwe (a przecież posługuje się nim nawet minister Gliński), sam jednak przywołuje książkę prof. Krystyny Daszkiewicz „Klimaty bezprawia”, „mafię” zastępując „kliką”. Wychodzi na to samo. W porównaniu z Małkowską Bernatowicz brzmi jednak mniej szaleńczo i łatwiej pewnie nabrać się na jego sidła.

Zgadzam się z Bernatowiczem, że „sztuka w istocie nie jest ani lewicowa, ani prawicowa”. Ale już jego kolejne zdanie domaga się kontry. Bernatowicz mówi bowiem, że „Prawdziwa sztuka jest konserwatywna w tym sensie, że próbuje zatrzymać czas, przechować coś ważnego a ulotnego, nadać temu formę”. Nie chciałbym dyskutować o tym, jaka jest „prawdziwa” sztuka, a jaka jest sztuka udawana. Niestety, sztuka może nieść w sobie spory potencjał konformizmu, utrwalać status quo, a nawet z powodzeniem – chociaż często nieświadomie – uczestniczy w procesach zwiększania społecznych nierówności. Rozwiązaniem problemów współczesnego globalnego świata sztuki (i rynku sztuki) nie będzie jednak zdefiniowana przez Bernatowicza sztuka „prawdziwa”, która stawia sobie za cel coś „przechować”.

I pewnie rację ma Bernatowicz, że zaangażowanych w ruchy lewicowe artystów jest w zasadzie niewielu, chociaż nie ograniczyłbym ich do trzech wymienionych przez niego nazwisk (Jakubowicz, Wodiczko, Żmijewski). Inni artyści mają jego zdaniem jedynie stosować „polityczną poprawność”.

Poprawnością polityczną straszy się dziś podobnie jak genderem. Radziłbym Bernatowiczowi, by sięgnął do słownika i sprawdził, co właściwie oba terminy oznaczają. Na razie tworzy jednak własne definicje – wystarczy poczytać katalog wystawy „Strategie buntu” w poznańskim Arsenale (niestety, raczej nie da się na trzeźwo).

Bernatowicz twierdzi, że „poprawność polityczna” to coś, co wyraża się w popieraniu ruchów LGBT, „pogardliwym traktowaniu katolicyzmu, uniżeniu w stosunku do islamu”, „traktowaniu osób przywiązanych do pojęcia narodu jako faszystów”. Należałoby jego słowa nieco przeformułować. Jeśli jest jakiś wspólny zbiór przekonań wśród ludzi sztuki czy kultury (ale nie jest to jednak poprawność polityczna), to poza równouprawnieniem pod względem orientacji seksualnej byłyby to potrzeba oddzielenia państwa i kościoła oraz równe traktowanie osób różnych narodowości czy wyznań. Jeśli zaś chcieć poprawności politycznej, to wymagałaby ona raczej od przeciwników legalizacji związków jednopłciowych, by mimo swoich poglądów wyrażali się o homoseksualistach z szacunkiem, czego niestety – jak wiemy – nie czynią. I mogliśmy się o tym przekonać właśnie w poznańskim Arsenale, kierowanym przez Bernatowicza.

Te kilka poglądów, które przeinacza i których boi się Bernatowicz, są w większości wpisane w naszą konstytucję, tylko – zwłaszcza ostatnio – są nierespektowane i nieszanowane. To wartości, które leżą u podstaw zachodnich demokracji. A granica między lewicą a prawicą w tych demokracjach nie polega na ich respektowaniu lub nie. Z tej perspektywy świat sztuki w Polsce nie jest ani szczególnie lewicowy, ani szczególnie konserwatywny. Po prostu o wiele mu bliżej do Zachodu, wraz ze zmianami społecznymi, które zaszły w tych krajach w ostatnich latach, niż obecnej czy poprzedniej ekipie rządzącej.

adamas
Złote kule Jacka Adamasa na wystawie „Chleb i róże”

W kontrze do specyficznie definiowanej „poprawności politycznej” Bernatowicz wymienia takich artystów jak Jacek Adamas, Zbigniew Warpechowski, Wojciech Korkuć czy rzeźbiarz pokazywany obecnie w Galerii Browarna w Łowiczu Jerzy Fober. „To artyści, którzy po prostu nie mieszczą się w paradygmacie tzw. lewicowości dominującym w głównych instytucjach publicznych. I płacą za to brakiem obecności w mainstreamie”, mówi. Wprawdzie przyznaje, że Warpechowski miał ogromną retrospektywę w Zachęcie – trudno byłoby jej nie zauważyć (ja recenzowałem ją w „Dwutygodniku”). Ale mija się z prawdą, jeśli chodzi o Jacka Adamasa. Pisze, że Adamas „nie doczekał się większego przeglądu swojej twórczości, [bo] był niewygodny z powodu krytyki rządów Tuska”. Bernatowicz sugeruje jednocześnie, iż Adamas pojawił się na wystawie „Chleb i róże” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jako „ukłon zapobiegliwych gospodarzy tej placówki w stronę obecnych władz”.

To nie pierwszy raz, gdy prawicowi specjaliści od kultury grają kartą Adamasa. Sam słyszałem, jak obecny dyrektor TVP Kultura Mateusz Matyszkowicz używał mojej książki „Zatańczą ci, co drżeli”, by pokazać, jak się prawicujących artystów wykreśla z historii (w audycji w Radiu Tok FM, w której dyskutował z Beatą Stasińską). On potrafił podać jednego takiego artystę, właśnie Adamasa. W mojej książce rzeczywiście wspominałem Adamasa wyłącznie w kontekście jego wczesnych prac studenckich. Tyle że po ukończeniu studiów wyjechał na warmińską wieś i zniknął z obiegu. W ramach czasowych mojej książki Adamas, jakim znamy go dzisiaj, się po prostu nie zmieścił.

Matyszkowicz i Bernatowicz zapominają jednak wspomnieć, że swój powrót na scenę artystyczną Adamas zawdzięcza w dużym stopniu Arturowi Żmijewskiemu i Pawłowi Althamerowi, a przekrojową wystawę Adamasa zorganizowała kilka lat temu galeria Kronika w Bytomiu, notabene galeria, która na swojej fasadzie miała zwyczaj wywieszać tęczową flagę (na co dzień!). Sam pisałem o tej właśnie wystawie Adamasa w „Dwutygodniku” raczej przychylnie, chociaż nie zgadzam się z wieloma poglądami Jacka. Dyrektor Kroniki, Stach Ruksza, zapraszał Adamasa również do innych wystaw (np. „Oblicze dnia” w Nowej Hucie – o niej też pisałem w „Dwutygodniku”). Adamas gościł też w poznańskiej Zemście, zanim trafił do tamtejszego Arsenału.

Czym innym jest jednak pluralizm postaw i nawet odrzucanie poprawności politycznej, a czym innym propagowanie homofobii, mizoginii, islamofobii. I rzeczywiście, w instytucjach zachodnich to nie do pomyślenia. Oznaczałoby nie tylko łamanie zasad społecznych, ale też łamanie prawa. A takie postawy można było spotkać m.in. na wystawie „Strategie buntu” w Arsenale, czym Bernatowicz się szczyci.

DSC05815.JPG
Z tej okazji wygrzebałem mój stary laptop – po prawej naklejka, którą dostałem od Adamasa (niestety zatarł się okalający kwiaty napis: „Co się z tym krajem kurwa dzieje, kwiaty więdną”); po lewej naklejka „Wspólnej sprawy” Athamera (Adamas był jednym z uczestników wyprawy do Brukseli)

Swoimi zakrzywiającymi rzeczywistość okularami Bernatowicz widzi więc w galeriach i muzeach „zwalczanie patriotyzmu” (nie tłumaczy, czym się to przejawia), „sztukę krytykującą katolicyzm i nacjonalizm” (zgadzam się z tym, że katolicyzm i nacjonalizm idą dziś w Polsce ręka w rękę), a także „odwracanie pojęć”: „nazywanie relacji męsko-męskiej rodziną, odbieranie praw do życia nienarodzonym oraz deklarowanie patriotyzmu przy pomocy tęczowej flagi”.

Jeśli dla równouprawnienia potrzebujemy „odwrócenia pojęć”, chyba najwyższy czas je odwrócić. Tak, moją homoseksualną relację uważam za rodzinę; uważam też, że kobiety powinny mieć prawo do aborcji, no i czemu nie deklarować patriotyzmu z tęczową flagą w dłoni. Ale jednocześnie jako tęczowemu patriocie nie wydaje mi się, by coś było nie tak z rodziną męsko-damską, nie mam nic przeciwko kobietom, które nie przerywają ciąży, ani nie widzę nic złego w wyrażaniu swego patriotyzmu przy pomocy flagi biało-czerwonej, z którą też się utożsamiam. Może kiedyś zrozumiemy, że te flagi się nawzajem nie znoszą. Jak czytam Bernatowicza, mam wrażenie, że atakują go jakieś tęczowe demony.