Wars i Sawa

IMG_3599

Gdy przed nimi stanąłem, byliśmy mniej więcej tego samego wzrostu. Gdyby jednak zdecydowali się wstać, znacznie by nade mną górowali. Dwie postacie, mężczyzna i kobieta, Wars i Sawa siedzą od kilku tygodni na tarasie Fundacji Galerii Foksal. To oczywiście rzeźba Pawła Althamera, którą odwiedziłem wczoraj mimo trwającej pandemii (bezdotykowo!).

Rzeźba jest wyjątkowo Althamerowa. Jest w niej typowa dla Pawła swoboda sięgania po wzorce z różnych kultur i czasów, bez obaw o oskarżenia o kulturowe apropriacje, ale też finezja formy i wykorzystywanie metod pozornie mało rzeźbiarskich. Althamer ma bowiem łatwość tworzenia własnych technik i opanowywania nowych narzędzi (miałem kiedyś okazję obserwować, jak natychmiast, odrzucając wszelkie załączone samouczki, zaczął grać na okarynie).

IMG_3572

Taka rzeźba nie powstaje jednak hop siup. Althamer pracował nad nią przez kilka miesięcy. Pod warstwą cementu znajduje się solidna konstrukcja przykryta siatką, przypominająca zresztą jego wczesne rzeźby z lat 90. Sam cement nanosił za pomocą ręcznego rozrzutnika na korbę, których używa się do pokrywania tynkiem zewnętrznych murów domów. Technika była bardziej popularna w latach 80. niż dziś, ale wciąż wiele takich domów krytych „kożuszkiem” czy „barankiem” można spotkać. Postanowił użyć techniki budowlanej przy tworzeniu rzeźby.

W rzeźbie Althamer tego charakterystycznego „kożuszka” nie zachował, wygładził biały cement, zwracając szczególną uwagę na detale. Dlatego forma jest niezwykle dopracowana – tam gdzie trzeba chropowata, w innych miejscach gładka, co dodatkowo ożywia bryłę (w podobny sposób wykorzystywał w swych rzeźbach charakterystyczne szrafowanie Henry Moore – do tego artysty za chwilę wrócimy).

IMG_3590

Pierwowzorem kompozycji była należąca do Althamera drewniana dogońska rzeźba. Takie siedzące pary, w których jedna postać obejmuje drugą, należą do klasycznych dogońskich kompozycji rzeźbiarskich. W interpretacjach antropologów mają reprezentować symetrię w pozycji mężczyzn i kobiet wśród Dogonów. Figury kobiet i mężczyzn są w nich bowiem niemal identyczne – klatka piersiowa mężczyzny przypomina piersi kobiety, podobnie przedstawiane są ramiona i wyraźnie zaznaczone, nienaturalnie wręcz odstające pośladki (takie właśnie pośladki mają postacie Althamera).

ksiazka1
„Art of the Dogon”, Metropolitan Museum of Art, New York, 1988

Podobieństwo figur mężczyzny i kobiety w rzeźbie dogońskiej odnosić się ma również do par boskich istnień w dogońskiej mitologii oraz seksualnego dualizmu, który stanowi duchowy komponent każdego człowieka (tak to przynajmniej interpretował francuski antropolog i znawca kultur dogońskiej Marcel Griaule).

Czasami nazywa się takie przedstawienia „pierwotną parą”, parą mitycznych przodków znanych z dogońskiej kosmologii. W katalogu wystawy dogońskiej rzeźby w nowojorskim Met czytam jednak, że określenie „pierwotna para” raczej zakrywa właściwy brak wiedzy na temat tych przedstawień.

Althamer brakiem wiedzy nigdy się nie przejmował. Intuicyjnie dostrzegł w dogońskiej rzeźbie archetypiczną parę, nadając jej nadwiślańskie tożsamości Warsa i Sawy. Podobnie zresztą połączył Warszawę z Krainą Dogonów malijski przyjaciel Althamera, Youssouf Dara, gdy na jednym z filarów dogońskiej toguny zbudowanej i wyrzeźbionej w Parku Rzeźby na Bródnie umieścił warszawską Syrenkę w dogońskiej masce zwanej kanagą.

IMG_3574

W „Warsie i Sawie” pozostało niewiele z dogońskiego upodobnienia płci, nawet jeśli Wars ma kobieco zgrabne nogi. Wars jest bowiem większy od żony, Althamer nadał jego sylwetce toporniejsze kształty. Wyraźnie drobniejsza Sawa ma zgrabniejszą, zaokrągloną figurę i odstające piersi.

To zresztą nie pierwsza rzeźba, w której Althamer korzysta z afrykańskich pierwowzorów. Gdy rzeźbił „Myśliciela” z krowiego gówna (opisywałem tę rzeźbę w „Patriocie wszechświata”), inspirował się figurką, którą przywiózł z Kenii, chociaż oczywiście w tej pozie odczytujemy przede wszystkim „Myśliciela” Rodina. Althamer nadał tamtej rzeźbie własne rysy, a w jej ciało wkomponował niewielkie dogońskie figurki. Althamerowy „Myśliciel” również, gdyby zdecydowałby się wstać, okazałby się olbrzymem.

rzexbazgowna
„Myśliciel” w pracowni Althamera
rzezbazgowna
Figurka przywieziona przez Althamera z Kenii

Ta skala jest właśnie szczególna. Wars i Sawa nie dominują, można do nich podejść bez strachu, ale ze świadomością, że gdyby tylko chcieli, dominowaliby nad nami i musielibyśmy zadrzeć wysoko głowy. Są jednak przybyszami z jakiejś innej rzeczywistości, świata innych proporcji.

Ich twarze nie są oczywiście dogońskie. W obliczu Warsa każdy rozpozna moai, słynne posągi z Wyspy Wielkanocnej – monolityczne, ogromne, rzeźbione ze skał wulkanicznych, których stawianie doprowadziło do ścięcia wszystkich drzew na wyspie, wyczerpania zasobów naturalnych, a w konsekwencji drastycznego spadku liczby ludności (na wyspie miało dochodzić do aktów kanibalizmu z powodu braku żywności). Znając historię moai trudno nie myśleć o ludzkiej (męskiej!) pysze. (To zresztą nie pierwszy raz gdy Althamer podchodzi do tematu, kilka lat temu wielki moai powstał na Kaszubach.)

cykady
Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach
cyklady
Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach
cyklady2
Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach

Sawa pochodzi z kultury odległej i geograficznie, bo mowa o Cykladach na Morzu Egejskim, i czasowo, bo kulturę cykladzką datuje się na drugie tysiąclecie przed naszą erą. Można je oglądać między innymi w Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach, które odwiedzał Althamer. Wśród sztuki cykladzkiej zachwycają przede wszystkim, bardzo „nowoczesne” w ich uproszczonej formie figurki o owalnych twarzach i ostrych, trójkątnych nosach. Taką głowę ma właśnie Sawa.

IMG_3583

„Wars i Sawa” zdradzają nie tylko czerpanie wzroców z archaicznych kultur. Skończona rzeźba, ze swymi inspiracjami cykladzko-polinezyjsko-dogońskimi, przywołuje na myśl rzeźby Moore’a, zwłaszcza – pod względem kompozycji – świetnie znaną siedzącą parę „Króla i królwej”, pod względem formy – inne, bardziej obłe rzeźby Brytyjczyka.

Ale to nie układanka różnych zapożyczeń sprawia, że „Wars i Sawa” nabierają życia. Althamer nie tylko dopracowuje formę, ale też wypełnia ją emocjami. Czy dumny Wars, siedzący z założonymi rękami, nie jest nieco obrażony? Sawa delikatnym gestem ręki obejmującej go w talii lub głaszczącej go po plecach, wydaje się uspokajać męża. Razem tworzą jednak wrażenie równowagi i opanowania.

IMG_3662

Taras Fundacji jest świetnym miejscem dla tej rzeźby. Rozciąga się stąd iście warszawski widok – nad dachami kamienic góruje sylwetka Pałacu Kultury. Wars i Sawa, wyrzeźbieni przez Althamera, stają się opiekunami Warszawy, będąc jednocześnie stąd i z daleka, wielokulturowi i ponadczasowi. I jeszcze przez jakiś czas samotni.

 

Anioł i Ofelia. Deborah Halpern

#postyktorychnienapisalem W sytuacji społecznej izolacji bynajmniej nie cierpię – jak na razie! – na brak pracy. I pewnie jak większość osób z mojej bańki zamiast martwić się o deadline’y, porządkuję książki i tańczę przed lustrem. Jednak korzystając z oddechu, jakie przyniosło zamknięcie nie tylko galerii, ale dosłownie wszystkiego, postanowiłem wrócić do wystaw, których nie zrecenzowałem, oraz sztuki, której nie przyjrzałem się bliżej. Chociaż chciałem i w pierwszym momencie zachłyśnięcia się nimi byłem przekonany, że znajdą się nie tylko na moim Instagramie, ale też przynajmniej na blogu.

Od jakiegoś czasu nie nadążam z sensowną konsumpcją sztuki, którą oglądam. Za dużo podróży, za dużo wystaw. Dopada mnie czkawka, zatykam się, mój pulpit pochłaniają pliki zaczętych i niedokończonych tekstów. Zazwyczaj nie piszę o czymś po prostu dlatego, że szkoda mi na to czasu. Ale niestety jest też mnóstwo wystaw, które mi jako recenzentowi umknęły, chociaż wielokrotnie na nie wracałem (Miriam Cahn! Agnieszka Brzeżańska!). Więc może zamiast pisać nudny pamiętnik z czasów zarazy, spróbuję do kilku takich niedokończonych historii powrócić.

IMG_9484
„Ofelia”

Dziś powrócę jeszcze do naszej styczniowej podróży do Australii, gdzie w Melbourne i okolicach kilkukrotnie natknęliśmy się na mozaikowe rzeźby Deborah Halpern.

Łatwo dałoby się znaleźć dla niej przydomek. Halpern to na pierwszy rzut oka australijska Niki de Saint Phalle. Zresztą sama przyznaje się do bezpośrednich inspiracji sztuką starszej od siebie artystki. Ale na tym samym tchu wymienia też ceramiki Picassa, dzieła Alexandra Caldera i Arthura Boyda. Z kolei Niki de Saint Phalle doceniając sztukę Halpern, zauważała podobieństwa jej rzeźb z formami architektury Gaudiego. Ciekawe, że te wszystkie elementy spotykają się w kilku rzeźbach na Antypodach.

Czego Halpern oczekuje od swojej sztuki? Ma przede wszystkim sprawiać radość. To banał, który łatwo ośmieszyć. Poza tym Halpern udało się coś więcej – jej dwie rzeźby stały się wizytówką Melbourne, twarzą miasta – jak oficjalnie nazwała „Ofelię” tutejsza rada turystyki.

IMG_9498

IMG_9528
„Anioł”

Jej rodzice byli ceramikami, notabene ojciec, Artur Halpern – polskim Żydem urodzonym we Lwowie, który po wojnie przyjechał do Australii. Jej matka, Angielka urodzona w Japonii, Sylvia dla Artura rzuciła swego pierwszego męża, Staszka Halperna. Zbieżność nazwisk nie jest przypadkowa, Stanisław i Artur byli braćmi. I tak w 1957 roku urodziła się Deborah Halpern. Jej należeli do – ponoć legendarnego – Potters Cottage w Warrandyte, powołanego w 1958 dla promocji rękodzielniczej australijskiej ceramiki.

Halpern sama ma ciekawe karty w biografii, należała do trupy kabaretowej, co zazwyczaj łączy się z rodzajem humoru czy „makijaże”, jakie noszą jej rzeźby-twarze. Przez wiele lat miała okazję pracować w różnych mediach, przygotowywała dekoracje dla australijskiej opery, ale to dzięki monumentalnym mozaikowym rzeźbom jest głównie znana. Ale sławę przyniosły jej dwie rzeźby: „Anioł” oraz „Ofelia”.

Dziś rzeźby Halpern nie odgrywają już być może tak pierwszoplanowej roli jak – powiedzmy – dwadzieścia lat temu, ale wciąż przyjeżdżając do Melbourne trudno się na nie na natknąć. „Ofelia” Halpern, zamówiona dla kompleksu budynków nad rzeką Yarra, stoi na uczęszczanym bulwarze. Zacznijmy jednak od „Anioła”.

IMG_9525

IMG_9524

IMG_9520

W 1986 roku National Gallery of Victoria w Melbourne zamówiła u Halpern rzeźbę, która stanęła w otaczającej budynek galerii fosie. Po trzech latach pracy powstał „Anioł”. Dziś nie stoi jednak na pierwotnym miejscu. W 2006 roku przeniesiono ją nad rzekę, gdzie raczej oglądają ją joggerzy i wioślarze. To lokalizacja z pewnością mniej prestiżowa. A przed galerią nic jej nie zastąpiło, więc trochę tej przeprowadzki nie rozumiem. Może wynika po prostu z potrzeby zmiany.

Sam „Anioł”, bardziej przypominający dinozaura niż anioła, jest rzeźbą mniej udaną od innych, rozmiarowo mniejszych rzeźb Halpern. Gdy w przypadku „Ofelii” gra między formą rzeźby a rysunkiem mozaiki, która na bryłę nakłada rysy twarzy szekspirowskiej bohaterki, o tyle w przypadku „Anioła” bryła sobie, a mozaika sobie. Dla Halpern to właśnie „Anioł” jako pierwsze poważne, i od razu tak monumentalne zlecenie był przełomowy. Ciekawe, że w samej NGV w czasie naszego pobytu odbywała się wystawa Kawsa, a pośrodku głównego holu stanęła jego monumentalna rzeźba. Przy niej „Anioł” Halpern wydaje się wyjątkowo wyrafinowany.

IMG_9045
Rzeźba Inge King, Pt Leo Estate
IMG_9021
Park rzeźby w Pt Leo Estate

Tak czy owak, Halpern to artystką, w której się trochę zakochujesz od pierwszego wejrzenia. Wiesz, po co to jest. I w pełni przekonaliśmy się o tym, gdy trafiliśmy do winnicy Pt Leo Estate. Nie, odwiedzanie winnic nie jest naszym sposobem na podróżowanie i nie bawią mnie zupełnie tego typu miejsca (czułem się tam niestosowanie ubrany; skąd tylu wytrawnych gości na australijskiej wsi?). Ale Pt Leo ściąga do siebie klientów nie tylko winem i wykwintną restauracją, lecz również parkiem rzeźby. I wcale nie jest jedyną winiarnią w okolicy Melbourne, która postawiła na sztukę. Przynajmniej jedno takie miejsce chciałem więc odwiedzić.

Niestety mimo licznych głośnych nazwisk (m.in. Tony Cragg, Lynn Chadwick, Ugo Rondione, Julian Opie czy rzeźbiarze znani lokalnie jak Inge King) i z pewnością ogromnych nakładów, jakie pochłonął ten park rzeźby, całość zawiodła nasze oczekiwania. Nie pomógł wspaniały widok zatoki – park rzeźby przypominał bardziej pole golfowe, na którym ustawiono metalowe twory. To miejsce to kwintesencja złych cech parków rzeźby. Ale na jego tle tym lepiej wypadała właśnie Halpern i jej „Portal do innego czasu i przestrzeni” („Portal to Another Time and Place”) z 2005 roku. Usytuowany w pobliżu restauracji, wydawał się zachęcać do harcy na trawie (ja pozostałem odporny na sugestie rzeźby).

IMG_8918
„Portal do innego czasu i przestrzeni”

Zacząłem zastanawiać się, czy potrafiłbym wskazać na podobnego artystę lub artystkę w Polsce. Rzeźby, które sprawiałyby ludziom przyjemność, wiązały się z miejscem, stanowiąc o jego tożsamości. Właściwie, poza jakimiś lokalnymi historiami, żyrafami przed zoo czy rzeźbami rozsianymi po osiedlach nikomu się to nie udało. Nawet „Pan Guma” Althamera, z którym Praga zaczęła się utożsamiać, ostatecznie był portretem pijaka spod monopolowego. Ostatnio ciekawie tradycję geometrii i jednak rodzaju humoru łączy w swoich rzeźbach Kinga Nowak (chociażby inspirowane Minecraftem rzeźby wykonane z jej synem na wystawę dla dzieci w Zachęcie), a już zupełnie potrafi pojechać Maurycy Gomulicki. Jednak żadnemu z nich nie udało się stworzyć rzeźby, która – podobnie jak „Ofelia” czy „Anioł” Halpern definiowałyby miasto jako przestrzeń, w której się fajnie mieszka.

Na poświęconej pomnikom ostatniej edycji festiwalu „Warszawy w Budowie” też dominował nurt dekonstrukcji pomników, jak też sztuka zupełnie niepomnikowa, chociaż zaangażowana. Nie było jednak mowy o sztuce, z którą mieszkańcy mogą się utożsamiać, rzeźbie publicznej, która pełni inne funkcje poza pamiętaniem (za nas) lub zapominaniem. No, może gdyby zrealizować któryś z pomników z obrazów Janka Możdżyńskiego. A inna sprawa, że wciąż dominuje pomnik – pomnik. Gdy Althamer wpadł na pomysł, by uczcić pamięć o Korczaku placem zabaw, nawet nie wziął udziału w konkursie – nie liczył na to, że coś wygra. Tym więcej mam sympatii dla Halpern i jej twarzo-rzeźb.

Aalto  

aalto1
Studio Aalto

Wiedziałem, że Finlandia wiele lat temu postawiła na dizajn, ale nie spodziewałem się, że wyjazd do Helsinek okaże się tak wyśmienitą wycieczką architektoniczną. Chociaż wybrałem się do stolicy Finlandii głównie z powodu wystawy Pawła Althamera w HAM, a przy okazji miałem okazję poznać przy okazji kilka innych muzeów i galerii, to właśnie nowoczesna architektura zrobiła na mnie największe wrażenie. Przede wszystkim dzięki Alvarowi Aalto, którego pamiętam jeszcze z dzieciństwa, bo dzielił pierwszą stronę encyklopedii PWN z Magdaleną Abakanowicz.

Już przyjeżdżając do centrum Helsinek z lotniska, wysiada się na dworcu, który zaprojektował Eliel Saarinen. W okolicy znajduje się kilka interesujących budynków, w tym Filnadia Hall projektu Aalto, nowa centralna biblioteka miejska Oodi, pomyślana jako platforma miejskich aktywności czy wykuty w skale kościół Temppeliaukio.

Warto wybrać się nieco dalej. Muzeum Didrichsen położone na niedużej wyspie mieści się we wspaniałej modernistycznej willi, zaprojektowanej przez Viljo Revella w latach 60., z myślą o pokazywaniu tu rodzinnej kolekcji oraz ekspozycji rzeźb na zewnątrz (w tym Henry’ego Moore’a). Prawdziwą architektoniczną ucztą jest Espoo, gdzie od niedawna można dojechać z Helsinek metrem. W Espoo, mieście-ogrodzie projektowała czołówka fińskich architektów, w tym Aalto. Przy muzeum Emma (Espoo Museum of Modern Art), mieszczącym się w brutalistycznym budynku byłej drukarni, można zaś podziwiać przypominający latający spodek dom Futuro, zaprojektowany z myślą o masowej produkcji jako budynek przyszłości przez Mattiego Suuronena.

z diedrichsen
Muzeum Didrichsen
z biblioteka
biblioteka Oodi
z futuro
Futuro House
z tipio wirkkala
Tapio Wirkkala, szkło, Emma

W sklepach zaś zachłannie cieszyłem oczy produkcją takich firm jak Iittala, Arabia, no i oczywiście Artek. Od lat 50. bowiem Finlandia stała się rozpoznawalnym na całym świecie symbolem innowacyjnego dizajnu (obok innych skandynawskich państw, jak Szwecja czy Dania), co potwierdzały nagrody na międzynarodowych wystawach, takich jak Triennale w Mediolanie.

Najważniejszym architektem i projektantem tworzącym kiedyś w Helsinkach wciąż pozostaje Alvar Aalto. Aalto odegrał kluczową rolę w kształtowaniu się modernizmu w projektowaniu i architekturze w Skandynawii począwszy od lat 30., jako twórca mebli, szkła, lamp, no i budynków. Alvar i jego pierwsza żona Aino Aalto już w 1935 roku założyli wspomnianą wcześniej firmę Artek, początkowo po to, by zaopatrywać budynki projektowane przez ich studio architektoniczne w wyposażenie wnętrz. Dziś na przedmieściach Helsinek, w nadmorskiej dzielnicy Munkkiniemi, można odwiedzić dom, który dla siebie zaprojektowali, oraz budynek pracowni, który Aalto zbudował w latach 50.

domaa zew2
Dom Aalto

domaa zew1

domaa

domaa zew 3

Dom Aalto powstał już w 1936 roku. Część przestrzeni Alvar i Aino Aalto wydzielili na potrzeby studia architektonicznego, ze specjalnie zaprojektowaną wysoką przestrzenią, przestronnymi oknami i antresolą. Na piętrze znajdowały się prywatne pokoje rodziny: sypialnie, pokój gościnny, łazienka.

To dosyć skomplikowana konstrukcja. Od strony ulicy i studia jest głównie murowana. Część budynku od strony ogrodu wspiera się na stalowych filarach, a górne piętro to lekka drewniana konstrukcja. Struktury horyzontalne odlano z betonu. Także od zewnątrz budynek jest zróżnicowany i ujawnia rozwiązania strukturalne: widać tu i ceglane powierzchnie, i z malowane drewno, i stalowe filary, i beton.

Widać w tym budynku, że już bardzo wcześnie Aalto krytykował dogmatyczne podejście do modernizmu i wiążącą się z tym standaryzację. Poszukiwał dlań alternatyw, chociażby w naturalnych materiałach czy wykorzystaniu światła.

domaa2
Dom Aalto – wnętrze pracowni
domaa8
Dom Aalto – salon

domaa7

domaa10
Dom Aalto – część prywatna na piętrze

domaa12

domaa9

domaa1

domaa szafka

domaa jadalnia
Dom Aalto – jadalnia, lampa A203

domaa klamka

domaa leger

calder aaaa
Alexander Calder, Portret Alvara Aalto

Aalto traktował projektowane przez siebie budynki jak Gesamtkunstwerk, projektując wszystkie detale, takie jak klamki, elementy oświetlenia i meble. W Domu Aalto natkniemy się też na mnóstwo intrygujących pamiątek, świadczących o paryskich przyjaźniach rodziny Aalto. Wiszą tu grafiki Légera i Le Corbusiera (z charakterystyczną sylwetką Modulora i odręczną dedykacją). Na półce w jadalni stoi portret Aalto wykonany z drutu przez Alexandra Caldera. W byłej pracowni zgromadzono zaś kilka abstrakcyjnych obrazów Aalto, który – podobnie zresztą jak Le Corbusier – chętnie oddawał się malarskiej pasji.

Widać ogromny szacunek dla architekta i jego dorobku. Aino Aalto zmarła w 1949 roku. Potem Alvar Aalto mieszkał w tym domu z drugą żoną, Elissą Aalto, do własnej śmierci w 1976 roku. Zarówno w czasie, gdy mieszkała tu rodzina Aalto, jak i po śmierci Elissy w 1994 roku, dokonano w domu tylko niewielkie zmiany.

aalto20
Studio Aalto

aalto19

aalto16

aalto15

aalto3
Studio Aalto – amfiteatr

Zaledwie kilka kroków dzieli Dom Aalto od studia, które Aalto zaprojektował w latach 50. na potrzeby swego studia architektonicznego. Napływające liczne zlecenia, głównie na budynki użyteczności publicznej, wymagały bowiem zatrudnienia większej liczby adeptów architektury.

Głównym elementem Studia Aalto jest spadzisty dach, który opada od najwyższego punktu w przestrzeni biura samego Aalto ku wspólnej otwartej przestrzeni pokoju rysunkowego, w którym pracowali zatrudnieni przez niego młodzi architekci. Dach przypomina więc żagiel. Najwyższy punkt domu wspiera się zaś na filarze-maszcie, na którym znajduje się też niewielki balkon, przypominający bocianie gniazdo. Prowadzi do niego drabinka. Taki balkonik to element właściwy wielu pracowniom architektonicznym czy rzeźbiarskim, pozwalający na spojrzenie z góry na makiety i ocenę projektów.

Aalto podkreślał, że miejsce pracy architekta musi zapewniać jednocześnie spokój do indywidualnej pracy, jak też dawać możliwość pracy kolektywnej. Widać to wyraźnie na zdjęciach, na których pracownia Aalto często zapełniały projekty, nad którymi głowiło się wielu pracowników biura jednocześnie.

aalto8
Studio Aalto – wnętrze pracowni rysunkowej

aalto11

aalto10

aalto2
Studio Aalto – świetlik
aalto13
Studio Aalto – salonik dla klientów, lampy Kultakello (A330)
aalto17
Studio Aalto – wykusz

Od strony ulicy budynek ukryty jest za murem, ale przestrzenie wewnątrz są otwarte i umiejętnie wykorzystują światło naturalne, co jest w ogóle cechą architektury Aalto (i w domu, i w studiu znajdziemy charakterystyczne świetliki). W specjalnym pomieszczeniu służącym do spotkań z klientami jedna za ścian zbudowana jest pod skosem. Na niej zawieszane były omawiane projekty, oświetlane naturalnym światłem wpadającym z niewidocznych dla oka otworów. Ten element widoczny jest od zewnątrz jako rodzaj wykuszu.

Budynek w pierwotnej formie zaprojektowany został na planie litery L, potem dodano do niego jeszcze stołówkę (na stałe w studiu zatrudniony był kucharz, który tu również mieszkał). W ten sposób powstał wewnętrzny dziedziniec, zaprojektowany jako amfiteatr – miejsce odpoczynku, ale też wykładów czy projekcji filmowych.

Dzisiaj Studio Aalto nie tylko udostępniane jest zwiedzającym. Znajdują się tu też biura Fundacji Aalto, opiekującej się spuścizną po architekcie.

aalto12

aalto6

aalto5

aalto porecz

aalto9

Podobnie jak w Domu Aalto, studio zachwyca nie tylko ogólną koncepcją, ale też detalami, takimi jak klamki (jedna z szuflad kryje specjalną wystawę klamek Aalto), niewielkie okienka służące wyłącznie do wentylacji czy meble. Mnie najbardziej zachwyciły jednak lampy, często projektowane do poszczególnych miejsc i tak, by naśladowały światło naturalne.

Lampa Ul, która wisi w salonie w Domu Aalto, powstała na przykład z myślą o uniwersytecie w Jyväskylä. Lampy Kultakello, które znajdziemy wiszące nad stołem w saloniku dla gości w Studio Aalto, zaprojektował pierwotnie dla helsińskiej restauracji Savoy. W jadalni wiszą zaś słynne „granaty ręczne” (Käsikranaatti, Artek A110). Rodzaj wystawy lamp Aalto znajduje się obecnie wokół opisanego wcześniej balkonu w jego biurze. Wiele z tych projektów wciąż są produkowane przez Artek, chociaż w raczej zaporowych cenach (najprostszy Aaltowski stołek to wydatek ponad 200 euro).

aalto7
Studio Aalto, pracownia rysunkowa

z lampa zielona

z lampa podwojna
Lampa A810
z lampa granat
Lampa „granat ręczny” A110 w jadalni Studia Aalto

aalto

domaa4
Lampa Ul w salonie Domu Aalto
domaa3
Lampa z drewna i tektury zaprojektowana przez Poula Henningsena dla Alvara Aalto

Jedna z najciekawszych lamp stoi na fortepianie w salonie Domu Aalto. Nie zaprojektował jej jednak Aalto, lecz Poul Henningsen, słynny duński projektant lamp i przyjaciel Aalto, mający ogromny wpływ na jego własne projekty (widoczne są pewne podobieństwa niektórych projektów Aalto i słynną PH Lamp Henningsena, zresztą wykorzystywał je czasem w projektowanych przez siebie budynkach). Lampę z fortepianu Henningsen wykonał specjalnie dla Aalto około 1930 roku.

Chociaż w Domu Aalto i w Studiu Aalto spędziłęm kilka godzin (oba miejsca można odwiedzać na rezerwowanych wcześniej oprowadzaniach), chętnie bym tam wrócił choćby dziś i jeszcze trochę poodkrywał.

z lampy
Studio Aalto

Przyjęcia Tove Jansson

jansson3
„Przyjęcie w mieście”, fragment

Na pierwszy rzut oka freski wyglądają zwyczajnie, wręcz staroświecko, nawet jak na okres, w którym powstały – drugą połowę lat 40. Mają w sobie jednak dużo uroku. Jeden przedstawia „Przyjęcie na wsi”, drugi – „Przyjęcie w mieście”. Pastoralnej wiejskiej zabawie przygrywa skrzypek. Na drugim przyjęciu, tym w mieście, pary tańczą na balkonie; panie w wytwornych sukniach, panowie we frakach. Jedna z kobiet w podskoku próbuje złapać dwa gołębie. Przy stole przysiadła zaś sama autorka fresku, Tove Jansson. Nie bawi się z resztą towarzystwa, nieco melancholijna odpoczywa nad kieliszkiem, z wachlarzem w jednej dłoni i papierosem w drugiej.

W centrum kompozycji, za plecami Jansson, tańczy Vivica Bandler, reżyserka teatralna. Nikt by się sam nie domyślił, że Bandler była w tym czasie kochanką Jansson. Bandler tańczy w parze z mężczyzną. Ma na sobie białą suknię z odkrytymi ramionami, włosy zaczesane do tytułu. Trzymany w dłoni czerwony szal zamaszyście wiruje w tańcu.

jansson5

jansson4

Spotkały się jesienią 1946 roku. W czasie ich krótkiego romansu Jansson pracowała nad książką „W Dolinie Muminków”, wydaną ostatecznie jesienią 1948 roku. Pod parą jej bohaterów, Topikiem i Topcią, kryły się zaszyfrowane imiona Tove i Viviki. Buka zaś była zagrożeniem dla ich miłości. Dwa małe stworzonka posługują się własnym językiem. Boel Westin, biografka Jansson, cytuje zapiski pisarki: „Topik i Topcia pokonały Bukę, są nierozłączne i sypiają razem w szufladzie komody. Nikt nie rozumie, co mówią, ale to nic, o ile wiedzą, o co chodzi”.

Relacje homoseksualne w powojennej Finlandii były wciąż zabronione prawem. Do tego Vivica miała męża, Kurta Bandlera, a Jansson żyła z Atosem Wirtanenem. Po trzech tygodniach gorącego romansu Vivica wyjechała za granicę. Dzięki temu zachowała się korespondencja między nimi. Jeden z listów do Viviki Jansson podpisała jako „Topik al Fresco”, co jest jednocześnie nawiązaniem do jej pracy nad „W Dolinie Muminków”, oraz freskami.

Zlecenia na freski Jansson otrzymała na początku 1947 roku, gdy między nią i Bandler iskrzyło jeszcze uczucie. Oba powstały w zaledwie sześć miesięcy. Ozdabiały elegancką restaurację Kaupunginkellari w helsińskim ratuszu, która służyła nie tylko jako jadłodajnia dla urzędników, ale też miejsce oficjalnych uroczystości. Po latach większość malowideł naściennych Jansson zostało przeniesionych do Helsińskiego Muzeum Sztuki (HAM), tego samego, w którym odbywa się właśnie retrospektywa Pawła Althamera.

jansson7
„Przyjęcie na wsi”, fragment

jansson6

Jansson snuła w swych listach marzenia o wspólnym tworzeniu w domu na wyspie Kummelskär, który zamierzała wybudować. Ich relacja była jednak krótka. Sytuacja się jeszcze bardziej skomplikowała. Niedługo potem Tove niemal wyszła za Atosa, do ślubu jednak nigdy nie doszło. To Vivica Bandler wpadła później na pomysł, by wprowadzić Muminki na deski teatru. Jansson napisała sztukę opartą na podstawie trzech pierwszych książek o Muminkach. „Mumintrollet och kometen” miała swoją premierę w grudniu 1949 roku w Svenska Teatern w Helsinkach w reżyserii Bandler.

Mężczyzna, z którym Bandler tańczy na fresku nie jest jej mężem, ale odnosi się wrażenie, że to mężczyźni i społeczne konwenanse są przeszkodą dla związku obu kobiet. Zresztą do dziś kobieco-kobiece relacje Jansson są marginalizowane. Jako autorka książek dla dzieci, była przedstawiana jako postać niemal aseksualna. Podpisy do murali w HAM nie zawierają informacji o postaciach na „Przyjęciu w mieście” i łączącym je uczuciu (ale już strona internetowa muzeum poleca specjalny „tęczowy” spacer po Helsinkach śladami queerowej historii miasta, w tym Jansson oraz Toma of Finland).

jansson2
„Odpoczynek po pracy”

Na wystawie poświęconej Jansson w HAM jej malowideł jest więcej. Pierwsze duże zlecenie malarskie otrzymała w 1945 roku od firmy Oy Strömberg Ab. Jej dyrektor, przyjaciel rodziny Janssonów (matka Tove, Signe Hammarsten-Jansson, była ilustratorką, ojciec, Viktor Jansson, znanym rzeźbiarzem), chciał, by Tove stworzyła fresk do fabrycznej kantyny. Ona zaproponowała temat relaksu, klient wolał coś bardziej związanego z fabryką, więc Jansson namalowała też mural poświęcony elektryczności. Tak powstały dwa malowidła: „Odpoczynek po pracy” oraz „Elekryczność”.

jansson
Szkic muralu dla szpitala Aurora

Inny z murali Jansson namalowała dla dziecięcego szpitala Aurora w połowie lat 50. – HAM pokazuje szkice do nich. Jansson wzięła wtedy udział w konkursie. Na klatce schodowej namalowała postacie z bajek oraz z własnych książeczek o Muminkach. Podążała za instrukcjami: malowidło na klatce schodowej miało zawładnąć wyobraźnią dzieci tak, by zapomniały, że znajdują się w szpitalu oraz by poruszały się w górę schodów (w kierunku gabinetów) odkrywając kolejne postaci.

Na wczesny obraz Jansson natknąłem się też w helsińskim Muzeum Sztuki Ateneum, w którym kiedyś mieściła się też szkoła artystyczna, do której uczęszczała pisarka i gdzie poznała swą późniejszą życiową partnerkę Tuulikki Pietilä. Na niej wzorowana była postać Too-tiki z książek o Muminkach. Too-tiki narodziła się właściwie na kartach ich miłosnych listów. Ich związek rozwijał się delikatnie, początkowo przez wymianę kartek, picie wina i puszczanie płyt. Narodziny ich uczucia miało odzwierciedlać pojawienie się Too-tiki w „Zimie w Dolinie Muminków”. Gdy Muminek budzi się ze snu w środku zimy, Too-tiki pomaga mu się odnaleźć.

jansson8
„Tajemniczy krajobraz” 1930

jansson9

Obraz wiszący w Ateneum na stałej wystawie sztuki fińskiej, „Tajemniczy krajobraz”, Jansson namalowała w wieku szesnastu lat. To obraz nastolatki! W 1930 roku, gdy powstał, ukończyła liceum i wyjechała na studia do Sztokholmu. Po raz pierwszy zapisała się na kurs w Ateneum po powrocie ze Szwecji, w 1933 roku. „Tajemniczy krajobraz” ma dwie perspektywy – jedna zbiega się w kierunku jeziora, druga – ku światłom miasta. Utrzymany w surrealnej atmosferze płótno, podobnie jak inne pejzaże Jansson z okresu studiów, uznaje się za zapowiedź późniejszej książkowej Doliny Muminków.

Jansson uważała się przede wszystkim za malarkę, dopiero w drugiej kolejności za pisarkę, chociaż to ta druga pasja przyniosła jej największe sukcesy. Jak pisała Boel Westin, „Pogodzenie malarstwa z Muminkami z czasem stało się trudne i przeistoczyło się w bolesne przeciąganie liny między wymaganiami, oczekiwaniami a własnymi pragnieniami. Ta sprzeczność towarzyszyła jej przez całe życie”.

Ale w 1947, gdy Jansson malowała „Przyjęcie w mieście”, być może jeszcze nie odczuwała tego napięcia. By nie było wątpliwości, że przy stole sportretowała samą siebie, obok kieliszka umieściła niewielkiego Muminka.

muminek

 

Althamer w Helsinkach

althamer2

Na łamach „Gazety Wyborczej” recenzują wystawę Pawła Althamera w Helsińskim Muzeum Sztuki (HAM), która otworzyła się w poprzednim tygodniu. Wystawa z jednej strony składa się z nowej utrzymanej w bieli instalacji, z drugiej – z zestawu prac Althamera z ostatnich trzydziestu lat, ustawionych w czarnej przestrzeni.

„Aby wejść do nowej instalacji Althamera, trzeba się specjalnie przygotować – zdeponować telefon komórkowy oraz nałożyć biały kombinezon, który zakrywa całe ciało, tak że widoczne pozostają jedynie twarze i dłonie widzów. Nieco anonimowi wchodzimy po schodach do ogromnej białej przestrzeni. Podłoga pokryta jest miękkim białym materiałem, w niektórych miejscach wystają duże, okrągłe lampy. Z sufitu zwisa rodzaj namiotu. Ma to nieco futurystyczny klimat, ale panuje tu raczej kontemplacyjna atmosfera. Widzowie przechadzają się niespiesznie i relaksują się na białych materacach”.

althamer
fot.: materiały HAM

„Oczyszczenie? Śmierć? Kwarantanna? Ponowne narodziny? Althamer proponuje rodzaj doświadczenia, które każdy musi zdefiniować sam. On porównuje je do popularnych fińskich saun, w których oczyszczeniu podlegają i ciało, i umysł. W tej białej przestrzeni nie ma więc miejsca na zabawę, lecz raczej na wyciszenie, oderwanie się od codziennych trosk i obowiązków. Biały kolor – zawsze ważny w twórczości Althamera – oznaczał przejście lub stan zawieszenia. W HAM odnosi się wrażenie harmonii.

O ile w białej sali przyglądamy się sami sobie, co podkreśla nieco przypominający instrukcję obsługi film wprowadzający, o tyle czarna sala jest już w całości poświęcona Althamerowi. Tu tytułowe „I (am)” dotyczy niemal wyłącznie jego samego. To on spogląda tu na siebie i wewnątrz siebie, w mnogości autoportretów. Nie ma już harmonii, spotkamy tu raczej artystę pełnego obaw o przyszłość, sięgającego po wspomnienia, być może nieumiejącego w pełni odnaleźć się w świecie i poszukującego swego prawdziwego „ja”, które rozbija się na wiele osobowości i wcieleń. Ta wystawa, chociaż uwodząca i miejscami zabawna, opowiada o trudzie tych zmagań. Być może po takiej dawce Althamerowych wrażeń trzeba się później oczyścić”.

althamer3

althamermezalians

„Ale żadna próba zamknięcia Althamera w czterech ścianach muzeum nigdy nie będzie w pełni udana. Bo i sam Althamer zawsze był niechętny retrospektywom. Można nawet powiedzieć, że to artysta, który nie czuje się w muzeum najlepiej. W Helsinkach można się przekonać dlaczego. Jego niezwykle bogata twórczość rzadko trzyma się galeryjnych ram. Althamer zawsze stara się z galerii uciec. Zamiast pracować w galerii, budował domki na drzewach. Widzów, którzy przyszli na jego wykład, zabierał na spacer. Jako tego rodzaju wybieg, propozycję innego doświadczenia, odczytuję też jego nową helsińską instalację. Althamer wielokrotnie udowadniał bowiem, że sztuka może się dziać wszędzie tam, gdzie pojawia się artysta. A artystą może być każdy.”

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ” (ORAZ W DZISIEJSZYM WYDANIU PAPIEROWYM)

Kawai Kanjiro

IMG_9271 (24)

Od ulicy wygląda jak niewielki, drewniany domek, nie odróżniający się niczym od wielu starych, japońskich domów. Tyle że jesteśmy w centrum Kioto, a ten domek to muzeum. Kiedyś mieszkał tu i pracował Kawai Kanjiro, jeden z najsłynniejszych japońskich ceramików. Sam zresztą ten dom zaprojektował, naśladując tradycyjną wiejską architekturę, i zbudował z pomocą brata, architekta. Dom Kawaia miał być wyrazem prostoty i admiracji artysty dla wiejskiego życia.

IMG_9177

IMG_9200

Kluczem do tego niewielkiego muzeum jest esej Yoshiko Uchida, w którym opisuje spotkanie z artystą w tym właśnie domu na początku lat pięćdziesiątych. Kawai miał już ponad sześćdziesiąt lat. Zapytany o swoją sztukę, opowiedział historię o człowieku, który kupił nową wazę. Chcąc ją pokazać przyjacielowi, stwierdził, że jest zbyt nieskazitelna. Zamoczył więc pędzel w lakierze, używanym do naprawiania zniszczonej porcelany, i namalował na swej wazie pęknięcie. Wtedy z satysfakcją pokazał ją przyjacielowi. „To prawdziwie japońska historia”, powiedział Kawai. „Jeśli potrafisz ją zrozumieć, potrafisz też pojąć, jak Japończycy odkrywali piękno w tym, co mogło się wydawać niedoskonałe, ale co jest perfekcyjne według standardów natury”.

Esej po raz pierwszy ukazał się w 1953 roku, a dziś jest dostępny w muzeum w formie niewielkiej książeczki. Od wejścia wyczuwa się tu coś bezpretensjonalnego. Zwiedzających jest niewielu, a gospodarzem tego miejsca okazuje się przechadzający się od niechcenia kot. Muzeum-dom jakich niby wiele, ale przesiąknięty rodzajem mrocznego ducha. Jego prace są tu po prostu elementem wystroju i trzeba się za nimi dobrze rozejrzeć, wtapiają się w otoczenie.

IMG_9194

IMG_9199

Kawai Kanjiro, zanim poświęcił się ceramice, studiował na uniwersytecie technicznym w Tokio, chociaż – jak pisze Yoshiko Uchida – od dziecka interesował się ceramiką. Pracował jako technik, badając różne rodzaje szkliw. W pewnym momencie miał jednak dosyć teorii i postanowił w całości poświęcić się praktyce. W 1917 roku zrezygnował z pracy w instytucie, a kilka lat później debiutował na pierwszej indywidualnej wystawie. I wrócił do Kioto.

IMG_9210 (18)

IMG_9246

IMG_9222

Początkowo inspirował się ceramiką chińską i koreańską, jednak szybko poświęcił się tworzeniu ruchu mingei (sztuki ludowej). W czasie, gdy tradycyjne rzemiosło powoli zanikało, razem z takimi ceramikami jak Shoji Hamada czy Soetsu Yanagi chciał je na nowo ożywić. Zachęcali rolników, by nie zaprzestawali tworzenia tradycyjnej ceramiki, tkanin czy ręcznie czerpanego papieru. W miastach zakładali sklepy, gdzie ci mogli sprzedawać swoje wytwory. W ten sposób narodziła się moda na rodzimą, japońską estetykę.

Także ceramika Kawaia podkreślała bliski związek z życiem codziennym i sztuką. Używał naturalnych szkliw. Jednym z jego ulubionych kolorów była czerwień miedzi, chętnie sięgał po ciemny brąz żelaza, chromy i kobalty.

Z biegiem lat jego sztuka stawała się coraz bardziej  formalnie ambitna, a jednocześnie tajemnicza. W jego domu-muzeum odnajdziemy zagadkowe ceramiczne rzeźby dłoni z wysuniętym palcem wskazującym. Na czubku niektórych balansuje kulka. Inne zamieniają się w postaci. Niedaleko wejścia stoi rzeźba przypominająca lalkę. W pewnym momencie Kawai zaczął współpracować z rzeźbiarzem, który przenosił jego ceramiczne wytwory na drewno.

IMG_9261

IMG_9262 (20)

IMG_9267

IMG_9258

IMG_9226

„Kawai-san nie przejmuje się funkcją prac, które tworzy”, pisze Yoshiko Uchida. „Robi obiekty w jakimkolwiek kształcie lub formie, które wybiera, pewny, że jeśli tworzy piękny obiekt, pewnego dnia, gdzieś znajdzie swe użycie. Nie zobowiązany żadnymi konwencjami, jego duch jest szczęśliwy i wolny. Może wznosić się na jakiekolwiek wyżyny, ponieważ źródło jego inspiracji jest nieskończone.”

IMG_9224

IMG_9244

IMG_9178

Rozmowa z Kawaiem schodzi na bardziej abstrakcyjne tematy. Mistrz nie przypisywał jej żadnego konkretnego znaczenia czy symboliki. „Gdy je tworzę, nie mają konkretnego przeznaczenia. Kiedyś ktoś może je znajdzie”. Twierdził, że to odbiorca wypełnia te obiekty znaczeniami. To może wydawać się banałem, ale Uchida naciska. Pyta go o boga. Kawai nie jest przywiązany do żadnej konkretnej religii, nie chce nazywać wyższego bytu. „To ja jestem Buddą”, mówi, a mi – gdy to czytam – przypominają się wypowiedzi Pawła Althamera, które na pozór brzmią jak bluźnierstwo.

IMG_0065
Wystawa ceramiki Kawaia w Momaku, Kioto
IMG_0044
Kawai Kanjiro, ok. 1950
IMG_0051
Kawai Kanjiro, 1934
IMG_0061
Kawai Kanjiro, 1925
IMG_0057
Kawai Kanjiro, 1965
IMG_0047
Kawai Kanjiro, 1922

Na prace Kawaia natykamy się też w kiotyjskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej, zwanym po prostu Momakiem. Stała kolekcja Momaku podzielona jest na mniejsze rozdziały. Jeden z nich poświęcony jest właśnie jemu, obok części opowiadającej o twórczości Lucie Rie i ceramice europejskiej. Tu Kawai jawi się trochę inaczej. Wystawa pokazuje bardziej użytkowy wymiar jego twórczości, zmieniającej się na przestrzeni lat. Jego naczynią są perfekcyjnie zaprezentowane w minimalistycznych gablotach.

rosanjin6
Wystawa ceramiki Rosanjina w Muzeum Sztuki Współczesnej w Kioto
rosanjin3
Rosanjin, 1933
rosanjin4
Rosanjin, 1938
rosanjin5
Rosanjin, 1952

Tymczasem Muzeum Sztuki Współczesnej (Kahitsukan) w Kioto poświęca całą salę ceramice Rosanjina Kitaoji, zwanego zazwyczaj po prostu Rosanjinem. Uważany za kulinarnego geniusza, Rosanjin, urodzony i pochowany w Kioto, prowadził słynną restaurację w Tokio, gdzie serwował potrawy w swojej kolekcji ceramiki. Gdy wszystkie naczynie stracił w trzęsieniu ziemi w 1923 roku, zaczął podawać dania we własnoręcznie wykonanych naczyniach. Ale był jednym z najbardziej wszechstronnych japońskich twórców, uprawiał kaligrafię, tworzył naczynia z laki, pieczęcie, malarstwo. Uważał, że do ceramiki powinno się dochodzić przez inne dziedziny sztuki.

Urodził się w Kioto, chociaż większość życia spędził w Tokio. On i Kawai należeli do tego samego pokolenia. Rosanjin cieszył się jednak światową sławą, miał nawet wystawę w MoMA w 1954 roku. W Europie spotykał się z Picassem i Chagallem. Znany był z prostych projektów, często wykorzystujących elementy kaligrafii, w której był mistrzem.

Tu zastosowano inny rodzaj ekspozycji. To właściwie całe kompozycje złożone z naczyń, kaligrafii, fragmentów starych desek. Jakby w duchu wielowymiarowej twórczości Rosanjina. Gdy w domu Kawaia czuje się jakiegoś pierwotnego ducha, Rosanjin jest mocno wyedytowany, a przez to także wysublimowany. Jakby nie było tu miejsca na błędy, o których wspominał Kawai.

IMG_9187

2018

krzyczacpolskauklanski

Na łamach „Gazety Wyborczej” podsumowuję rok 2018. Piszę o: Pomniku Smoleńskim oraz Kaczyńskim zakutym w brzozie przez Pawła Althamera, wystawach zorganizowanych w setną rocznicę odzyskania niepodległości, Piotrze Uklańskim, zmianach w Muzeum Narodowym, sesji Juergena Tellera dla „Vogue’a”, Tomaszu Armadzie, Manifesta 12 w Palermo, Warszawie w Budowie, wystawach Kobro i Strzemińskiego w Madrycie i Paryżu, wystawie Ediego Hili w Muzeum Sztuki Nowoczesnej oraz choreograficznej wystawie Aleksa Baczyńskiego-Jenkinsa w Fundacji Galerii Foksal. Nie o wszystkich tych wydarzeniach wcześniej pisałem, nawet jeśli uważałem je za wyjątkowe – mea culpa.

TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”