Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Cała wystawa przesiąknięta jest niepewnością i obawami o przyszłość. Kiczowaty telewizyjny optymizm i obiecywane przez Wałęsę „sto milionów” miesza się z beznadzieją upadających zakładów pracy i bezrobociem. Potwierdzają to przywoływane przez Banasiaka statystyki. Według badań „Diagnoza społeczna 2000” co najmniej połowa Polaków negatywnie oceniała transformację. Pod tym względem wystawa świetnie oddaje klimat epoki.
Obrana przez kuratora strategia szukania w sztuce symptomów zjawisk społeczno-ekonomicznych wnosi sporo świeżości. Banasiakowi wyraźnie zależy na tym, by pisać historię sztuki na nowo. Większość prac pokazanych na wystawie musiała zostać mocno odkurzona. Część z nich nawet w okresie powstania nie miała swoich pięciu minut. Jeśli pojawiają się dzieła artystów łączonych ze sztuką krytyczną, to raczej te mniej znane, na przykład studenckie realizacje Pawła Althamera czy Artura Żmijewskiego. Prawie nie ma tu Zofii Kulik, za to sporo prac Przemysława Kwieka. Artystów, którzy wcześniej funkcjonowali jako duet KwieKulik, a pod koniec lat 80. zaczęli podążać osobnymi ścieżkami.
Jednym z najważniejszych pytań pozostaje stosunek artystów do transformacji politycznej. Banasiak zebrał postawy zarówno optymistyczne wobec zmian zapoczątkowanych przy okrągłym stole (na przykład performans Piotra Wyrzykowskiego „NATO now”), jak i krytyczne – w jednym z happeningów Wspólnota Leeeżeć dosłownie umywała od tego wszystkiego ręce. Te prace i wyrażane w nich postawy wydały mi się szczególnie ciekawe, gdyż właśnie w ocenie przemian politycznych i polityki grubej kreski wydają się mieć korzenie najważniejsze podziały współczesnej Polski.
Sala poświęcona fikcyjnemu Międzynarodowemu Instytutowi Kosmistycznemu
Zainteresował mnie zwłaszcza odmienny stosunek Kadana i Vidokle’a do instytucji muzuem:
„Wystawa Kadana wpisana jest we wnętrza pałacu, w którym mieści się historyczna siedziba Muzeum Sztuki (MS1). Jego prace znalazły się więc i w Sali Neoplastycznej projektu Władysława Strzemińskiego (zniszczonej w czasach stalinowskich), i w Gabinecie Abstrakcji projektu El Lissitzky’ego, odtworzonym w Łodzi w poprzednim roku na potrzeby wystawy „Awangardowe muzeum”. Muzeum dla Kadana staje się więc rodzajem palimpsestu, na którym rozpisuje własne narracje.
Ale wpisując swą wystawę w zastane przestrzenie i przypominając ich historię, Kadan jeszcze bardziej podkreśla, że muzeum, w tym Muzeum Sztuki, jest miejscem podatnym na manipulacje.
Vidokle w trzeciej części swojej trylogii, filmie „Nieśmiertelność i zmartwychwstanie dla wszystkich”, szuka śladów kosmizmu nie tylko w ruinach Związku Radzieckiego, ale też współczesnych moskiewskich instytucjach. Wyobraża sobie muzea jako mauzolea kosmizmu. Kręcony w galeriach, bibliotekach i instytutach zoologicznych Moskwy film kreuje wizję muzeum jako miejsca zmartwychwstania, połączenia ze zmarłymi. Spekulatywna kolekcja Międzynarodowego Instytutu Kosmicznego opiera się na podobnej fantazji.
Trudno o bardziej odległe wizje muzeum. Jedna jest przestrogą: ani w muzeum, ani w archiwum nie można się czuć bezpiecznie, nie można im w pełni zaufać – zdaje się mówić Kadan. Vidokle powtarza za kosmistami: w muzeach przygotowujemy się na przyszłe zmartwychwstanie.
My, widzowie, musimy się gdzieś między tymi koncepcjami odnaleźć.”
Rzeźby Nikity Kadana w Sali Neoplastycznej
Gdy oglądałem wystawy w Muzeum Sztuki, konkurs na dyrektora muzeum jeszcze był przed nami. Gdy pisałem recenzję, wiadomo już było, że rada konkursowa, w odpowiednio dobranym składzie, przypieczętowała obecność na tym stołku Andrzeja Biernackiego z Łowicza, osoby niekompetentnej, wrogiej sztuce współczesnej. Więc wizja muzeum ufundowanego na historycznej awangardzie w jego rękach napawa grozą.
Piszę m.in.: „Środowisko sztuk wizualnych poznało Biernackiego głównie za sprawą tego, że regularnie przyjeżdżał na zebrania Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, na których donkiszotersko zabierał głos, zawsze pod prąd większości, rzucając oskarżenia na lewo i prawo wobec obecnych i nieobecnych na sali. Ci obecni nie nadążali prostować jego wywodów. Potem uzyskał łamy dobrozmianowych pism artystycznych; publikował eseje w „Arteonie”, gdy pismo skręciło na prawy tor, ale pisał głównie na swoim blogu. […]
Pisarstwo Biernackiego jest pełne resentymentów, niekoniecznie popartych faktami. Wszędzie wietrzył spiski, czym świetnie wpisywał się w teorię „mafii bardzo kulturalnej” lansowaną od lat przez krytyczkę „Rzeczpospolitej” Monikę Małkowską. […]
Urazy Biernackiego podziela spora część artystów, frustracja wydaje się niemal wpisana w ten zawód. Wielu nie udało się osiągnąć sukcesu, system bywa dla nich brutalny; wielu twórców rywalizuje o wąskie pole widzialności i możliwości prezentacji i zarabiania ze sztuki. Jednak wietrzenie spisku to pójście na łatwiznę w opisywaniu tych procesów.
Tymczasem tropiąc rzekome mechanizmy spiskowe, konflikty interesów czy nepotyzm, Biernacki sam w czymś takim bierze udział. […] Mimo że nie posiada odpowiedniego wykształcenia i doświadczenia, Biernacki ma kierować jedną z najważniejszych i największych instytucji sztuki w naszej części Europy. Jakby wietrzenie spisków i uczestniczenie w nich było częścią tej samej logiki. Ale zgodnie z tą logiką Biernacki powinien teraz zacząć hejtować samego siebie.”
Tymczasem środowisko zdążyło pożegnać Suchana na łzawo-kodowskich imprezach z elementami tańca towarzyskiego. Biernacki zaś stara się na razie nie wytykać głowy, by nie spotkał go los dyrektora Miziołka. Zdążył jedynie opowiedzieć o swoich dziwacznych planach w wywiadzie udzielonym dziennikarzom „Gazety”. Wszak zanim zacznie na dobre działać, musi nadrobić braki w doświadczeniu kierowaniu instytucją sztuki (a nie samym sobą), wymagane, by kierować tak dużym muzeum jak MS, na razie pełni rolę p.o. (to sposób na obejście przepisów). Poza tym na odkurzenie wciąż czekają jego nieliczne dokonania na polu kuratorskim – jak zorganizowanie wystawy Jacka Sempolińskiego w Nowym Sączu z obrazów, które trafiły na konserwację do jego żony, a także sprawdzenie, czym właściwie była prowadzona przez niego Galeria Browarna (w wywiadzie sugeruje, że była galerią niekomercyjną, jednak sam nie raz słyszałem jego narzekania, że muzea u niego nie kupują).
W każdym razie liczę przynajmniej na to, że w łódzkiej odsłonie naszego ogólnego dramacie będzie też trochę śmiesznie.
Ania i Adam Witkowscy, kadr z filmu „Horyzont zdarzeń”, „Nie-pokoje”
Z coraz szybszymi zmianami w reżimie epidemicznym nasze doświadczenie z przedwczoraj przestaje być aktualne dziś. Niektórzy przyznają wręcz, że już się gubią, co wolno, a czego nie. Galerie wracają zaś z Internetu do rzeczywistości, ale przygotowanie wystawy online też trochę trwa i niektóre internetowe projekty dopiero doczekały się inauguracji. Może niektóre z nich są trochę spóźnione, ale dzięki nim okazało się, że w czasie, w którym mogło się wydawać, że nie dzieje się nic, wszyscy pracowali.
Sam fakt umieszczenia sztuki w Internecie nie ma już tak dużego znaczenia jak jeszcze kilka tygodni temu. Ale przypomina nam też, że niedawno poza Internetem nie było nic.
„Solidarność i sprawczość”
Gdańska Galeria Miejska i Muzeum Sztuki w Łodzi zdecydowały się rozwijać swe projekty w czasie. Arsenał ogłosił wcześniej otwarty nabór, z którego wyłonił prezentowane projekty. Jedni wolą wykorzystać już istniejące platformy, inni – stworzyć specjalnie dedykowane projektom strony. Podejścia galerii do tworzenia wirtualnych wystaw są różne, ale łączy je jedno: powstały nowe prace w jakiś sposób odnoszące się do wyjątkowej sytuacji, w jakiej żyjemy od kilku miesięcy.
W pierwszych miesiącach lockdownu czekaliśmy na sztukę pandemiczną, ciesząc się każdym jej przejawem. Wciąż widać jednak, że artyści nie czują się w Internecie najwygodniej, a sztuka pandemiczna jest silnie obarczona estetyką D.I.Y. Potrzeby sprostaniu zapotrzebowania na internetowe wystawy niestety nie poprzedziła refleksja nad tym, czym mogłaby i powinna być sztuka w Internecie. Taka dyskusja dopiero nas czeka.
Można sobie bowiem zastanawiać nad statusem internetowego dzieła sztuki, co stanowi jej ramę, w jakiej formie najłatwiej trafi do odbiorców, a nawet – jak umieszczać podpisy pod pracami (w wielu przypadkach nieproporcjonalnie rośnie rola tekstu). Kuratorzy z Muzeum Sztuki za formę dzieła sztuki uznali po prostu plik. Takie podejście daje im sporą swobodę. Ich wystawa to współczesna sztuka poczty. Projekt „Praca = dokumentacja wyobraźni” powtarza gest węgierskiego artysty László Bekego, który w 1971 roku poprosił znajomych twórców o nadesłanie mu odpowiedzi na zawarte w tytule hasło. Łódzkie muzeum robi to samo w nowym kontekście, jako sztukę poczty, ale elektronicznej elektronicznej. Odpowiedziała im do tej pory m.in. Sanja Iveković.
„Praca = dokumentacja wyobraźni”
O ile dobrze pamiętam, jako pierwsza swój stan umysłu w czasie lockdownu skomentowała dokamerowym peformansem Iza Chamczyk. Na bieżąco oglądałem pojawiające się co kilka dni nowe filmy na Vimeo, zamówione u artystów w ramach „Nie-pokoi”. Najbardziej spodobał mi się film Ani i Adam Witkowskich, którzy kamerą podglądali swoich sąsiadów na innych balkonach oraz filmowali opuszczony plac zabaw. Domowa sielanka miesza się z grozą dziecięcych sprzętów, na których może czaić się wirus. Bardziej absurdalnie wypadły filmy udomowionej Honoraty Martin czy badającego możliwości tworzenia artystycznych urn Przemka Branasa.
W „Nie-pokojach” można się było przejrzeć. Artyści udzielali odpowiedzi na tytułowe niepokojące hasło, grę wyrazów – pokojów, w jakich się kryjemy, oraz niepokoi, które przeżywamy. Odpowiedzi w formie filmów oddawały nie tylko obawy, ale też rodzaj niemocy, wynikającej z zamknięcia.
Białostocki Arsenał postawił z kolei na sprawczość i solidarność. Zwłaszcza to drugie hasło niezwykle w czasie pandemicznego lockdownu wybrzmiewało. Ale widzę w tej wystawie i zadaniu postawionemu artystom również rodzaj wczesnopandemicznej nadziei na odnowę moralną, która miała nastąpić po tym, jak już sobie to wszystko w swych domowych zaciszach naprawdę głęboko przemyślimy, skoro czasu nam nie brakuje. Potem okazało się, że lockdown nie oznacza bynajmniej czasu wolnego, zwłaszcza dla rodziców dzieci w wieku szkolnym.
Adelina Cimochowicz, Bez tytułu, fotografia cyfrowa z cyklu Naga Ja Gaja, 2020
Białostocko-internetowa wystawa „Solidarność i sprawczość” zebrała szeroki wachlarz różnorodnych projektów i interwencji, z których wiele widziałem już wcześniej na Facebooku (Paweł „Damy radę” Żukowski, Arek Pasożyt, Diana Lelonek). Pokazuje, jak artyści szukali własnych strategii w trudnej, często paradoksalnej sytuacji pandemii. Niektóre okazały się całkiem efektywne – jak zarazem jedno- i wieloosobowy protest Diany Lelonek i Edki Jarząb, które połączyły ze sobą nagrania głosów wielu osób, by później odtworzyć je na przenośnym głośniku. Na Facebooku śledziłem też kwarantannę Barbary Gryki, którą przechodziła w specjalnym ośrodku dla osób powracających z zagranicy. W swym filmie pokazuje falę niczym nieuzasadnionego hejtu, z którym spotykały się osoby przebywające na kwarantannie i wracające z zagranicy. (Mam nadzieję, że Gryka rozwinie swoje unikalne doświadczenia w nieco dłuższą formę, jej film odbieram na razie jako trailer.)
Wielu artystów zatopiło się w naturze (Jaśmina Wójcik i Jakub Wróblewski; Adelina Cimochowicz). Inni przypominali o problemach, o których w czasach pandemii łatwo zapomnieć, a które się w takim momentach zaogniają, jak kwestia nowaków, uchodźców czy przemocy w rodzinie.
Monika Drożyńska, Dwa, 2020, fot. M. Zaniewski, Galeria Arsenał, Białystok
Z całej tej plejady postaw zebranych przez białostockich kuratorów najbardziej przemówił do mnie jednak symbol stworzony przez Monikę Drożyńską, oczywiście – jak to w jej pracach – przedstawiony za pomocą haftu. Obok tkaniny, zawierającej haftowane notatki z pandemii i – jak to na pandemiczny czas przystało – dosyć chaotycznej, artystka stworzyła flagę, która jako jedyny fizyczny artefakt całego przedsięwzięcia zawisła na fasadzie galerii w Białymstoku, a oryginalnie wisiała na balkonie artystki w Krakowie.
Symbol z flagi Drożyńskiej przedstawia dobrze nam znany i często w historii Polski stosowany znak palców roztapierzonych w geście victorii, z zaznaczeniem odległości między nimi, czyli dwóch metrów. Znakomicie oddaje aporię, w której znalazło się podczas pandemii wielu Polaków, którzy z jednej strony chcieli zachowywać się racjonalnie, a z drugiej strony czuli potrzebę wyrażenia sprzeciwu wobec instrumentalnego traktowania reżimu epidemicznego przez rządzących.
Tę aporię widać było świetnie i podczas protestów przeciwko zaostrzeniu prawa aborcyjnego (jak zwykle PiS wyciągną aborcyjnego królika z kapelusza, by odciągnąć naszą uwagę od swej nieudolności), ale też w działaniach artystów – proteście Diany Lelonek i Edki Jarząb czy podczas akcji „List”. Szkoda że tej właśnie akcji na internetowej wystawie Arsenału zabrakło i – mimo że nie został zgłoszony w naborze – fajnie byłoby dokumentację „Listu” dodać, by obraz pandemicznych postaw artystów był pełniejszy.
W większości pandemicznych prac artyści opowiadają głównie o sobie – albo o tym, jak spędzali lockdown, albo jaką przyjmują postawę. Wiele z tych prac niedługo nabierze charakteru dokumentu, niczym pisane w pandemii dzienniki pisarzy. Dlatego można odnieść wrażenie wąskiej perspektywy. W niemal żadnej z prac nie odnalazłem niczego, co odnosiłoby się do globalnego charakteru pandemii.
Górna uczciwie przyznaje, że do jej „psychicznej dezorientacji” przyczynił się kilka butelek wina, ale przeglądając swe odpady snuje iście panoramiczne refleksje. Jak w ostatnich pracach Górnej, jej myśli można by mierzyć w tysiącach lat. Czym jest więc przy tym kilka miesięcy lockdownu? Może dlatego, że Górna namiętnie czyta książki science fiction i stąd ta perspektywa rodem z Liu Cixina. Fantazja Górną wręcz ponosi. Marzy jej się uratowanie planety przez wynalezienie jakiejś technologii czy globalna odmowa pracy. Ale jeśli coś pozytywnego może wyniknąć z czasu pandemii, to właśnie wiara w bardziej radykalne zmiany, sięganie po projekty, jeszcze niedawno wydające się niemożliwe do zrealizowania.
„Każda wystawa jest jak kolejny rozdział życia. Sama Quaytman od wielu lat nazywa swe wystawy rozdziałami i kolejno je numeruje, a przez to jej twórczość staje się rodzajem książki. Ponadto każda jej wystawa jest osobną całością, ściśle związaną z kontekstem miejsca, instytucji, a często również inspirowaną twórczością konkretnych artystów.
Ekspozycja w łódzkim Muzeum Sztuki to „Rozdział 35. Słońce nie porusza się”. Powrót artystki do Polski i łódzka wystawa są jednak szczególne. Można ją bowiem potraktować jako rodzaj retrospektywy, przy czym jej bohaterami są także Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński, łódzcy artyści, bez których Muzeum Sztuki nigdy by nie powstało.
Każdy obraz można czytać archeologicznie, dokopywać się do nowych warstw, odnajdywać nowe informacje. Płaszczyzny filozoficzne następują naprzemiennie z autobiograficznymi. Nie wszystkie dają się odczytać. Ale Quaytman interesuje właśnie pytanie o to, co decyduje o tym, że obraz wytwarza znaczenie.”
O „Krzycząc: Polska!”, kuratorowanej przez Piotra Rypsona, piszę:
„Znalazłoby się tu wiele niuansów, ale nie o nie chodziło kuratorowi Piotrowi Rypsonowi. Mamy raczej ulec wrażeniu, że to już dobrze utrwalony materiał, na który możemy spojrzeć obiektywnie i bez emocji. Jakby Rypson zrezygnował z krytycznych narzędzi, jakie ma do dyspozycji. To zadanie przerzucił na artystę.
W tym momencie wystawa robi skok o całe stulecie. Wyjście z muzeum zdobią bowiem ogromny napis tytułowy wystawy i dwa powiększone do sporych rozmiarów zdjęcia. Piotr Uklański zrobił je podczas Marszu Niepodległości 11 listopada 2016 r. Możemy na nich zobaczyć współczesnych „patriotycznych”, narodowych demonstrantów, agresywnych i groźnych, wykonujących niedwuznaczne gesty w czerwonej łunie rac.
Gest Uklańskiego jest tym bardziej mocny, że ostatnim dziełem na wystawie jest portret zamordowanego prezydenta Narutowicza. Wychodząc z muzeum – sugeruje artysta – wdeptujemy w tę rzeczywistość, bo Marsz Niepodległości, który 11 listopada tradycyjnie biegnie Alejami Jerozolimskimi, pod nosem muzeum, po cichu dzieje się każdego dnia”.
„Na wystawie „Krzycząc: Polska!” liczą się głównie legioniści i żołnierski trud. Uderza nieobecność kobiet. Jeśli są, to raczej jako alegorie zwycięstwa, w roli Matek Boskich, słowiańskich bóstw (Zofia Stryjeńska) czy bohaterek kilku aktów. Jednak obok znanego z podręczników portretu marszałka siedzącego na ukochanej przez niego Kasztance pędzla Wojciecha Kossaka znalazła się tu rzeźba Zofii Trzcińskiej-Kamińskiej. Na wystawie się tego nie dowiemy, ale artystka sama zaciągnęła się do Legionów i przez półtora miesiąca w męskim przebraniu służyła w kawalerii.
Trzcińska-Kamińska mogłaby się znaleźć na wystawie „Niepodległe” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, która całkowicie zmienia rocznicową perspektywę. Zadaje pytanie o miejsce kobiet w dyskursie narodowym, a konkretnie – ich wymazanie z narodowych historii. W końcu rocznica niepodległości to jednocześnie rocznica przyznania kobietom praw wyborczych w Polsce.”
„Kuratorka „Niepodległych” Magda Lipska nie ogranicza się jednak do Polski. Interesują ją podobne procesy w dekolonizowanych krajach Południa, które zdobywały niepodległość w XX wieku. Poznamy tu bohaterki afrykańskiego wyzwolenia, np. Marlene Dumas maluje Pauline Lumumbę, żonę pierwszego premiera Demokratycznej Republiki Konga Patrice’a Lumumby. Wystawa niejednokrotnie zahacza o czasy nam współczesne: Tony Cokes zestawia w formie tekstowego teledysku cytaty z Donalda Trumpa, ucieleśnienia mizoginii. To pułapka – łatwo się poddać muzyce i czytać Trumpa bez końca”.
„Jak pokazują te trzy wystawy, naprawdę ciekawie robi się dopiero wtedy, gdy staramy się ujawnić nasz stosunek i do historii, i do teraźniejszości, a artyści i kuratorzy podważają zastane narracje. Sztuka, nie licząc pomników, rzadko dziś służy oficjalnej propagandzie.
Którąkolwiek jednak z narodowych historii byśmy opowiadali, jak jasno wskazuje Uklański, na wszystkie pada cień odradzającego się na naszych oczach nacjonalizmu. Przejmuje on przestrzeń publiczną nawet w momentach najważniejszych rocznic. Dlatego wizyta w muzeum i wędrowanie po kartach historii okazują się dziś chwilą wytchnienia od trudnej rzeczywistości”.
„Na wystawę wchodzi się przez niewielkie, czarne pomieszczenie. Z mroku ostrym światłem wydobyte są dwie wiszące kompozycje Katarzyny Kobro z początku lat 20. XX. Jedna, metalowa, przypomina nieco wstęgę Moebiusa z dołączonymi do niej płaskimi elementami – krzyżykiem, prostokątem i okręgiem. Druga składa się z brył – do sporej białej elipsoidy, niczym zeppelina, przytwierdzone są czarne prostopadłościany. Wydaje się wyjęta z suprematystycznego obrazu Malewicza. Obie formy rzucają na ściany efektowne cienie.
Wystawa Kobro i Władysława Strzemińskiego w Centre Pompidou to uczta dla oczu. Bo takich momentów, w których dzięki odpowiedniej aranżacji oraz oświetleniu wydobyto urodę ich dzieł, jest znacznie więcej. Jak w sali poświęconej unistycznemu malarstwu Strzemińskiego oraz konstruktywistycznym rzeźbom Kobro, najmocniejszym punktom w ich dorobku”.
„Przed tą wystawą stoją jednak poważniejsze wyzwania niż tylko popularyzacja ich twórczości. To próba głębszego zrozumienia myśli awangardowej, często ujmowanej kategorią „utopii”. W powszechnym rozumieniu awangardziści kreowali nierealne wizje przyszłości i przez to przeżywali porażki.
Malarstwo czy rzeźba były dla nich polem eksperymentów, ale swoje idee testowali też poza obszarem czystej sztuki. Na wystawie można zobaczyć projekt dworca w Gdyni Strzemińskiego – zestawione ze sobą prostopadłościenne bryły. Malarz projektował też unistyczne wzory tkanin czy konstruktywistyczne meble. Grupa Praesens, do której oboje należeli, dążyła do synergii między malarstwem, rzeźbą i architekturą.
Kuratorzy traktują wizje artystyczne wizje wybiegające w przyszłość jako zakorzenione w historycznym kontekście. Cel, do którego się dąży więc ulega zmianom wraz ze zmieniającymi się uwarunkowaniami. Dla nas, widzów, ważne jest jednak, że rzeźby i obrazy, które oglądamy, nie były ostatecznym celem sztuki Kobro i Strzemińskiego, lecz środkiem w dążeniu do zmian.
Kuratorzy dyskutują z taką łatką i traktowaniem artystów jako naiwnych marzycieli. Sięgnęli po pojęcie „realnej utopii”, którym posługiwał się m.in. Zygmunt Bauman. Chodzi o tworzenie praktycznych modeli, które z kolei inspirują do przetwarzania istniejącego porządku, ale też o świadomość ograniczeń. Już madrycki pokaz Kobro i Strzemińskiego nosił zresztą tytuł „awangardowe prototypy”.
Ta wystawa to kpina z muzeów historii naturalnej, w których wciąż króluje sztuka taksydermii – wypchane zwierzęta, często zatrzymane w efektownych pozach, pokazuje się tam w ich „naturalnym środowisku”, czyli sztucznych dioramach. Podczas takiego muzealnego safari można podejść do nich całkiem blisko i spojrzeć prosto w ich szklane oczy.
Na wystawie Jimmiego Durhama w Muzeum Sztuki w Łodzi jest biało, aseptycznie. Panuje podniosła cisza. Jeśli szukać naturalnego środowiska pokazywanych tu zwierząt, byłby to świat mitów i duchów.
Punktem wyjścia cyklu „Boże dzieci, poematy” były prawdziwe czaszki, którym artysta dorobił nowe, rzeźbiarskie ciała. Pisze: „Ponieważ posługuję się prawdziwymi kośćmi, czuję, że przedstawianie zwierzęcia tak, jak gdyby było żywe, byłoby zbyt lekceważące”. Tytuł wystawy zaczerpnął ze starogreckiego terminu, który określał zwierzęta jako „dzieci Boga” bądź „poematy Boga”.
Większość z nich góruje wzrostem nad człowiekiem. Jeleń szlachetny z pięknym, rozgałęzionym porożem ma ciało hydrauliczne, wystarczyło kilka czarnych rurek. Żubrowi za ciało służy stara szafa. W korpusie koziorożca alpejskiego rozpoznamy odwróconą kołyskę. Dzikowi, maszynie ze złomu, z nozdrzy wystają lufy. Spotykany na północy Skandynawii wół piżmowy to fragment rusztowania z narzuconymi na nie kocami i ubraniami. Ryś euroazjatycki, najmniejsza rzeźba na wystawie, powstał z plątaniny prętów, drucików, sznurka i kolorowych plastikowych rurek. Powinno się im właściwie nadać nowe nazwy: koń drewniasty, baran meblasty, żubr szafiasty.
Asamblaż jest ulubioną techniką Durhama niemal od początku kariery. Ma ona w historii sztuki długą tradycję. Prapradziadkiem tego zwierzyńca mógłby być Pablo Picasso, który kiedyś zestawił ze sobą rowerowe siodełko (czaszka) i kierownicę (rogi), a wszyscy bezbłędnie rozpoznają w nich głowę byka.
Durham, chociaż nieobce jest mu podobne poczucie humoru, idzie o wiele dalej. Chociaż nie tłumaczy swego gestu, a nawet mówi, że nie do końca go rozumie i zdaje się na własną intuicję, w jego rzeźbach jest coś podniosłego. Czaszki zwierząt potraktował z szacunkiem. Jakby tworzenie tych rzeźb było rodzajem rytuału, jakby przywracał im dusze. Brakuje tu tylko legend.
W „Gazecie” skupiłem się na dużych, muzealnych wystawach i wielkich imprezach, bo też pod ich znakiem minął ten rok. Wśród najlepszych wymieniłem oczywiście Documenta 14 (pisałem i o Atenach, i o Kassel), moje ulubione Skulptur Projekte, podróżującą po wielkich muzeach wystawę Davida Hockneya, „Fausta” Anne Imhof w Pawilonie Niemiec w Wenecji oraz „Manifesto” Juliana Rosefeldta (polecam zobaczenie go raczej na wystawie niż w kinie). Niespodziewanie wyszło bardzo niemiecko.
Nie udało mi się więc wcześniej napisać ani o „Manifesto” (chociaż się przymierzałem), ani o „Podróży do Edo” w MNW (chociaż na tej wystawie wręcz uginały mi się kolana).
Mimo że obfitował w wydarzenia, nie był to jednak dobry rok. Zwłaszcza w Polsce zapanowała atmosfera beznadziei i zniechęcenia, która i mi się momentami udzielała.
Mój rok 2017 to kilka artystycznych podróży, polskie zaburzenia, ale przede wszystkim niespodziewana przeprowadzka do Chin, trochę związanego z nią życiowego chaosu i odkrywanie zupełnie nowej dla mnie kultury (co możecie śledzić na moim blogu), no i last but not least ukazanie się – po kilku latach pracy – „Patrioty wszechświata”, owoc mojego kilkuletniego podążania śladami Pawła Althamera.
Obecność Prampoliniego w Muzeum Sztuki w Łodzi nie jest przypadkowa. Jego obraz „Tarantella” był jedynym futurystycznym dziełem w kolekcji grupy a.r., która stała u początków tego pierwszego w Europie muzeum sztuki współczesnej.
Dlatego też dziś „Tarantella” znajduje się w centrum wystawy Prampoliniego. Obraz jest oparty na ludowym tańcu z południowych Włoch, którego źródłem miało być ukąszenie pająka, tarantuli włoskiej. Na płótnie Prampoliniego postacie w ruchu rozpadają się w mozaikę różnobarwnych figur geometrycznych, a z nimi cała kompozycja wydaje się wibrować. „Tarantella” łączy w sobie wiele wątków. Jest przykładem futurystycznego dynamizmu, taniec niewielki krok dzieli od teatru, a historia obrazu to rzadki przykład polsko-włoskich awangardowych relacji, które są jednym z tematów wystawy.
Futurystyczne idee Prampolini przenosił do teatru, krytykując jego tradycyjną konstrukcję, zwłaszcza malarskie dekoracje w tradycyjnym włoskim teatrze. Postulował, by scenografię zastąpić scenotechniką. Pisał o „sceno-dynamice”, w której oprawa sceniczna przechodziła w czwarty wymiar. Do tego należało pozbyć się pudełkowej konstrukcji sceny i dekoracji, zastąpić je „wielowymiarową architekturą świetlistych elementów plastycznych poruszających się w centrum teatralnej ramy”.
Tę nową koncepcję teatru nazwał „teatrem magnetycznym”. Teatr Magnetyczny miał się składać z ruchomych konstrukcji i wielokolorowych świateł. Bezużyteczny stawał się w nim nawet aktor. Wystarczała rytmiczna, dynamiczna przestrzeń, którą Prampolini nazywał „ośrodkiem gry abstrakcyjnych sił”, „panoramiczną syntezą akcji, rozumianą jako mistyczny rytuał duchowego dynamizmu”. Aktora i scenę zastępowały światło, dźwięk i ruch.
Makieta Teatru Magnetycznego przygotowana na wystawę przypomina abstrakcyjne, geometryczne rzeźby. Jakby Prampolini antycypował tu późniejszą sztukę kinetyczną czy environment, które pojawiły się w latach 60. Ale gdy czyta się jego fantazje na temat teatru przyszłości, przychodzą też na myśl realizacje współczesnych nam artystów, na przykład rozbudowane instalacje Francuza Philippe’a Parreno, który zamienia w organizmy całe budynki.
Karol Sienkiewicz 
