Niepokoje, solidarność, sprawstwo, wyobraźnia

witkowscy gdansk
Ania i Adam Witkowscy, kadr z filmu „Horyzont zdarzeń”, „Nie-pokoje”

Z coraz szybszymi zmianami w reżimie epidemicznym nasze doświadczenie z przedwczoraj przestaje być aktualne dziś. Niektórzy przyznają wręcz, że już się gubią, co wolno, a czego nie. Galerie wracają zaś z Internetu do rzeczywistości, ale przygotowanie wystawy online też trochę trwa i niektóre internetowe projekty dopiero doczekały się inauguracji. Może niektóre z nich są trochę spóźnione, ale dzięki nim okazało się, że w czasie, w którym mogło się wydawać, że nie dzieje się nic, wszyscy pracowali.

Białostocki Arsenał kilka dni temu otworzył wirtualną wystawę „Solidarność i sprawstwo” (galeria otworzy się w 3D dopiero 20 czerwca). Nowego bloga „Praca = dokumentacja wyobraźni” zainaugurowało też Muzeum Sztuki w Łodzi. Całkiem niedawno zakończył się też projekt „Nie-pokoje” Gdańskiej Galerii Miejskiej.

Sam fakt umieszczenia sztuki w Internecie nie ma już tak dużego znaczenia jak jeszcze kilka tygodni temu. Ale przypomina nam też, że niedawno poza Internetem nie było nic.

bialystok solidarnosc sprawczosc
„Solidarność i sprawczość”

Gdańska Galeria Miejska i Muzeum Sztuki w Łodzi zdecydowały się rozwijać swe projekty w czasie. Arsenał ogłosił wcześniej otwarty nabór, z którego wyłonił prezentowane projekty. Jedni wolą wykorzystać już istniejące platformy, inni – stworzyć specjalnie dedykowane projektom strony. Podejścia galerii do tworzenia wirtualnych wystaw są różne, ale łączy je jedno: powstały nowe prace w jakiś sposób odnoszące się do wyjątkowej sytuacji, w jakiej żyjemy od kilku miesięcy.

W pierwszych miesiącach lockdownu czekaliśmy na sztukę pandemiczną, ciesząc się każdym jej przejawem. Wciąż widać jednak, że artyści nie czują się w Internecie najwygodniej, a sztuka pandemiczna jest silnie obarczona estetyką D.I.Y. Potrzeby sprostaniu zapotrzebowania na internetowe wystawy niestety nie poprzedziła refleksja nad tym, czym mogłaby i powinna być sztuka w Internecie. Taka dyskusja dopiero nas czeka.

Można sobie bowiem zastanawiać nad statusem internetowego dzieła sztuki, co stanowi jej ramę, w jakiej formie najłatwiej trafi do odbiorców, a nawet – jak umieszczać podpisy pod pracami (w wielu przypadkach nieproporcjonalnie rośnie rola tekstu). Kuratorzy z Muzeum Sztuki za formę dzieła sztuki uznali po prostu plik. Takie podejście daje im sporą swobodę. Ich wystawa to współczesna sztuka poczty. Projekt „Praca = dokumentacja wyobraźni” powtarza gest węgierskiego artysty László Bekego, który w 1971 roku poprosił znajomych twórców o nadesłanie mu odpowiedzi na zawarte w tytule hasło. Łódzkie muzeum robi to samo w nowym kontekście, jako sztukę poczty, ale elektronicznej elektronicznej. Odpowiedziała im do tej pory m.in. Sanja Iveković.

Zrzut ekranu (3074)
„Praca = dokumentacja wyobraźni”

O ile dobrze pamiętam, jako pierwsza swój stan umysłu w czasie lockdownu skomentowała dokamerowym peformansem Iza Chamczyk. Na bieżąco oglądałem pojawiające się co kilka dni nowe filmy na Vimeo, zamówione u artystów w ramach „Nie-pokoi”. Najbardziej spodobał mi się film Ani i Adam Witkowskich, którzy kamerą podglądali swoich sąsiadów na innych balkonach oraz filmowali opuszczony plac zabaw. Domowa sielanka miesza się z grozą dziecięcych sprzętów, na których może czaić się wirus. Bardziej absurdalnie wypadły filmy udomowionej Honoraty Martin czy badającego możliwości tworzenia artystycznych urn Przemka Branasa.

W „Nie-pokojach” można się było przejrzeć. Artyści udzielali odpowiedzi na tytułowe niepokojące hasło, grę wyrazów – pokojów, w jakich się kryjemy, oraz niepokoi, które przeżywamy. Odpowiedzi w formie filmów oddawały nie tylko obawy, ale też rodzaj niemocy, wynikającej z zamknięcia.

Białostocki Arsenał postawił z kolei na sprawczość i solidarność. Zwłaszcza to drugie hasło niezwykle w czasie pandemicznego lockdownu wybrzmiewało. Ale widzę w tej wystawie i zadaniu postawionemu artystom również rodzaj wczesnopandemicznej nadziei na odnowę moralną, która miała nastąpić po tym, jak już sobie to wszystko w swych domowych zaciszach naprawdę głęboko przemyślimy, skoro czasu nam nie brakuje. Potem okazało się, że lockdown nie oznacza bynajmniej czasu wolnego, zwłaszcza dla rodziców dzieci w wieku szkolnym.

cimochowicz
Adelina Cimochowicz, Bez tytułu, fotografia cyfrowa z cyklu Naga Ja Gaja, 2020

Białostocko-internetowa wystawa „Solidarność i sprawczość” zebrała szeroki wachlarz różnorodnych projektów i interwencji, z których wiele widziałem już wcześniej na Facebooku (Paweł „Damy radę” Żukowski, Arek Pasożyt, Diana Lelonek). Pokazuje, jak artyści szukali własnych strategii w trudnej, często paradoksalnej sytuacji pandemii. Niektóre okazały się całkiem efektywne – jak zarazem jedno- i wieloosobowy protest Diany Lelonek i Edki Jarząb, które połączyły ze sobą nagrania głosów wielu osób, by później odtworzyć je na przenośnym głośniku. Na Facebooku śledziłem też kwarantannę Barbary Gryki, którą przechodziła w specjalnym ośrodku dla osób powracających z zagranicy. W swym filmie pokazuje falę niczym nieuzasadnionego hejtu, z którym spotykały się osoby przebywające na kwarantannie i wracające z zagranicy. (Mam nadzieję, że Gryka rozwinie swoje unikalne doświadczenia w nieco dłuższą formę, jej film odbieram na razie jako trailer.)

Wielu artystów zatopiło się w naturze (Jaśmina Wójcik i Jakub Wróblewski; Adelina Cimochowicz). Inni przypominali o problemach, o których w czasach pandemii łatwo zapomnieć, a które się w takim momentach zaogniają, jak kwestia nowaków, uchodźców czy przemocy w rodzinie.

Monika Drozynska_Dwa
Monika Drożyńska, Dwa, 2020, fot. M. Zaniewski, Galeria Arsenał, Białystok

Z całej tej plejady postaw zebranych przez białostockich kuratorów najbardziej przemówił do mnie jednak symbol stworzony przez Monikę Drożyńską, oczywiście – jak to w jej pracach – przedstawiony za pomocą haftu. Obok tkaniny, zawierającej haftowane notatki z pandemii i – jak to na pandemiczny czas przystało – dosyć chaotycznej, artystka stworzyła flagę, która jako jedyny fizyczny artefakt całego przedsięwzięcia zawisła na fasadzie galerii w Białymstoku, a oryginalnie wisiała na balkonie artystki w Krakowie.

Symbol z flagi Drożyńskiej przedstawia dobrze nam znany i często w historii Polski stosowany znak palców roztapierzonych w geście victorii, z zaznaczeniem odległości między nimi, czyli dwóch metrów. Znakomicie oddaje aporię, w której znalazło się podczas pandemii wielu Polaków, którzy z jednej strony chcieli zachowywać się racjonalnie, a z drugiej strony czuli potrzebę wyrażenia sprzeciwu wobec instrumentalnego traktowania reżimu epidemicznego przez rządzących.

Tę aporię widać było świetnie i podczas protestów przeciwko zaostrzeniu prawa aborcyjnego (jak zwykle PiS wyciągną aborcyjnego królika z kapelusza, by odciągnąć naszą uwagę od swej nieudolności), ale też w działaniach artystów – proteście Diany Lelonek i Edki Jarząb czy podczas akcji „List”. Szkoda że tej właśnie akcji na internetowej wystawie Arsenału zabrakło i – mimo że nie został zgłoszony w naborze – fajnie byłoby dokumentację „Listu” dodać, by obraz pandemicznych postaw artystów był pełniejszy.

08-martwa_PRACA-2048x1536

01-martwa_CZAS-2048x1536

W większości pandemicznych prac artyści opowiadają głównie o sobie – albo o tym, jak spędzali lockdown, albo jaką przyjmują postawę. Wiele z tych prac niedługo nabierze charakteru dokumentu, niczym pisane w pandemii dzienniki pisarzy. Dlatego można odnieść wrażenie wąskiej perspektywy. W niemal żadnej z prac nie odnalazłem niczego, co odnosiłoby się do globalnego charakteru pandemii.

No, może z jednym wyjątkiem. Tym wyjątkiem jest praca Kasi Górnej, która zainicjowała z kolei nowy internetowy projekt Krytyki Politycznej.Górna sfotografowała swoje śmieci i każde zdjęcie opatrzyła komentarzem tekstowym.

Górna uczciwie przyznaje, że do jej „psychicznej dezorientacji” przyczynił się kilka butelek wina, ale przeglądając swe odpady snuje iście panoramiczne refleksje. Jak w ostatnich pracach Górnej, jej myśli można by mierzyć w tysiącach lat. Czym jest więc przy tym kilka miesięcy lockdownu? Może dlatego, że Górna namiętnie czyta książki science fiction i stąd ta perspektywa rodem z Liu Cixina. Fantazja Górną wręcz ponosi. Marzy jej się uratowanie planety przez wynalezienie jakiejś technologii czy globalna odmowa pracy. Ale jeśli coś pozytywnego może wyniknąć z czasu pandemii, to właśnie wiara w bardziej radykalne zmiany, sięganie po projekty, jeszcze niedawno wydające się niemożliwe do zrealizowania.

Monika Drozynska_Dwa

R.H. Quaytman w Muzeum Sztuki w Łodzi

IMG_3635

Na stronie internetowej polskiego Vogue’a ukazał się mój tekst o wystawie R. H. Quaytman w Muzeum Sztuki w Łodzi. 

 

„Każda wystawa jest jak kolejny rozdział życia. Sama Quaytman od wielu lat nazywa swe wystawy rozdziałami i kolejno je numeruje, a przez to jej twórczość staje się rodzajem książki. Ponadto każda jej wystawa jest osobną całością, ściśle związaną z kontekstem miejsca, instytucji, a często również inspirowaną twórczością konkretnych artystów.

Ekspozycja w łódzkim Muzeum Sztuki to „Rozdział 35. Słońce nie porusza się”. Powrót artystki do Polski i łódzka wystawa są jednak szczególne. Można ją bowiem potraktować jako rodzaj retrospektywy, przy czym jej bohaterami są także Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński, łódzcy artyści, bez których Muzeum Sztuki nigdy by nie powstało.

Każdy obraz można czytać archeologicznie, dokopywać się do nowych warstw, odnajdywać nowe informacje. Płaszczyzny filozoficzne następują naprzemiennie z autobiograficznymi. Nie wszystkie dają się odczytać. Ale Quaytman interesuje właśnie pytanie o to, co decyduje o tym, że obraz wytwarza znaczenie.”

IMG_3540

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE VOGUE’A

Muzea nie maszerują

krzyczacpolskauklanski.jpg

Z okazji Dnia Niepodległości zachęcam do wizyty w muzeum i polecam mój tekst w „Gazecie Wyborczej” o rocznicowych wystawach w Muzeum Narodowym w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

O „Krzycząc: Polska!”, kuratorowanej przez Piotra Rypsona, piszę:

„Znalazłoby się tu wiele niuansów, ale nie o nie chodziło kuratorowi Piotrowi Rypsonowi. Mamy raczej ulec wrażeniu, że to już dobrze utrwalony materiał, na który możemy spojrzeć obiektywnie i bez emocji. Jakby Rypson zrezygnował z krytycznych narzędzi, jakie ma do dyspozycji. To zadanie przerzucił na artystę.

W tym momencie wystawa robi skok o całe stulecie. Wyjście z muzeum zdobią bowiem ogromny napis tytułowy wystawy i dwa powiększone do sporych rozmiarów zdjęcia. Piotr Uklański zrobił je podczas Marszu Niepodległości 11 listopada 2016 r. Możemy na nich zobaczyć współczesnych „patriotycznych”, narodowych demonstrantów, agresywnych i groźnych, wykonujących niedwuznaczne gesty w czerwonej łunie rac.

Gest Uklańskiego jest tym bardziej mocny, że ostatnim dziełem na wystawie jest portret zamordowanego prezydenta Narutowicza. Wychodząc z muzeum – sugeruje artysta – wdeptujemy w tę rzeczywistość, bo Marsz Niepodległości, który 11 listopada tradycyjnie biegnie Alejami Jerozolimskimi, pod nosem muzeum, po cichu dzieje się każdego dnia”.

krzyczacpolska

„Na wystawie „Krzycząc: Polska!” liczą się głównie legioniści i żołnierski trud. Uderza nieobecność kobiet. Jeśli są, to raczej jako alegorie zwycięstwa, w roli Matek Boskich, słowiańskich bóstw (Zofia Stryjeńska) czy bohaterek kilku aktów. Jednak obok znanego z podręczników portretu marszałka siedzącego na ukochanej przez niego Kasztance pędzla Wojciecha Kossaka znalazła się tu rzeźba Zofii Trzcińskiej-Kamińskiej. Na wystawie się tego nie dowiemy, ale artystka sama zaciągnęła się do Legionów i przez półtora miesiąca w męskim przebraniu służyła w kawalerii.

Trzcińska-Kamińska mogłaby się znaleźć na wystawie „Niepodległe” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, która całkowicie zmienia rocznicową perspektywę. Zadaje pytanie o miejsce kobiet w dyskursie narodowym, a konkretnie – ich wymazanie z narodowych historii. W końcu rocznica niepodległości to jednocześnie rocznica przyznania kobietom praw wyborczych w Polsce.”

pilsudski

„Kuratorka „Niepodległych” Magda Lipska nie ogranicza się jednak do Polski. Interesują ją podobne procesy w dekolonizowanych krajach Południa, które zdobywały niepodległość w XX wieku. Poznamy tu bohaterki afrykańskiego wyzwolenia, np. Marlene Dumas maluje Pauline Lumumbę, żonę pierwszego premiera Demokratycznej Republiki Konga Patrice’a Lumumby. Wystawa niejednokrotnie zahacza o czasy nam współczesne: Tony Cokes zestawia w formie tekstowego teledysku cytaty z Donalda Trumpa, ucieleśnienia mizoginii. To pułapka – łatwo się poddać muzyce i czytać Trumpa bez końca”.

niepodlegle

„Jak pokazują te trzy wystawy, naprawdę ciekawie robi się dopiero wtedy, gdy staramy się ujawnić nasz stosunek i do historii, i do teraźniejszości, a artyści i kuratorzy podważają zastane narracje. Sztuka, nie licząc pomników, rzadko dziś służy oficjalnej propagandzie.

Którąkolwiek jednak z narodowych historii byśmy opowiadali, jak jasno wskazuje Uklański, na wszystkie pada cień odradzającego się na naszych oczach nacjonalizmu. Przejmuje on przestrzeń publiczną nawet w momentach najważniejszych rocznic. Dlatego wizyta w muzeum i wędrowanie po kartach historii okazują się dziś chwilą wytchnienia od trudnej rzeczywistości”.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

awangarda i panstwo

Kobro i Strzemiński w Paryżu

kobst1

Dla „Gazety Wyborczej” recenzuję wystawę Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego w Centre Pompidou w Paryżu.

„Na wystawę wchodzi się przez niewielkie, czarne pomieszczenie. Z mroku ostrym światłem wydobyte są dwie wiszące kompozycje Katarzyny Kobro z początku lat 20. XX. Jedna, metalowa, przypomina nieco wstęgę Moebiusa z dołączonymi do niej płaskimi elementami – krzyżykiem, prostokątem i okręgiem. Druga składa się z brył – do sporej białej elipsoidy, niczym zeppelina, przytwierdzone są czarne prostopadłościany. Wydaje się wyjęta z suprematystycznego obrazu Malewicza. Obie formy rzucają na ściany efektowne cienie.

Wystawa Kobro i Władysława Strzemińskiego w Centre Pompidou to uczta dla oczu. Bo takich momentów, w których dzięki odpowiedniej aranżacji oraz oświetleniu wydobyto urodę ich dzieł, jest znacznie więcej. Jak w sali poświęconej unistycznemu malarstwu Strzemińskiego oraz konstruktywistycznym rzeźbom Kobro, najmocniejszym punktom w ich dorobku”.

kobst4

„Przed tą wystawą stoją jednak poważniejsze wyzwania niż tylko popularyzacja ich twórczości. To próba głębszego zrozumienia myśli awangardowej, często ujmowanej kategorią „utopii”. W powszechnym rozumieniu awangardziści kreowali nierealne wizje przyszłości i przez to przeżywali porażki.

Malarstwo czy rzeźba były dla nich polem eksperymentów, ale swoje idee testowali też poza obszarem czystej sztuki. Na wystawie można zobaczyć projekt dworca w Gdyni Strzemińskiego – zestawione ze sobą prostopadłościenne bryły. Malarz projektował też unistyczne wzory tkanin czy konstruktywistyczne meble. Grupa Praesens, do której oboje należeli, dążyła do synergii między malarstwem, rzeźbą i architekturą.

Kuratorzy traktują wizje artystyczne wizje wybiegające w przyszłość jako zakorzenione w historycznym kontekście. Cel, do którego się dąży więc ulega zmianom wraz ze zmieniającymi się uwarunkowaniami. Dla nas, widzów, ważne jest jednak, że rzeźby i obrazy, które oglądamy, nie były ostatecznym celem sztuki Kobro i Strzemińskiego, lecz środkiem w dążeniu do zmian.

Kuratorzy dyskutują z taką łatką i traktowaniem artystów jako naiwnych marzycieli. Sięgnęli po pojęcie „realnej utopii”, którym posługiwał się m.in. Zygmunt Bauman. Chodzi o tworzenie praktycznych modeli, które z kolei inspirują do przetwarzania istniejącego porządku, ale też o świadomość ograniczeń. Już madrycki pokaz Kobro i Strzemińskiego nosił zresztą tytuł „awangardowe prototypy”.

kobst3

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Durham w Muzeum Sztuki

durham2.jpg

W „Gazecie Wyborczej” polecam wystawę Jimmiego Durhama w Muzeum Sztuki w Łodzi. 

Ta wystawa to kpina z muzeów historii naturalnej, w których wciąż króluje sztuka taksydermii – wypchane zwierzęta, często zatrzymane w efektownych pozach, pokazuje się tam w ich „naturalnym środowisku”, czyli sztucznych dioramach. Podczas takiego muzealnego safari można podejść do nich całkiem blisko i spojrzeć prosto w ich szklane oczy.

Na wystawie Jimmiego Durhama w Muzeum Sztuki w Łodzi jest biało, aseptycznie. Panuje podniosła cisza. Jeśli szukać naturalnego środowiska pokazywanych tu zwierząt, byłby to świat mitów i duchów.

Punktem wyjścia cyklu „Boże dzieci, poematy” były prawdziwe czaszki, którym artysta dorobił nowe, rzeźbiarskie ciała. Pisze: „Ponieważ posługuję się prawdziwymi kośćmi, czuję, że przedstawianie zwierzęcia tak, jak gdyby było żywe, byłoby zbyt lekceważące”. Tytuł wystawy zaczerpnął ze starogreckiego terminu, który określał zwierzęta jako „dzieci Boga” bądź „poematy Boga”.

durham.jpg

Większość z nich góruje wzrostem nad człowiekiem. Jeleń szlachetny z pięknym, rozgałęzionym porożem ma ciało hydrauliczne, wystarczyło kilka czarnych rurek. Żubrowi za ciało służy stara szafa. W korpusie koziorożca alpejskiego rozpoznamy odwróconą kołyskę. Dzikowi, maszynie ze złomu, z nozdrzy wystają lufy. Spotykany na północy Skandynawii wół piżmowy to fragment rusztowania z narzuconymi na nie kocami i ubraniami. Ryś euroazjatycki, najmniejsza rzeźba na wystawie, powstał z plątaniny prętów, drucików, sznurka i kolorowych plastikowych rurek. Powinno się im właściwie nadać nowe nazwy: koń drewniasty, baran meblasty, żubr szafiasty.

Asamblaż jest ulubioną techniką Durhama niemal od początku kariery. Ma ona w historii sztuki długą tradycję. Prapradziadkiem tego zwierzyńca mógłby być Pablo Picasso, który kiedyś zestawił ze sobą rowerowe siodełko (czaszka) i kierownicę (rogi), a wszyscy bezbłędnie rozpoznają w nich głowę byka.

Durham, chociaż nieobce jest mu podobne poczucie humoru, idzie o wiele dalej. Chociaż nie tłumaczy swego gestu, a nawet mówi, że nie do końca go rozumie i zdaje się na własną intuicję, w jego rzeźbach jest coś podniosłego. Czaszki zwierząt potraktował z szacunkiem. Jakby tworzenie tych rzeźb było rodzajem rytuału, jakby przywracał im dusze. Brakuje tu tylko legend.

CAŁOŚĆ RECENZJI DOSTĘPNA NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

2017

2017

„Gazeta Wyborcza” poprosiła mnie o wskazanie najlepszych wystaw kończącego się roku, w Polsce i za granicą. Nie jestem fanem takich wyliczanek, a w tym roku podsumowań jest – mam wrażenie – więcej niż kiedykolwiek (zwłaszcza „Szum” wpadł w jakiś końcoworoczny szał). Ale ja też dokładam do tego swoją cegiełkę.

W „Gazecie” skupiłem się na dużych, muzealnych wystawach i wielkich imprezach, bo też pod ich znakiem minął ten rok. Wśród najlepszych wymieniłem oczywiście Documenta 14 (pisałem i o Atenach, i o Kassel), moje ulubione Skulptur Projekte, podróżującą po wielkich muzeach wystawę Davida Hockneya, „Fausta” Anne Imhof w Pawilonie Niemiec w Wenecji oraz „Manifesto” Juliana Rosefeldta (polecam zobaczenie go raczej na wystawie niż w kinie). Niespodziewanie wyszło bardzo niemiecko.

Z wydarzeń polskich wskazałem „Dziedzictwo” (Festiwal Pomada), syrenią wystawę w Pawilonie nad Wisłą, „Nie jestem już psem” w Muzeum Śląskim w Katowicach, „Superorganizm” w Muzeum Sztuki w Łodzi i wystawę grafiki japońskiej w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Nie udało mi się więc wcześniej napisać ani o „Manifesto” (chociaż się przymierzałem), ani o „Podróży do Edo” w MNW (chociaż na tej wystawie wręcz uginały mi się kolana).

Gdybym mógł rozszerzyć tę listę, znalazłoby się na niej kilka wystaw z Zachęty (Jarnuszkiewicz, Anto, Lassnig), queerowa wystawa w Tate Britain oraz szereg mniejszych lub większych wystaw, które miałem okazje oglądać to tu, to tam (Susan Point w VAG, Sosnowska w FGF, Carol Rama, Parreno w Rockbund Art Museum, Katja Novitskova…).

Mimo że obfitował w wydarzenia, nie był to jednak dobry rok. Zwłaszcza w Polsce zapanowała atmosfera beznadziei i zniechęcenia, która i mi się momentami udzielała.

Mój rok 2017 to kilka artystycznych podróży, polskie zaburzenia, ale przede wszystkim niespodziewana przeprowadzka do Chin, trochę związanego z nią życiowego chaosu i odkrywanie zupełnie nowej dla mnie kultury (co możecie śledzić na moim blogu), no i last but not least ukazanie się – po kilku latach pracy – „Patrioty wszechświata”, owoc mojego kilkuletniego podążania śladami Pawła Althamera.

Tymczasem, do siego roku!

Prampolini

prampolini1.jpg

Na stronie „Gazety Wyborczej” można przeczytać moją recenzję wystawy „Scenotechnika” poświęconej twórczości włoskiego futurysty i reformatora teatru Enrico Prampoliniego:

Obecność Prampoliniego w Muzeum Sztuki w Łodzi nie jest przypadkowa. Jego obraz „Tarantella” był jedynym futurystycznym dziełem w kolekcji grupy a.r., która stała u początków tego pierwszego w Europie muzeum sztuki współczesnej.

Dlatego też dziś „Tarantella” znajduje się w centrum wystawy Prampoliniego. Obraz jest oparty na ludowym tańcu z południowych Włoch, którego źródłem miało być ukąszenie pająka, tarantuli włoskiej. Na płótnie Prampoliniego postacie w ruchu rozpadają się w mozaikę różnobarwnych figur geometrycznych, a z nimi cała kompozycja wydaje się wibrować. „Tarantella” łączy w sobie wiele wątków. Jest przykładem futurystycznego dynamizmu, taniec niewielki krok dzieli od teatru, a historia obrazu to rzadki przykład polsko-włoskich awangardowych relacji, które są jednym z tematów wystawy.

Futurystyczne idee Prampolini przenosił do teatru, krytykując jego tradycyjną konstrukcję, zwłaszcza malarskie dekoracje w tradycyjnym włoskim teatrze. Postulował, by scenografię zastąpić scenotechniką. Pisał o „sceno-dynamice”, w której oprawa sceniczna przechodziła w czwarty wymiar. Do tego należało pozbyć się pudełkowej konstrukcji sceny i dekoracji, zastąpić je „wielowymiarową architekturą świetlistych elementów plastycznych poruszających się w centrum teatralnej ramy”.

Tę nową koncepcję teatru nazwał „teatrem magnetycznym”. Teatr Magnetyczny miał się składać z ruchomych konstrukcji i wielokolorowych świateł. Bezużyteczny stawał się w nim nawet aktor. Wystarczała rytmiczna, dynamiczna przestrzeń, którą Prampolini nazywał „ośrodkiem gry abstrakcyjnych sił”, „panoramiczną syntezą akcji, rozumianą jako mistyczny rytuał duchowego dynamizmu”. Aktora i scenę zastępowały światło, dźwięk i ruch.

Makieta Teatru Magnetycznego przygotowana na wystawę przypomina abstrakcyjne, geometryczne rzeźby. Jakby Prampolini antycypował tu późniejszą sztukę kinetyczną czy environment, które pojawiły się w latach 60. Ale gdy czyta się jego fantazje na temat teatru przyszłości, przychodzą też na myśl realizacje współczesnych nam artystów, na przykład rozbudowane instalacje Francuza Philippe’a Parreno, który zamienia w organizmy całe budynki.

 

Cały tekst dostępny na stronie GAZETY WYBORCZEJ. 

Kobro i Strzemiński w Madrycie

ksmadryt
Madrycka rekonstrukcja Sali Neoplastycznej

Na łamach „Dwutygodnika” recenzuję wystawę Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego „Awangardowe prototypy” w Reina Sofia w Madrycie, kuratorowaną przez Jarosława Suchana i przygotowaną przez Muzeum Sztuki w Łodzi, którego jest dyrektorem. Przy okazji komentuję też wzmożone zainteresowanie postacią Strzemińskiego, od filmu Andrzeja Wajdy po wydaną właśnie książkę Iwony Luby i Ewy Pauliny Wawer:

W filmie Wajdy oglądamy Strzemińskiego w ostatnich latach życia, gdy wprowadzany odgórnie socrealizm pozbawił go pracy, możliwości tworzenia i godnych warunków życia. Zwolniony z akademii, gdzie otaczało go grono zapatrzonych w niego studentów, Strzemiński w ujęciu Wajdy to postać tragiczna, niezłomna, aż chciałoby się powiedzieć – wyklęta. Jednocześnie wpisująca się w archetypiczną figurę twórcy, znaną z artystycznych hagiografii. Takich artystów, którzy życiem legitymizują swą sztukę, się lubi. Niedoceniony za życia, egzystujący w nędzy, ale do końca wierny swoim przekonaniom i swojej sztuce, artysta Strzemiński staje się też modelową ofiarą komunizmu. U Wajdy Strzemiński jest jak skała – bez rozterek i niemal bez przeszłości. Film skupia się bowiem na niewielkim wycinku jego życia.

ksmadryt6
Katarzyna Kobro, „Konstrukcja wisząca (2)”, 1921-1922/1971-1979

Tymczasem nakładem Muzeum Sztuki w Łodzi ukazała się książka „Władysław Strzemiński. Zawsze w Awangardzie” Iwony Luby i Ewy Pauliny Wawer. W przeciwieństwie do Wajdy, autorki skupiają się na początku życia artysty. Luba i Wawer jako pierwsze sięgnęły do rosyjskich archiwów, odsłaniając nowe fakty z młodości Strzemińskiego, okresu jego życia dotychczas najmniej znanego. Weryfikują wersję losów artysty spopularyzowaną przez jego córkę Nikę Strzemińską w głośnej książce „Sztuka, miłość i nienawiść”. Tej samej Niki, która u Wajdy pojawia się jeszcze jako podlotek.

W książce Luby i Wawer spotykamy Strzemińskiego, zanim jeszcze został artystą. Poznajemy więc Mińsk, w którym się wychował, Moskwę i szkołę kadetów, do której uczęszczał, Petersburg i Akademię Wojskową, wreszcie okopy pierwszej wojny światowej, gdy Strzemiński służył w carskiej armii. Z dokumentów wynika, że był wzorowym oficerem i istotnie przysłużył się do obrony twierdzy Osowiec nad Biebrzą, które to wydarzenie w Rosji obrosło legendą. W twierdzy przeżył m.in. niemiecki atak gazowy. Luba i Wawer dowodzą, że między bajki należy włożyć historię o tym, że Strzemiński został okaleczony w wyniku wybuchu granatu, jak pisała jego córka. To raczej powikłania zdrowotne po zatruciu gazem były przyczyną amputacji lewej nogi i prawej dłoni Strzemińskiego. To największe odkrycie tej ciężkawej mimo wszystko lektury.

ksmadryt1

Na szczęście w Reina Sofia Kobro i Strzemiński występują jako równoprawni bohaterowie. Bo wystawa zaczyna się w momencie, w którym książka Luby i Wawer się już kończy. Przechadzając się po salach madryckiego muzeum, nie doświadczymy dramatycznych momentów ich biografii, trudów licznych przeprowadzek, obu wojen światowych, kalectwa Strzemińskiego, konfliktu między artystami i rozwodu. Kobro i Strzemiński są tu przede wszystkim kompanami w sztuce. Gdy on rozwija swoją koncepcję unizmu w malarstwie, ona tworzy abstrakcyjne rzeźby porządkujące przestrzeń. I chociaż po wojnie funkcjonowali już osobno, na wystawie ich prace z tego okresu – jej kubizujące akty i jego malarskie powidoki – się spotykają.

W muzeum – poza ogromnym, rozpisanym na kilka pięter pokazie kolekcji – odbywa się kilka wystaw czasowych, „Awangardowe prototypy” schodzą w cień innych pokazów. Widzowie tłoczą się przede wszystkim na wystawie ukazującej drogę Picassa do powstania „Guerniki”, najsłynniejszego dzieła w zbiorach Reina Sofia. Gdy w Madrycie gościła wystawa malarstwa Andrzeja Wróblewskiego, miała do dyspozycji świetną przestrzeń Pawilonu Velazqueza. W kontraście do innych wystaw w Reina Sofia, „Awangardowe prototypy” wypadają trochę blado.

ksmadryt4
Władysław Strzemiński, projekt tkaniny odzieżowej, ok. 1946

Podobnie książka o Strzemińskim pozostawia niedosyt. Na ostatniej stronie Luba i Wawer pozostawiają czytelnikowi nadzieję, że ich opowieść będzie miała ciąg dalszy. Trzymam je za słowo. Bo poznanie losów Strzemińskiego z czasów pierwszej wojny jest ważne, ale to zaledwie wstęp do o wiele ciekawszej – przynajmniej z punktu widzenia sztuki – historii, zwłaszcza okresu, gdy Kobro i Strzemiński mieszkali w rewolucyjnej Rosji.

Gdyby Wajda umiejscowił swój film w tym momencie, Strzemiński nie byłby tylko niezłomnym bohaterem. Poznalibyśmy go, Polaka, byłego żołnierza armii carskiej w rewolucyjnej Rosji, w służbie bolszewickiej propagandy. Człowieka z pewnością pełnego rozterek, artystę, który musi konfrontować swe ideały z rzeczywistością i przeżywającego rozczarowania. Poznalibyśmy Kobro, pół-Niemkę, pół-Rosjankę, w środku awangardowego tygla, z mężem kaleką. Wreszcie poznalibyśmy parę, która decyduje się opuścić Rosję i przeprowadzić się do Polski. Na tę książkę czekam. Ale każda sala wystawy w Madrycie mogłaby być kanwą osobnego filmu.

Cały tekst dostępny na stronie „Dwutygodnika”.

 

Rok awangardy

IMG_3540.jpg
Aleksandr Rodczenko, „Ekspresyjny rytm”, 1943-44, detal

W „Wyborczej” ukazał się mój tekst o Roku Awangardy, który zaczęliśmy obchodzić – do końca nie jestem pewien, czy w Pałacu Prezydenckim, czy w Muzeum Sztuki w Łodzi. Ja w każdym razie wybieram to drugie miejsce.

Piszę: „Przez cały 2016 r. wciąż nie było wiadomo, jaka właściwie będzie polityka kulturalna nowej władzy i jak odbije się ona na programie muzeów i galerii. Atmosfera gęstniała, zwłaszcza gdy ministerstwo namieszało w programach rozwoju kolekcji i na wiele miesięcy wstrzymano muzealne zakupy. W tym klimacie niepewności będący oddolną inicjatywą Rok Awangardy znalazł poparcie czynników oficjalnych, w tym patronat prezydenta Andrzeja Dudy. Bez wątpienia pomysł Suchana to strategiczny majstersztyk.

Centrum obchodów jest Muzeum Sztuki w Łodzi założone przez artystów awangardowych z grupy a.r. – Katarzynę Kobro i Władysława Strzemińskiego. To jedyne dziś muzeum w Polsce mające swoje początki w historycznej awangardzie. W muzeach narodowych awangarda gubi się w odmętach wielowiekowej historii, a nowo powstałe muzea – jak krakowski MOCAK czy warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej – kładą akcent na sztukę najnowszą. Dla nich awangarda to już zamierzchła historia.

Tymczasem to awangarda i modernizm ukształtowały pole sztuki współczesnej. Stąd czasem mówi się, że konserwatywna sztuka współczesna to oksymoron. Jednocześnie po 1989 r. sztuki wizualne znalazły się na marginesie kulturowego mainstreamu. Dlatego stawka Roku Awangardy jest wysoka. W obecnej polityce kulturalnej współczesna sztuka ustępuje pola „dziedzictwu narodowemu”, rozumianemu dość konserwatywnie.

Inicjatywa Suchana ma na celu poszerzenie pojęcia dziedzictwa narodowego tak, by awangarda stała się jego częścią. – Będziemy wtedy musieli zmienić wyobrażenie o tym, co kształtuje naszą tożsamość, jakiego rodzaju wartości powinny być punktem odniesienia – mówi Suchan. I dodaje: – Jeżeli awangarda historyczna zyska uznanie jako istotny element naszej kultury, to trudniej będzie podważyć prawo do funkcjonowania kultury współczesnej.

W łączeniu „narodowego” i „awangardowego” tkwi podstawowa sprzeczność. Aspekt narodowy nie wydaje się w historii awangardy aż tak istotny. Awangarda była projektem kosmopolitycznym i transnarodowym. Dlatego też wystawy przygotowywane w tym roku przez łódzkie muzeum będą ukazywały polską awangardę na tle sztuki europejskiej, za głównych bohaterów przyjmując holenderskiego architekta i projektanta Gerrita Rietvelda, włoskiego futurystę Enrico Prampoliniego czy polsko-żydowską poetkę Deborę Vogel. Pokazane zostaną relacje między sztukami wizualnymi a teatrem, scenografią, wzornictwem przemysłowym, architekturą, tańcem”.

IMG_3550
Sophie Taeuber-Arp, Jean Arp, Władysław Strzemiński

Trochę żałuję, że nie miałem miejsca, by nieco więcej napisać o samej wystawie „Superorganizm”, która stała się pretekstem dla tego tekstu. A to kolejna świetna ekspozycja w Muzeum Sztuki, obok zamkniętych paru dni temu „Muzeum rytmu” i „Poruszonych ciał”. „Superorganizm” pokazuje moment, w którym człowiek z jednej strony zaczął na szeroką skalę przekształcać krajobraz naturalny i zajrzał pod mikroskop. Tytułowy „suprorganizm” to po prostu cały świat. Oczywiście widziany oczami artystów, czasami jest atrakcyjnie przekrzywiony. Świetnie dobrano prace, zarówno z kolekcji Muzeum Sztuki, jak i wypożyczone z zagranicy. Powiem tyle: Rodczenko przypomina Pollocka.

Nahum Tevet

tevet3

W latach 70., na początku swojej twórczości, Tevet miał pracownię w kibucu. Pracował z materiałami, które znalazł wokół. Nigdy nic nie kupował. To rodzaj ścinek z modernistycznego założenia, jakim był izraelski kibuc.

Z tego wyrastały też prace na szkle, wyraźnie związane z rozwijającymi się wówczas minimalizmem i konceptualizmem, ale też na swój sposób prywatne, bliskie artyście i jego otoczeniu – chociażby jego pracowni. Takie materiały można znaleźć w każdej pracowni artysty czy niemal w każdym domu: kawałki szkła, tektury, taśmy klejącej, drutu. Domowy minimalizm.

To niezwykle skromne prace, delikatne. Jak mówi Tevet, pierwsza praca na szkle powstała z jego rysunku, który oprawił w prosty sposób – między tekturą i szkłem, połączonymi metalowymi klamrami. Zainteresował się tym, co pozostało, gdy rysunek wyjął z tej prostej ramy. I zaczął na nią pracować. Takich obiektów powstało sporo i dziś prace z serii na szkle z lat 1972-1975 pokazuje Muzeum Sztuki w Łodzi.

Jest w nich coś z prostych szkiców, pracownianych wprawek, nieustannego poszukiwania formy. I tak zwanej prawdy materiału; bo używane przez Teveta materiały starzeją się, taśma klejąca łuszczy się i pozostawia po sobie brudny ślad. W skomplikowanym procesie prób i błędów rodzi się obiekt o nowej randze. Coś na kształt reliktu.

tevet2

Wokół wystawy zrobił się mini-ferment – Iwo Zmyślony w programie telewizyjnym zarzucił Muzeum Sztuki, że nie wiadomo do kogo ta hermetyczna wystawa jest adresowana. Nie miałem wrażenia, by wystawa Teveta była hermetyczna, jeśli już – niezwykle subtelna, nie wymagająca wyjaśnień.

A nawet jakby rzeczywiście była hermetyczna, to jest to wystawa niewielka, na parterze starej siedziby, gdzieś na marginesie działalności łódzkiego muzeum. W takim miejscu i na hermetyczne wystawy można sobie pozwolić.