UCCA – Karol Sienkiewicz

White Rabbit

Chen Yanyin 陈妍音, „1949 – Młodzi Pionierzy komunistycznych Chin”, 2010

Czasami trudno uwierzyć, jak bardzo obraz współczesnej sztuki chińskiej w Chinach różni się od obrazu sztuki chińskiej na Zachodzie. To paradoks popularności chińskiej sztuki – często łatwiej ją poznać za granicą niż w Chińskiej Republice Ludowej. Oczywiście wynika to z coraz bardziej nasilającej się cenzury i ograniczeń wolności w Chinach.

Ai Weiwei (艾未未) pisał nawet kiedyś w „Guardianie”, że nie ma czegoś takiego jak chiński artworld: „W społeczeństwie, które ogranicza wolność jednostki i łamie prawa człowieka, wszystko co nazywa siebie kreatywnym czy niezależnym jest zwykłą pretensją”.

Tuż po przyjeździe do Chin trzy lata temu, w anglojęzycznej księgarni kupiłem grupy tom Phaidona o sztuce chińskiej, od starożytności po współczesność. Już w domu zorientowałem się bowiem, że książka została dopasowana do wymogów chińskiego rynku – miała pozaklejane niektóre strony, a nawet zamazane korektorem niektóre wydarzenia w kalendarium. Rozrywając strony i czytając pod światło mogłem się łatwo zorientować, co jest na cenzurowanym w ChRL: wszelka nagość, Ai Weiwei, wydarzenia na placu Tiananmen w 1989 roku oraz powstanie w Tybecie.

Z drugiej strony, w Chinach nie gorszą nikogo prace, które u nas powodowałyby spazmy u prawicowych radykałów. Widziałem kiedyś w Pekinie „Piss Christ” Serrano i nikt się nim nie oburzał, raczej służył za tło do selfie.

Zhou Xiaohu 周啸虎, „Nawet w strachu”, 2008

A przecież sztuka chińska kojarzy się z radykalnym (często nagim!) performensem, zresztą prace o wymienionych wyżej wydarzeniach także dzisiaj, przy coraz silniejszych rygorach cenzury, powstają. Nie sądzę, by Ai miał w pełni rację.

Natomiast to właśnie ta sytuacja w ChRL powoduje swoiste rozdwojenie jaźni chińskiej sztuki, na tę obecną w chińskich muzeach i w obiegu zachodnim. Co więcej, wydaje mi się, że właśnie fakt cenzury w Chinach sprawia, że ta sztuka, podobnie jak działania Ai Weiweia, staje się jeszcze bardziej ciekawa dla zachodniego odbiorcy.

Mogłem się w pełni przekonać o tym rozdwojeniu, gdy pod koniec grudnia odwiedziłem galerię White Rabbit w Sydney, w całości poświęconą chińskiej sztuce współczesnej. A to niemała, czterokondygnacyjna instytucja.

Wang Yuyang 王郁洋, „Oddech – czarna taksówka menadżera Zhao”, 2008

White Rabbit został założony w 2009 roku dla kolekcji Judith Neilson, kolekcjonerki XXI-wiecznej sztuki z Chin. Mieliśmy szczęście trafić na rocznicową wystawę, podsumowującą pierwszą dekadę działalności White Rabbit. Była to właściwie pierwsza część wystawy, zatytułowana „Then”. Obecna, którą można zobaczyć wyłącznie w 3D na stronie galerii, nosi tytuł „And Now” i jest nam bliższa czasowo, o czym świadczy obecność takich gwiazd współczesnej sztuki chińskiej jak były asystent Ai Weiweia, Zhao Zhao (赵赵).

Neilson jest jedną z najbogatszych kobiet w Australii. Zaczęła kolekcjonować chińską sztukę na początku XXI wieku. Dziś jej kolekcja liczy 2000 prac około 700 artystów i bez wątpienia należy do najważniejszych kolekcji chińskiej sztuki współczesnej na świecie.

Li Shuguang 李曙光, „Wypadek samochodowy”, 2001

To nie jest żaden przypadek, że najbardziej liczące się kolekcje współczesnej sztuki chińskiej znajdują się poza ChRL-em. Najważniejszą stworzył Szwajcar Uli Sigg, były ambasador Szwajcarii w Pekinie. Poza Siggiem liczą się jeszcze tacy kolekcjonerzy jak Belgowie i założyciele UCCA w Pekinie Guy i Miaram Ullens de Schooten, mieszkający w Hong Kongu Szwajcarzy Monique i Max Burger, chińsko-indonezyjski przedsiębiorca Budi Tek czy wreszcie Chińczycy Liu Yiqian i Wang Wei. Ale zadziwiające, jak wiele z tych kolekcji jest poza Chinami i nawet nie należy do przedstawicieli chińskiej diaspory.

W 2012 roku Uli Sigg ogłosił, że przekaże swoją kolekcję dla nowopowstającemu muzeum M+ w Hong Kongu (otwarcie planowane jest na przyszły rok). W zamian za kupno 47 prac za 177 milionów dolarów hongkońskich, przekazał kolejne prawie 1500 dzieł, wartych około 1,3 miliarda dolarów za darmo. Sigg wyjaśnił, że wybrał muzeum poza kontynentalnymi Chinami, bo tam część prac nie mogłaby być prezentowana (chociażby 26 prac Ai Weiweia). Otwarcie M+ może okazać się przełomem na mapie instytucjonalnego świata sztuki.

Twórcy White Rabbit podkreślają, że w prezentowanej sztuce odbija się chińskie społeczeństwo w momencie przemian oraz że widać w niej łączenie wpływów chińskich i zachodnich. To ostatnie zazwyczaj przyjmuje formę popartową, w której Marilyn Monroe może spotykać się czerwonogwardzistą. Chińskie wpływy będzie więc ikonografią chińskiego komunizmu, zachodnie – konsumpcjonizmu i kultury popularnej.

Na szczęście wystawa „Then” była o wiele bardziej zniuansowana. Najciekawsza wydała mi się praca Xu Zhena (徐震). Zazwyczaj jego prace wydają mi się zbyt efekciarskie (ostatnio w Szanghaju widziałem grecką kolumnę zachowującą się jak dżdżownica). W White Rabbit pokazywał pracę „Spokojnie” z 2009 roku, będącą kupą gruzu, która wydawała się delikatnie poruszać, oddychać (efekt ten osiągnął przez umieszczenie pod gruzem łóżka wodnego). Wprawdzie Xu Zhen tłumaczył, że jego praca odnosiła się do wydarzeń na Bliskim Wschodzie, w kontekście chińskim wydawała się bardziej odnosić do gwałtownych procesów urbanizacji i gentryfikacji chińskich miast, owocującymi wyburzeniami całych dzielnic.

IMG_2537b — Li Zhanyang 李占洋, „Chińskie potomstwo”, 2005

Do tych samych procesów odnoszą się też Zhang Dali (张大力) w „Chińskim potomstwie” (2005), instalacji przypominającej ludzkie ciała w rzeźni, oraz Jin Shi (金石) w „Mini-domie” (2005), ukazanej w skali 2:3 klitce, typowym jednoizbowym mieszkaniu migranta ekonomicznego, zazwyczaj mężczyzny pochodzącego ze wsi, uznawanego za członka najniższej klasy społecznej.

Nie wyobrażam sobie, by w Chinach można było pokazać grafikę Dai Hua (代化) „I Love Beijing Tiananman” (2006), której tytuł pochodzi z pieśni, śpiewanej każdego ranka przez uczniów w czasie rewolucji kulturalnej. Ogromna panorama przedstawia wśród budynków i małej architektury placu wydarzenia przełomowe dla najnowszej historii Chin, ale też całe grono bohaterów, od żebraków, przez uczonych, eunuchów, konkubiny, cesarzy, wojowników po superbohaterów, a nawet człowieka, który w 1989 roku powstrzymywał czołgi, stając przed nimi z torbami na zakupy (zdjęcie z tzw. Tank Manem stało się symbolem wydarzeń z 4 czerwca 1989 roku na Zachodzie, w Chinach pozostają mało znane). Są tu też cytaty z modelowych oper (w tym „Czerwonego oddziału kobiet”), ilustracje baśni i przysłów (nie tylko chińskich), a nawet anamorficzna czaszka z „Ambasadorów” Holbeina. Całość to fascynujący rebus.

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: obcinanie kolejek Manchu

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: modelowe opery

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: 56 mniejszości narodowych w ChRL

Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: Mao i Czerwona Gwardia

IMG_2507a — Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: Tank Man

Chodząc po White Rabbit miałem też inne wrażenie – to nie tylko sztuka wolna od chińskiej cenzury, ale też odpowiadająca na pewne zachodnie oczekiwanie, czym chińscy artyści powinni się zajmować i jak bardzo powinni być wobec komunistycznych władz krytyczni. O nieco innych oczekiwaniach opowiadał obraz „Chińskie dziecko” Li Shuguang (李曙光) z 2005 roku, z makijażem jak z opery pekińskiej, tradycyjnej fryzurze. Nawet w opisie pracy mowa była o tym, jak pokolenie artystów w wieku Li czuło się zobowiązane przyjąć maskę „chińskości”. Chodziło mi jednak o trochę co innego. Od Chińczyków nie tyle oczekuje się egzotyczności, co krytycznej postawy wobec swego państwa czy zajmowania się trudnymi kartami w chińskiej historii.

Czy takiej roli nie spełniają na przykład „Drzwi samochodowe” Feng Yana (封岩) z 2006 roku, zdjęcie fragmentu karoserii samochodu, podarowanego Mao Zedongowi w prezencie przez Stalina, na której widać ślady po dwóch pociskach?

Chińscy artyści świetnie zdają sobie sprawę z oczekiwań wobec nich na Zachodzie. Stąd się też bierze pewien dystans wobec na przykład Ai Weiweia. Ostentacyjny sprzeciw wobec władz postrzegany jest często jako koniunkturalny.

Sam często łapię się właśnie na tym, że tego od chińskich artystów oczekują, zawsze ciesząc się, gdy napotkam w chińskiej galerii pracę na temat rewolucji kulturalnej czy Ujgurów (co jest niezwykle rzadkie). Przypomina to powielane w zachodnich mediach marzenie o zmianie systemu w Chinach. Gdy tylko dzieje się coś niewygodnego dla chińskiego rządu, pojawiają się komentarze, powielające w zasadzie to samo pytanie: Czy wojna celna spowoduje upadek chińskiego komunizmu? Czy protesty w Hong Kongu zapoczątkują przemiany demokratyczne w Pekinie? Czy koronawirus zdetronuje Xi Jinpinga? Kiedy wreszcie upadnie chiński komunizm? Oczywiście na razie nic na to nie wskazuje.

He Yunchang 何云昌, “Metr demokracji”, 2010

Ale sztuka to nie propaganda. Chińscy artyści często zdają sobie sprawę ze swojej trudnej sytuacji. „Metr demokracji”, dokumentacja działania He Yunchanga (何云昌) z 2010 roku, nie zostałaby pokazana w Chinach, ale też pewnie i wielu innych krajach. He zapytał swoich znajomych, czy ma dokonać głębokiego na centymetr i długiego na metr cięcia na swoim ciele (od obojczyka do kolana) bez znieczulenia. Przyjaciele postanowili go najwyraźniej sprawdzić, bo niewielką przewagą zdecydowali, by się ciął. I rzeczywiście miało to miejsce, krzyki artysty z filmu dokumentującego akcję przejmująco wypełniały całą kondygnację wystawy. A do tego miało to miejsce 10 października 2010 oku, w 99. rocznicę powstania w Wuchang, które doprowadziło do upadku dynastii Qing i wprowadzenia republiki. W Chinach pracy nie pokazano by ze względu na nagość.

Ale przesłanie tej pracy może być wieloznaczne. He nie tylko pokazuje parodię demokracji. Gdyby uprzeć się na dosłownym odczytaniu „Metra demokracji”, przypomina on działania chińskiej propagandy, pokazujące jak źle działają zachodnie demokracje i czym kończą się niektóre wybory. Ulubionym przykładem jest oczywiście Trump, a hitem chińskiego Internetu są ostatnio memy o piciu wybielaczy.

Właściwie taka niejednoznaczność może okazać się najlepszą strategią. Widzę ją także u Shu Yong (舒勇), która namawia tłumy osób, by śpiewały chiński hymn państwowy, ubrane w zaprojektowane przez niego stroje. Podobno nawet siedemnaście tysięcy osób. Nie wiadomo, czy to wyraz patriotyzmu, czy gorzka parodia.

#postyktórychnienapisałem Izolując się w domu, korzystam z okazji, by powrócić do sztuki, wystaw czy podróży, których nie zdążyłem skomentować. Mimo przedwyborczego rozluźniania rygorów epidemicznych, zostańcie jednak w domach. #zostańwdomu

Galeria zakopana w wydmie

Galeria ukryta jest w wydmie, sto metrów od morza. Od strony ulicy do wnętrza prowadzi tunel ukryty wśród zieleni, od drugiej strony galeria otwiera się na plażę trzema owalnymi tarasami. Kilka dodatkowych otworów wprowadza do wnętrza naturalne światło. Galerię tworzy siedem połączonych ze sobą grot, odlanych w betonie. Gipsowy model umieszczony na ścianie obok recepcji ujawnia układ wnętrz i bulwiaste kształty zakopanego w piachu budynku. Także podczas budowy bryły przypominały aktywne negatywy z pracowni Oskara Hansena.

Podobno inspiracją dla projektu budynku były dziecięce zabawy na plaży – budowanie zamków i wydrążanie tuneli w mokrym piasku. Podziemna galeria, złożona z organicznych form naśladuje jaskinie, ale niektórym przywodzi też na myśl układ pokarmowy, kłącza i korzenie. Powstał ciąg połączonych ze sobą sal-jaskiń, ze świetlikami, otwierającymi się a to na niebo, a to na morze.

Architektom z pekińskiego studia Open Architecture (to oni zaprojektowali też szanghajskie muzeum Tank, o którym pisałem niedawno) zależało na stworzeniu czegoś nietypowego, przyciągającego samą architekturą, ale jednocześnie zachowującego naturalne walory tego miejsca, jednej z najładniejszych – jak się tu twierdzi – plaż w Chinach. Projektanci sugerują wręcz, że galeria ocaliła fragment nadmorskiej wydmy; gdyby nie powstała, pewnie zostałaby zrównana z ziemią pod kolejną willę z dostępem do morza. Tyle że tuż za nią już powstają wyrastające ponad wydmę bloki, a ich budowa zdążyła zepsuć widok na galerię od strony morza.

Galeria nie jest specjalnie duża, liczy niewiele ponad 900 metrów kwadratowych. W połączeniu z organicznością i miękkością form oraz dominującymi tu krągłościami betonu tworzy z jednej strony wrażenie szorstkości, a z drugiej – intymności. Kręconymi schodami można wyjść na dach, czy też szczyt wydmy, skąd rozpościera się widok na morze. Z piachu, jeszcze nie w pełni porośniętego roślinnością, wyrastają tu zróżnicowane formy świetlików.

Otwarta w październiku ubiegłego roku UCCA Dune jest częścią założenia deweloperskiego Aranya Gold Coast Community, kompleksu willi, bloków mieszkalnych i hoteli nad brzegiem morza (podobnie deweloperskie korzenie ma muzeum Sifang w Nankinie). Właściciele kompleksu poszli jednak po rozum do głowy i uniknęli częstego w Chinach błędu, czyli braku muzealnego know how. Do współpracy zaprosili bowiem Ullens Center for Contemporary Art (UCCA), najciekawszą galerię non-profit działającą w centrum dzielnicy sztuki 798 w Pekinie. UCCA zobowiązało się zając programem nadmorskiej galerii przez kolejne pięć lat. Tak narodziło się UCCA Dune. Sztuka i niezwykła architektura mają podnosić ducha wakacjuszy i wartość okolicznych nieruchomości.

Kraina klejnotów

Zresztą drugie pokolenie chińskich krezusów nie dałoby sobie sprzedać kota w worku. W Beidaihe, dzielnicy miasta Qinhuangdao, w której mieści się Aranya, zwyczajowo spędzała urlopy partyjna elita, a dzisiaj – pekińscy milionerzy. Galeria w takim miejscu musi trzymać poziom, a jednocześnie wpisywać się w wakacyjny klimat miejsca.

Dlatego też dotychczasowe wystawy przygotowane przez UCCA skupiały się na naturze, a obecna, obraca się wokół kamieni, dosłownie. Jej angielski tytuł „Land of Lustrous”, jeśli to rzeczywiście – jak mi się wydaje – nawiązanie do popularnej mangi, można by przetłumaczyć na polski jako „Krainę klejnotów”. Chiński tytuł zdradza jednak więcej – mówi o współczesnej refleksji na temat bóstw zamieszkujących kamienie.

Już przy wejściu oraz na plaży trzy głazy ustawił Lu Pingyuan. W Chinach na kamieniach i skałach często wypisywano sentencje, poezję a nawet – nieco później – złote myśli przewodniczącego Mao. Takie kamienie można spotkać w chińskich parkach. Tekst na głazach Lu wyryty jest bardziej fantazyjnie w falującej lub błądzącej w kosmosie linii, a opowiadane przez niego historie dotyczą wyimaginowanej grupy artystycznej Polujących na Meteoryty, która poszukując meteorytów, wystrzela je z powrotem w kosmos, uznając to za swoją formę uprawiania sztuki, do tego kontynuującą tradycję chińskiego malarstwa. Opowiadania Lu są jak futurystyczne legendy, podobne do chińskich mitów i opowieści zebranych w folderze wystawy, począwszy od „Snu czerwonego pawilonu”, osiemnastowiecznej powieści Cao Xueqina, znanej też jako „Opowieść kamienia”.

W inną kamienną dalekowschodnią tradycję wpisują się prace Su-Mei Tse. To sztuka zwana w Japonii suiseki, w Korei suseok, a w Chinach gongshi, tradycja zbierania i eksponowania kamieni o wyjątkowych walorach estetycznych. Su-Mei Tse chodzi o skupianie się na obiektach, które zazwyczaj przeoczamy, nie zwracamy na nie uwagi. Własne wybory kamieni traktuje jako coś niezwykle intymnego.

Inną kolekcję kamieni tworzy Wang Sishun. Jego zbiór to kamienie przypominające ludzkie portrety. Jakby natura i ludzkość tworzyły jedność, jakby w naturze zapisane było już ludzkie DNA i czasami – w kamieniach właśnie – natura tę wiedzę ujawniała. Tyle że Wang traktuje je jako materiał wyjściowy do swoich rzeźb, jak w aluminiowej rzeźbie umieszczonej w galeryjnej grocie. Jeden z kamieni, które posłużyły za jej pierwowzór, zdaniem artysty ma przypominać egipskiego boga Horusa.

Li Weiyi wykorzystuje wirtualną rzeczywistość. Po włożeniu okularów VR oglądamy zeskanowane przez niego kamienie od środka – zamknięci w ich wnętrzu. W jedynej sali o prostych ścianach (ale tylko dwóch prostych kątach) można zaś zobaczyć świetne obrazy Wanga Xiaoqu oraz rysunki Lin Xue fantastycznych skalno-organicznych ekosystemów.

Na plaży obok galerii wylądował wielki pompowany kamień. Artysta Zhao Yao w ten sposób powiększył do ogromnych rozmiarów kamień, na którym wyryte są tybetańskie słowa, oznaczające „Duch ponad wszystko”. W swej serii pod tym tytułem stworzył wiele takich kamieni, popularnych w tybetańskim buddyzmie kamieni Mani, a wyrycie słów zlecił tybetańskiemu rzemieślnikowi. Źródło kamieni Mani ma leżeć w poprzedzającym buddyzm tybetańskim czczeniu kamieni i kamiennych bóstw.

Pogoda dla bogaczy

Duchy tej świetnie pomyślanej wystawy szybko ulatują, gdy oddalamy się od galerii i eksplorujemy plażę i okolicę.

Mówi się, że Beidaihao jest dla Pekinu tym, czym dla Nowego Jorku jest Hamptons. Przecież Aranya z jej rozrastającym się programem kulturalnym, adresowana jest do chińskich milionerów.

Dlatego plaża, wzdłuż której rozciąga się Aranya, zwana Złotym Wybrzeżem, mogła stać się przestrzenią architektonicznych eksperymentów. Już z UCCA Dune widać bowiem zbudowany pośrodku plaży kościółek. Projektanci, Vector Architects, nazywają go kaplicą, jednak tutaj określany jest jako „community hall”. Co pokazuje zresztą dosyć swobodne podejście do kwestii religijnych. Bo budynek rzeczywiście przypomina kaplicę wznoszącą się na filarach, na jego dachu wyrasta prosty krzyż, a we wnętrzu unoszą się dźwięki gregoriańskiego chorału. Wnętrze służy jednak kontemplacji samego morskiego widoku. Prostokątne okno w miejscu ołtarza kadruje bowiem fragment morza. I nic nie wskazuje na to, by wnętrze było konsekrowane. Zdaniem „Domusa” budynek swą czystą geometrią przypomina twory Aldo Rossiego.

Jego główna funkcja, przynajmniej latem, to jednak rzucanie cienia – pod filarami gromadzą się chińscy plażowicze, którzy słońca przecież nie znoszą. Opalenizna to znak niższych klas społecznych.

Wreszcie na drugim krańcu plaży „porzucono” Samotną Bibliotekę, również projektu Vector Architects, która po jej zbudowaniu zawiralowała internet. Budynek rzeczywiście wygląda jakby spadł tu z kosmosu. Neobrutalistyczny w formie jest jak betonowy klocek wrzucony w piach.

Zresztą biblioteka nie jest wcale aż taka samotna. Ma tu jeszcze powstać teatr, sala koncertowa, wieża widokowa, a także – na osi UCCA Dune – kolejna galeria, zbudowana na wychodzącym w morze pomoście. O tym, że panuje tu pogoda dla bogaczy, może zaś świadczyć to, że przy plaży funkcjonuje całkiem smaczna restauracja, również zaprojektowana przez Vector Architects, o niezwykle efektownym kasetonowym suficie. Serwuje się tu dania międzynarodowe, o czasami chińskiej nucie. Polecam pudding o smaku chryzantemy!

Model osiedla Aranya, galeria wychodząca w morze

Sama Aranya wpisuje się jednak w chiński trend architektury mimetycznej. Obok części bardziej nowoczesnych, zamknięte osiedle dla chińskich bogaczy przypomina śródziemnomorskie miasteczko. Osiedla domków położone bliżej plaży, przypominają architekturę greckich wysepek, a im bliżej centrum, tym bardziej przenosimy się do Włoch. Jest tu nawet niewielka winnica oraz kino, ale na głównym placu unosiły się dźwięki walców Straussa. Obok kina działa też kolejna galeria sztuki (proj. Neri&Hu), mniej udana, zarówno artystycznie, jak i architektonicznie (o czym najlepiej świadczyć może nieudana podróbka detali Carla Scarpy).

Ale tak czy owak wszystko tu działa i nie ma się poczucia żenady jak w chińsko-europejskich miastach-widmach.

Wystarczy jednak wyjść za szlaban i elektryczne bramki, które oddzielają osiedle od reszty miasta, by zetknąć się z inną chińsko-betonową rzeczywistością. Qinhuangdao jest po prostu wyjątkowo brzydkim miastem. Nie, nie wyjątkowo, Qinhuangdao jest typowo brzydkim chińskim miastem. Nie ma tu już ani pseudo-europejskich miasteczek, ani tym bardziej architektury przez duże „a”. I jakoś trudniej uwierzyć w zamieszkujące kamienie bóstwa.

Xu Bing 徐冰

Retrospektywa Xu Binga (徐冰) w UCCA okazała się dla mnie odkrywcza jak research na Instagramie (piszę to bez ironii). Znając go z najbardziej kanonicznych prac, co chwilę odkrywałem na tej wystawie coś, co widziałem już wcześniej, ale nie łączyłem tych prac z tym samym artystą. Niespodziewanie wszystkie nanizały się na jedną nitkę Xu Binga. Jak wielometrowe malowidło na pierwszy rzut oka przypominające tradycyjne chińskie malarskie, które, gdy zajrzeć od tyłu, okazuje się teatrem cieni stworzonym z suchych roślin i śmieci (oglądałem je kiedyś w Vancouver Art Gallery). Głównym tematem tej wystawy i w ogóle twórczości Xu jest jednak chińskie pismo.

Wchodząc na wystawę i z niej wychodząc, ogląda się tę samą pracę – monumentalną „Księgę z niebios” („A Book from the Sky”). Przygotowanie tej pracy zajęło Xu kilka lat. Imponujący wysiłek zaowocował jednym z najbardziej rozpoznawalnych i najważniejszych dzieł współczesnej sztuki chińskiej. Oto strony księgi zapisanej chińskimi znakami. Zadrukowane ręcznie przygotowanymi czcionkami strony rozpościerają się na ścianach i podłodze, efektownie zwisają z sufitu. Wydawałoby się, że to dzieło zawiera jakieś wyjątkowe mądrości, wiedzę wielu pokoleń. Tymczasem żaden z użytych przez Xu znaków nie niesie żadnego znaczenia. Artysta sam wymyślił ich kilka tysięcy, by następnie napisać z nich ten traktat. Gdy nie jest się Chińczykiem, łatwo się na to nabrać.

xb16

xb18

Cała wystawa wydaje się przypisem do tej pracy. Wyjaśnia jej różne konteksty. Xu Bing, jak wielu innych artystów, analizuje bowiem znaczenie słowa pisanego dla chińskiej kultury.

Dlatego tuż za progiem natkniemy się na niewielkie biureczko z ćwiczeniami do kaligrafii. Dalej setki niewielkich grafik, które Xu tworzył jako student wydziału grafiki – ilustrują jego doświadczenia ze wsi, gdzie został wysłany na reedukację. Ale jest tu też cała klasa. Można samemu zostać uczniem i kopiować znaki z czarnej tablicy. Tyle, że nie są to też chińskie znaki. To nowy rodzaj pisma, stworzonego przez Xu po emigracji do Ameryki. Xu stworzył system pozwalający zapisywać w formie znaków, podobnych do chińskich, całe angielskie słowa (Square Word Calligraphy).

xb3

xb5

xb10

xb11

Nie ma ważniejszego aspektu chińskiej kultury niż słowo pisane – chińskie znaki, hanzi, niosące jednocześnie znaczenie semantyczne i wartości estetyczne. Ich znajomość decyduje o erudycji. Język pisany decydował o unifikacji ogromnych obszarów dzisiejszych Chin. Wreszcie od wieków chińskie znaki stanowiły istotny element pejzażu wizualnego. Najważniejsze inskrypcje pisane były ręką władcy – dopiero w XX wieku w przestrzeni publicznej pojawiły się portrety (to import z Zachodu). Język pisany zdominował zwłaszcza okres rewolucji kulturalnej, gdy całe ściany tapetowano propagandowymi dazibao.

Nic dziwnego, że także współcześni artyści mierzyli się z chińskim językiem, jak Gu Wenda, wykształcony kaligraf, który od połowy lat 80. w swych obrazach tuszem tworzył nowe sztuczne nie dające się przeczytać znaki, chociaż często stwarzające iluzję nowych znaczeń (do czego zainspirowała go m.in. lektura Wittgensteina)

Językowe zmagania Xu Binga są bardziej zakorzenione w jego własnych doświadczeniach i doświadczeniach jego pokolenia. Xu dorastał w epoce upraszczania języka chińskiego, narzucanego przez komunistyczne władze. By uczynić język łatwiejszym do nauki, a tym samym zwalczać analfabetyzm, Mao zdecydował się na skomplikowaną operację uproszczenia setek najbardziej popularnych znaków. Dlatego dziś są dwie odmiany pisanego języka chińskiego – tradycyjna (stosowana w Tajwanie, Singapurze czy Hong Kongu) oraz uproszczona (w ChRL).

Nauka chińskich znaków to powolny, żmudny proces zanurzania się w kulturze. Sam dziś to przechodzę – na poziomie przedszkolaka. Nie wiem, czy ta żmudna, codzienna praca przyniesie jakieś efekty poza powracającymi kryzysami i wątpliwościami. W snach nawiedza mnie karcący wzrok mojej nauczycielki, która po raz kolejny zarzuca mi, że źle wymawiam chińskie tony. Ale poznawszy nawet kilkadziesiąt znaków, na chińskiej ulicy nagle otwiera się przed tobą nowa rzeczywistość, jakbyś uzyskał dostęp do tajemnej wiedzy. Co jakiś czas euforycznie odkrywam, że wiem, że mijam właśnie hotel albo że na włazie do studzienki napisane jest „woda deszczowa”.

Chińczykom poznanie tysięcy znaków zajmuje lata. Xu porównał ten proces do „ceremonii w hołdzie dla kultury”. Ponieważ sam dorastał w okresie, gdy język był upraszczany, zapamiętał naukę pisania jako pełną sprzeczności. Wiele wcześniej poznanych znaków musiał się uczyć na nowo. „To rzuciło się cieniem na moją wczesną edukację”, wspominał. „Wprawiało mnie w konsternacji co do fundamentów naszej kultury”.

Na początku rewolucji kulturalnej Xu oglądał dazibao krytykujące jego ojca, profesora pekińskiego uniwersytetu, jako reakcjonistę. Ojca i matkę, administratorkę biblioteki, aresztowano, a młody Bing jako zhiqing został wysłany na reedukację na wieś.

„Book from the Sky” to rodzaj refleksji na temat nieustannego przepisywania historii, ale też utraty wiary w słowo pisane. Naśladuje tradycyjne chińskie drukarstwo, ale żadnego z tysięcy wymyślonych przez Xu znaków nie da się przeczytać. Jakby tradycja przestała być dostępna, a nowe teksty nie były czytelne, nie niosły prawdziwego znaczenia.

Nic dziwnego, że właśnie ta praca spotkała się z wyjątkowo ostrą krytyką. Xu pracował nad tą pracą w czasie wielkiego intelektualnego zamieszania. Pokazywał ją na głośnej wystawie „China / Avantgarde” w lutym 1989 roku, którą zaraz po otwarciu zamknięto. Po czerwcowych wydarzeniach na placu Tienanmen pracę Xu wybrano jako kozła ofiarnego i poddano szerokiej krytyce w prasie. On sam w 1990 roku zdecydował się na migrację do Stanów Zjednoczonych, gdzie zaproponowano mu stanowisko wykładowcy. W Chinach nie mógł też wtedy pokazać najnowszej pracy – frotażowego odbicia kilkudziesięciometrowego fragmentu Wielkiego Muru.

xb8 — Ghosts Pounding the Wall, 1990-1991

To jednak zmagania z hanzi i językiem chińskim, ale też relacje między językami, zdominowały większą część twórczości Xu. Tworzył obrazy, które z bliska okazują się być kaligrafowane chińskimi znakami. Na temat upraszczania chińskich znaków nakręcił animację, które rozciąga się wzdłuż ściany jak chiński zwój. W 1994 roku wynajął dwie świnie, na jednej kaligrafując tekst po chińsku, na drugiej – po angielsku, które kopulowały ze sobą w galerii wyłożonej książkami. Dokumentacja tej akcji została ocenzurowana na wystawie sztuki chińskiej w nowojorskim Guggenheimie, ale była też ostatnio pokazywana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie na wystawie Xing Danwen). Xu odtworzył ten performans na otwarciu pekińskiej wystawy, kaligrafując świnie używając swej Square Word Calligraphy.

xb15

Omijam te fragmenty wystawy, w których Xu grzęźnie w artystycznych gagach (skóra tygrysa ułożona z papiersów). Xu każdy pomysł wyciska do ostatniej kropli, rozpisując go na ciągnące się latami projekty. Ale nie powiedział też jeszcze ostatniego zdania. Sporo miejsca poświęcono tu jego najnowszemu projektowi, który poruszył chińskie środowisko artystyczne w ostatnim roku – filmowi zmontowanemu w całości z materiałów nakręconych przez kamery monitoringu (jak na ironię akronim cctv w Chinach oznacza też China Central Television). Potem sami jeszcze stajemy się bohaterami i możemy się obejrzeć w zapisie z kamer w samej galerii.

Ale wychodząc z wystawy jeszcze raz trafiamy do „Księgi z niebios”. Teraz lepiej się ją rozumie, chociaż nadal nie potrafi się jej przeczytać.

xb21