Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Francis Fukuyama ogłosił kiedyś koniec historii i szybko się okazało, że historia ma się świetnie. Deklaracji Filipki o końcu genderu też bym specjalnie nie ufał. Tytułowe zawołanie „Gender Is Over” to bardziej manifest niż obiektywna ocena rzeczywistości. To artystyczne wishful thinking, Filipka bawi się tu w futurolożkę.
Chodzi o rodzaj intelektualnej gimnastyki – o wyobrażenie sobie innego świata. W zeszłorocznym performansie „The Iron Lipstick” Rutkowska wcielała się w premierkę odchodzącą z urzędu. Parafrazując często przytaczaną wypowiedź Margaret Thatcher o społeczeństwie, mówiła: „Nie ma czegoś takiego jak płeć”. Społeczeństwo „było za bardzo przywiązane do tej p…j fikcji”, dodawała.
Zgodzę się z artystką, że w sprawach genderowych wiele się w ostatnich latach zmieniło. Nawet w Polsce naruszone zostały sztywne formuły płci kulturowych. Do pełnego ich odrzucenia potrzebowalibyśmy jednak premierki na miarę Filipki.
Performansy i prace artystki łączą pozorne przeciwności i różne porządki. Filipka potrafi spójnie skleić górnicze pochodzenie i ambicje umiejscowione w kulturze wysokiej. Raz zakłada szpilki Miu Miu, które specjalnie dla niej uszyła Muccia Prada (rezerwuje je na specjalne okazje, audiencje u królowej i pierwsze komunie), raz podrobione przez samą siebie – wystarczy w bucie zmienić metkę. Na undergroundowe imprezy wnosi powiew elegancji, na salony – kampowe przerysowanie. Odrzuca zarówno normy męskości, jak i kobiecości. Mówi o sobie: „Danie, w którym jest pyszny łosoś, zamieniam w coś, co smakuje jak ryż z majonezem. Za to makaron z parówką potrafię przygotować tak, że goście myślą, że to angielski indyk”.
Może w tym właśnie leży kwintesencja filipkowania, jak zgrabnie artystyczno-życiową postawę Rutkowskiej nazwała w „Godzinie Szumu” Karolina Plinta. Rutkowska rozmontowuje nie tylko binarne, dychotomiczne konstrukcje płci, z może jeszcze większym zapałem miesza kulturę wysoką i niską, kicz z glamourem, tworzy w poprzek klas społecznych. Pokazuje, że queer i kamp to coś o wiele więcej niż kategoria na Met Galę.
W performansie „Kotka na gorącej drewnianej tratwie”, również powtórzonym na wystawie w Galerii Studio, artystka opowiada o swoich miłosnych przygodach z mieszkającymi w Warszawie imigrantami z Bliskiego Wschodu. Przygodny seks jest okazją do poznania grupy społecznej, raczej mało obecnej w galeriach – kierowców Ubera i uchodźców. Filipka tworzy rysunkowy poczet bliskowschodnich kochanków i opowiada swe romantyczne historie. Za każdym z nich wciąż trochę tęskni.
Zain z Iraku był „najpiękniejszą osobą, z którą uprawiałam międzykulturową miłość”. Mieszkał z matką, musiał uciekać wcześnie do domu jak Kopciuszek z balu, ale pieszo. Nie poruszał się po mieście komunikacją miejską – unikał miejsc, w których ktoś mógłby go sprawdzić, skontrolować dokumenty. Filipka nie chce zadawać zbędnych pytań. „W drzwiach całuję go w czoło. Jestem ciekawa, czy jego matka też go tak ucałuje, gdy wróci za godzinę do siebie do domu”.
Fragment rzeźby Pawła Althamera
Filipka mieszka na innej planecie. W jednym z performansów jako „baronessa” czyta swój pamiętnik pisany w czasie narkotykowego detoksu, który zafundowała sobie po powrocie z Japonii, ale tak, by jednocześnie korzystać z życia i „balansować nałóg”. Chociaż pada przy tym kilka wątpliwych, acz zabawnych kwestii („terapie powodują depresje”), Filipka jest tu w szczytowej formie. Jakby była kolejną inkarnacją Witkacego, wbrew postawionemu sobie celowi i z iście queerową niekonsekwencją obwieszcza: „Pisałam pracę magisterską z queerowego brania amfetaminy. Kto, jak nie ja? Niech się ludzie ode mnie uczą!”.
Andy Warhol zapytany, dlaczego zrobił wystawę swoich autoportretów, odpowiedział, że skończyły mu się pomysły. Filmik z tym bon motem powraca ostatnio na instagramowych rolkach obok innych perełek, które wypadły z jego ust. Warhol ma być tu wyjątkowo szczery, wszak artyści rzadko przyznają się do porażek, a jeszcze rzadziej – do braku pomysłów. U artysty podaż pomysłów powinna kilkukrotnie przewyższać popyt.
Ale czy można wierzyć w szczerość Warhola? Pewnie nie chciał zawieść dziennikarza i podrzucił mu te kilka zdań, którymi można było ubarwić wieczorne wiadomości. I które będą miały swe 15 sekund na Instagramie 40 lat po śmierci artysty. A może wina leży po mojej stronie. Nieufność leży w mojej naturze. Miałem ostatnio w rękach dzienniki znanej kuratorki i nie ufałem żadnemu zdaniu.
Wilhelm Sasnal
Tymczasem Muzeum Narodowe w Warszawie zastanawia się, jak się ma temat autoportretu u współczesnych polskich artystów. Takie zadanie postawiono starannie wyselekcjonowanej grupie twórców. Zamówiono nowe prace, zapłacono, zasiliły muzealną kolekcję. Teraz możne je oglądać na wystawie.
Pomysł może wydawać się genialny w swojej prostocie, tym bardziej, że skupiono się na znanych i lubianych nazwiskach. Niech się przyjrzą sami sobie.
I tu pojawia się główny problem: z tej pogrążonej w ponurej aurze wystawy jasno wynika, że większości z nich nie interesują ich własne wizerunki. Co – biorąc pod uwagę złotą myśl Warhola – może dobrze o nich świadczy, jeszcze nie wyczerpali swych zasobów pomysłów. Nie są bowiem szczególnie zainteresowani ani swymi twarzami, ani tym bardziej odsłanianiem swoich wad i zalet. Wystawa jest raczej zestawem uników.
Zaproszeni artyści robią wszystko, by autoportretu nie stworzyć, by się zasłonić, rozmyć w grupie, zakodować filtrem astrologii, układu planet, dźwięków, odwrócić uwagę od siebie cudzymi fiutami, zgubić się w lustrzanych odbiciach gogli narciarskich, zbliżeniach, wielokrotnym naświetlaniu kliszy, sprowadzić swe jestestwo do wymiarów ciała, dziury w środku twarzy. Po kolei: Agnieszka Brzeżańska, Katarzyna Krakowiak-Bałka, Karol Radziszewski, Wilhelm Sasnal, Rafał Milach, Artur Żmijewski, Mirosław Bałka, Aleksandra Waliszewska.
To znajome nazwiska. Wszystkie pochodzą z czasów, gdy zbytnia szczerość w sztuce (tytuł niedoszłej wystawy w Mocaku) nie była jeszcze w cenie.
Paweł Althamer
Nie można tu liczyć nawet na Pawła Althamera, w którego twórczości przecież autoportretów nie brakuje, poczynając od dyplomowej rzeźby z pracowni profesora Kowalskiego. Kiedyś Massimiliano Gioni zrobił mu w Mediolanie wystawę złożoną z samych rzeźbiarskich auotoportretów Pawła. To wtedy Althamer zrealizował swój pomysł, by unosić się nad miastem w formie ogromnego balonu. Althamer szczególnie upodobał sobie autoportret postarzony. Gdy się rysował czy rzeźbił, wyobrażał siebie jako znacznie starszego. Ponieważ nie jest już pierwszej młodości, powoli sam się do tych rzeźb i rysunków upodabnia.
Ale ważnym rysem osobowości Althamera jest przekora. Więc jak ktoś stawia przed nim zadanie, by zrobił kolejny autoportret, Althamer się wymiguje. Proponuje jako odpowiedź wózek przypominający te, w których matki spacerują z niemowlakami po parku, tyle że powiększony do takich rozmiarów, by zmieścił się w nim dorosły.
Początkowo Althamerowi chodziło o zrealizowanie fantazji, by odwrócić rolę i móc powozić w wózku własną matkę. Ale później proponował takie przejażdżki też innym, głównie członkom Grupy Nowolipie. Miało to miejsce podczas grupowego spaceru, który zakończył się w Muzeum Narodowym przekazaniem wózka do muzealnej kolekcji. Mnie też można zobaczyć na filmiku, który na wystawie towarzyszy artefaktowi. To zbiorowy portret społeczności skupionej wokół artysty.
Rafał BujnowskiArtur Żmijewski
Może to kwestia pokoleniowa – zaproszeni artyści raczej kryzysy wieku średniego mają za sobą. Chodziło tu o klasyków, uznane nazwiska, ale też chyba pewną dojrzałość. Tymczasem to znacznie młodsi artyści zazwyczaj opowiadanie o swojej sztuce zaczynają od wymieniania faktów z życia: że wychowali się na terenie zalewowym w otulinie obozu koncentracyjnego, że ich ojciec prowadził wypożyczalnię kaset wideo, że nie mają z czego żyć. Jak modni francuscy pisarze, sięgają po historie z życia własnego lub swojej rodziny, odmieniają „ja” przez osoby i czasy. Czasami ma się wrażenie, że – jak Patryk Różcyki – nie potrafią wręcz spojrzeć poza samego siebie.
Starsi artyści, ci obecni w Muzeum Narodowym, może kiedyś narysowali komiks o tym, jak ciężko jest stawiać pierwsze kroki w świecie sztuki, ale opisywanie sukcesów (w tym finansowych) już nie wydawało się aż tak atrakcyjne, by się tym dzielić.
Jadwiga SawickaKatarzyna Przezwańska
Inny wizeruenk bezwstydnie wymalowuje na swoim Facebooku Aleksandra Waliszewska. To portret artystki walczącej o prawdę własnego biogramu. W długim poście malarka podzieliła się (chyba słusznymi) pretensjami pod adresem kuratorów i Muzeum Narodowego w Warszawie w całości. Chodziło o niekompetencje, braki i przeinaczenia w jej nocie biograficznej. Waliszewska czuje się zdradzona przez muzeum tym bardziej, że to właśnie na kolekcji MNW uczyła się kiedyś sztuki. A teraz to samo muzeum, w którym jako dziecko podziwiała Semiradzkiego, kopiuje jej notę biograficzną z Wikipedii, którą najwyraźniej napisał „jakiś młody harcerz”.
Miałem wrażenie, że na Facebooku Waliszewska zapełniła dziurę w twarzy z jej autoportretu, który można oglądać na wystawie. Zresztą nie pierwszą dziurę w twarzy w swej bogatej twórczości. Zazwyczaj coś z tych dziur wychodzi, kot czy pająk. I tym razem też skrywa się tam jakiś potworek.
Tego facebookowego bezwstydu zabrakło na wystawie. Artyści grzęzną w unikach, nakładanych na siebie filtrach. Maski nie opadają.
Pewnie gdybym wrócił do Warszawy kilka dni wcześniej, nie byłoby problemu, poszedłbym na Nadę w ramach godzin dla mediów, zanim zobaczą ją wszyscy inni. Ale wróciłem w niedzielę rano, niby widziałem na Instagramie, jak jedna galeria chwaliła się filmikiem, że na ich targi w Willi Gawrońskich w Alejach Ujazdowskich stoi kolejka, ale uznałem, że to pewnie kolejka z piątku. W niedzielne popołudnie musi już być spokojniej.
Nie było. Gdy dotarłem na miejsce, kolejka ciągnęła się wzdłuż Pięknej jak echo niegdysiejszych kolejek po wizę do USA po drugiej stronie ulicy. Nigdy w tamtej sławnej kolejce nie stałem i w tej też nie zamierzałem. Odwróciłem się na pięcie.
Już to kiedyś zrobiłem, nie raz. Kiedyś odwróciłem się na pięcie, widząc kolejkę na wernisaż w Muzeum nad Wisłą. Wtedy nie miałem ochoty widzieć innych ludzi i kolejka była dobrym pretekstem, by wrócić do domu, sama podróż autobusem wydała mi się atrakcją. Ale teraz moje odwrócenie się na pięcie zauważył M i zaproponował, że mi odda przepustkę pracowniczą do willi, bo on już skończył pracę i nie wracał do środka. Muszę tylko powiedzieć ochroniarzowi, że tam pracuję, poradzę sobie, i żebym nikomu broń boże nie mówił, kto mi to dał. Wahałem się, już miałem przepustkę w ręce, ale ostatecznie odmówiłem i podziękowałem za inicjatywę. Powiedziałem M, że mogę przecież zadzwonić do kogoś w środku, kto mnie wpuści tylnym wejściem. Więc zadzwoniłem do J. J w środku nie było, ale bardzo zależało jej na tym, bym wszedł, kibicowała mi z domu. G nie odbierała, J kombinowała, potem G odebrała, wyszła po mnie, wszedłem, omijając całą kolejkę. Wcześniej zobaczyłem wchodzącego w podobny sposób A, który po prostu przekonał ochronę, że jest ważny.
Cała kolejka to widziała i było mi trochę głupio, ale nikt głośno nie protestował, na pewno sobie jednak pomyśleli. Przypomniało mi się, jak J (inna J, osoba dyrektorska) powiedziała mi, że ona sama zawsze stoi w kolejkach. Powiedziała to, proponując mi jednocześnie, że mnie wpuści na inne wydarzenie tylnymi drzwiami. Wtedy też skorzystałem z propozycji.
I chciałbym napisać, że obiecuję poprawę i proszę cię ojcze o rozgrzeszenie, ale znam siebie i niczego nie obiecuję.
W willi było tak tłocznie, że nie dało się nic zobaczyć. Żałowałem trochę, że nie olałem targów w willi, bo wtedy bym im dopiero pokazał. Wszystko zlewało mi się w immersyjną instalację z pawich piór i kolorowych obrazków. Nigdy nie byłem w escape room, ale tak je sobie wyobrażam. Oczywiście z nutką autokrytycyzmu, bo były też prace uświadamiające, że bomby lecą z nieba, a w Wenecji leje się prosecco. I jak ty się z tym czujesz, kolekcjonerze? Może o tę właśnie pracę powinieneś powiększyć swój zbiór? Słyszałem cmokanie, że to to, to jest coś ważnego.
Przysiadłem się do Z na parapecie. W pierwszym zdaniu pomyliłem jej pracę z pracą innej artystki (przecież wiem, kto zrobił jajo!), żółta kartka. Zażartowałem – ale trochę na poważnie – że chyba przesadziliśmy z tym budowaniem zainteresowania sztuką. Że może powinniśmy zacząć ludzi do sztuki zniechęcać. Publicznie mówię to w żartach, ale w głębi serca (w sercu głębi, jak by powiedziała Miranda July) w to wierzę.
„Dwutygodnik” puścił ostatnio numer tematyczny o kulturze dostępnej i stracił we mnie czytelnika już przy pierwszym akapicie. Pamiętam jak przez mgłę badania, z których wynikało, że bestseller Thomasa Piketty’ego przeciętny czytelnik odkładał po pięciu stronach. Chociaż co do zasady, oczywiście się z dostępnością dla wszystkich zgadzam. No i niech kupują, nawet jeśli nie czytają, i niech oglądają Solo Show.
Coś mi jednak podskórnie mówi, że jak coś jest zbyt dostępne, to traci na atrakcyjności. Marzy mi się kultura dostępna, ale TYLKO DLA MNIE. Czytam właśnie nową książkę Mirandy July i wcale mnie nie podnieca, że tysiące ludzi czytają ją w tym samym momencie co ja. Wolę tkwić w przekonaniu, że July napisała „All Fours” specjalnie dla mnie. Każde zdanie z myślą o mnie.
Ale utożsamiam się też z dowcipem Woody’ego Allena, który (jako bohater jednego ze swoich filmów, chyba „Annie Hall”) twierdził, że nie chciałby być członkiem klubu, który przyjąłby do swego grona kogoś takiego jak on sam. Nie wiem, czy ten żart jest w tym miejscu adekwatny, ale może mój stosunek do dostępności i jednoosobowego czytelnictwa jest trochę bardziej skomplikowany.
Swoim gadaniem o zniechęcaniu do sztuki wywołałem oburzenie Z, bo przecież w Paryżu można się dosiąść do przypadkowej osoby na przystanku autobusowym i pogadać o sztuce, a u nas nie. Druga żółta kartka. A na koniec, wstając z parapetu nadepnąłem na jej seledynowy but – to już była kartka czerwona. Przepraszałem, ale chyba bez przekonania. Bo – ona już to dawno zauważyła – mam tendencję do deptania po kobietach. To nieprawda, jeśli już, to depczę po równo, także po mężczyznach i wszystkich pozostałych siedemdziesięciu genderach. Przyznaję za to uczciwie, nie znam się na piłce nożnej, więc nie jestem pewien, czy mam praw używać sportowych metafor.
Być może coś w willi ominąłem, bo chodziłem po omacku i szybko, ale robiłem co mogłem, tyle, na ile pozwalały mi okoliczności i własne ograniczenia. Podejrzewam, że coś ciekawego było w wystawie Cipriana Muresana, jego wystawy są zazwyczaj ciekawe, ale w tym zamieszaniu nikt nie czytał opisów. Wyglądało konceptualnie, postanowiłem nadrobić to w domu, biorąc ze sobą kartki A4 z tekstem. RIP. Obejrzałem nawet rzeźby Althamera w ogródku, leżące w trawie i wpatrujące się w niebo, i młodzież leżącą w trawie obok nich z kieliszkami prosecco.
I jeszcze O, która stała w kolejce, bo jej nikt nie chciał wpuścić bokiem, chociaż próbowała, opowiedziała mi, że Allan Starski nakleił na ścianach willi tapety, gdy kręcono tu jakiś film, i wytłumaczyła, jak rozpoznać, gdy ściana jest malowana na potrzeby kinematografii. A kto inny ujawnił, że willę można kupić za 60 milionów. Wszyscy obecni przy tej kwocie przytaknęliśmy, że willa na pewno jest tyle warta. Bo to właściwie nie willa, to prawie pałac.
Wychodząc, zahaczyłem o M, która stała w kolejce i była w dobrym nastroju, może nawet cieszyła się, że mnie widzi, obiecałem przyjść na wystawę A, sam z siebie, bo wystawa A mnie naprawdę interesuje. M kolejka wcale nie przeszkadzała. Może jak już odstaniesz swoje, to głupio przyznać, że ci się nie podoba. Wieczorem zadzwoniłem do A (innej A), by jej oznajmić, że wróciłem, i usłyszałem: wiem, jesteś od rana, M mi powiedziała.
Cała wystawa przesiąknięta jest niepewnością i obawami o przyszłość. Kiczowaty telewizyjny optymizm i obiecywane przez Wałęsę „sto milionów” miesza się z beznadzieją upadających zakładów pracy i bezrobociem. Potwierdzają to przywoływane przez Banasiaka statystyki. Według badań „Diagnoza społeczna 2000” co najmniej połowa Polaków negatywnie oceniała transformację. Pod tym względem wystawa świetnie oddaje klimat epoki.
Obrana przez kuratora strategia szukania w sztuce symptomów zjawisk społeczno-ekonomicznych wnosi sporo świeżości. Banasiakowi wyraźnie zależy na tym, by pisać historię sztuki na nowo. Większość prac pokazanych na wystawie musiała zostać mocno odkurzona. Część z nich nawet w okresie powstania nie miała swoich pięciu minut. Jeśli pojawiają się dzieła artystów łączonych ze sztuką krytyczną, to raczej te mniej znane, na przykład studenckie realizacje Pawła Althamera czy Artura Żmijewskiego. Prawie nie ma tu Zofii Kulik, za to sporo prac Przemysława Kwieka. Artystów, którzy wcześniej funkcjonowali jako duet KwieKulik, a pod koniec lat 80. zaczęli podążać osobnymi ścieżkami.
Jednym z najważniejszych pytań pozostaje stosunek artystów do transformacji politycznej. Banasiak zebrał postawy zarówno optymistyczne wobec zmian zapoczątkowanych przy okrągłym stole (na przykład performans Piotra Wyrzykowskiego „NATO now”), jak i krytyczne – w jednym z happeningów Wspólnota Leeeżeć dosłownie umywała od tego wszystkiego ręce. Te prace i wyrażane w nich postawy wydały mi się szczególnie ciekawe, gdyż właśnie w ocenie przemian politycznych i polityki grubej kreski wydają się mieć korzenie najważniejsze podziały współczesnej Polski.
Jak już chyba wszyscy wiedzą, Paweł Althamer nie lubi retrospektyw. Nie przepada też za sytuacjami, w których jest publicznie fetowany. Te dwa „nieszczęścia” przytrafiły mu się ostatnio w Ratyzbonie, dokąd pojechał odebrać Nagrodę Lovisa Corintha, przyznawaną przez Kunstforum Ostdeutsche Gallerie. Częścią nagrody jest zaś przekrojowa wystawa.
Tu trzeba od razu dodać, że kolejna nagroda na koncie Althamera nikogo specjalnie nie dziwi, a twórczość Pawła to świetny materiał, z którego można by sklecić wiele retrospektyw.
Paweł Atlhamer, Rysunek dla Stajudy, 2008
Nagroda Lovisa Corintha przyznawana jest od 1974 roku, gdy jej pierwszym laureatem został Karl Schmidt-Rottluff, jeszcze wówczas żyjący, chociaż wiekowy. Później odbierali m.in. Oskar Kokoschka, Markus Lüpertz, Sigmar Polke, Magdalena Jetelová (to jej roztańczone kolumny w portyku galerii stały się jej symbolem), Marcin Maciejowski, Daniel Spoerri czy Roman Ondak. W przeważającej większości mężczyźni o już ugruntowanej karierze. W takim miejscu znajduje się dziś Althamer. Jego kariera może niedługo nabrać nowych rumieńców, nie tyle za sprawą niemieckiej nagrody, co faktu, że zaczęła go reprezentować prestiżowa Galeria Antona Kerna z Nowego Jorku.
Autorportret Pawła Althamera we wnętrzu jego ostatniego domku dla lalek
Wracając do Ratyzbony, i nagroda, i wystawa, podkreślają szczególną cechę Althamerowej twórczości – otwartość na współpracę z innymi. Niemal wszystkie prace na wystawie są wynikiem jakiegoś rodzaju kooperacji, od współpracy jednego artysty z drugim (jak wspólne rysunki Althamera i Artura Żmijewskiego), po emancypację innych do roli artystów w duchu Beysowskiego „jeder ein Kunstler” (Beuysa nie znajdziemy wśród laureatów Nagrody Lovisa Corintha, która preferowała bardziej zachowawcze postawy).
Jeśli pojawia się pomysł retrospektywy, Althamer zawsze zostawia ją innym – swoim kuratorom i galerzystom. Do tego jeśli w ogóle zgadza się na retrospektywę, to zazwyczaj pod warunkiem równoległej realizacji jakiegoś nowego pomysłu. Dlatego takie wystawy mają często formę dwugłosu: kuratorskiej wystawy i nowego autorskiego projektu Pawła, na którym skupia on całą swoją energię. Tak było w Mediolanie, gdy Massimiliano Gioni pokazał wybór autoportretów Althamera, sam artysta skupił się zaś na realizacji autoportretu-balonu (którego pomysł narodził się kilka lat wcześniej). Tak było w New Museum w Nowym Jorku, gdzie wystawę jego prac ponownie kuratorował Gioni, a Althamer z przyjaciółmi skupił się na wspólnym rzeźbieniu z osobami wychodzącymi z kryzysu bezdomności, podopiecznymi znajdującej się po sąsiedzku z muzeum Bowery Mission (dwie z tych prac przypomniano na wystawie w Ratyzbonie). Wreszcie tak też było kilka lat temu w Helsinkach, gdzie na solową wystawę „I (am)” przyjechało sporo rzeźb Pawła z całej Europy, on zaś zamienił część HAM (Helsinki Art Museum) w miejsce wyciszenia, oazę nieskazitelną bieli wyciętą z rzeczywistości.
Paweł Althamer i Youssouf Dara, Afronauta, 2019Paweł Althamer z Rafałem Żwirkiem, #blackprotest, 2016
W Ratyzbonie zdecydowanie zabrakło tego drugiego elementu układanki. Szkoda, że nie powstała żadna (współ)praca z myślą o tej wystawie. Pozostała sama ekspozycja, złożona z rzeźb i rysunków – produktów ubocznych procesów, w których zaangażowany był Althamer. Jak rzeźba „#blackprotest” z 2016 roku, utrzymana w Althamerowej bieli plastiku „made in Almech”, w której dwie postaci dźwigają model bródnowskiego bloku. Jak się mu bliżej przyjrzeć, okaże się, że to blok-Jezus, pomysł Althamera, zainspirowany Jezusem ze Świebodzina. Pomysł upadł, zanim zdążył nabrać bardziej konkretnych kształtów. Zwłaszcza gdy w sieci wypłynęło nagranie ze spotkania artysty z grupą warszawskich seniorów, nastawionych całkiem pozytywnie do jego idei. Mniej wyrozumiali byli dla niej internauci i nawet współpracujący z Althamerem kuratorzy pukali się w głowę. Z tego niezrealizowanego pomysłu pozostała rzeźba, w której ciężar owego pomysłu niosą sam Althamer oraz Rafał Żwirek, jego wieloletni współpracownik i przyjaciel.
Inne prace na ratyzbońskiej wystawie to m.in. efekty współpracy z Grupą Nowolipie, domek dla lalek, który w czasie pandemii zbudował z pomocą swej rodziny czy rzeźba „Afronauta”, którego Althamer wyrzeźbił wspólnie z dogońskim rzeźbiarzem Youssoufem Darą. W Warszawie znamy Darę głównie jako autora toguny z Parku Bródnowskiego. Obecnie jest uchodźcą a ogarniętego wojną Mali.
Co najmniej kilka prac można jednak zobaczyć w Ratyzbonie po raz pierwszy. Althamer przywiózł ze sobą niewielkie bozzetta – portrety wózkowiczów, członków Grupy Nowolipie. Na wernisażu z czułością o nich wszystkich opowiadał. Wśród sportretowanych przez Althamera Nowolipian wyróżnia się kobieta w habicie. To Joanna Grodzicka, która w rzeczywistości w habicie na wózku nigdy nie jeździła. To ona jednak była pomysłodawczynią zajęć z rzeźby w glinie dla osób chorób na stwardnienie rozsiane, do poprowadzenia których namówiła poleconego jej Althamera, wówczas świeżo upieczonego absolwenta warszawskiej ASP. Gdy jej choroba postępowała i nie mogła już uczęszczać na zajęcia, a nawet wydawało się, że nie ma już dla niej ratunku, doznała cudownego ozdrowienia. Na powrót w pełni sprawna w podzięce wstąpiła do klasztoru, gdzie miałem ją kiedyś przyjemność odwiedzić razem z Grupą Nowolipie (spotkanie to opisałem w „Patriocie wszechświata”).
Gliniarze, jak się czasem wtedy nazywali, pozostali najwierniejszymi współpracownikami Althamera. Cykl wózkowiczowych portretów odczytuję jako jego hołd i podziękowanie dla nich. Wiele w tych portretach prawdziwych emocji.
Paweł Althamer, Agnus Dei, 2012/2022
Wisienką na torcie tej wystawy jest jednak „Agnus Dei”, tryptyk wideo, w którym Althamer powrócił do happeningu z 2012 roku z Gandawy. Namówił wtedy mieszkańców miasta, by zainscenizowali na jego rynku scenę z głównego panelu Ołtarza Gandawskiego, pędzla Jana van Eycka, do dzisiaj przechowywanego w gandawskiej katedrze. Althamer poliptyk zamienił w tryptyk, z czasem pojawiającymi się na skrzydłach bocznych postaciami Adama i Ewy. Trzy ekrany zostały umieszczone w prostej strukturze zbitej z desek, znalezionych na posesji w Wesołej, na której dziś stoi pracownia Pawła, a gdzie kiedyś działał Almech, firma jego ojca. Ewa nie trzyma w dłoni jabłka, lecz – przewrotnie – gruszkę, ale na ołtarzu pojawia się żywy baranek. W całości nie chodzi jednak o przeżycia religijne, lecz o ducha wspólnoty, którego Althamer odnalazł we współczesnym belgijskim mieście.
Jak mi powiedział, miał ostatnio okazję tam powrócić, by odwiedzić Youssoufa, którego – za namową Althamera – Philippe van Cauteren zaprosił do zbudowania toguny w tamtejszym S.M.A.K.-u. Gdy oglądałem prace na wystawie, otwierały się przede mną wciąż nowe Althamerowe przygody.
Paweł Althamer i Agnes Tieze, dyrektorka Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg
By rozładować nieco nadętą atmosferę ceremonii i laudacji, Althamer poprosił wszystkich zgromadzonych, by wspólnie zapozowali do zdjęcia, a potem, by każdy podpisał się na dyplomie, który który otrzymał. On sam ozdobił go pierwszy rysunkiem Koziołka Matołka, jednego z jego licznych patronów, obok Jezusa, Eckharta Tolle i Tytusa de Zoo. Na koniec wieczoru Niemcy zabrali nas do francuskiej restauracji.
Gdy przed nimi stanąłem, byliśmy mniej więcej tego samego wzrostu. Gdyby jednak zdecydowali się wstać, znacznie by nade mną górowali. Dwie postacie, mężczyzna i kobieta, Wars i Sawa siedzą od kilku tygodni na tarasie Fundacji Galerii Foksal. To oczywiście rzeźba Pawła Althamera, którą odwiedziłem wczoraj mimo trwającej pandemii (bezdotykowo!).
Rzeźba jest wyjątkowo Althamerowa. Jest w niej typowa dla Pawła swoboda sięgania po wzorce z różnych kultur i czasów, bez obaw o oskarżenia o kulturowe apropriacje, ale też finezja formy i wykorzystywanie metod pozornie mało rzeźbiarskich. Althamer ma bowiem łatwość tworzenia własnych technik i opanowywania nowych narzędzi (miałem kiedyś okazję obserwować, jak natychmiast, odrzucając wszelkie załączone samouczki, zaczął grać na okarynie).
Taka rzeźba nie powstaje jednak hop siup. Althamer pracował nad nią przez kilka miesięcy. Pod warstwą cementu znajduje się solidna konstrukcja przykryta siatką, przypominająca zresztą jego wczesne rzeźby z lat 90. Sam cement nanosił za pomocą ręcznego rozrzutnika na korbę, których używa się do pokrywania tynkiem zewnętrznych murów domów. Technika była bardziej popularna w latach 80. niż dziś, ale wciąż wiele takich domów krytych „kożuszkiem” czy „barankiem” można spotkać. Postanowił użyć techniki budowlanej przy tworzeniu rzeźby.
W rzeźbie Althamer tego charakterystycznego „kożuszka” nie zachował, wygładził biały cement, zwracając szczególną uwagę na detale. Dlatego forma jest niezwykle dopracowana – tam gdzie trzeba chropowata, w innych miejscach gładka, co dodatkowo ożywia bryłę (w podobny sposób wykorzystywał w swych rzeźbach charakterystyczne szrafowanie Henry Moore – do tego artysty za chwilę wrócimy).
Pierwowzorem kompozycji była należąca do Althamera drewniana dogońska rzeźba. Takie siedzące pary, w których jedna postać obejmuje drugą, należą do klasycznych dogońskich kompozycji rzeźbiarskich. W interpretacjach antropologów mają reprezentować symetrię w pozycji mężczyzn i kobiet wśród Dogonów. Figury kobiet i mężczyzn są w nich bowiem niemal identyczne – klatka piersiowa mężczyzny przypomina piersi kobiety, podobnie przedstawiane są ramiona i wyraźnie zaznaczone, nienaturalnie wręcz odstające pośladki (takie właśnie pośladki mają postacie Althamera).
„Art of the Dogon”, Metropolitan Museum of Art, New York, 1988
Podobieństwo figur mężczyzny i kobiety w rzeźbie dogońskiej odnosić się ma również do par boskich istnień w dogońskiej mitologii oraz seksualnego dualizmu, który stanowi duchowy komponent każdego człowieka (tak to przynajmniej interpretował francuski antropolog i znawca kultur dogońskiej Marcel Griaule).
Czasami nazywa się takie przedstawienia „pierwotną parą”, parą mitycznych przodków znanych z dogońskiej kosmologii. W katalogu wystawy dogońskiej rzeźby w nowojorskim Met czytam jednak, że określenie „pierwotna para” raczej zakrywa właściwy brak wiedzy na temat tych przedstawień.
Althamer brakiem wiedzy nigdy się nie przejmował. Intuicyjnie dostrzegł w dogońskiej rzeźbie archetypiczną parę, nadając jej nadwiślańskie tożsamości Warsa i Sawy. Podobnie zresztą połączył Warszawę z Krainą Dogonów malijski przyjaciel Althamera, Youssouf Dara, gdy na jednym z filarów dogońskiej toguny zbudowanej i wyrzeźbionej w Parku Rzeźby na Bródnie umieścił warszawską Syrenkę w dogońskiej masce zwanej kanagą.
W „Warsie i Sawie” pozostało niewiele z dogońskiego upodobnienia płci, nawet jeśli Wars ma kobieco zgrabne nogi. Wars jest bowiem większy od żony, Althamer nadał jego sylwetce toporniejsze kształty. Wyraźnie drobniejsza Sawa ma zgrabniejszą, zaokrągloną figurę i odstające piersi.
To zresztą nie pierwsza rzeźba, w której Althamer korzysta z afrykańskich pierwowzorów. Gdy rzeźbił „Myśliciela” z krowiego gówna (opisywałem tę rzeźbę w „Patriocie wszechświata”), inspirował się figurką, którą przywiózł z Kenii, chociaż oczywiście w tej pozie odczytujemy przede wszystkim „Myśliciela” Rodina. Althamer nadał tamtej rzeźbie własne rysy, a w jej ciało wkomponował niewielkie dogońskie figurki. Althamerowy „Myśliciel” również, gdyby zdecydowałby się wstać, okazałby się olbrzymem.
„Myśliciel” w pracowni Althamera
Figurka przywieziona przez Althamera z Kenii
Ta skala jest właśnie szczególna. Wars i Sawa nie dominują, można do nich podejść bez strachu, ale ze świadomością, że gdyby tylko chcieli, dominowaliby nad nami i musielibyśmy zadrzeć wysoko głowy. Są jednak przybyszami z jakiejś innej rzeczywistości, świata innych proporcji.
Ich twarze nie są oczywiście dogońskie. W obliczu Warsa każdy rozpozna moai, słynne posągi z Wyspy Wielkanocnej – monolityczne, ogromne, rzeźbione ze skał wulkanicznych, których stawianie doprowadziło do ścięcia wszystkich drzew na wyspie, wyczerpania zasobów naturalnych, a w konsekwencji drastycznego spadku liczby ludności (na wyspie miało dochodzić do aktów kanibalizmu z powodu braku żywności). Znając historię moai trudno nie myśleć o ludzkiej (męskiej!) pysze. (To zresztą nie pierwszy raz gdy Althamer podchodzi do tematu, kilka lat temu wielki moai powstał na Kaszubach.)
Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach
Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach
Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach
Sawa pochodzi z kultury odległej i geograficznie, bo mowa o Cykladach na Morzu Egejskim, i czasowo, bo kulturę cykladzką datuje się na drugie tysiąclecie przed naszą erą. Można je oglądać między innymi w Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach, które odwiedzał Althamer. Wśród sztuki cykladzkiej zachwycają przede wszystkim, bardzo „nowoczesne” w ich uproszczonej formie figurki o owalnych twarzach i ostrych, trójkątnych nosach. Taką głowę ma właśnie Sawa.
„Wars i Sawa” zdradzają nie tylko czerpanie wzroców z archaicznych kultur. Skończona rzeźba, ze swymi inspiracjami cykladzko-polinezyjsko-dogońskimi, przywołuje na myśl rzeźby Moore’a, zwłaszcza – pod względem kompozycji – świetnie znaną siedzącą parę „Króla i królwej”, pod względem formy – inne, bardziej obłe rzeźby Brytyjczyka.
Ale to nie układanka różnych zapożyczeń sprawia, że „Wars i Sawa” nabierają życia. Althamer nie tylko dopracowuje formę, ale też wypełnia ją emocjami. Czy dumny Wars, siedzący z założonymi rękami, nie jest nieco obrażony? Sawa delikatnym gestem ręki obejmującej go w talii lub głaszczącej go po plecach, wydaje się uspokajać męża. Razem tworzą jednak wrażenie równowagi i opanowania.
Taras Fundacji jest świetnym miejscem dla tej rzeźby. Rozciąga się stąd iście warszawski widok – nad dachami kamienic góruje sylwetka Pałacu Kultury. Wars i Sawa, wyrzeźbieni przez Althamera, stają się opiekunami Warszawy, będąc jednocześnie stąd i z daleka, wielokulturowi i ponadczasowi. I jeszcze przez jakiś czas samotni.
#postyktorychnienapisalem W sytuacji społecznej izolacji bynajmniej nie cierpię – jak na razie! – na brak pracy. I pewnie jak większość osób z mojej bańki zamiast martwić się o deadline’y, porządkuję książki i tańczę przed lustrem. Jednak korzystając z oddechu, jakie przyniosło zamknięcie nie tylko galerii, ale dosłownie wszystkiego, postanowiłem wrócić do wystaw, których nie zrecenzowałem, oraz sztuki, której nie przyjrzałem się bliżej. Chociaż chciałem i w pierwszym momencie zachłyśnięcia się nimi byłem przekonany, że znajdą się nie tylko na moim Instagramie, ale też przynajmniej na blogu.
Od jakiegoś czasu nie nadążam z sensowną konsumpcją sztuki, którą oglądam. Za dużo podróży, za dużo wystaw. Dopada mnie czkawka, zatykam się, mój pulpit pochłaniają pliki zaczętych i niedokończonych tekstów. Zazwyczaj nie piszę o czymś po prostu dlatego, że szkoda mi na to czasu. Ale niestety jest też mnóstwo wystaw, które mi jako recenzentowi umknęły, chociaż wielokrotnie na nie wracałem (Miriam Cahn! Agnieszka Brzeżańska!). Więc może zamiast pisać nudny pamiętnik z czasów zarazy, spróbuję do kilku takich niedokończonych historii powrócić.
„Ofelia”
Dziś powrócę jeszcze do naszej styczniowej podróży do Australii, gdzie w Melbourne i okolicach kilkukrotnie natknęliśmy się na mozaikowe rzeźby Deborah Halpern.
Łatwo dałoby się znaleźć dla niej przydomek. Halpern to na pierwszy rzut oka australijska Niki de Saint Phalle. Zresztą sama przyznaje się do bezpośrednich inspiracji sztuką starszej od siebie artystki. Ale na tym samym tchu wymienia też ceramiki Picassa, dzieła Alexandra Caldera i Arthura Boyda. Z kolei Niki de Saint Phalle doceniając sztukę Halpern, zauważała podobieństwa jej rzeźb z formami architektury Gaudiego. Ciekawe, że te wszystkie elementy spotykają się w kilku rzeźbach na Antypodach.
Czego Halpern oczekuje od swojej sztuki? Ma przede wszystkim sprawiać radość. To banał, który łatwo ośmieszyć. Poza tym Halpern udało się coś więcej – jej dwie rzeźby stały się wizytówką Melbourne, twarzą miasta – jak oficjalnie nazwała „Ofelię” tutejsza rada turystyki.
„Anioł”
Jej rodzice byli ceramikami, notabene ojciec, Artur Halpern – polskim Żydem urodzonym we Lwowie, który po wojnie przyjechał do Australii. Jej matka, Angielka urodzona w Japonii, Sylvia dla Artura rzuciła swego pierwszego męża, Staszka Halperna. Zbieżność nazwisk nie jest przypadkowa, Stanisław i Artur byli braćmi. I tak w 1957 roku urodziła się Deborah Halpern. Jej należeli do – ponoć legendarnego – Potters Cottage w Warrandyte, powołanego w 1958 dla promocji rękodzielniczej australijskiej ceramiki.
Halpern sama ma ciekawe karty w biografii, należała do trupy kabaretowej, co zazwyczaj łączy się z rodzajem humoru czy „makijaże”, jakie noszą jej rzeźby-twarze. Przez wiele lat miała okazję pracować w różnych mediach, przygotowywała dekoracje dla australijskiej opery, ale to dzięki monumentalnym mozaikowym rzeźbom jest głównie znana. Ale sławę przyniosły jej dwie rzeźby: „Anioł” oraz „Ofelia”.
Dziś rzeźby Halpern nie odgrywają już być może tak pierwszoplanowej roli jak – powiedzmy – dwadzieścia lat temu, ale wciąż przyjeżdżając do Melbourne trudno się na nie na natknąć. „Ofelia” Halpern, zamówiona dla kompleksu budynków nad rzeką Yarra, stoi na uczęszczanym bulwarze. Zacznijmy jednak od „Anioła”.
W 1986 roku National Gallery of Victoria w Melbourne zamówiła u Halpern rzeźbę, która stanęła w otaczającej budynek galerii fosie. Po trzech latach pracy powstał „Anioł”. Dziś nie stoi jednak na pierwotnym miejscu. W 2006 roku przeniesiono ją nad rzekę, gdzie raczej oglądają ją joggerzy i wioślarze. To lokalizacja z pewnością mniej prestiżowa. A przed galerią nic jej nie zastąpiło, więc trochę tej przeprowadzki nie rozumiem. Może wynika po prostu z potrzeby zmiany.
Sam „Anioł”, bardziej przypominający dinozaura niż anioła, jest rzeźbą mniej udaną od innych, rozmiarowo mniejszych rzeźb Halpern. Gdy w przypadku „Ofelii” gra między formą rzeźby a rysunkiem mozaiki, która na bryłę nakłada rysy twarzy szekspirowskiej bohaterki, o tyle w przypadku „Anioła” bryła sobie, a mozaika sobie. Dla Halpern to właśnie „Anioł” jako pierwsze poważne, i od razu tak monumentalne zlecenie był przełomowy. Ciekawe, że w samej NGV w czasie naszego pobytu odbywała się wystawa Kawsa, a pośrodku głównego holu stanęła jego monumentalna rzeźba. Przy niej „Anioł” Halpern wydaje się wyjątkowo wyrafinowany.
Rzeźba Inge King, Pt Leo Estate
Park rzeźby w Pt Leo Estate
Tak czy owak, Halpern to artystką, w której się trochę zakochujesz od pierwszego wejrzenia. Wiesz, po co to jest. I w pełni przekonaliśmy się o tym, gdy trafiliśmy do winnicy Pt Leo Estate. Nie, odwiedzanie winnic nie jest naszym sposobem na podróżowanie i nie bawią mnie zupełnie tego typu miejsca (czułem się tam niestosowanie ubrany; skąd tylu wytrawnych gości na australijskiej wsi?). Ale Pt Leo ściąga do siebie klientów nie tylko winem i wykwintną restauracją, lecz również parkiem rzeźby. I wcale nie jest jedyną winiarnią w okolicy Melbourne, która postawiła na sztukę. Przynajmniej jedno takie miejsce chciałem więc odwiedzić.
Niestety mimo licznych głośnych nazwisk (m.in. Tony Cragg, Lynn Chadwick, Ugo Rondione, Julian Opie czy rzeźbiarze znani lokalnie jak Inge King) i z pewnością ogromnych nakładów, jakie pochłonął ten park rzeźby, całość zawiodła nasze oczekiwania. Nie pomógł wspaniały widok zatoki – park rzeźby przypominał bardziej pole golfowe, na którym ustawiono metalowe twory. To miejsce to kwintesencja złych cech parków rzeźby. Ale na jego tle tym lepiej wypadała właśnie Halpern i jej „Portal do innego czasu i przestrzeni” („Portal to Another Time and Place”) z 2005 roku. Usytuowany w pobliżu restauracji, wydawał się zachęcać do harcy na trawie (ja pozostałem odporny na sugestie rzeźby).
„Portal do innego czasu i przestrzeni”
Zacząłem zastanawiać się, czy potrafiłbym wskazać na podobnego artystę lub artystkę w Polsce. Rzeźby, które sprawiałyby ludziom przyjemność, wiązały się z miejscem, stanowiąc o jego tożsamości. Właściwie, poza jakimiś lokalnymi historiami, żyrafami przed zoo czy rzeźbami rozsianymi po osiedlach nikomu się to nie udało. Nawet „Pan Guma” Althamera, z którym Praga zaczęła się utożsamiać, ostatecznie był portretem pijaka spod monopolowego. Ostatnio ciekawie tradycję geometrii i jednak rodzaju humoru łączy w swoich rzeźbach Kinga Nowak (chociażby inspirowane Minecraftem rzeźby wykonane z jej synem na wystawę dla dzieci w Zachęcie), a już zupełnie potrafi pojechać Maurycy Gomulicki. Jednak żadnemu z nich nie udało się stworzyć rzeźby, która – podobnie jak „Ofelia” czy „Anioł” Halpern definiowałyby miasto jako przestrzeń, w której się fajnie mieszka.
Na poświęconej pomnikom ostatniej edycji festiwalu „Warszawy w Budowie” też dominował nurt dekonstrukcji pomników, jak też sztuka zupełnie niepomnikowa, chociaż zaangażowana. Nie było jednak mowy o sztuce, z którą mieszkańcy mogą się utożsamiać, rzeźbie publicznej, która pełni inne funkcje poza pamiętaniem (za nas) lub zapominaniem. No, może gdyby zrealizować któryś z pomników z obrazów Janka Możdżyńskiego. A inna sprawa, że wciąż dominuje pomnik – pomnik. Gdy Althamer wpadł na pomysł, by uczcić pamięć o Korczaku placem zabaw, nawet nie wziął udziału w konkursie – nie liczył na to, że coś wygra. Tym więcej mam sympatii dla Halpern i jej twarzo-rzeźb.
Wiedziałem, że Finlandia wiele lat temu postawiła na dizajn, ale nie spodziewałem się, że wyjazd do Helsinek okaże się tak wyśmienitą wycieczką architektoniczną. Chociaż wybrałem się do stolicy Finlandii głównie z powodu wystawy Pawła Althamera w HAM, a przy okazji miałem okazję poznać przy okazji kilka innych muzeów i galerii, to właśnie nowoczesna architektura zrobiła na mnie największe wrażenie. Przede wszystkim dzięki Alvarowi Aalto, którego pamiętam jeszcze z dzieciństwa, bo dzielił pierwszą stronę encyklopedii PWN z Magdaleną Abakanowicz.
Już przyjeżdżając do centrum Helsinek z lotniska, wysiada się na dworcu, który zaprojektował Eliel Saarinen. W okolicy znajduje się kilka interesujących budynków, w tym Filnadia Hall projektu Aalto, nowa centralna biblioteka miejska Oodi, pomyślana jako platforma miejskich aktywności czy wykuty w skale kościół Temppeliaukio.
Warto wybrać się nieco dalej. Muzeum Didrichsen położone na niedużej wyspie mieści się we wspaniałej modernistycznej willi, zaprojektowanej przez Viljo Revella w latach 60., z myślą o pokazywaniu tu rodzinnej kolekcji oraz ekspozycji rzeźb na zewnątrz (w tym Henry’ego Moore’a). Prawdziwą architektoniczną ucztą jest Espoo, gdzie od niedawna można dojechać z Helsinek metrem. W Espoo, mieście-ogrodzie projektowała czołówka fińskich architektów, w tym Aalto. Przy muzeum Emma (Espoo Museum of Modern Art), mieszczącym się w brutalistycznym budynku byłej drukarni, można zaś podziwiać przypominający latający spodek dom Futuro, zaprojektowany z myślą o masowej produkcji jako budynek przyszłości przez Mattiego Suuronena.
Muzeum Didrichsen
biblioteka Oodi
Futuro House
Tapio Wirkkala, szkło, Emma
W sklepach zaś zachłannie cieszyłem oczy produkcją takich firm jak Iittala, Arabia, no i oczywiście Artek. Od lat 50. bowiem Finlandia stała się rozpoznawalnym na całym świecie symbolem innowacyjnego dizajnu (obok innych skandynawskich państw, jak Szwecja czy Dania), co potwierdzały nagrody na międzynarodowych wystawach, takich jak Triennale w Mediolanie.
Najważniejszym architektem i projektantem tworzącym kiedyś w Helsinkach wciąż pozostaje Alvar Aalto. Aalto odegrał kluczową rolę w kształtowaniu się modernizmu w projektowaniu i architekturze w Skandynawii począwszy od lat 30., jako twórca mebli, szkła, lamp, no i budynków. Alvar i jego pierwsza żona Aino Aalto już w 1935 roku założyliwspomnianą wcześniej firmę Artek, początkowo po to, by zaopatrywać budynki projektowane przez ich studio architektoniczne w wyposażenie wnętrz. Dziś na przedmieściach Helsinek, w nadmorskiej dzielnicy Munkkiniemi, można odwiedzić dom, który dla siebie zaprojektowali, oraz budynek pracowni, który Aalto zbudował w latach 50.
Dom Aalto
Dom Aalto powstał już w 1936 roku. Część przestrzeni Alvar i Aino Aalto wydzielili na potrzeby studia architektonicznego, ze specjalnie zaprojektowaną wysoką przestrzenią, przestronnymi oknami i antresolą. Na piętrze znajdowały się prywatne pokoje rodziny: sypialnie, pokój gościnny, łazienka.
To dosyć skomplikowana konstrukcja. Od strony ulicy i studia jest głównie murowana. Część budynku od strony ogrodu wspiera się na stalowych filarach, a górne piętro to lekka drewniana konstrukcja. Struktury horyzontalne odlano z betonu. Także od zewnątrz budynek jest zróżnicowany i ujawnia rozwiązania strukturalne: widać tu i ceglane powierzchnie, i z malowane drewno, i stalowe filary, i beton.
Widać w tym budynku, że już bardzo wcześnie Aalto krytykował dogmatyczne podejście do modernizmu i wiążącą się z tym standaryzację. Poszukiwał dlań alternatyw, chociażby w naturalnych materiałach czy wykorzystaniu światła.
Dom Aalto – wnętrze pracowni
Dom Aalto – salon
Dom Aalto – część prywatna na piętrze
Dom Aalto – jadalnia, lampa A203
Alexander Calder, Portret Alvara Aalto
Aalto traktował projektowane przez siebie budynki jak Gesamtkunstwerk, projektując wszystkie detale, takie jak klamki, elementy oświetlenia i meble. W Domu Aalto natkniemy się też na mnóstwo intrygujących pamiątek, świadczących o paryskich przyjaźniach rodziny Aalto. Wiszą tu grafiki Légera i Le Corbusiera (z charakterystyczną sylwetką Modulora i odręczną dedykacją). Na półce w jadalni stoi portret Aalto wykonany z drutu przez Alexandra Caldera. W byłej pracowni zgromadzono zaś kilka abstrakcyjnych obrazów Aalto, który – podobnie zresztą jak Le Corbusier – chętnie oddawał się malarskiej pasji.
Widać ogromny szacunek dla architekta i jego dorobku. Aino Aalto zmarła w 1949 roku. Potem Alvar Aalto mieszkał w tym domu z drugą żoną, Elissą Aalto, do własnej śmierci w 1976 roku. Zarówno w czasie, gdy mieszkała tu rodzina Aalto, jak i po śmierci Elissy w 1994 roku, dokonano w domu tylko niewielkie zmiany.
Studio Aalto
Studio Aalto – amfiteatr
Zaledwie kilka kroków dzieli Dom Aalto od studia, które Aalto zaprojektował w latach 50. na potrzeby swego studia architektonicznego. Napływające liczne zlecenia, głównie na budynki użyteczności publicznej, wymagały bowiem zatrudnienia większej liczby adeptów architektury.
Głównym elementem Studia Aalto jest spadzisty dach, który opada od najwyższego punktu w przestrzeni biura samego Aalto ku wspólnej otwartej przestrzeni pokoju rysunkowego, w którym pracowali zatrudnieni przez niego młodzi architekci. Dach przypomina więc żagiel. Najwyższy punkt domu wspiera się zaś na filarze-maszcie, na którym znajduje się też niewielki balkon, przypominający bocianie gniazdo. Prowadzi do niego drabinka. Taki balkonik to element właściwy wielu pracowniom architektonicznym czy rzeźbiarskim, pozwalający na spojrzenie z góry na makiety i ocenę projektów.
Aalto podkreślał, że miejsce pracy architekta musi zapewniać jednocześnie spokój do indywidualnej pracy, jak też dawać możliwość pracy kolektywnej. Widać to wyraźnie na zdjęciach, na których pracownia Aalto często zapełniały projekty, nad którymi głowiło się wielu pracowników biura jednocześnie.
Studio Aalto – wnętrze pracowni rysunkowej
Studio Aalto – świetlik
Studio Aalto – salonik dla klientów, lampy Kultakello (A330)
Studio Aalto – wykusz
Od strony ulicy budynek ukryty jest za murem, ale przestrzenie wewnątrz są otwarte i umiejętnie wykorzystują światło naturalne, co jest w ogóle cechą architektury Aalto (i w domu, i w studiu znajdziemy charakterystyczne świetliki). W specjalnym pomieszczeniu służącym do spotkań z klientami jedna za ścian zbudowana jest pod skosem. Na niej zawieszane były omawiane projekty, oświetlane naturalnym światłem wpadającym z niewidocznych dla oka otworów. Ten element widoczny jest od zewnątrz jako rodzaj wykuszu.
Budynek w pierwotnej formie zaprojektowany został na planie litery L, potem dodano do niego jeszcze stołówkę (na stałe w studiu zatrudniony był kucharz, który tu również mieszkał). W ten sposób powstał wewnętrzny dziedziniec, zaprojektowany jako amfiteatr – miejsce odpoczynku, ale też wykładów czy projekcji filmowych.
Dzisiaj Studio Aalto nie tylko udostępniane jest zwiedzającym. Znajdują się tu też biura Fundacji Aalto, opiekującej się spuścizną po architekcie.
Podobnie jak w Domu Aalto, studio zachwyca nie tylko ogólną koncepcją, ale też detalami, takimi jak klamki (jedna z szuflad kryje specjalną wystawę klamek Aalto), niewielkie okienka służące wyłącznie do wentylacji czy meble. Mnie najbardziej zachwyciły jednak lampy, często projektowane do poszczególnych miejsc i tak, by naśladowały światło naturalne.
Lampa Ul, która wisi w salonie w Domu Aalto, powstała na przykład z myślą o uniwersytecie w Jyväskylä. Lampy Kultakello, które znajdziemy wiszące nad stołem w saloniku dla gości w Studio Aalto, zaprojektował pierwotnie dla helsińskiej restauracji Savoy. W jadalni wiszą zaś słynne „granaty ręczne” (Käsikranaatti, Artek A110). Rodzaj wystawy lamp Aalto znajduje się obecnie wokół opisanego wcześniej balkonu w jego biurze. Wiele z tych projektów wciąż są produkowane przez Artek, chociaż w raczej zaporowych cenach (najprostszy Aaltowski stołek to wydatek ponad 200 euro).
Studio Aalto, pracownia rysunkowa
Lampa A810
Lampa „granat ręczny” A110 w jadalni Studia Aalto
Lampa Ul w salonie Domu Aalto
Lampa z drewna i tektury zaprojektowana przez Poula Henningsena dla Alvara Aalto
Jedna z najciekawszych lamp stoi na fortepianie w salonie Domu Aalto. Nie zaprojektował jej jednak Aalto, lecz Poul Henningsen, słynny duński projektant lamp i przyjaciel Aalto, mający ogromny wpływ na jego własne projekty (widoczne są pewne podobieństwa niektórych projektów Aalto i słynną PH Lamp Henningsena, zresztą wykorzystywał je czasem w projektowanych przez siebie budynkach). Lampę z fortepianu Henningsen wykonał specjalnie dla Aalto około 1930 roku.
Chociaż w Domu Aalto i w Studiu Aalto spędziłęm kilka godzin (oba miejsca można odwiedzać na rezerwowanych wcześniej oprowadzaniach), chętnie bym tam wrócił choćby dziś i jeszcze trochę poodkrywał.
Na pierwszy rzut oka freski wyglądają zwyczajnie, wręcz staroświecko, nawet jak na okres, w którym powstały – drugą połowę lat 40. Mają w sobie jednak dużo uroku. Jeden przedstawia „Przyjęcie na wsi”, drugi – „Przyjęcie w mieście”. Pastoralnej wiejskiej zabawie przygrywa skrzypek. Na drugim przyjęciu, tym w mieście, pary tańczą na balkonie; panie w wytwornych sukniach, panowie we frakach. Jedna z kobiet w podskoku próbuje złapać dwa gołębie. Przy stole przysiadła zaś sama autorka fresku, Tove Jansson. Nie bawi się z resztą towarzystwa, nieco melancholijna odpoczywa nad kieliszkiem, z wachlarzem w jednej dłoni i papierosem w drugiej.
W centrum kompozycji, za plecami Jansson, tańczy Vivica Bandler, reżyserka teatralna. Nikt by się sam nie domyślił, że Bandler była w tym czasie kochanką Jansson. Bandler tańczy w parze z mężczyzną. Ma na sobie białą suknię z odkrytymi ramionami, włosy zaczesane do tytułu. Trzymany w dłoni czerwony szal zamaszyście wiruje w tańcu.
Spotkały się jesienią 1946 roku. W czasie ich krótkiego romansu Jansson pracowała nad książką „W Dolinie Muminków”, wydaną ostatecznie jesienią 1948 roku. Pod parą jej bohaterów, Topikiem i Topcią, kryły się zaszyfrowane imiona Tove i Viviki. Buka zaś była zagrożeniem dla ich miłości. Dwa małe stworzonka posługują się własnym językiem. Boel Westin, biografka Jansson, cytuje zapiski pisarki: „Topik i Topcia pokonały Bukę, są nierozłączne i sypiają razem w szufladzie komody. Nikt nie rozumie, co mówią, ale to nic, o ile wiedzą, o co chodzi”.
Relacje homoseksualne w powojennej Finlandii były wciąż zabronione prawem. Do tego Vivica miała męża, Kurta Bandlera, a Jansson żyła z Atosem Wirtanenem. Po trzech tygodniach gorącego romansu Vivica wyjechała za granicę. Dzięki temu zachowała się korespondencja między nimi. Jeden z listów do Viviki Jansson podpisała jako „Topik al Fresco”, co jest jednocześnie nawiązaniem do jej pracy nad „W Dolinie Muminków”, oraz freskami.
Zlecenia na freski Jansson otrzymała na początku 1947 roku, gdy między nią i Bandler iskrzyło jeszcze uczucie. Oba powstały w zaledwie sześć miesięcy. Ozdabiały elegancką restaurację Kaupunginkellari w helsińskim ratuszu, która służyła nie tylko jako jadłodajnia dla urzędników, ale też miejsce oficjalnych uroczystości. Po latach większość malowideł naściennych Jansson zostało przeniesionych do Helsińskiego Muzeum Sztuki (HAM), tego samego, w którym odbywa się właśnie retrospektywa Pawła Althamera.
„Przyjęcie na wsi”, fragment
Jansson snuła w swych listach marzenia o wspólnym tworzeniu w domu na wyspie Kummelskär, który zamierzała wybudować. Ich relacja była jednak krótka. Sytuacja się jeszcze bardziej skomplikowała. Niedługo potem Tove niemal wyszła za Atosa, do ślubu jednak nigdy nie doszło. To Vivica Bandler wpadła później na pomysł, by wprowadzić Muminki na deski teatru. Jansson napisała sztukę opartą na podstawie trzech pierwszych książek o Muminkach. „Mumintrollet och kometen” miała swoją premierę w grudniu 1949 roku w Svenska Teatern w Helsinkach w reżyserii Bandler.
Mężczyzna, z którym Bandler tańczy na fresku nie jest jej mężem, ale odnosi się wrażenie, że to mężczyźni i społeczne konwenanse są przeszkodą dla związku obu kobiet. Zresztą do dziś kobieco-kobiece relacje Jansson są marginalizowane. Jako autorka książek dla dzieci, była przedstawiana jako postać niemal aseksualna. Podpisy do murali w HAM nie zawierają informacji o postaciach na „Przyjęciu w mieście” i łączącym je uczuciu (ale już strona internetowa muzeum poleca specjalny „tęczowy” spacer po Helsinkach śladami queerowej historii miasta, w tym Jansson oraz Toma of Finland).
„Odpoczynek po pracy”
Na wystawie poświęconej Jansson w HAM jej malowideł jest więcej. Pierwsze duże zlecenie malarskie otrzymała w 1945 roku od firmy Oy Strömberg Ab. Jej dyrektor, przyjaciel rodziny Janssonów (matka Tove, Signe Hammarsten-Jansson, była ilustratorką, ojciec, Viktor Jansson, znanym rzeźbiarzem), chciał, by Tove stworzyła fresk do fabrycznej kantyny. Ona zaproponowała temat relaksu, klient wolał coś bardziej związanego z fabryką, więc Jansson namalowała też mural poświęcony elektryczności. Tak powstały dwa malowidła: „Odpoczynek po pracy” oraz „Elekryczność”.
Szkic muralu dla szpitala Aurora
Inny z murali Jansson namalowała dla dziecięcego szpitala Aurora w połowie lat 50. – HAM pokazuje szkice do nich. Jansson wzięła wtedy udział w konkursie. Na klatce schodowej namalowała postacie z bajek oraz z własnych książeczek o Muminkach. Podążała za instrukcjami: malowidło na klatce schodowej miało zawładnąć wyobraźnią dzieci tak, by zapomniały, że znajdują się w szpitalu oraz by poruszały się w górę schodów (w kierunku gabinetów) odkrywając kolejne postaci.
Na wczesny obraz Jansson natknąłem się też w helsińskim Muzeum Sztuki Ateneum, w którym kiedyś mieściła się też szkoła artystyczna, do której uczęszczała pisarka i gdzie poznała swą późniejszą życiową partnerkę Tuulikki Pietilä. Na niej wzorowana była postać Too-tiki z książek o Muminkach. Too-tiki narodziła się właściwie na kartach ich miłosnych listów. Ich związek rozwijał się delikatnie, początkowo przez wymianę kartek, picie wina i puszczanie płyt. Narodziny ich uczucia miało odzwierciedlać pojawienie się Too-tiki w „Zimie w Dolinie Muminków”. Gdy Muminek budzi się ze snu w środku zimy, Too-tiki pomaga mu się odnaleźć.
„Tajemniczy krajobraz” 1930
Obraz wiszący w Ateneum na stałej wystawie sztuki fińskiej, „Tajemniczy krajobraz”, Jansson namalowała w wieku szesnastu lat. To obraz nastolatki! W 1930 roku, gdy powstał, ukończyła liceum i wyjechała na studia do Sztokholmu. Po raz pierwszy zapisała się na kurs w Ateneum po powrocie ze Szwecji, w 1933 roku. „Tajemniczy krajobraz” ma dwie perspektywy – jedna zbiega się w kierunku jeziora, druga – ku światłom miasta. Utrzymany w surrealnej atmosferze płótno, podobnie jak inne pejzaże Jansson z okresu studiów, uznaje się za zapowiedź późniejszej książkowej Doliny Muminków.
Jansson uważała się przede wszystkim za malarkę, dopiero w drugiej kolejności za pisarkę, chociaż to ta druga pasja przyniosła jej największe sukcesy. Jak pisała Boel Westin, „Pogodzenie malarstwa z Muminkami z czasem stało się trudne i przeistoczyło się w bolesne przeciąganie liny między wymaganiami, oczekiwaniami a własnymi pragnieniami. Ta sprzeczność towarzyszyła jej przez całe życie”.
Ale w 1947, gdy Jansson malowała „Przyjęcie w mieście”, być może jeszcze nie odczuwała tego napięcia. By nie było wątpliwości, że przy stole sportretowała samą siebie, obok kieliszka umieściła niewielkiego Muminka.
„Aby wejść do nowej instalacji Althamera, trzeba się specjalnie przygotować – zdeponować telefon komórkowy oraz nałożyć biały kombinezon, który zakrywa całe ciało, tak że widoczne pozostają jedynie twarze i dłonie widzów. Nieco anonimowi wchodzimy po schodach do ogromnej białej przestrzeni. Podłoga pokryta jest miękkim białym materiałem, w niektórych miejscach wystają duże, okrągłe lampy. Z sufitu zwisa rodzaj namiotu. Ma to nieco futurystyczny klimat, ale panuje tu raczej kontemplacyjna atmosfera. Widzowie przechadzają się niespiesznie i relaksują się na białych materacach”.
fot.: materiały HAM
„Oczyszczenie? Śmierć? Kwarantanna? Ponowne narodziny? Althamer proponuje rodzaj doświadczenia, które każdy musi zdefiniować sam. On porównuje je do popularnych fińskich saun, w których oczyszczeniu podlegają i ciało, i umysł. W tej białej przestrzeni nie ma więc miejsca na zabawę, lecz raczej na wyciszenie, oderwanie się od codziennych trosk i obowiązków. Biały kolor – zawsze ważny w twórczości Althamera – oznaczał przejście lub stan zawieszenia. W HAM odnosi się wrażenie harmonii.
O ile w białej sali przyglądamy się sami sobie, co podkreśla nieco przypominający instrukcję obsługi film wprowadzający, o tyle czarna sala jest już w całości poświęcona Althamerowi. Tu tytułowe „I (am)” dotyczy niemal wyłącznie jego samego. To on spogląda tu na siebie i wewnątrz siebie, w mnogości autoportretów. Nie ma już harmonii, spotkamy tu raczej artystę pełnego obaw o przyszłość, sięgającego po wspomnienia, być może nieumiejącego w pełni odnaleźć się w świecie i poszukującego swego prawdziwego „ja”, które rozbija się na wiele osobowości i wcieleń. Ta wystawa, chociaż uwodząca i miejscami zabawna, opowiada o trudzie tych zmagań. Być może po takiej dawce Althamerowych wrażeń trzeba się później oczyścić”.
„Ale żadna próba zamknięcia Althamera w czterech ścianach muzeum nigdy nie będzie w pełni udana. Bo i sam Althamer zawsze był niechętny retrospektywom. Można nawet powiedzieć, że to artysta, który nie czuje się w muzeum najlepiej. W Helsinkach można się przekonać dlaczego. Jego niezwykle bogata twórczość rzadko trzyma się galeryjnych ram. Althamer zawsze stara się z galerii uciec. Zamiast pracować w galerii, budował domki na drzewach. Widzów, którzy przyszli na jego wykład, zabierał na spacer. Jako tego rodzaju wybieg, propozycję innego doświadczenia, odczytuję też jego nową helsińską instalację. Althamer wielokrotnie udowadniał bowiem, że sztuka może się dziać wszędzie tam, gdzie pojawia się artysta. A artystą może być każdy.”
Karol Sienkiewicz 