Edvard Munch – Karol Sienkiewicz

jb11

„Kto to?”, pyta mała dziewczynka rozpoznając w obrazie twarz. Ola, kuratorka, szuka wzrokiem pomocy mamy. Płótno podpisane jest facecunt – przedstawia wielką cipkę. „To muszelka”, wymijająco stwierdza mama. Ale przecież „To nie jest muszelka!”, chciałoby się zawołać za pracą Moniki Mamzety sprzed lat. Dziewczynka brnie dalej: „Dlaczego tu są kości, jakie jedzą psy?”. Rzeczywiście schematycznie namalowane penisy wymierzone w ogromną waginę mogą przypominać ulubiony przysmak Reksia. Dziewczynka jest wyraźnie zainteresowana wystawą Judith Bernstein, ale nikt nie kwapi się, by ją jej wytłumaczyć. W swej dziecięcej naiwności nie potrafi nawet rozpoznać genitaliów.

Bo najlepiej do opisu malarstwa Bernstein służy mocniejszy język, słowa, których przy dzieciach się nie wymawia. W ustach Oli Ściegiennej z Fundacji Galerii Foksal, którą odbierałem zawsze jako osobę raczej delikatną, brzmią jeszcze bardziej zaczepnie: pieprzyć, cipka, fiut. Artystka sama do tego prowokuje.

„Śmiech jest jak ejakulacja”, mówi Bernstein w jednym z wywiadów. Co poniektórym przypomnę, że kobiety też ejakulują (widziałem na filmie). Bernstein humor łączy jednak z bezbłędnym politycznym, feministycznym ostrzem. Dlatego jej obrazy pęcznieją od cipek i fiutów. Czy jest jakieś dzieło sztuki, co do którego żałuje, że nie wyszło spod jej rąk? Wenus z Willendorfu!

jb2

Płótna Bernstein przyjechały do Warszawy dzięki imprezie Friend of a Friend i współpracy Fundacji Galerii Foksal z galerią The Box z Los Angeles.

Obrazy z cyklu „Narodziny wszechświata” („The Birth od the Universe”) odsyłają do wielkiego seksualnego wybuchu. Cipka to początek wszechświata, jak w słynnym obrazie Courbeta, ale Bernstein przywołuje w ich kontekście również „Krzyk” Muncha. Przy Courbecie i Munchu obrazy Bernstein to jednak seksualna eksplozja. Fluorescencyjna farba bryzga na boki. Cipki szczerzą zęby. Wokół nich krążą penisy, małe jednookie potworki skulone jak szczeniaki lub napięte działa strzelające spermą do wnętrza waginy.

Bernastein maluje – jak sama mówi– angry cunt, zero romantyzmu. Nie toczy się tu jednak żadna wojna płci. W tym wybuchu panuje harmonia. Wkurw, który znamy z feministycznych demonstracji spod znaku #metoo i polskich czarnych parasolek, jest pozytywny. Złość, która wylewa się z tych obrazów, ma nie tylko polityczny wymiar. „Złość sprawa, że ludzie posuwają się do przodu”, mówi Bernstein.

By zrozumieć tę harmonię, wystarczy rozszyfrować liczby, które Bernstein umieszcza na swoich obrazach. Trudna do wyobrażenia liczba przedstawiona w postaci działania z 10 do którejś tam potęgi to obliczony przez naukowców wiek wszechświata, jakaś galaktyczna przepastność. Bernstein zestawia go z własnym wiekiem (a jest już po siedemdziesiątce!), liczbą 18, numerycznym odpowiednikiem hebrajskiego słowa chai (czyli życie), oraz chyba jej ulubioną liczbą – 69, równościową, egalitarną pozycją seksualną. Ale to kobieta jest w centrum tej kosmiczno-orgiastycznej układanki.

jb4

Wydawać by się mogło, że taka sztuka powinna była powstawać już dawno, w czasie radykalnej feministycznej rewolucji. Tymczasem Bernstein malowała ten cykl w ostatnich latach, już po jej ponownym odkryciu i pierwszej, chociaż wciąż nie tak dużej wystawie muzealnej – w New Museum w Nowym Jorku w 2012 roku.

Gdy weźmie się pod uwagę wiek Bernstein, obrazy wydają się jeszcze bardziej niegrzeczne. Nie tego spodziewalibyśmy się po leciwej pani. Estetyka przeczy jej metryce. Zdziwionym Bernstein odpowiada na jednym z rysunków: „So women nearing 70 really turn you on”.

Rzecz w tym, że wcześniej artystka po prostu nie była dopuszczana do głosu.

Bernstein należy do grupy odkrywanych na nowo amerykańskich (i nie tylko) artystek, które swego czasu nie mieściły się ani w kanonie, ani w bieżących nurtach, którymi interesowali się krytycy i kuratorzy, ale jako zbyt radykalne i poruszające tabuizowane obszary seksu i pornografii były też odrzucane przez koleżanki – feministki. Rok temu o często trudnych relacjach feminizmu i pornografii w sztuce opowiadała w Fundacji Alison Gingeras, przy okazji wystawy Pauliny Ołowskiej.

Artystka jest całkowicie świadoma tej historyczno-artystycznej dynamiki. Dlatego tak chętnie składa ogromne podpisy, które często przybierają formę wielkoformatowych rysunków – chce, by wszyscy widzieli, że to wystawa kobiety, artystKI. „Świat wreszcie nadążył za moją estetyką”, mówi.

jb3

Na najwyższym piętrze Fundacji pokazywane są jej rysunki z cyklu „Screws” z wczesnych lat 70. Często przybierały ogromne rozmiary, te większe po prostu nie zmieściłyby się w Fundacji. Tak właśnie, jako śruby, Bernstein utrwalała falliczne symbole męskiej dominacji. Jest tu gra słów nieprzekładalna na język polski: angielska śrubka (screw) jako czasownik (to screw) oznacza pieprzyć, rżnąć. Każda śruba jest jak pocisk, wzwód.

W 1973 roku Bernstein pokazała swe śruby na solowej wystawie w A.I.R. Gallery (Arstists in Residence) w Nowym Jorku, galerii prowadzonej przez kobiety artystki i wystawiającej artystki. Sama była jedną z jej założycielek. Potem jej śruby zostały ocenzurowane na zbiorowej wystawie w Filadelfii. Incydent miał zatrzymać na wiele lat jej karierę. Wtedy pod petycją w jej obronie podpisali się m.in. Clement Greenberg, Louise Bourgeois, Lucy R. Lippard czy Linda Nochlin.

Śrubowe rysunki Bernstein przywodzą na myśl kpiarską rzeźbę różowego penisa, który pod nazwą „Pręgierz” Anastazy B. Wiśniewski zgłosił na Sympozjum Wrocław ’70. Jego rzeźba nie stanęła na wrocławskim rynku, no i oczywiście był mężczyzną, więc wolno mu było więcej. W problemy artystki w Ameryce lat 70. trudno wręcz uwierzyć z polskiej perspektywy. Ale Natalia LL, gdy pokazała swe prace nowojorskiemu galerzyście, miała usłyszeć: „America is not ready for this” (polecam film Karola Radziszewskiego pod tym tytułem).

jb5

Bernstein często opowiada, jak będąc studentką Yale zainspirowała się napisami na drzwiach męskich toalet. „Wiele pomysłów zaczerpnęłam z tego skatologicznego graffiti. (…) Gdy mężczyźni defekują w toalecie, przez umysł przechodzą im róże rzeczy i zapisują te informacje”, mówiła w wywiadzie udzielonym Alison Gingeras. „Czułam, że defekując, wchodzą w swoją podświadomość”, komentowała przy innej okazji. Już takie wtargnięcie do męskiej toalety przez studentkę było złamaniem poważnego tabu.

To tam podpatrzyła te wszystkie grubaśne fiuty i włochate jaja, które towarzyszyły sprośnym dowcipom i mizoginistycznym hasłom. Ale zainspirowała się też swobodnym stylem tych napisów. W jej malarstwie fallusy pojawiały się w politycznych kontekstach, łączyła je z wojną w Wietnamie (na przykład jako nagrobki w cyklu „Fuck Vietnam”), z religią, z nacjonalizmem.

Jej cała sztuka jest seksualna, polityczna, feministyczna. To sztuka protestu (Bernstein współtworzyła feministyczne grupy aktywistyczne, w tym Guerrilla Girls). Jej obrazy są metaforą kobiecej siły i zmieniających się ról. Bernstein chciałaby, by więcej artystów odnosiło się do bieżących wydarzeń i problemów. Jako jedna z pierwszych zareagowała na wybór Trumpa na prezydenta Stanów Zjednoczonych. Jej malowane w epoce #metoo cipki też są na czasie.

„Cipka jest ostatnim bastionem pruderii”, mówi. „I dzięki bogu ma w sobie dziurę”.

Bernhard Kretzschmar, „Malarze domów”, 1939

W Hamburger Bahnhof wystawa o innej instytucji – Neue Galerie, ale w szczególnym okresie, latach 1933-1945, nazywanym tu „czarnymi latami”. To właściwie pretekst, by opowiedzieć o specyficznej sytuacji sztuki w Niemczech pod rządami narodowych socjalistów. Ponieważ trwa remont budynku Neue Nationalgalerie projektu Miesa van der Rohe, właśnie w Hamburger Bahnhof organizowane są wystawy, prezentujące wybrane fragmenty kolekcji.

Po I wojnie światowej jako aneks do Nationalgalerie (dziś: Alte Nationalgalerie) stworzono w Kronprinzenpalais galerię prezentującą sztukę żyjących artystów (Galerie der Lebenden). Wiele z prezentowanych tam prac po dojściu do władzy Hitlera uznano za „sztukę zdegenerowaną” (Entartete Kunst). Już w 1933 roku usunięto z wystawy obrazy prezentujące figury ludzkie, w 1936 usunięto fragment wystawy poświęcony ekspresjonizmowi, rok później całkowicie zamknięto Kronprinzenpalais, a 115 skonfiskowanych dzieł przewieziono do Monachium na wystawę „Entartete Kunst”. Część prac sprzedano, część – zniszczono. „Czarne lata” to wystawa złożona właściwie nie tyle z obrazów i rzeźb, co z historii poszczególnych dzieł. Wszystkie mają bowiem jakieś drugie dno.

Ciekawe, jak kształtowała się dyskusja o sztuce nowoczesnej w latach 30. Początkowo próbowano przedstawiać ekspresjonizm jako specyficznie niemieckie osiągnięcie artystyczne. Jeszcze w 1933 roku sam Joseph Goebbels celebrował malarstwo Edvarda Muncha, ochrzczonego „nordyckim ojcem ekspresjonizmu”, w opozycji do francuskich impresjonistów. To nie pomogło Munchowi ominąć czarnej listy cztery lata później. Na wystawie „Czarne lata” prezentowana jest wspaniała „Melancholia”, skonfiskowana w 1936 roku i sprzedana, ponownie kupiona do kolekcji w latach 90.

Nie obyło się bez ciekawych niekonsekwencji w nazistowskiej polityce i zaskakujących koincydencji. To co „zdegenerowane”, nie było wcale jasno i precyzyjnie zdefiniowane (a dzisiaj po prostu rozczarowuje, w jak niewielkim stopniu była „zdegenerowana” ta sztuka). Wiadomo było, że „zdegenerowani” są ekspresjoniści, abstrakcjoniści, na cenzurowanym znalazły się tematy lewicowe i antywojenne, no i artyści żydowscy czy komunizujący.

Ale gdy drewniana „Triada” Rudolfa Bellinga znalazła się na „Sztuce zdegenerowanej”, jego portret boksera Maxa Schmelinga (jego zwycięstwo nad czarnoskórym zawodnikiem miało potwierdzać rasowe poglądy Hitlera) prezentowano na „Wielkiej wystawie sztuki Niemieckiej”, odbywającej się w tym samym czasie w Monachium. Gdy się zorientowane z niekonsekwencji, prace Bellinga usunięto z pierwszej wystawy, podobnie jak „Wieżę niebieskich koni” Franza Marca, za którym wstawili cię niemieccy oficerowie, Marc bowiem za udział w I wojnie światowej został uhonorowany Żelaznym Krzyżem.

Obok siebie wiszą dwa, niemal identyczne autoportrety Karla Hofera, jeden skonfiskowany i sprzedany (powrócił do kolekcji dwa lata temu), drugi – wykonany przez artystę tuż po odebraniu mu dzieła. „Klęcząca kobieta” Wilhelma Lehmbrucka nie została włączona do wystawy „Sztuki zdegenerowanej”, prawdopodobnie z powodów konserwatorskich, ale została zniszczona podczas nalotu, gdy bomba trafiła w Kronprinzenpalais. Dziś pokazywany jest jej destrukt.

Erwin Hahs, „Wielkie rekwiem”, 1944/1945, obraz i jego rentgen

Jest tu popiersie Marleny Dietrich dłuta Ernesta de Fiori, wykonane w 1931 roku, potem uznane za „sztukę zdegenerowaną” i skonfiskowane, ale zwrócone kolekcji jeszcze w 1939 roku, jednak z zakazem wystawiania. Dietrich nie dała się uwieść nazistom, tuż po powstaniu rzeźby wyjechała do Stanów Zjednoczonych, wspierała Żydów uciekających z Niemiec, a potem śpiewała dla amerykańskich żołnierzy. Emigrację wybrało też wielu artystów. Sam Fiori, chociaż początkowo sam wspierał NSDAP, nie mógł pogodzić się z ich atakiem na sztukę nowoczesną, wyjechał w 1936 do Brazylii.

Na wystawie naprzeciwko siebie ustawiono prace artystów, którzy tworzyli oficjalną sztukę Trzeciej Rzeszy, oraz tych, którzy się jej sprzeciwiali. Jest tu i Arno Breker, i Georg Kolbe, a z drugiej strony – chociażby Ernst Wilhelm Nay, w zaciszu swej pracowni kontynuujący tradycję nowoczesną, czy przeciwnik wojen Otto Dix. „Schodzący mężczyzna” Kolbego to porządna rzeźba. Czerpiąc inspirację z lektury Nietschego, Kolbe wybrał jako modela dziesięcioboistę Hermanna Lemperlego, który w 1936 roku wbiegł ze zniczem olimpijskim na berliński stadion.

Może wydawać się zaskakujące, że na całej wystawie nie ma żadnego popiersia czy portretu Hitlera, ale żadnego przecież nie znajdziemy w kolekcji Neue Nationalgalerie. Jedyny Hitler wyłania się niewyraźnie z rentgenowaksieog prześwietlenia obrazu Erwina Hahsa, artysty prześladowanego w czasach hitlerowskich, ale wciąż zmuszonego malować w służbie nazistów. Gdy dostał zlecenie na portret wodza, namalował go na tle płonących ruin. Obraz szybko wrócił do jego pracowni, a Hahs zamalował go nową kompozycją. Z kolei Franz Radziwill w 1940 roku namalował dosyć tradycyjny obraz dokumentujący inwazję niemieckich wojsk na Belgię. Po wojnie przemalował płótno w duchu surrealistycznego symbolizmu, utrzymane w apokaliptycznej atmosferze.

Dramat tych lat odbywa się więc raczej w warstwie opowiadania niż w warstwie wizualnej. To ten kontekst, który ciągle ma się gdzieś z tyłu głowy, a który w wystroju wystawy oddano za pomocą czarnych ścian, jakby wyjętych z obrazu Karla Hofera „Czarne pokoje”. Mówiąc krótko, dzieła trzeba prześwietlać, by dotrzeć do ich istoty. Powoduje to specyficzne wrażenie niedopowiedzenia.

Franz Radziwill, „Flandria (dokąd w tym świecie?), 1940/1950

Swego rodzaju domknięcie „Czarnych pokoi” odnalazłem na innej berlińskiej wystawie. Martin Gropius Bau prezentuje bowiem przekrojową wystawę fotografki Lee Miller. Miller przed wojną związana była m.in. Man Rayem – to w jego studiu wykonywała pierwsze fotografie. Pozowała i sama fotografowała. Podczas II wojny światowej jako jedna z bardzo nielicznych kobiet trafiła z armią amerykańską na zachodni front w Europie. Fotografowała m.in. lądowanie w Normandii i wyzwolenie obozu w Dachau. Wykonała też serię zdjęć w monachijskim mieszkaniu Hitlera i domu Ewy Braun.

W mieszkaniu Hitlera mogła dosłownie obmyć się z obozowego kurzu – wzięła kąpiel w jego wannie, zresztą w dniu, w którym dyktator i jego – już wtedy – żona popełnili samobójstwo. W domu Ewy Braun, którą Hitler notabene poznał jako asystentkę fotografa, Miller sfotografowała się w jej łóżku, z papierosem w dłoni. Ale wnętrza tych mieszkań – jak zauważyła – nie były specjalnie luksusowe czy ekstrawaganckie, raczej mieszczańskie, trochę kiczowate. Ale monachijskie zdjęcia to prawdziwy surrealizm. „Vogue”, dla którego Miller pracowała, reprodukował je jako „Hitleriana”. Jej portret w wannie, z żołnierskimi butami stojącymi tuż obok i zdjęciem Führera na tle kafelek, to wyraźny sygnał: Hitler ist kaputt.

Tag: Edvard Munch

Cipki Judith Bernstein

Czarne lata