2017

2017

„Gazeta Wyborcza” poprosiła mnie o wskazanie najlepszych wystaw kończącego się roku, w Polsce i za granicą. Nie jestem fanem takich wyliczanek, a w tym roku podsumowań jest – mam wrażenie – więcej niż kiedykolwiek (zwłaszcza „Szum” wpadł w jakiś końcoworoczny szał). Ale ja też dokładam do tego swoją cegiełkę.

W „Gazecie” skupiłem się na dużych, muzealnych wystawach i wielkich imprezach, bo też pod ich znakiem minął ten rok. Wśród najlepszych wymieniłem oczywiście Documenta 14 (pisałem i o Atenach, i o Kassel), moje ulubione Skulptur Projekte, podróżującą po wielkich muzeach wystawę Davida Hockneya, „Fausta” Anne Imhof w Pawilonie Niemiec w Wenecji oraz „Manifesto” Juliana Rosefeldta (polecam zobaczenie go raczej na wystawie niż w kinie). Niespodziewanie wyszło bardzo niemiecko.

Z wydarzeń polskich wskazałem „Dziedzictwo” (Festiwal Pomada), syrenią wystawę w Pawilonie nad Wisłą, „Nie jestem już psem” w Muzeum Śląskim w Katowicach, „Superorganizm” w Muzeum Sztuki w Łodzi i wystawę grafiki japońskiej w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Nie udało mi się więc wcześniej napisać ani o „Manifesto” (chociaż się przymierzałem), ani o „Podróży do Edo” w MNW (chociaż na tej wystawie wręcz uginały mi się kolana).

Gdybym mógł rozszerzyć tę listę, znalazłoby się na niej kilka wystaw z Zachęty (Jarnuszkiewicz, Anto, Lassnig), queerowa wystawa w Tate Britain oraz szereg mniejszych lub większych wystaw, które miałem okazje oglądać to tu, to tam (Susan Point w VAG, Sosnowska w FGF, Carol Rama, Parreno w Rockbund Art Museum, Katja Novitskova…).

Mimo że obfitował w wydarzenia, nie był to jednak dobry rok. Zwłaszcza w Polsce zapanowała atmosfera beznadziei i zniechęcenia, która i mi się momentami udzielała.

Mój rok 2017 to kilka artystycznych podróży, polskie zaburzenia, ale przede wszystkim niespodziewana przeprowadzka do Chin, trochę związanego z nią życiowego chaosu i odkrywanie zupełnie nowej dla mnie kultury (co możecie śledzić na moim blogu), no i last but not least ukazanie się – po kilku latach pracy – „Patrioty wszechświata”, owoc mojego kilkuletniego podążania śladami Pawła Althamera.

Tymczasem, do siego roku!

Prampolini

prampolini1.jpg

Na stronie „Gazety Wyborczej” można przeczytać moją recenzję wystawy „Scenotechnika” poświęconej twórczości włoskiego futurysty i reformatora teatru Enrico Prampoliniego:

Obecność Prampoliniego w Muzeum Sztuki w Łodzi nie jest przypadkowa. Jego obraz „Tarantella” był jedynym futurystycznym dziełem w kolekcji grupy a.r., która stała u początków tego pierwszego w Europie muzeum sztuki współczesnej.

Dlatego też dziś „Tarantella” znajduje się w centrum wystawy Prampoliniego. Obraz jest oparty na ludowym tańcu z południowych Włoch, którego źródłem miało być ukąszenie pająka, tarantuli włoskiej. Na płótnie Prampoliniego postacie w ruchu rozpadają się w mozaikę różnobarwnych figur geometrycznych, a z nimi cała kompozycja wydaje się wibrować. „Tarantella” łączy w sobie wiele wątków. Jest przykładem futurystycznego dynamizmu, taniec niewielki krok dzieli od teatru, a historia obrazu to rzadki przykład polsko-włoskich awangardowych relacji, które są jednym z tematów wystawy.

Futurystyczne idee Prampolini przenosił do teatru, krytykując jego tradycyjną konstrukcję, zwłaszcza malarskie dekoracje w tradycyjnym włoskim teatrze. Postulował, by scenografię zastąpić scenotechniką. Pisał o „sceno-dynamice”, w której oprawa sceniczna przechodziła w czwarty wymiar. Do tego należało pozbyć się pudełkowej konstrukcji sceny i dekoracji, zastąpić je „wielowymiarową architekturą świetlistych elementów plastycznych poruszających się w centrum teatralnej ramy”.

Tę nową koncepcję teatru nazwał „teatrem magnetycznym”. Teatr Magnetyczny miał się składać z ruchomych konstrukcji i wielokolorowych świateł. Bezużyteczny stawał się w nim nawet aktor. Wystarczała rytmiczna, dynamiczna przestrzeń, którą Prampolini nazywał „ośrodkiem gry abstrakcyjnych sił”, „panoramiczną syntezą akcji, rozumianą jako mistyczny rytuał duchowego dynamizmu”. Aktora i scenę zastępowały światło, dźwięk i ruch.

Makieta Teatru Magnetycznego przygotowana na wystawę przypomina abstrakcyjne, geometryczne rzeźby. Jakby Prampolini antycypował tu późniejszą sztukę kinetyczną czy environment, które pojawiły się w latach 60. Ale gdy czyta się jego fantazje na temat teatru przyszłości, przychodzą też na myśl realizacje współczesnych nam artystów, na przykład rozbudowane instalacje Francuza Philippe’a Parreno, który zamienia w organizmy całe budynki.

 

Cały tekst dostępny na stronie GAZETY WYBORCZEJ. 

Kobro i Strzemiński w Madrycie

ksmadryt
Madrycka rekonstrukcja Sali Neoplastycznej

Na łamach „Dwutygodnika” recenzuję wystawę Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego „Awangardowe prototypy” w Reina Sofia w Madrycie, kuratorowaną przez Jarosława Suchana i przygotowaną przez Muzeum Sztuki w Łodzi, którego jest dyrektorem. Przy okazji komentuję też wzmożone zainteresowanie postacią Strzemińskiego, od filmu Andrzeja Wajdy po wydaną właśnie książkę Iwony Luby i Ewy Pauliny Wawer:

W filmie Wajdy oglądamy Strzemińskiego w ostatnich latach życia, gdy wprowadzany odgórnie socrealizm pozbawił go pracy, możliwości tworzenia i godnych warunków życia. Zwolniony z akademii, gdzie otaczało go grono zapatrzonych w niego studentów, Strzemiński w ujęciu Wajdy to postać tragiczna, niezłomna, aż chciałoby się powiedzieć – wyklęta. Jednocześnie wpisująca się w archetypiczną figurę twórcy, znaną z artystycznych hagiografii. Takich artystów, którzy życiem legitymizują swą sztukę, się lubi. Niedoceniony za życia, egzystujący w nędzy, ale do końca wierny swoim przekonaniom i swojej sztuce, artysta Strzemiński staje się też modelową ofiarą komunizmu. U Wajdy Strzemiński jest jak skała – bez rozterek i niemal bez przeszłości. Film skupia się bowiem na niewielkim wycinku jego życia.

ksmadryt6
Katarzyna Kobro, „Konstrukcja wisząca (2)”, 1921-1922/1971-1979

Tymczasem nakładem Muzeum Sztuki w Łodzi ukazała się książka „Władysław Strzemiński. Zawsze w Awangardzie” Iwony Luby i Ewy Pauliny Wawer. W przeciwieństwie do Wajdy, autorki skupiają się na początku życia artysty. Luba i Wawer jako pierwsze sięgnęły do rosyjskich archiwów, odsłaniając nowe fakty z młodości Strzemińskiego, okresu jego życia dotychczas najmniej znanego. Weryfikują wersję losów artysty spopularyzowaną przez jego córkę Nikę Strzemińską w głośnej książce „Sztuka, miłość i nienawiść”. Tej samej Niki, która u Wajdy pojawia się jeszcze jako podlotek.

W książce Luby i Wawer spotykamy Strzemińskiego, zanim jeszcze został artystą. Poznajemy więc Mińsk, w którym się wychował, Moskwę i szkołę kadetów, do której uczęszczał, Petersburg i Akademię Wojskową, wreszcie okopy pierwszej wojny światowej, gdy Strzemiński służył w carskiej armii. Z dokumentów wynika, że był wzorowym oficerem i istotnie przysłużył się do obrony twierdzy Osowiec nad Biebrzą, które to wydarzenie w Rosji obrosło legendą. W twierdzy przeżył m.in. niemiecki atak gazowy. Luba i Wawer dowodzą, że między bajki należy włożyć historię o tym, że Strzemiński został okaleczony w wyniku wybuchu granatu, jak pisała jego córka. To raczej powikłania zdrowotne po zatruciu gazem były przyczyną amputacji lewej nogi i prawej dłoni Strzemińskiego. To największe odkrycie tej ciężkawej mimo wszystko lektury.

ksmadryt1

Na szczęście w Reina Sofia Kobro i Strzemiński występują jako równoprawni bohaterowie. Bo wystawa zaczyna się w momencie, w którym książka Luby i Wawer się już kończy. Przechadzając się po salach madryckiego muzeum, nie doświadczymy dramatycznych momentów ich biografii, trudów licznych przeprowadzek, obu wojen światowych, kalectwa Strzemińskiego, konfliktu między artystami i rozwodu. Kobro i Strzemiński są tu przede wszystkim kompanami w sztuce. Gdy on rozwija swoją koncepcję unizmu w malarstwie, ona tworzy abstrakcyjne rzeźby porządkujące przestrzeń. I chociaż po wojnie funkcjonowali już osobno, na wystawie ich prace z tego okresu – jej kubizujące akty i jego malarskie powidoki – się spotykają.

W muzeum – poza ogromnym, rozpisanym na kilka pięter pokazie kolekcji – odbywa się kilka wystaw czasowych, „Awangardowe prototypy” schodzą w cień innych pokazów. Widzowie tłoczą się przede wszystkim na wystawie ukazującej drogę Picassa do powstania „Guerniki”, najsłynniejszego dzieła w zbiorach Reina Sofia. Gdy w Madrycie gościła wystawa malarstwa Andrzeja Wróblewskiego, miała do dyspozycji świetną przestrzeń Pawilonu Velazqueza. W kontraście do innych wystaw w Reina Sofia, „Awangardowe prototypy” wypadają trochę blado.

ksmadryt4
Władysław Strzemiński, projekt tkaniny odzieżowej, ok. 1946

Podobnie książka o Strzemińskim pozostawia niedosyt. Na ostatniej stronie Luba i Wawer pozostawiają czytelnikowi nadzieję, że ich opowieść będzie miała ciąg dalszy. Trzymam je za słowo. Bo poznanie losów Strzemińskiego z czasów pierwszej wojny jest ważne, ale to zaledwie wstęp do o wiele ciekawszej – przynajmniej z punktu widzenia sztuki – historii, zwłaszcza okresu, gdy Kobro i Strzemiński mieszkali w rewolucyjnej Rosji.

Gdyby Wajda umiejscowił swój film w tym momencie, Strzemiński nie byłby tylko niezłomnym bohaterem. Poznalibyśmy go, Polaka, byłego żołnierza armii carskiej w rewolucyjnej Rosji, w służbie bolszewickiej propagandy. Człowieka z pewnością pełnego rozterek, artystę, który musi konfrontować swe ideały z rzeczywistością i przeżywającego rozczarowania. Poznalibyśmy Kobro, pół-Niemkę, pół-Rosjankę, w środku awangardowego tygla, z mężem kaleką. Wreszcie poznalibyśmy parę, która decyduje się opuścić Rosję i przeprowadzić się do Polski. Na tę książkę czekam. Ale każda sala wystawy w Madrycie mogłaby być kanwą osobnego filmu.

Cały tekst dostępny na stronie „Dwutygodnika”.

 

Rok awangardy

IMG_3540.jpg
Aleksandr Rodczenko, „Ekspresyjny rytm”, 1943-44, detal

W „Wyborczej” ukazał się mój tekst o Roku Awangardy, który zaczęliśmy obchodzić – do końca nie jestem pewien, czy w Pałacu Prezydenckim, czy w Muzeum Sztuki w Łodzi. Ja w każdym razie wybieram to drugie miejsce.

Piszę: „Przez cały 2016 r. wciąż nie było wiadomo, jaka właściwie będzie polityka kulturalna nowej władzy i jak odbije się ona na programie muzeów i galerii. Atmosfera gęstniała, zwłaszcza gdy ministerstwo namieszało w programach rozwoju kolekcji i na wiele miesięcy wstrzymano muzealne zakupy. W tym klimacie niepewności będący oddolną inicjatywą Rok Awangardy znalazł poparcie czynników oficjalnych, w tym patronat prezydenta Andrzeja Dudy. Bez wątpienia pomysł Suchana to strategiczny majstersztyk.

Centrum obchodów jest Muzeum Sztuki w Łodzi założone przez artystów awangardowych z grupy a.r. – Katarzynę Kobro i Władysława Strzemińskiego. To jedyne dziś muzeum w Polsce mające swoje początki w historycznej awangardzie. W muzeach narodowych awangarda gubi się w odmętach wielowiekowej historii, a nowo powstałe muzea – jak krakowski MOCAK czy warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej – kładą akcent na sztukę najnowszą. Dla nich awangarda to już zamierzchła historia.

Tymczasem to awangarda i modernizm ukształtowały pole sztuki współczesnej. Stąd czasem mówi się, że konserwatywna sztuka współczesna to oksymoron. Jednocześnie po 1989 r. sztuki wizualne znalazły się na marginesie kulturowego mainstreamu. Dlatego stawka Roku Awangardy jest wysoka. W obecnej polityce kulturalnej współczesna sztuka ustępuje pola „dziedzictwu narodowemu”, rozumianemu dość konserwatywnie.

Inicjatywa Suchana ma na celu poszerzenie pojęcia dziedzictwa narodowego tak, by awangarda stała się jego częścią. – Będziemy wtedy musieli zmienić wyobrażenie o tym, co kształtuje naszą tożsamość, jakiego rodzaju wartości powinny być punktem odniesienia – mówi Suchan. I dodaje: – Jeżeli awangarda historyczna zyska uznanie jako istotny element naszej kultury, to trudniej będzie podważyć prawo do funkcjonowania kultury współczesnej.

W łączeniu „narodowego” i „awangardowego” tkwi podstawowa sprzeczność. Aspekt narodowy nie wydaje się w historii awangardy aż tak istotny. Awangarda była projektem kosmopolitycznym i transnarodowym. Dlatego też wystawy przygotowywane w tym roku przez łódzkie muzeum będą ukazywały polską awangardę na tle sztuki europejskiej, za głównych bohaterów przyjmując holenderskiego architekta i projektanta Gerrita Rietvelda, włoskiego futurystę Enrico Prampoliniego czy polsko-żydowską poetkę Deborę Vogel. Pokazane zostaną relacje między sztukami wizualnymi a teatrem, scenografią, wzornictwem przemysłowym, architekturą, tańcem”.

IMG_3550
Sophie Taeuber-Arp, Jean Arp, Władysław Strzemiński

Trochę żałuję, że nie miałem miejsca, by nieco więcej napisać o samej wystawie „Superorganizm”, która stała się pretekstem dla tego tekstu. A to kolejna świetna ekspozycja w Muzeum Sztuki, obok zamkniętych paru dni temu „Muzeum rytmu” i „Poruszonych ciał”. „Superorganizm” pokazuje moment, w którym człowiek z jednej strony zaczął na szeroką skalę przekształcać krajobraz naturalny i zajrzał pod mikroskop. Tytułowy „suprorganizm” to po prostu cały świat. Oczywiście widziany oczami artystów, czasami jest atrakcyjnie przekrzywiony. Świetnie dobrano prace, zarówno z kolekcji Muzeum Sztuki, jak i wypożyczone z zagranicy. Powiem tyle: Rodczenko przypomina Pollocka.

Nahum Tevet

tevet3

W latach 70., na początku swojej twórczości, Tevet miał pracownię w kibucu. Pracował z materiałami, które znalazł wokół. Nigdy nic nie kupował. To rodzaj ścinek z modernistycznego założenia, jakim był izraelski kibuc.

Z tego wyrastały też prace na szkle, wyraźnie związane z rozwijającymi się wówczas minimalizmem i konceptualizmem, ale też na swój sposób prywatne, bliskie artyście i jego otoczeniu – chociażby jego pracowni. Takie materiały można znaleźć w każdej pracowni artysty czy niemal w każdym domu: kawałki szkła, tektury, taśmy klejącej, drutu. Domowy minimalizm.

To niezwykle skromne prace, delikatne. Jak mówi Tevet, pierwsza praca na szkle powstała z jego rysunku, który oprawił w prosty sposób – między tekturą i szkłem, połączonymi metalowymi klamrami. Zainteresował się tym, co pozostało, gdy rysunek wyjął z tej prostej ramy. I zaczął na nią pracować. Takich obiektów powstało sporo i dziś prace z serii na szkle z lat 1972-1975 pokazuje Muzeum Sztuki w Łodzi.

Jest w nich coś z prostych szkiców, pracownianych wprawek, nieustannego poszukiwania formy. I tak zwanej prawdy materiału; bo używane przez Teveta materiały starzeją się, taśma klejąca łuszczy się i pozostawia po sobie brudny ślad. W skomplikowanym procesie prób i błędów rodzi się obiekt o nowej randze. Coś na kształt reliktu.

tevet2

Wokół wystawy zrobił się mini-ferment – Iwo Zmyślony w programie telewizyjnym zarzucił Muzeum Sztuki, że nie wiadomo do kogo ta hermetyczna wystawa jest adresowana. Nie miałem wrażenia, by wystawa Teveta była hermetyczna, jeśli już – niezwykle subtelna, nie wymagająca wyjaśnień.

A nawet jakby rzeczywiście była hermetyczna, to jest to wystawa niewielka, na parterze starej siedziby, gdzieś na marginesie działalności łódzkiego muzeum. W takim miejscu i na hermetyczne wystawy można sobie pozwolić.

Guerrilla Girls a sprawa polska

dsc05905

W londyńskiej Whitechapel Gallery aktywistki z Guerrilla Girls prezentują wyniki swojej ankiety. „Is it even worse in Europe?”, pytają.

Guerrilla Girls to już ponad trzydzieści lat anonimowego, feministycznego aktywizmu. Grupa powstała w 1985 roku. Od tego czasu niezmiennie mierzy się z seksizmem, rasizmem i innymi chorobami świata sztuki. Tworzą plakaty, książki, nalepki i inne materiały, korzystając z estetyki i siły reklamy – mocnych sloganów i wpadających w oko obrazów. „Czy musimy być nagie by dostać się do Metropolitan Museum?” – pytała na przykład odaliska z obrazu Ingresa w masce goryla. Bo w działach poświęconych sztuce Met mniej niż 5 procent stanowią prace artystek, ale aż 85 procent aktów to akty kobiece. Tym razem mówią „sprawdzam” europejskim muzeom i galeriom.

W projekcie prezentowanym w Whitechapel ukrywająca się pod gorylimi maskami grupa feministycznych aktywistek zainspirowała się swoim plakatem z 1986 roku „It’s Even Worse in Europe”. Teraz zamieniła je w pytanie. W swoim charakterystycznym stylu, łącząc humor oraz analizę faktów i liczb w prostych grafikach, sprawdzają, jak ma się sprawa różnorodności w europejskich instytucjach sztuki. Rozesłały ankiety do muzeów i publicznych galerii, pytając o udział kobiet-artystek w kolekcjach, o wystawianie twórców spoza Europy i Ameryki, o gender, o finanse. Bo „sztuka nie może być zredukowana do kilku artystów, którzy wygrali konkurs popularności wśród galerzystów, kuratorów i kolekcjonerów. Dopóki muzea i galerie nie pokazują sztuki tak zróżnicowanej jak kultury, które rzekomo reprezentują, dopóty nie prezentują historii sztuki, a jedynie utrwalają historię bogactwa i władzy”.

Chciały przepytać prawie czterysta instytucji, ale na ich ankietę odpowiedziała tylko jedna czwarta z nich. Olały je takie czołowe muzea jak Centre Pompidou czy Rijksmuseum. Wyniki nie są więc wiarygodne. Ale już sama odpowiedź na ankietę Guerrilla Girls świadczy o jakiejś podstawowej świadomości problemu. W ankiecie nie tyle chodziło o rzetelne i metodyczne badania, co o sprowokowanie instytucji, by się nad sobą zastanowiły.

dsc05916

Odesłane ankiety można obejrzeć i przeczytać w Whitechapel, a na kilku planszach Guerrilla Girls zaprezentowały najciekawsze czy najbardziej bulwersujące odpowiedzi, starając się wyciągać jakieś wnioski lub z odpowiedziami żartobliwie polemizować. Okazało się, że tylko w przypadku dwóch muzeów na ponad sto prace artystek stanowią więcej niż 40 procent kolekcji (w tej dwójce jest Muzeum Współczesne Wrocław). Ateneum z Helsinek chwali się, że pierwsze obrazy malarek zakupiło już w 1861 roku, a Guerrilla Girl pytają – w takim razie dlaczego dzisiaj kobiety stanowią zaledwie 12 procent artystów w ich kolekcji? Aż w 21 muzeach współczynnik wynosi poniżej 20 procent. Rzadko pokazuje się artystów spoza Europy i Stanów. W Whitechapel w ciągu ostatnich pięciu lat artyści tacy stanowili 45 procent uczestników w wystawach grupowych, ale gdy weźmie się pod uwagę wystawy indywidualne, wynik wypada słabo, bo zaledwie 13 procent.

O dziwo, w całym projekcie wyróżniono nasz nadwiślański kraj. Jedna z plansz pyta – „It’s Even Better in Poland?”. Znak zapytania powinien być spory. Tymczasem odpowiedź jest raczej twierdząca. Nawet w Polsce jest lepiej, bo – i tu uwaga! – artystom płaci się za udział w wystawach, udział artystek w kolekcjach jest znacznie wyższy niż europejska średnia, a kobiety zajmują dyrektorskie stanowiska.

Polakom szeroko otworzą się oczy, że pokazuje się nas jako wzór do naśladowania. Guerrilla Girls wyciągają jednak wnioski na temat Polski na podstawie zaledwie pięciu ankiet, wypełnionych przez Joannę Mytkowską z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Dorotę Monkiewicz z Muzeum Współczesnego Wrocław, Jarosława Suchana z Muzeum Sztuki w Łodzi, Hannę Wróblewską z Zachęty i Violę Krajewską z Centrum Sztuki WRO. Wiele innych polskich instytucji znalazło się na niechlubnej liście instytucji, które ankietę zignorowały, były to m.in. Mocak, Bunkier Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski, CSW Znaki Czasu z Torunia, CSW Łaźnia z Gdańska…

Dyrektorzy (a dokładnie cztery dyrektorki i jeden dyrektor), którzy na ankietę odpowiedzieli, raczej wiedzą, z kim rozmawiają. Zwłaszcza Joanna Mytkowska zgrabnie udziela poprawnych odpowiedzi na każde pytanie, jakby zdawała egzamin z feminizmu. Nawet u podstaw programu edukacyjnego MSN-u ma leżeć współpraca muzeum z amerykańską feministyczną artystką Sharon Hayes.

Abstrahując od tego, czy dyrektorom można tu do końca wierzyć, kwestie równościowe w polskich instytucjach sztuki nie przedstawiają się wcale tak różowo. Po pierwsze, wciąż wielu artystom się nie płaci i relacje artystów i artystek z instytucjami mocno zgrzytają. Po drugie, mimo tego że na dyrektorskich stołkach zasiadają kobiety, systemowy seksizm wciąż ma się świetnie. I będzie tak, dopóki problemu nie zrozumieją męskie kliki. W wielu prywatnych rozmowach na pytanie o zakupy prac artystek czy udział artystek w wystawach wciąż usłyszymy bowiem odpowiedzi podobne do tej, jakiej udzielił Dakis Joannou, jeden z największych kolekcjonerów na świecie i założyciel Fundacji DESTE w Atenach: „To nie gender decyduje, że artysta jest dobry. Liczy się TALENT… Kolekcjoner nie zignoruje dobrego artysty, niezależnie czy będzie to kobieta, osoba innej narodowości czy orientacji seksualnej”. „Na jakiej planecie żyjesz?”, skomentowały ironicznie Guerrilla Girls. Tak naprawdę była to jedyna odpowiedź nadesłana przez DESTE, bo fundacja odmówiła wypełnienia ankiety.

dsc05925
Z odpowiedzi Doroty Monkiewicz

Wśród polskich odpowiedzi najciekawiej wypada pytanie o to, czy w Europie przyjmują się złe praktyki muzeów amerykańskich. Pytanie może sformułowane zostało niezbyt zgrabnie, ale nie wszyscy dyrektorzy zdają się wiedzieć, o jakie praktyki chodzi. A mowa tu chociażby o silnych powiązaniach muzeów z rynkiem i realnym wpływie galerzystów i kolekcjonerów na program muzeów. Jak podała w zeszłym roku „The Art Newspaper” jedna trzecia wystaw indywidualnych w amerykańskich muzeach to pokazy artystów reprezentowanych przez pięć (!) czołowych komercyjnych galerii, czyli Pace, Gagosian, David Zwirner, Marian Goodman oraz Hauser & Wirth. Guerrilla Girls na fasadzie nowego budynku Whitney Museum partyzancko wyświetlały niedawno hasło: „Drogi kolekcjonerze, sztuka jest taaaka droga! Nawet dla miliarderów. Nie rozumiemy więc, dlaczego nie możecie uczciwie płacić swoim pracownikom”. (Ale to Whitney w zeszłym roku kupiło do swojej kolekcji dokumentację ich działań.)

Polscy dyrektorzy wydali się nie zauważać, że pytanie dotyczy Europy, a nie samej Polski. Krajewska z Centrum Sztuki WRO najwyraźniej go nie zrozumiała. „Such as…? Parallel gun shooting?”, odpowiedziała mało wybrednym żartem. Suchan dostrzegł „ekonomizację muzeów”. „Nie w moim kraju”, stwierdziła Monkiewicz. „Może niektóre tak”, gdybała Wróblewska. I tylko Mytkowska zastanowiła się trochę dłużej, ale tak, jakby bardziej żałowała, że te praktyki do nas nie dotarły i nie do końca widziała stojących za nimi zagrożeń. Czy te złe praktyki są przyjmowane? – „Bardzo powoli. Kultura filantropijna w Polsce jest rozwinięta w niewielkim stopniu, a na poziomie prawnym rząd nie wspiera donacji przez zachęty podatkowe. Jakkolwiek, ponieważ zależymy od finansowania publicznego, istnieje podobny, ale całkowicie odmienny zestaw wyzwań”.

Mam wrażenie, że polscy dyrektorzy odpowiadali trochę tak, jakby te sprawy ich nie dotyczyły: mamy inne wyzwania – mierzymy się z „polityczną opresją”; przecież w naszej ekipie zatrudniamy 45 procent kobiet; dlaczego nie pytacie o artystów z Europy Wschodniej?… Do tego pytanie o zakup prac o wartości powyżej 100 tys. dolarów wypadło w polskich warunkach dosyć abstrakcyjnie (tylko MSN tak drogie prace kupował, a dokładnie jedną). Czy problem równouprawnienia rzeczywiście u nas nie istnieje?

Fundacja Katarzyny Kozyry przebadała przecież niedawno nasze skostniałe Akademie Sztuk Pięknych pod względem obecności kobiet i seksizmu. Przygnębiający raport „Marne szanse na awanse” można przeczytać na stronie internetowej. Chyba już najwyższa pora przyjrzeć się też naszym instytucjom. Mówiąc krótko, my też potrzebujemy swoich Guerrilla Girls.

Lenin był grzybem

notatki z podziemia kino.jpg
Jewgienij Kozłow, „Kino”, 1985, fragment

„Lenin był grzybem” – taki tytuł oryginalnie nosiła moja recenzja wystawy „Notatki z podziemia”, którą w Muzeum Sztuki w Łodzi (ms2) kuratorują Daniel Muzyczuk i David Crowley. Cały tekst do przeczytania na stronie „Gazety Wyborczej”, a poniżej krótki fragment na zachętę:

„W maju 1991 r. Siergiej Kuriochin wystąpił w leningradzkiej telewizji i udając eksperta, udowadniał, że Włodzimierz Lenin przez nadużywanie grzybów halucynogennych sam zamienił się w grzyba. Nawet jego nazwisko czytane wspak, ninel, miało oznaczać francuską potrawę grzybową. Część nieprzyzwyczajonej do takich prowokacji publiczności dała się nabrać. Tak narodziła się miejska legenda.

Kuriochin był pisarzem i muzykiem, występował w zespołach rockowych i jazzowych. Założył Pop Mechanikę, rodzaj orkiestry, w której obok profesjonalnych muzyków grali zupełni amatorzy. Ich koncerty zamieniały się w kakofoniczno-dadaistyczne happeningi. Kuriochin to jeden z bohaterów wystawy.

W części poświęconej scenie leningradzkiej zapis tego wywiadu telewizyjnego towarzyszy m.in. filmowi Joanny Stingray, Amerykanki, która na przełomie lat 80. i 90. dokumentowała koncerty punkowych zespołów ze Związku Radzieckiego. Ale na wystawie znalazły się też malarskie portrety muzyków pędzla Jewgienija Kozłowa, jednego z założycieli leningradzkich Nowych Artystów, okładki płyt, kolorowy kolaż zespołu Kino. Podziały na świat muzyki i sztukę wizualną zacierają się niezależnie od tego, czy mowa o artystycznym podziemiu w Polsce, na Węgrzech czy w NRD.”

Poza sceną leningradzką, piszę też m.in. o rzeźbach-instrumentach Györgya Galántaia, perkusji Marka Rogulskiego, Milanie Knižáku, Plastic People of the Universe, Franku Bretschneiderze, legendarnych płytach wydanych przez Andrzeja Mitana, queerowej Borghesii z Jugosławii. A na koniec wspominam ostatnią edycję festiwalu the Artists i występie Nagrobków.