Joanna Mytkowska – Karol Sienkiewicz

Edward Krasiński, bez tytułu

kra13

W styczniu, kilka dni po przyjeździe do Warszawy, szedłem sobie przez miasto na wystawę Miriam Cahn i po drodze wstąpiłem do Fundacji Galerii Foksal. Chciałem zobaczyć wystawiane tam prace Edwarda Krasińskiego z jego pierwszej wystawy w galerii Krzysztofory w Krakowie w 1965 roku. W połowie lat 60. Krasiński, po kilku lat spędzonych w stolicy, wracał do Krakowa jako inny, zupełnie niekrakowski artysta. Pokazał tam swoje „Dzidy”. Chociaż znałem te prace świetnie, możliwość ich ponownego spotkania to zawsze wielka przyjemność. A dzięki ciekawej aranżacji z ogromną żarówką, „Dzidy” i ich cienie rzucane na ściany tworzyły dynamiczną i intrygującą całość.

dzidy4

Większym zaskoczeniem było jednak to, co działo się na najwyższym piętrze Fundacji. Miałem szczęście, bo Andrzej Przywara zrekonstruował dopiero co instalację Krasińskiego z 2000 roku. Nikt jej nie oglądał przez dwadzieścia lat. Pierwszy – i ostatni raz – pokazywana była w Paryżu, na grupowej wystawie „L’autre moitié de l’Eruope” w Jeu de Paume. Znałem ją głównie ze zdjęć, najobszerniej reprodukowanych w katalogu wystawy w Fundacji Generali w Wiedniu „Edward Krasiński. Les mises en scène”.

Fotografie Eustachego Kossakowskiego w katalogu wystawy Edwarda Krasińskiego w Fundacji Generali w Wiedniu

Chociaż kilkukrotnie pisałem o Edwardzie Krasińskim, wspominając także tę pracę (w tekście do katalogu wystawy Krasińskiego w Tate Liverpool), a kiedyś nawet miałem okazję wystąpić z Marią Matuszkiewicz na konferencji o mieszkaniu-pracowni Stażewskiego i Krasińskiego, tę jedną z jego ostatnich prac w jakiś sposób lekceważyłem. Ale robili to też chyba zajmujący się Krasińskim kuratorzy, bo jednak przez ostatnie dwie dekady nikt tej pracy nie wyciągnął z magazynu ani się chyba jej specjalnie nie przyjrzał. Poza tym, że oczywiście żyje jeszcze wiele osób, które nie tylko ją świetnie pamiętają, ale są też jej bohaterami.

No właśnie. Bo instalacja z Jeu de Paume zawsze wydawała mi się po prostu jaką laurką zrobioną przez Krasińskiego dla swoich przyjaciół i współpracowników, ważnych w tym konkretnym momencie. Krasiński umieścił ich na zdjęciach, które zawiesił w powietrzu, w przestrzeni wystawy. Rewersy fotografii pomalował na czarno, a wszystko otoczył swym niebieskim paskiem.

Spotkamy tu więc i jego rodzinę, i osoby ze świata sztuki: byłą żonę Ankę Ptaszkowską, córkę Paulinę Krasińską, kierującego przez lata warszawską Galerią Foksal Wiesława Borowskiego, młodych współpracowników galerii, którzy wkrótce założą Fundację Galerii Foksal (a dzisiaj są jeszcze gdzie indziej): Adama Szymczyka, Andrzeja Przywarę i Joannę Mytkowską. Dwa lata wcześniej Krasiński miał wystawę w Zachęcie, więc nie mogło wśród zdjęć zabraknąć Andy Rottenberg i Magdy Kardasz. Poza tym są tu jego przyjaciele z Francji, w tym artysta Daniel Buren. No i autor większości z tych zdjęć, Tadeusz Rolke, sfotografowany przez innego fotografa, blisko związanego z Krasińskim, Eustachego Kossakowskiego. Na wystawie w Paryżu Krasiński sam witał zwiedzających wystawę ze zdjęcia umieszczonego na drzwiach (jak z jego pracowni!), a całość uzupełnił strusimi jajami na białych postumentach.

kra33

kra8

kra6

Ale jest tu też kilka arcyciekawych detali. Stanisław Cichowicz ma doklejonego do ust papierosa. A na rewersie jego fotografii nie ma niebieskiego paska, lecz plamka czerwonej farby w złotej ramce. Taka sama wisi w studiu Krasińskiego, a takie krople czerwonej farby umieszczał też w kieliszkach do wódki. W ten ironiczny sposób Krasiński odnosił się do przyjacielskich uwag, że może już czas z tym niebieskim paskiem skończyć. Obok Krasiński umieścił zresztą podpis sugerujący, że ta praca w złotej ramce nosi tytuł „To już koniec” i pochodzi z kolekcji artysty. Sama tabliczka z podpisem przypominała te z ówczesnej Zachęty. Dyskusji o strusich jajach nawet nie zaczynam.

W nieco późniejszych, podobnych instalacjach (w Galerii Klosterfelde w Berlinie w 2001 oraz w Anton Kern Gallery w Nowym Jorku w 2003 roku) Krasiński zastąpił fotografie lustrami, przez co „uruchamiały” się wraz z pojawieniem się w ich zasięgu ludzie. Można się o tym przekonać w Tate Modern – instalacja Krasińskiego szatkuje rzeczywistość niczym w wierszach Mirona Białoszewskiego.

kra31

O osobach otaczających Krasińskiego zwykło się mówić, że to jego przyjaciele. Nawet pisze się o nim i jego pracach z duża dozą poufałością.

Dzisiaj w tej instalacji uderza mnie najbardziej fakt, że to przecież praca o artystycznym zsieciowaniu! Nie wiem, czy w 2000 roku już mówiono, że na wernisażach uprawia się networking. Ale zjawisko na pewno istniało. Nie sądzę, by networkingował sam Krasiński. Ale zawsze podziwiam urok i siłę przebicia Anki Ptaszkowskiej, która pomogła mi kiedyś wejść na bardzo ważne przyjęcie mimo braku zaproszenia (sama go zresztą nie posiadała). A gdy ją ostatnio widziałem, zapytała się mnie: „Karol, czy ty masz xxx?”. A ja naiwnie sądziłem, że chodzi jej o xxx. Ale spodobało mi się, że Ance może nawet przyjść do głowy, że dysponuję xxx.

cal2

kra30

Nigdy nie poznałem Krasińskiego, ale z relacji wynika, że oczywiście żadnego networkingu nie uprawiał, to raczej jego odwiedzało się w pracowni w alei Solidarności. W 2000 roku pofatygował się do niego sam HUO, ale miał swoich przewodników – Przywarę i Mytkowską. Krasiński poszedł spać i wywiad wypadł dosyć cienko. Jak pokazuje instalacja z Paryża, Krasiński doceniał pracę wykonywaną przez innych, by jego twórczość mogła zaistnieć, także w szerszym, międzynarodowym kontekście.

Sztuka jest wspólnym wysiłkiem, zdaje się mówić Krasiński. Bo przecież „jest za poważną rzeczą, żeby ją robili artyści”!

Instalacja z Jeu de Paume pokazuje też, jak ważna w twórczości Krasińskiego była rola fotografii, potrafiącej dokonywać przestrzennego i emocjonalnego przeniesienia, oraz samych fotografów, w tym tych szczególnie z nim zaprzyjaźnionych: Kossakowskiego i Rolkego. Obaj przy niej pracowali, a Kossakowski wykonał też dokumentację paryskiej wystawy. „Fotografia”, jak pisał Adam Szymczyk, „jest tym, co nadaje pracom Krasińkiego (…) ich niepewną quasi-egzystencję”.

kra5

cal1

Przejrzałem stare katalogi i księgi pokonferencyjne. Ostatnim wystawom Krasińskiego poświęca się w nich bardzo niewiele miejsca.

W tekstach historyków sztuki dzieła sztuki, które są im znane tylko z kilku fotografii i tekstów, ulegają zresztą spłaszczeniu. Z tekstu na tekst rozrastają się interpretacje, same dzieła coraz bardziej się rozpłaszczają.

A obcowanie z tą pracą okazało się niezwykle ciekawe. Zwłaszcza po tylu latach, gdy osoby ze zdjęć znamy już w innych rolach i innych fryzurach (poza Andą Rottenberg, która już wtedy nosiła swego słynnego jeża).

Najbardziej zaintrygował mnie jednak fakt, że wśród fotografii osób sobie bliskich Krasiński umieścił autoportret Albrechta Dürera. Podejrzewam, że trochę na serio, bo Dürer wielkim artystą był, a trochę dla żartu – byśmy się nad tym zastanawiali.

kra12

#postyktorychnienapisalem Siedzę w domu i przypominam sobie wystawy, o których chciałem napisać, i aborcje, których chciałbym dokonać. #zostanwdomu

Patriota wszechświata

Jak tam książka? – pytają się mnie ostatnio. I nie udało mi się jeszcze przygotować na to pytanie jakieś sensownej, gotowej odpowiedzi. Książka jest. Pracowałem nad nią od czasu wydania „Zatańczą ci, co drżeli”. Głównym bohaterem, tytułowym „Patriotą wszechświata” jest oczywiście Paweł Althamer. „Patriotę…” można już od jakiegoś czasu nabyć w księgarniach. Ma mnóstwo ilustracji i w sumie ponad 400 stron.

Po kilku latach pracy, chciałbym się już od „Patrioty…” wyzwolić. Zostało mi tylko z pokorą wysłuchać cudzych opinii, co często jest bardzo przyjemne, ale nie zawsze… Taki los autora.

Wydawnictwo Karakter pisze, że to reportaż. I pewnie mają rację. Chociaż nigdy chyba tak o „Patriocie wszechświata” nie myślałem. Nie myślałem w kategoriach gatunkowych. Wiedziałem, że mam wspaniałego bohatera, do tego otacza go cała gromadka innych bohaterów. Wiedziałem, że kryją się tam jakieś fascynujące historie. Czekają, aż ktoś je wysłucha i spisze. Dobrze pamiętam spotkanie z Pawłem, gdy opowiedziałem mu o swoim pomyśle, z nadzieją, że nie powie nie. To spotkanie też opisałem w książce. Chociaż dzisiaj znajduje się pod koniec rozdziału o nowojorskich „Sąsiadach”, od tego fragmentu zacząłem pisanie:

Gdy spotkałem się z Althamerem, by opowiedzieć mu o pomyślę na tę książkę, wyjaśniłem, że nie chcę pisać wyłącznie o jego sztuce i o nim samym. Że zamierzam też opowiedzieć o ludziach, którzy go otaczają, o osobach, z którymi współpracuje, o artystach i kuratorach, o rodzinie i przyjaciołach. Powiedziałem, że książka, tak jak jego sztuka, będzie miała wielu bohaterów.

Pawłowi na dźwięk słowa „bohater” zapaliły się źrenice. Bohater to przecież ktoś, kto robi coś nadzwyczajnego, wyrasta ponad przeciętność, wykazuje się odwagą. Albo taki superbohater o nadprzyrodzonych mocach, mityczny heros, śmiałek, kozak, zuch. Pawła najwyraźniej cieszyła myśl, że ma do czynienia z bohaterami. Nie klarowałem tej kwestii. Żegnając się ze mną na warszawskiej ulicy, powiedział jeszcze, że ma nadzieje wkrótce poznać nowych bohaterów. Jakby za rogiem czekała na niego kolejna przygoda.

Praca nad „Patriotą…” była więc dla mnie okazją, by poznać całe grono osób, które z Pawłem współpracuje, a które – miałem wrażenie – mi szczerze kibicowało i mnie wspierało. Stąd postanowiłem przekleić tu podziękowania z końca książki:

Paweł Althamer jest wymarzonym bohaterem. Pomysł na tę książkę zrodził się z przekonania o wyjątkowości nie tylko jego sztuki, ale też osoby. Przez dwa lata miałem możliwość uczestniczenia w świecie jego i otaczających go przyjaciół i artystów. Nie byłoby to możliwe bez hojności Pawła. Paweł każdego dnia dzieli się sobą. Ja też z tej hojności czerpałem garściami, z bliska obserwując jego przedsięwzięcia i towarzysząc im. Mogłem się osobiście przekonać, że moim bohaterem jest prawdziwy patriota wszechświata. Za tę szczodrość jestem Ci, Pawle, niezwykle wdzięczny.

Moim niezastąpionym przewodnikiem po Althamerowym świecie okazał się Rafał Żwirek. Entuzjazm Żwirka dla mojego projektu wielokrotnie przewyższał mój własny i dawał mi energię do pracy. Bez Żwirka ta książka pewnie by nie powstała.

Chciałbym też wyrazić specjalne podziękowania rodzinie Pawła, która często jest kluczem do jego sztuki. W szczególności dziękuję żonie Pawła, Matei Petelskiej-Althamer, oraz jego bratu, Marcinowi Althamerowi.

Dzięki pracy nad tą książką miałem też okazję poznać wyjątkowe osoby, które współpracują z Pawłem, i zaprzyjaźnić się z nimi. Niezwykle miło będę wspominał spotkania z artystami z Grupy Nowolipie, zarówno w ognisku plastycznym na Nowolipiu, jak i podczas wyjazdów. Nieoceniona okazała się zwłaszcza pomoc Izy Skoneckiej i Urszuli Dobrzyniec. Za wspólnie spędzony czas, rozmowy i przyjęcie mnie do swego grona dziękuję także Romanowi Stańczakowi, Jackowi Adamasowi, Joannie Świerczyńskiej, Darkowi Żukowskiemu, Adze Szreder, Brianowi Fernandes-Halloranowi, Jacobowi Cohenowi, Michałowi Slezkinowi, Natalii Żychskiej, Robertowi Brylewskiemu i innym artystom i entuzjastom.

Swoimi doświadczeniami pracy z Pawłem podzielili się też ze mną młodzi artyści: członkowie Grupy Reaktor, Witek Nazarkiewicz i Konrad Chmielewski, a także Michał Mioduszewski, Paulina Antoniewicz i Julia Bistuła.

Pomocy w badaniach udzielili mi Andrzej Przywara z Fundacji Galerii Foksal w Warszawie, Burkhard Riemschneider z galerii neugerriemschneider w Berlinie, Massimiliano Gioni z New Museum w Nowym Jorku, Joanna Mytkowska, Katarzyna Karwańska i Sebastian Cichocki z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Magdalena Materna z Fundacji Open Art Projects oraz Justyna Domasłowska-Szulc z Fundacji Dom Kultury. Dziękuję tym osobom i instytucjom. Jak przy wielu innych moich projektach, wspierał mnie również profesor Grzegorz Kowalski.

Podczas badań korzystałem z obszernych archiwów Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego, zdeponowanych w Fundacji Galerii Foksal. Za okazaną mi pomoc i udostępnione materiały dziękuję Aleksandrze Ściegiennej.

Wszyscy oni są bohaterami tej książki.

Pracując nad książką, przez rok korzystałem ze stypendium przyznanego mi przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które pozwoliło mi na komfort pracy i sfinansowanie niezbędnych wyjazdów.

Wreszcie za okazane mi zaufanie i cierpliwość dziękuję też moim wydawcom, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Wydawnictwu Karakter. Za nieocenione uwagi i pracę włożoną w ostateczny kształt książki dziękuję w szczególności Katarzynie Szotkowskiej i Małgorzacie Szczurek.

Na co dzień wspieram się zaś na silnym ramieniu mego męża, Marcina Szurgota.

Fragmenty książki można przeczytać na stronie „Szumu” (rozdział „Misja”) i „Gazety Wyborczej” („Jezus z wielkiej płyty”). Wspaniałą niespodziankę sprawiła mi też Fundacja Bęc Zmiana, która poświęciła moim książkom całą witrynę księgarni na Mokotowskiej (obok „Patrioty” można tam kupić „Zatańczą ci, co drżeli”, a nawet „Świadomość Neue Bieriemiennost”, książkę, którą napisaliśmy wspólnie z Kasią Redzisz). Pośrodku witryny stanęła makieta toguny, którą w Parku Rzeźby na Bródnie postawił przyjaciel Pawła, dogoński rzeźbiarz Youssouf Dara.

Dziś, we wtorek, 17 października o godz. 19.00 odbędzie się pierwsze spotkanie wokół „Patrioty…” w Faktycznym Domu Kultury (Gałczyńskiego 12, Warszawa), które poprowadzi Agata Diduszko-Zyglewska. Poza mną udział w nim weźmie również Joanna Mytkowska. Serdecznie zapraszam!

Ofensywa natchnionych rzemieślników

Sesję poświęconą sztukom wizualnym w ramach ministerialnej Ogólnopolskiej Konferencji Kultury, która odbyła się w czwartek i piątek w Krakowie, oglądałem trochę jak relacje z Korei Północnej. Widać bowiem wyraźnie, kto na trybunie stoi bliżej generalissimusa. Interpetując nagrania północnokoreańskiej telewizji eksperci wysnuwają hipotezy na podstawie tego, kto pojawia się na trybunie honorowej. Niewielu ma wgląd w ministerialne kulisy, a szczegóły organizacji konferencji nie były szerzej znane. Ale już to, kto w konferencji bierze udział, kto gra pierwsze skrzypce, kto jest uczestnikiem panelu, a kto moderatorem (i zapraszającym panelistów), wreszcie – kogo na konferencji zabrakło, mówi bardzo wiele.

Polski świat sztuki w ciągu ostatnich dwóch lat zrobił się mało przejrzysty. Przede wszystkim za sprawą nieprzewidywalności posunięć ministerstwa. Wobec niej, a także za sprawą ogólnej atmosfery politycznej także podlegli ministrowi dyrektorzy instytucji stali się ostrożniejsi w wyrażaniu swoich opinii i ujawnianiu swoich strategii. Ma się wrażenie, że wiele spraw odbywa się po prostu zakulisowo. Stąd też szerzą się plotki, chociażby w kwestii przyszłości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki i tego, kto mógłby zastąpić Hannę Wróblewską na stanowisku dyrektorki.

Tymczasem na najważniejszą postać konferencji o sztukach wizualnych wyrósł prezes Związku Polskich Artystów Plastyków Janusz Janowski. Moderatorami paneli byli między innymi właśnie Janowski, Hanna Wróblewska (ale w parze z Janowskim), Paweł Sosnowski, Piotr Bernatowicz, Andrzej Szczerski. Pojawienie się Sosnowskiego potwierdzałoby plotki, że jest bliski kręgom ministra Glińskiego, a nawet że to właśnie on miałby objąć stery Zachęty (podkreślam, że to plotki, z nikim ich nie konfrontowałem, ale krążą od co najmniej pół roku i warto je zapisać czarno na białym). Szczerski, Bernatowicz, ZPAP – to wschodzące gwiazdy dobrej zmiany.

Właściwie większość konferencji była dosyć nudna i przewidywalna. Rozmowy przebiegały w kordialnej atmosferze. Powracały te same tematy i znane od dawna postulaty: o artystycznym prekariacie, o droit de suite, o tym, że artysta to nie przedsiębiorca, o problemach administracyjno-prawnych, z którymi mierzą się instytucje, o programach ministerialnych, o promocji polskiej sztuki za granicą, o upowszechnianiu, o braku edukacji.

Z tym, że postulaty pracownicze, posiłkując się „Czarną księgą polskich artystów” wydaną przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej i Krytykę Polityczną, wygłaszali ZPAP-owcy. Dzięki „Czarnej księdze”, którą niektórzy mieli ze sobą, nauczyli się już, co to jest prekariat. Niektórzy zdawali się wręcz referować poszczególne teksty z „Czarnej księgi”. Można by powiedzieć, że praca OFSW nie poszła na marne, o to przecież z „Czarną księgą” chodziło – by edukować. ZPAP tę lekcję odrobił.

Szkoda tylko, że zapomniał się na OFSW powołać, ani do tej konferencji OFSW nie zaprosił. Jedna pani z ZPAP powiedziała, że nie ma czasu na pisanie książek.

Przez większą część konferencji mieszały się ze sobą postulaty społeczno-pracownicze oraz wiara w to, że rozwiązaniem problemów będzie zwiększenie obrotów rynku sztuki. Stąd postulaty licznych ukłonów w stronę prywatnych kolekcjonerów – odpisów podatkowych, płacenia podatków w formie zakupów dzieł sztuki itd. Paweł Sosnowski nie tylko pochwalił ministra za wykupienie kolekcji Czartoryskich (miało to uratować „Damę z łasiczką” od rzekomego zaaresztowania obrazu za granicą), ale wysunął też propozycję, by ustawowo nakazać wszystkim podległym ministerstwu muzeom, by jeden procent swego budżetu przeznaczały na zakupy. Miałoby to „powiększyć tort” na rynku. Niestety pomylił się w prostym rachunku (zamiast jednego procenta policzył dziesięć) i kwota 2,5 miliona złotych nie była już tak imponująca jak 25 milionów. Poza tym, jak by to „zwiększało tort” też niezbyt wiadomo, bo o zwiększeniu budżetów nie było mowy. Nie mówiąc o tym, jak trzeźwo zauważyła Hanna Wróblewska, że nie wszystkie instytucje mają zbiory czy nawet chciałyby je mieć. Opowieść Joanny Mytkowskiej o tym, jak skomplikowanym procesem jest dziś tworzenie kolekcji, wpadała w próżnię.

W dyskusjach dotyczących instytucji pojawiało się nie zawsze wypowiedziane wprost napięcie co do podziału ministerialnych środków. Widać wyraźnie, że niektórym bardzo uwiera dysproporcja między programem Narodowych Zbiorów Sztuki Współczesnej (z którego korzystają tylko cztery muzea sztuki współczesnej) a innymi programami na zakupy do kolekcji. Uwiera zaś zwłaszcza Markowi Świcy, dyrektorowi Muzeum Historii Fotografii w Krakowie.

Jeszcze dziwniejszy wydał mi się postulat Kuby Banasiaka, by dokonać „recentralizacji” dawnej sieci BWA, którym zakończył swą skądinąd bardzo ciekawą wypowiedź, wpisującą problemy instytucji sztuki w przemiany ustrojowe w Polsce po 1989 roku. Tu skontrował go Jarosław Suchan (który kilkukrotnie podczas konferencji okazywał się głosem rozsądku), zauważając, że za administracyjną decentralizacją reformy samorządowej nie nastąpiła faktyczna decentralizacja świata sztuki, trend jest wręcz odwrotny. Dodałbym jeszcze, że przecież minister Gliński prowadzi właśnie politykę recentralizacji, biorąc wybrane instytucje na swój garnuszek. Decyzje o tym, komu się da, a komu nie, są codzienną praktyką ręcznego sterowania kulturą przez Glińskiego.

Nie padło bowiem słowo o tym, co się ostatnio działo. Na wszelki wypadek przemilczano wszystkie ministerialne wpadki. Zresztą na krytykę ministerstwa nie było tu miejsca. Jak też nie było tu miejsca na rzeczowe konsultacje – nie było bowiem czego konsultować, propozycje ustaw dopiero powstają. Za to kilku urzędników wysłuchało starannie dobranych rozmówców.

Podskórnym, ale kluczowym napięciem tej konferencji okazał się jednak rozłam między wracającymi do łask „artystami pozainstytucjonalnymi” z ZPAP, jak sami się określili, oraz „artystami sukcesu medialnego”, jak nazwano artystów uczestniczących w głównym obiegu. Tych drugich mogłyby na całej konferencji reprezentować zaledwie dwie artystki, Aneta Grzeszykowska i Bogna Burska. Ci pierwsi byli w przewadze i narzucali ton.

W panelach brali udział raczej mało znani twórcy, profesorowie akademii i działacze ZPAP. Tymczasem Paweł Sosnowski, rozpoczynając swój panel o finansowaniu sztuki, narzekał, że w polskich kolekcjach niedostatecznie reprezentowani są Magdalena Abakanowicz, Roman Opałka, Mirosław Bałka, Monika Sosnowska i Paweł Althamer, artyści o niewątpliwym „sukcesie medialnym”. Opowiadając o kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Joanna Mytkowska też nie miała na myśli „artystów pozainstytucjonalnych”.

Jeśli żałuję, że nie było mnie w Krakowie, to głównie dlatego, że chętnie się bym czegoś o „artystach pozainstytucjonalnych” dowiedział. Bo o ile o głównym obiegu sztuki wiemy dużo, o tyle ZPAP pozostaje organizacją dosyć tajemniczą. Janowski mówi, że związek jest „potężny”, pada liczba 10 tysięcy członków. Ale czy ktoś tę liczbę potrafiłby zweryfikować? Czy tylu członków rzeczywiście płaci składki? Co ci artyści robią? Jak wygląda budżet ZPAP i na co jest przeznaczany? Jeśli ZPAP jest niemal gospodarzem konferencji o sztukach wizualnych, warto byłoby dowiedzieć się o nich czegoś więcej. Wiadomo, że „artystów sukcesu medialnego” w ZPAP nie ma. Ministerstwu zawsze jest zaś łatwiej pracować z organizacjami o pewnej strukturze.

Mam wiele sympatii do wszystkich artystów spoza pierwszego obiegu i cenię ich codzienną pracę, co nie znaczy, że widziałbym ich w czołowych muzeach i galeriach (poza tym, jak duża musiałaby być siatka instytucji, by regularnie pokazywać 10 tys. artystów rzekomo zrzeszonych w ZPAP). Jeśli „artyści pozainstytucjonalni” tak się sami określają, to już w tym określeniu pobrzmiewa ambicja, by do instytucji wejść. Takie jaskółki ze strony ZPAP już były.

I właściwie długo nie trzeba było czekać na to, by tego typu żale wybrzmiały. Temu służył przedostatni panel, moderowany przez Piotra Bernatowicza, który miał dotyczyć upowszechniania i edukacji. Bernatowicza bardziej interesuje, co upowszechniać. I od razu zaznaczył, że panel będzie rodzajem oskarżenia. Zaprosił do udziału, m.in. Krzysztofa Karonia – jak mówi jego biogram, „amatora bez wykształcenia w zakresie sztuki, jej teorii i historii” – który wygłaszał tezy nie różniące się wiele od nazistowskich ataków na tzw. sztukę zdegenerowaną. Zdaniem Karonia sztuka wysoka stała się „siedliskiem prostactwa”, reprezentuje „idiom kultury wypróżniania i psychopatologii”. Krytykując zwłaszcza Josepha Beuysa przeciwstawił mu „natchnionego rzemieślnika”. Bo społeczeństwo oczywiście woli „natchnionego rzemieślnika” od „krytycznego szajsu”. A „współczesne dzieła sztuki wysokiej patologizują ludzką psychikę”.

Równie populistycznie, chociaż w bardziej wyważonych słowach wypowiadali się Zbigniew Mańkowskiego z ASP w Gdańsku oraz Karolina Staszak, redaktorka „Arteonu” i miłośniczka słowa paradygmat. Wojciech Sęczawa, również z gdańskiej ASP, postulował zaś, by w wystawach „jury” nie wybierało konkretnych prac, lecz oceniało je już po wernisażu, co każe zadać pytanie, jakie pojęcie profesor Sęczawa ma o tym, jak działają współczesne instytucje, bo zdawał się kierować swe słowa do ZPAP-owskich decydentów, i to jakieś trzydzieści lat temu. Niestety do Krakowa nie dotarł zaproszony do dyskusji Mateusz Matyszkowicz z TVP Kultura.

Dyskutantom przyklasnął oczywiście prezes ZPAP, dodając swoje trzy grosze o tym, że sztuka wysoka stała się nośnikiem „antykultury”, no i oni, czyli „artyści pozainstytucjonalni”, są w większości, a instytucje ich wykluczają. I tu jest pies pogrzebany.

Krótko mówiąc, cały panel Bernatowicza (teoretycznie mający dotyczyć upowszechniania i edukacji) sprowadził się do konserwatywnego ataku na sztukę współczesną (od „gangreny bełkotu” dadaizmu i „ataku psychoanalizy” – jak to ujął Karoń – począwszy), niebezpiecznie skręcając w stronę – nie boję się użyć tego słowa – oszołomstwa. I to Bernatowicz, który jako moderator ograniczył się do określenia wypowiedzi jako „mocnych”, to oszołomstwo do ministerialnej konferencji wprowadził. Jednocześnie strzelając konserwatystom samobója. Bo nie wszyscy konserwatyści to niedouczone świry.

Można postulować demokratyzację pola sztuki – sam jestem za! – bez atakowania sztuki, z którą się nie identyfikuje, można postulować powrót do wystaw „otwartych drzwi” bez wyśmiewania twórców z innych artystycznych opcji. Konserwatystom zabrakło pozytywnego programu, poza tym, że chcą zastąpić „model awangardowy” – „modelem ariergardowym”. Czy rzeczywiście minister Gliński chciałby, by w polskich muzeach i galeriach zakrólował znowu XIX wiek? Czy na konferencji o muzyce psioczą na Johna Cage’a i wyśmiewają Fluxus? Czy w sesji teatralnej atakują Grotowskiego i Kantora?

To podczas panelu Bernatowicza padło najważniejsze pytanie, które nas dziś interesuje – o to jaką kulturę będzie wspierało państwo. Bernatowicz zdefiniował cele swego panelu jako „postawienie w stan oskarżenia” sztuki współczesnej. Oskarżenie padło. Inne postawy nie wybrzmiały.

Przy niezaproszeniu do dyskusji najważniejszych polskich twórców, ta atakująca, a często po prostu chamska postawa nabrała charakteru postulatu. Na konferencji o sztuce współczesnej doszło do próby jej wykreślenia. To blamaż przede wszystkim ministerstwa jako organizatora tej konferencji.

Wprawdzie na końcu konferencji reprezentant organizatora, dyrektor Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina Artur Szklener, stwierdził, że doszło do niego, że OFSW ich ogląda (rzeczywiście licznik na youtubie wskazywał, że konferencję oglądało w bezpośredniej transmisji kilkanaście osób) i że ministerstwo w trybie pilnym czeka na postulaty. Stwierdził też, że ta dyskusja powinna się rozpocząć dawno temu. A co się działo przez ostatnie parę lat, panie dyrektorze? Czym był Kongres Kultury jesienią zeszłego roku? Może ZPAP pożyczy ministrowi „Czarną księgę”.

Od papieża do warszawskiej Syrenki

Z tygodniowym opóźnieniem dotarłem do Muzeum nad Wisłą, tymczasowego pawilonu Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Na łamach „Gazety Wyborczej” krótko recenzuję nową wystawę „Syrena herbem twym zwodnicza” i opisuję zmieniające się strategie MSN-u na przestrzeni już kilkunastu lat:

Historia MSN-u przypomina Feniksa, który odradza się z popiołów. To kronika porażek i odgrzewanej na nowo nadziei. Bo czy ktoś jeszcze pamięta, jak w 2005 roku na rogu Marszałkowskiej i Świętokrzyskiej, w miejscu przyszłego muzeum, porozumienie w sprawie jego powołania podpisywali prezydent Warszawy Lech Kaczyński z PiS i Waldemar Dąbrowski, minister kultury w rządzie SLD? W tle mieli reprodukcję pracy Piotra Uklańskiego, nietypowy portret Jana Pawła II, ułożony na plaży z ciał brazylijskich żołnierzy i sfotografowany z dźwigu – praca numer jeden w kolekcji muzeum, komentarz na temat katolickiego kultu jednostki. Gdy niedługo później papież zmarł, warszawiacy pod pracą Uklańskiego ustawiali znicze.

Alina Szapocznikow, Karol Radziszewski, Zdzisław Beksiński

„Syrena herbem twym zwodnicza” na pierwszy rzut oka wydaje się wystawą łatwą i przyjemną, odnosi się do ogólnie rozpoznawalnego symbolu. Od jakiegoś czasu Warszawa powraca nad Wisłę, więc i muzeum się tu zadomowiło, parę kroków od najbardziej popularnego pomnika warszawskiej Syrenki. A do tego syreny stały się niedawno modne za sprawą filmu „Córki Dancingu” Agnieszki Smoczyńskiej. Stąd głosy, że muzeum porzuciło swój krytyczny pazur, obecny jeszcze w ostatnich wystawach w Emilii w poprzednim roku.

To tylko pozór. „Syrena herbem twym zwodnicza” jest raczej przykładem nowej subtelnej strategii przyjmowanej przez MSN w sytuacji, gdy przestaliśmy wierzyć, że będzie lepiej, strategii wobec skłóconej polskiej rzeczywistości, w której toczy się walka na symbole, a flagi narodowe coraz częściej przeciwstawia się flagom Unii Europejskiej. Syrena to symbol jednoczący, z którym utożsamiają się nie tylko mieszkańcy Warszawy. Sięgają po niego i kibice Legii (co widać na zdjęciach Wojciecha Wilczyka dokumentujących kibicowskie murale), i feministki (duet Syreny TV); aktywiści lokatorscy z warszawskiego squatu Syrena i hipsterzy z modnego baru Syreni Śpiew.

Guerrilla Girls a sprawa polska

W londyńskiej Whitechapel Gallery aktywistki z Guerrilla Girls prezentują wyniki swojej ankiety. „Is it even worse in Europe?”, pytają.

Guerrilla Girls to już ponad trzydzieści lat anonimowego, feministycznego aktywizmu. Grupa powstała w 1985 roku. Od tego czasu niezmiennie mierzy się z seksizmem, rasizmem i innymi chorobami świata sztuki. Tworzą plakaty, książki, nalepki i inne materiały, korzystając z estetyki i siły reklamy – mocnych sloganów i wpadających w oko obrazów. „Czy musimy być nagie by dostać się do Metropolitan Museum?” – pytała na przykład odaliska z obrazu Ingresa w masce goryla. Bo w działach poświęconych sztuce Met mniej niż 5 procent stanowią prace artystek, ale aż 85 procent aktów to akty kobiece. Tym razem mówią „sprawdzam” europejskim muzeom i galeriom.

W projekcie prezentowanym w Whitechapel ukrywająca się pod gorylimi maskami grupa feministycznych aktywistek zainspirowała się swoim plakatem z 1986 roku „It’s Even Worse in Europe”. Teraz zamieniła je w pytanie. W swoim charakterystycznym stylu, łącząc humor oraz analizę faktów i liczb w prostych grafikach, sprawdzają, jak ma się sprawa różnorodności w europejskich instytucjach sztuki. Rozesłały ankiety do muzeów i publicznych galerii, pytając o udział kobiet-artystek w kolekcjach, o wystawianie twórców spoza Europy i Ameryki, o gender, o finanse. Bo „sztuka nie może być zredukowana do kilku artystów, którzy wygrali konkurs popularności wśród galerzystów, kuratorów i kolekcjonerów. Dopóki muzea i galerie nie pokazują sztuki tak zróżnicowanej jak kultury, które rzekomo reprezentują, dopóty nie prezentują historii sztuki, a jedynie utrwalają historię bogactwa i władzy”.

Chciały przepytać prawie czterysta instytucji, ale na ich ankietę odpowiedziała tylko jedna czwarta z nich. Olały je takie czołowe muzea jak Centre Pompidou czy Rijksmuseum. Wyniki nie są więc wiarygodne. Ale już sama odpowiedź na ankietę Guerrilla Girls świadczy o jakiejś podstawowej świadomości problemu. W ankiecie nie tyle chodziło o rzetelne i metodyczne badania, co o sprowokowanie instytucji, by się nad sobą zastanowiły.

Odesłane ankiety można obejrzeć i przeczytać w Whitechapel, a na kilku planszach Guerrilla Girls zaprezentowały najciekawsze czy najbardziej bulwersujące odpowiedzi, starając się wyciągać jakieś wnioski lub z odpowiedziami żartobliwie polemizować. Okazało się, że tylko w przypadku dwóch muzeów na ponad sto prace artystek stanowią więcej niż 40 procent kolekcji (w tej dwójce jest Muzeum Współczesne Wrocław). Ateneum z Helsinek chwali się, że pierwsze obrazy malarek zakupiło już w 1861 roku, a Guerrilla Girl pytają – w takim razie dlaczego dzisiaj kobiety stanowią zaledwie 12 procent artystów w ich kolekcji? Aż w 21 muzeach współczynnik wynosi poniżej 20 procent. Rzadko pokazuje się artystów spoza Europy i Stanów. W Whitechapel w ciągu ostatnich pięciu lat artyści tacy stanowili 45 procent uczestników w wystawach grupowych, ale gdy weźmie się pod uwagę wystawy indywidualne, wynik wypada słabo, bo zaledwie 13 procent.

O dziwo, w całym projekcie wyróżniono nasz nadwiślański kraj. Jedna z plansz pyta – „It’s Even Better in Poland?”. Znak zapytania powinien być spory. Tymczasem odpowiedź jest raczej twierdząca. Nawet w Polsce jest lepiej, bo – i tu uwaga! – artystom płaci się za udział w wystawach, udział artystek w kolekcjach jest znacznie wyższy niż europejska średnia, a kobiety zajmują dyrektorskie stanowiska.

Polakom szeroko otworzą się oczy, że pokazuje się nas jako wzór do naśladowania. Guerrilla Girls wyciągają jednak wnioski na temat Polski na podstawie zaledwie pięciu ankiet, wypełnionych przez Joannę Mytkowską z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Dorotę Monkiewicz z Muzeum Współczesnego Wrocław, Jarosława Suchana z Muzeum Sztuki w Łodzi, Hannę Wróblewską z Zachęty i Violę Krajewską z Centrum Sztuki WRO. Wiele innych polskich instytucji znalazło się na niechlubnej liście instytucji, które ankietę zignorowały, były to m.in. Mocak, Bunkier Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski, CSW Znaki Czasu z Torunia, CSW Łaźnia z Gdańska…

Dyrektorzy (a dokładnie cztery dyrektorki i jeden dyrektor), którzy na ankietę odpowiedzieli, raczej wiedzą, z kim rozmawiają. Zwłaszcza Joanna Mytkowska zgrabnie udziela poprawnych odpowiedzi na każde pytanie, jakby zdawała egzamin z feminizmu. Nawet u podstaw programu edukacyjnego MSN-u ma leżeć współpraca muzeum z amerykańską feministyczną artystką Sharon Hayes.

Abstrahując od tego, czy dyrektorom można tu do końca wierzyć, kwestie równościowe w polskich instytucjach sztuki nie przedstawiają się wcale tak różowo. Po pierwsze, wciąż wielu artystom się nie płaci i relacje artystów i artystek z instytucjami mocno zgrzytają. Po drugie, mimo tego że na dyrektorskich stołkach zasiadają kobiety, systemowy seksizm wciąż ma się świetnie. I będzie tak, dopóki problemu nie zrozumieją męskie kliki. W wielu prywatnych rozmowach na pytanie o zakupy prac artystek czy udział artystek w wystawach wciąż usłyszymy bowiem odpowiedzi podobne do tej, jakiej udzielił Dakis Joannou, jeden z największych kolekcjonerów na świecie i założyciel Fundacji DESTE w Atenach: „To nie gender decyduje, że artysta jest dobry. Liczy się TALENT… Kolekcjoner nie zignoruje dobrego artysty, niezależnie czy będzie to kobieta, osoba innej narodowości czy orientacji seksualnej”. „Na jakiej planecie żyjesz?”, skomentowały ironicznie Guerrilla Girls. Tak naprawdę była to jedyna odpowiedź nadesłana przez DESTE, bo fundacja odmówiła wypełnienia ankiety.

Wśród polskich odpowiedzi najciekawiej wypada pytanie o to, czy w Europie przyjmują się złe praktyki muzeów amerykańskich. Pytanie może sformułowane zostało niezbyt zgrabnie, ale nie wszyscy dyrektorzy zdają się wiedzieć, o jakie praktyki chodzi. A mowa tu chociażby o silnych powiązaniach muzeów z rynkiem i realnym wpływie galerzystów i kolekcjonerów na program muzeów. Jak podała w zeszłym roku „The Art Newspaper” jedna trzecia wystaw indywidualnych w amerykańskich muzeach to pokazy artystów reprezentowanych przez pięć (!) czołowych komercyjnych galerii, czyli Pace, Gagosian, David Zwirner, Marian Goodman oraz Hauser & Wirth. Guerrilla Girls na fasadzie nowego budynku Whitney Museum partyzancko wyświetlały niedawno hasło: „Drogi kolekcjonerze, sztuka jest taaaka droga! Nawet dla miliarderów. Nie rozumiemy więc, dlaczego nie możecie uczciwie płacić swoim pracownikom”. (Ale to Whitney w zeszłym roku kupiło do swojej kolekcji dokumentację ich działań.)

Polscy dyrektorzy wydali się nie zauważać, że pytanie dotyczy Europy, a nie samej Polski. Krajewska z Centrum Sztuki WRO najwyraźniej go nie zrozumiała. „Such as…? Parallel gun shooting?”, odpowiedziała mało wybrednym żartem. Suchan dostrzegł „ekonomizację muzeów”. „Nie w moim kraju”, stwierdziła Monkiewicz. „Może niektóre tak”, gdybała Wróblewska. I tylko Mytkowska zastanowiła się trochę dłużej, ale tak, jakby bardziej żałowała, że te praktyki do nas nie dotarły i nie do końca widziała stojących za nimi zagrożeń. Czy te złe praktyki są przyjmowane? – „Bardzo powoli. Kultura filantropijna w Polsce jest rozwinięta w niewielkim stopniu, a na poziomie prawnym rząd nie wspiera donacji przez zachęty podatkowe. Jakkolwiek, ponieważ zależymy od finansowania publicznego, istnieje podobny, ale całkowicie odmienny zestaw wyzwań”.

Mam wrażenie, że polscy dyrektorzy odpowiadali trochę tak, jakby te sprawy ich nie dotyczyły: mamy inne wyzwania – mierzymy się z „polityczną opresją”; przecież w naszej ekipie zatrudniamy 45 procent kobiet; dlaczego nie pytacie o artystów z Europy Wschodniej?… Do tego pytanie o zakup prac o wartości powyżej 100 tys. dolarów wypadło w polskich warunkach dosyć abstrakcyjnie (tylko MSN tak drogie prace kupował, a dokładnie jedną). Czy problem równouprawnienia rzeczywiście u nas nie istnieje?

Fundacja Katarzyny Kozyry przebadała przecież niedawno nasze skostniałe Akademie Sztuk Pięknych pod względem obecności kobiet i seksizmu. Przygnębiający raport „Marne szanse na awanse” można przeczytać na stronie internetowej. Chyba już najwyższa pora przyjrzeć się też naszym instytucjom. Mówiąc krótko, my też potrzebujemy swoich Guerrilla Girls.

Muzeum

TPP_MSN_TR_widok_z_lotu_ptaka — Wizualizacja projektu Muzeum Sztuki Nowoczesnej i teatru TR Warszawa, pracownia Thomas Phifer and Partners. Widok z lotu ptaka

Warszawskiej epopei muzealnej ciąg dalszy. To, że nowa siedziba Muzeum Sztuki Nowoczesnej nie będzie tak zwaną ikoną, wiadomo było od dawna (albo inaczej: zmieniła się definicja „ikony”). Ta dyskusja przetoczyła się już wiele lat temu, gdy poprzedni konkurs na budynek muzeum wygrał Christian Kerez. W międzyczasie przestaliśmy oczekiwać „efektu Bilbao”. Gdyby muzeum budowano 15-20 lat temu, być może byłby to Liebeskind (dzisiaj krajobraz Warszawy szpeci jego „żagiel”). Potem liczono na kogoś pokroju Zahy Hadid (nie udało jej się „sprzedać” stolicy wieżowca-kaktusa). Na konferencji prasowej zorganizowanej na placu Defilad Thomas Phifer kwieciście i pełen zapału opowiadał o swoim nowym projekcie i fascynacji energią Warszawy.

Dziś nie ma już tych emocji, które towarzyszyły konkursom przed laty (przypomnę, że pierwszy odwołano, drugi wygrał Kerez). Nie ma śledzenia szwajcarskich spisków, głośnych rezygnacji z urzędu, protestów. Jest prosty projekt, do tego o wiele mniejszego budynku niż zakładano za czasów dyrektora Zielniewicza. Są realia. I jakaś nadzieja, że Muzeum jednak powstanie. Wszyscy są jednak ostrożniejsi w entuzjazmie.

Po fiasku projektu Kereza MSN i Teatr Rozmaitości wzięły sprawę w swoje ręce i same prowadzą inwestycję. W zamkniętym konkursie wybrano nie projekt, lecz biuro architektoniczne. Potem dopiero zaczęto projektować. O niektórych detalach wiadomo było z wywiadów od jakiegoś czasu: że będą to osobne budynki muzeum i teatru; że muzeum będzie białe, a teatr szary; że charakterystyczną cechą przyszłej siedziby MSN-u będzie półprzezroczysta fasada z „tkaniny” z białego teflonu.

Thomas Phifer przedstawił dziś projekt dziennikarzom, a Muzeum opublikowało renderingi. Tym razem nie było makiety (osobiście żałuję, bo lubię). Na wizualizacjach muzeum i teatr wyglądają minimalistycznie, oszczędnie, radykalnie. Jakby to były dopiero zamarkowane bryły, a nie ostateczny wygląd budynków. Podwójna biała fasada muzeum (biała tkanina ma być odsunięta od właściwego budynku o kilka metrów) oraz aluminiowe, ażurowe pokrycie teatru mają silnie kontrastować z otoczeniem. Podobnie zakładał Kerez, jednak Phifer posunął się kilka kroków dalej.

Na konferencji prasowej Joanna Mytkowska zdradziła też kilka szczegółów układu funkcjonalnego budynku. Na parterze: niebiletowane galerie „szybkiego reagowania”, audytorium, hol zlewający się z forum między budynkami. Na pierwszym piętrze: galerie „eksperymentalne” i „badawcze” (jako badawczą Mytkowska określiła ostatnią wystawę Wróblewskiego w MSN-ie) oraz biblioteka, archiwa (specjalne miejsce ma zająć Archiwum KwieKulik) i rekonstrukcja Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Drugie piętro to ciągi sal „klasycznych” i „monumentalnych”, przerywane mniejszymi pomieszczeniami, w których będzie można chwilę odpocząć od sztuki i cieszyć się widokiem miasta. Największa monumentalna sala ma liczyć aż 500 metrów kwadratowych (dla porównania Matejkowska w Zachęcie ma 300). Biała wieża dostawiona do bryły muzeum (sama bez specjalnej funkcji) kryje osobne wejście do kina ukrytego pod powierzchnią.

Podkreślano otwartość, kształtowanie przestrzeni miejskiej oraz fakt, że wiele miejsca podczas procesu projektowania poświęcono funkcjom i potrzebom instytucji.

Na placu Defilad, w miejscu, w którym mają zostać wzniesione muzeum i teatr, wymalowano białą farbą plany przyszłych budynków, po których oprowadzać będą jutro pracownicy muzeum i teatru. Na razie wszystko jest wirtualne. Na razie budynki na renderingach przykrywa rodzaj mgiełki. Wszyscy widzą, jak daleko potrafią odejść od wizualizacji właściwe realizacje. Na razie wygląda bardzo dobrze. Chciałoby się powiedzieć, że to krok milowy, ale przecież wracamy do niemal tego samego punktu, w którym sprawa muzeum była wiele lat temu.