Auguste Rodin – Karol Sienkiewicz

Wars i Sawa

Gdy przed nimi stanąłem, byliśmy mniej więcej tego samego wzrostu. Gdyby jednak zdecydowali się wstać, znacznie by nade mną górowali. Dwie postacie, mężczyzna i kobieta, Wars i Sawa siedzą od kilku tygodni na tarasie Fundacji Galerii Foksal. To oczywiście rzeźba Pawła Althamera, którą odwiedziłem wczoraj mimo trwającej pandemii (bezdotykowo!).

Rzeźba jest wyjątkowo Althamerowa. Jest w niej typowa dla Pawła swoboda sięgania po wzorce z różnych kultur i czasów, bez obaw o oskarżenia o kulturowe apropriacje, ale też finezja formy i wykorzystywanie metod pozornie mało rzeźbiarskich. Althamer ma bowiem łatwość tworzenia własnych technik i opanowywania nowych narzędzi (miałem kiedyś okazję obserwować, jak natychmiast, odrzucając wszelkie załączone samouczki, zaczął grać na okarynie).

Taka rzeźba nie powstaje jednak hop siup. Althamer pracował nad nią przez kilka miesięcy. Pod warstwą cementu znajduje się solidna konstrukcja przykryta siatką, przypominająca zresztą jego wczesne rzeźby z lat 90. Sam cement nanosił za pomocą ręcznego rozrzutnika na korbę, których używa się do pokrywania tynkiem zewnętrznych murów domów. Technika była bardziej popularna w latach 80. niż dziś, ale wciąż wiele takich domów krytych „kożuszkiem” czy „barankiem” można spotkać. Postanowił użyć techniki budowlanej przy tworzeniu rzeźby.

W rzeźbie Althamer tego charakterystycznego „kożuszka” nie zachował, wygładził biały cement, zwracając szczególną uwagę na detale. Dlatego forma jest niezwykle dopracowana – tam gdzie trzeba chropowata, w innych miejscach gładka, co dodatkowo ożywia bryłę (w podobny sposób wykorzystywał w swych rzeźbach charakterystyczne szrafowanie Henry Moore – do tego artysty za chwilę wrócimy).

Pierwowzorem kompozycji była należąca do Althamera drewniana dogońska rzeźba. Takie siedzące pary, w których jedna postać obejmuje drugą, należą do klasycznych dogońskich kompozycji rzeźbiarskich. W interpretacjach antropologów mają reprezentować symetrię w pozycji mężczyzn i kobiet wśród Dogonów. Figury kobiet i mężczyzn są w nich bowiem niemal identyczne – klatka piersiowa mężczyzny przypomina piersi kobiety, podobnie przedstawiane są ramiona i wyraźnie zaznaczone, nienaturalnie wręcz odstające pośladki (takie właśnie pośladki mają postacie Althamera).

ksiazka1 — „Art of the Dogon”, Metropolitan Museum of Art, New York, 1988

Podobieństwo figur mężczyzny i kobiety w rzeźbie dogońskiej odnosić się ma również do par boskich istnień w dogońskiej mitologii oraz seksualnego dualizmu, który stanowi duchowy komponent każdego człowieka (tak to przynajmniej interpretował francuski antropolog i znawca kultur dogońskiej Marcel Griaule).

Czasami nazywa się takie przedstawienia „pierwotną parą”, parą mitycznych przodków znanych z dogońskiej kosmologii. W katalogu wystawy dogońskiej rzeźby w nowojorskim Met czytam jednak, że określenie „pierwotna para” raczej zakrywa właściwy brak wiedzy na temat tych przedstawień.

Althamer brakiem wiedzy nigdy się nie przejmował. Intuicyjnie dostrzegł w dogońskiej rzeźbie archetypiczną parę, nadając jej nadwiślańskie tożsamości Warsa i Sawy. Podobnie zresztą połączył Warszawę z Krainą Dogonów malijski przyjaciel Althamera, Youssouf Dara, gdy na jednym z filarów dogońskiej toguny zbudowanej i wyrzeźbionej w Parku Rzeźby na Bródnie umieścił warszawską Syrenkę w dogońskiej masce zwanej kanagą.

W „Warsie i Sawie” pozostało niewiele z dogońskiego upodobnienia płci, nawet jeśli Wars ma kobieco zgrabne nogi. Wars jest bowiem większy od żony, Althamer nadał jego sylwetce toporniejsze kształty. Wyraźnie drobniejsza Sawa ma zgrabniejszą, zaokrągloną figurę i odstające piersi.

To zresztą nie pierwsza rzeźba, w której Althamer korzysta z afrykańskich pierwowzorów. Gdy rzeźbił „Myśliciela” z krowiego gówna (opisywałem tę rzeźbę w „Patriocie wszechświata”), inspirował się figurką, którą przywiózł z Kenii, chociaż oczywiście w tej pozie odczytujemy przede wszystkim „Myśliciela” Rodina. Althamer nadał tamtej rzeźbie własne rysy, a w jej ciało wkomponował niewielkie dogońskie figurki. Althamerowy „Myśliciel” również, gdyby zdecydowałby się wstać, okazałby się olbrzymem.

rzexbazgowna — „Myśliciel” w pracowni Althamera

rzezbazgowna — Figurka przywieziona przez Althamera z Kenii

Ta skala jest właśnie szczególna. Wars i Sawa nie dominują, można do nich podejść bez strachu, ale ze świadomością, że gdyby tylko chcieli, dominowaliby nad nami i musielibyśmy zadrzeć wysoko głowy. Są jednak przybyszami z jakiejś innej rzeczywistości, świata innych proporcji.

Ich twarze nie są oczywiście dogońskie. W obliczu Warsa każdy rozpozna moai, słynne posągi z Wyspy Wielkanocnej – monolityczne, ogromne, rzeźbione ze skał wulkanicznych, których stawianie doprowadziło do ścięcia wszystkich drzew na wyspie, wyczerpania zasobów naturalnych, a w konsekwencji drastycznego spadku liczby ludności (na wyspie miało dochodzić do aktów kanibalizmu z powodu braku żywności). Znając historię moai trudno nie myśleć o ludzkiej (męskiej!) pysze. (To zresztą nie pierwszy raz gdy Althamer podchodzi do tematu, kilka lat temu wielki moai powstał na Kaszubach.)

cykady — Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach

cyklady — Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach

cyklady2 — Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach

Sawa pochodzi z kultury odległej i geograficznie, bo mowa o Cykladach na Morzu Egejskim, i czasowo, bo kulturę cykladzką datuje się na drugie tysiąclecie przed naszą erą. Można je oglądać między innymi w Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach, które odwiedzał Althamer. Wśród sztuki cykladzkiej zachwycają przede wszystkim, bardzo „nowoczesne” w ich uproszczonej formie figurki o owalnych twarzach i ostrych, trójkątnych nosach. Taką głowę ma właśnie Sawa.

„Wars i Sawa” zdradzają nie tylko czerpanie wzroców z archaicznych kultur. Skończona rzeźba, ze swymi inspiracjami cykladzko-polinezyjsko-dogońskimi, przywołuje na myśl rzeźby Moore’a, zwłaszcza – pod względem kompozycji – świetnie znaną siedzącą parę „Króla i królwej”, pod względem formy – inne, bardziej obłe rzeźby Brytyjczyka.

Ale to nie układanka różnych zapożyczeń sprawia, że „Wars i Sawa” nabierają życia. Althamer nie tylko dopracowuje formę, ale też wypełnia ją emocjami. Czy dumny Wars, siedzący z założonymi rękami, nie jest nieco obrażony? Sawa delikatnym gestem ręki obejmującej go w talii lub głaszczącej go po plecach, wydaje się uspokajać męża. Razem tworzą jednak wrażenie równowagi i opanowania.

Taras Fundacji jest świetnym miejscem dla tej rzeźby. Rozciąga się stąd iście warszawski widok – nad dachami kamienic góruje sylwetka Pałacu Kultury. Wars i Sawa, wyrzeźbieni przez Althamera, stają się opiekunami Warszawy, będąc jednocześnie stąd i z daleka, wielokulturowi i ponadczasowi. I jeszcze przez jakiś czas samotni.

Świat jest mały

Po wizycie w Shenzhen mogę śmiało powiedzieć, że widziałem już wszystko. Okno Świata (Window of the World), jeden z kilku istniejących tu parków rozrywki, to świat w pigułce. Na niewielkim terenie znajdują się kopie, w różnej skali, znanych budynków i zabytków z wszystkich kontynentów.

Shenzhen jako pierwsza specjalna strefa gospodarcza w Chinach, miasto sąsiadujące z Hong Kongiem, było przecież pierwszym chińskim oknem na świat. Dlatego wydaje się naturalnym miejscem, by właśnie tutaj powstało coś takiego jak Okno Świata. Zresztą miasto, które rozrosło się w niespotykanym gdzie indziej tempie w ogromną metropolię, własnych zabytków niemal nie posiada.

A Chiny znane są z kopiowania. Nawet pod Szanghajem istnieją miasteczka, które naśladują miasta europejskie, np. Thames City naśladujące Wielką Brytanię. Zresztą tego typu parki to nie tylko chińska specyfika. Jednak wizyta tutaj to niecodzienne doświadczenie. I specyficzna forma poznawania świata.

Ogólne wrażenie to miszmasz i pomieszanie skali. Nad wszystkim góruje Wieża Eiffla i prawie oryginalnej wielkości Łuk Triumfalny. Większość innych zabytków to miniatury. Powstają ciekawe zestawienia, niektóre do rzeczy (Chrystus z Rio nad parlamentem z Brasilii czy Mount Rushmore górujące nad Kapitolem z Waszyngtonu), inne zabawne (ten sam brazylijski Chrystus nad Manhattanem, kopenhaska Syrenka na tle Wenecji czy Wieża Eiffla nad piramidami).

Po raz pierwszy w życiu zobaczyłem Gizę, wodospad Niagara, Kreml czy operę w Sydney. Dzięki temu, że parkowe atrakcje są już stare i czasami wręcz się rozpadają, wszystko to staje się bardziej strawne. Manhattan, jeszcze z wieżami World Trade Center, sprawia wrażenie, jakby przeszedł tamtędy jakiś kataklizm. Z wieżowców odpadają całe połacie ścian. Sam czuję się jak Guliwer w Krainie Liliputów i powstrzymuję się, by się nie przebiec po Wersalu czy nie kopnąć Krzywej Wieży.

Co krok natykamy się na „atrakcje”: karuzelę podnoszoną przez King Konga, dinozaury ruszające się i wydające dinozaurze dźwięki, zjeżdżalnie, a nawet kryty tor narciarski w części alpejskiej. Specjalne pokazy odbywają się nawet w katolickim kościele na niemieckiej uliczce. Skusiliśmy się tylko na przejażdżkę miniaturowym pociągiem po Holandii.

Oczywiście nie obyło się bez uproszczeń i wynikających z nich typowych błędów w reprezentacji różnych kultur, takich jak stawianie tipi obok totemów. Podobnie ślisko robi się w Afryce. Gdyby nie Egipt, Afryka byłaby zaledwie safari i niewielką prymitywną wioską z zatrudnionym tu czarnoskórym muzykiem grającym na bębnie.

Zaskoczyła mnie jednak obecność zakątka rzeźby, kolejnej kulturowej mieszanki. Rzeźby nie są jednak dokładnymi kopiami, kopiowano je raczej na podstawie zdjęć, stąd często pewien wymiar karykaturalny. Przy czym najtrudniejsze okazuje się kopiowanie Rodina i Michała Anioła. Przy każdej rzeźbie podano natomiast dokładną informację, kto daną „kopię” wykonał. Są tu faraoni egipscy i Dyskobol, Wilczyca Kapitolińska i rzeźby inuickie, „Pocałunek” Brancusiego, Rodinowskie „Myśliciel” i „Pocałunek” (mylnie przypisany Brancusiemu).

W tej sławnej miksturze dwie niespodzianki: warszawska Syrenka oraz „Żniwiarka” niby nie posiadająca autora, ale to przecież kopia rzeźby Stanisława Horno-Popławskiego (kopista: Fu Guangda). Te rzeźby to jedyne polskie akcenty w całym parku.

W sąsiedzkim parku, Wspaniałych Chinach (Splendid China), spodziewaliśmy się podobnego męczącego kiczu i głośnych rozrywek. Tymczasem oparty na identyczny ambicjach park, tyle że zamiast zabytków światowych, serwujący najważniejsze zabytki z całych Chin, okazał się niezwykle spokojny, świetnie utrzymanym ogrodem. Relaksującym i niezbyt uczęszczanym. Większość turystów zjada energię światowo.

Własne zabytki Chińczycy potraktowali z umiarem. Miniaturowe pałace i świątynie otaczają miniaturowe drzewka penjing (zwane przez Japończyków bonsai). Wielki Mur malowniczo ciągnie się po trawniku i wspina po niewielkim wzgórzu. Odtworzono tu nawet, oczywiście w skali mini, Stary Pałac Letni, zniszczony przez Brytyjczyków i Francuzów podczas wojen opiumowych.

Wychodzi na to, że świat jest męczący, choć pełen atrakcji, Chiny zaś – chociaż spokojne, dla większości turystów najwyraźniej nieciekawe.

Przewodniczący Mao miał powiedzieć, że kto nie widział Wielkiego Muru, ten nie może się nazywać mężczyzną (chociaż mówił to w kontekście Długiego Marszu). Czuję się spełniony.

Hakone – muzeum na świeżym powietrzu

hakone 6

Jean Arp, Pepin Geant, 1937

Miejsce warte jednodniowej wycieczki – Hakone. Jadąc tu z Tokio, wpadasz jak śliwka w kompot w wir przysłowiowej japońskiej wycieczki. Całkiem niedrogi bilet pozwala na dojechanie tu z Tokio i korzystanie z wszystkich środków lokomocji w regionie. By doświadczyć tutejszej przyrody oraz zobaczyć jedne z najbardziej malowniczych widoków Góry Fidżi i jeziora Ashi, przesiadasz się z ekspresowego pociągu w kolejkę wąskotorową, z kolejki wąskotorowej w kolej linową (jak na Gubałówkę), potem kilka odcinków górską gondolą, statek wycieczkowy udający okręt piratów, autobus i pociąg powrotny.

Właściwie na nic innego nie starcza czasu, więc widoki podziwia się głównie zza okien środków transportu. Ale wybraliśmy się tu z Marcinem w trochę innym celu – na tym szlaku znajduje się bowiem Hakone Open-Air Museum, pierwsze japońskie muzeum sztuki na świeżym powietrzu, czyli po prostu – park rzeźby.

gora fiji

Muzeum istnieje od niemal półwiecza – otwarto je w 1969 roku – i dlatego momentami trąci myszką. Na siedmiu hektarach rozsianych jest ponad sto rzeźb i kilka pawilonów. To starannie zaplanowane artystyczne doświadczenie. Po przejściu betonowym tunelem przed naszymi oczami rozpościera się górski pejzaż. Ale po chwili wzrok kieruje się ku rzeźbom – w pierwszej kolejności Rodina i Moore’a, które jak gdyby nigdy nic stoją sobie na równo przystrzyżonym trawniku.

Jeszcze tydzień temu wszystko było przykryte śniegiem, teraz panują tu wyblakłe żółcie, niby jesienne, ale zwiastujące zbliżającą się nieuchronnie wiosnę. Wszak odwiedziliśmy Japonię przy okazji chińskich świąt, które obcokrajowcy nazywają Chińskim Nowym Rokiem, a Chińczycy po prostu – Świętem Wiosny. I w Hakone czuć już wiosnę.

hakone2

hakone 3

Kolekcja Hakone to klasyka XX wieku, zarówno międzynarodowej, jak i japońskiej rzeźby, w tym czołowych przedstawicieli awangardy, ale znalazły tu też swe miejsce rzeźby bardziej klasyczne, tradycyjne, figuratywne. Kilku artystów zostało w Hakone wyróżnionych szczególnie – w kolekcji dosyć dobrze reprezentowani są Moore, Medardo Rosso, Giuliano Vangi czy Japończyk Bukichi Inoue, który zresztą zaprojektował też całe założenie, pełne krętych ścieżek, zwrotów akcji i wizualnych niespodzianek. W latach 80. powstał tu też pawilon poświęcony najważniejszemu artyście minionego stulecia. Ogromne litery na długiej białej fasadzie budynku krzyczą typową ejtisową czcionką: PICASSO!

Większość z wystawianych – i w budynkach, i na świeżym powietrzu – rzeźb pochodzi z lat 60. i 70. Wtedy też bowiem, przed kilkoma dekadami, podejmowano większość zakupowych decyzji. Dziś widać wyraźnie, które z prac lepiej przetrwały próbę czasu, a które mniej. Może nie wypada tak pisać o artystach zajmujących czołowe pozycje w podręcznikach sztuki, ale kanon nie jest dany raz na zawsze.

hakonepicasso

ballahakone — Giacomo Balla, *Ballerina*, 1920-1922

Hakone to kanon współczesności, ale sprzed półwiecza, widziany oczami Japończyków, zazwyczaj będzie to kanon wspólny z europejskim, ale nie zawsze. Nie mogło tu zabraknąć Rodina, Moore’a czy Picassa (szkoda, że w pawilonie reprezentowany jest głównie ceramiką, kupioną zresztą bezpośrednio od jego córki Mai, a nie ma tu żadnej jego rzeźby). Ale też Légera, Caldera, Césara, Gabo… No i a-a-a-Abakanowicz, chociaż jej rzeźba w tym momencie spoczywa w magazynie. W Hakone znajdziemy cały alfabet najważniejszych dwudziestowiecznych rzeźbiarzy.

Wśród tych łatwych w atrybucji prac, dzieła japońskich artystów. Więc nie tylko Jean Arp, którego złocąca się amorficzna rzeźba świetnie prezentuje się we wczesnowiosennej aurze, ale też nieco wciśnięty w kąt, świetny Taro Okamoto. Nie tylko Max Bill, ale też Minami Tada.

Mniejsze i delikatniejsze prace zgromadzono w specjalnym pawilonie rzeźby. Tu – obok znanych rzeźb Boccioniego, Brancusiego, Yvesa Kleina – najciekawsze wydają się być roztańczone postacie wygięte z drutu przez Giacoma Ballę. No i koty, z których słynął japoński rzeźbiarz Fumio Asakura (w Tokio odwiedziliśmy muzeum w jego byłym domu-pracowni). Zresztą po wizycie w kilku japońskich muzeach mogę pokusić się o – powierzchowną mimo wszystko – uwagę, że koty to jeden z ulubionych tematów japońskich artystów.

hakone 4 — Taro Okamoto, *Człowiek-drzewo*, 1971

Muzeum w Hakone cierpi na typową chorobę parków rzeźby – nadmierne zagęszczenie. Aż chciałoby się tu trochę uprzątnąć, wprowadzić więcej przestrzeni. Przecież jesteśmy na świeżym powietrzu! Sztuka miała się tu łączyć z naturą, a jakby na samą naturę brakowało tu miejsca. Ogląda się tu wszystko bez specjalnego wysiłku, niczego nie trzeba szukać, narzuca się samo. Jeszcze wzrok nie nacieszył się widokiem figury Niki de Saint Phalle, a pod nogi wpada rozczapierzony golas Antony’ego Gormleya. Krótko mówiąc, nieco brakuje oddechu.

Ale w parku są też takie miejsca, które trącą po prostu Orońskiem. Religijne rzeźby i płaskorzeźby Giacomo Manzù (z których część powstała na zamówienie Watykanu) powinny znaleźć miejsce w jakimś innym zacisznym miejscu. A „My Sky Hole” Inoue Bukichiego, wąski, klaustrofobiczny podziemny tunel, wyłożony pofalowaną skórą, wcale nie działa jako doświadczenie „ponownych narodzin”. Z dzisiejszej perspektywy być może najatrakcyjniejszy okaże się napis „PICASSO”, nostaligcznie postmodernistyczny i – co w nim zresztą najzabawniejsze – niemający z Picassem absolutnie nic wspólnego.

hakone plac zabaw — Toshiko Horiuchi, *Knitted Wonder Space 2*

hakone1

Porównanie z Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, polskim parkiem wypełnionym rzeźbami, jest jak najbardziej na miejscu. Obie instytucje powstawały mniej więcej w tym samym czasie. Tyle że mazowiecka instytucja stała się synonimem artystycznej przeciętności. Słyszy się: „A, to takie Orońsko”, i od razu wiadomo, o co chodzi.

Hakone to jednak nie Orońsko. Inna skala i inna jakość. Przede wszystkim jednak – czego nigdy nie udało się osiągnąć Orońsku – Hakone to atrakcja turystyczna, położona na turystycznym szlaku i dobrze skomunikowana. Nawet w lutym sporo tu zwiedzających. Do tego muzeum stara się przyciągnąć rodziny atrakcjami adresowanymi do dzieci. W tym najnowszą dzierganą rzeźbą Toshiko Horiuchiego, schowaną w drewnianej konstrukcji, która jest placem zabaw (wstęp tylko dla dzieci, dorośli mogą obserwować tylko z boku).

I dzieci, i dorośli zamoczą zaś zmęczone stopy w gorącym źródle.

Sierociniec T’ou-Sè-Wè

orphans8

Ta drewniana brama zjechała pół świata. Powstała w 1912 roku w warsztatach w sierocińcu T’ou-Sè-Wè, prowadzonym przez jezuitów w Szanghaju. Podopieczni sierocińca starannie wyrzeźbili w tekowym drewnie chińskie legendy. Bramę pokazywano na trzech wystawach światowych: Międzynarodowej Wystawie Panama-Pacific w San Francisco (1915) oraz w Chicago (1933) i w Nowym Jorku (1937). Potem przechodziła z rąk do rąk, aż w końcu w latach 80. kupił ją szwedzki biznesmen, odnajdując też jej wówczas brakujące elementy. Kilka lat temu ten niezwykle ciekawy zabytek, po wielu miesiącach negocjacji, powrócił do Chin. Dzisiaj brama wita zwiedzających Muzeum T’ou-Sè-Wè.

Nie o samą bramę jednak chodzi. Muzeum upamiętnia działające tu warsztaty. T’ou-Sè-Wè jest miejscem szczególnym dla chińskiej historii sztuki. Miejscem, w którym spotkały się kultury. To właśnie warsztaty w sierocińcu, założonym przez szanghajskich jezuitów w 1864 roku, zaszczepiły w Chinach tradycję zachodniej sztuki, z malarstwem olejnym, zachodnimi technikami artystycznymi i zachodnim realizmem.

Jezuici pojawili się w Szanghaju po wojnach opiumowych, które zakończyły izolację Chin. Jednym z otwartych wówczas portów był Sznaghaj. Chiny zmuszono też do przyjęcia katolickich misjonarzy. Półkolonialne warunki, ewangelizacja i ekspansja kulturowa szły ręka w rękę. Do sierocińca trafiały dzieci porzucone lub z rodzin, których nie było stać na ich utrzymanie. Z czasem niektórzy rodzice celowo wysyłali tu swoje potomstwo, by nauczyć je rzemiosła. Oczywiście za cenę chrztu.

Inna rzecz, że całą tę jezuicką koncepcję warsztatów dzisiaj nazwalibyśmy pracą dzieci (w muzeum pojawia się informacja, że nastolatkowie pracowali po dziewięć godzin dziennie). W Chinach dzieci pracowały w fabrykach do lat 40. XX wieku, z czym skończyli dopiero komuniści.

oprhans4 — Sieroty w jezuickim warsztacie szewskim

Pierwsi chińscy artyści posługujący się zachodnim idiomem byli więc sierotami, podopiecznymi T’ou-Sè-Wè (albo studentami europejskich lub japońskich uczelni artystycznych). Działały tu warsztaty malarstwa, rzeźby, introligatorstwa, grafiki, a nawet witrażu i fotografii. W pierwszych latach działalności T’ou-Sè-Wè położono nacisk na przyswojenie sztuki europejskiej. Ucząc się rzeźby, kopiowano wzorce Rodina i Michała Anioła. Malarze wzorowali się na Rafaelu, a później na impresjonistach. Wtórność do kwadratu. Z czasem jednak europejskie wzorce coraz bardziej integrowały się z tradycją chińską, głównie pod wpływem lokalnego popytu, aż wreszcie doszło do wytworzenia nowego, specyficznego stylu.

W XX wieku absolwenci T’ou-Sè-Wè zdominowali artystyczne kręgi Szanghaju, zakładając własne pracownie, warsztaty, szkoły, galerie. Xu Yongqing, który trafił do T’ou-Sè-Wè jako dziewięciolatek, uznawany jest za założyciela chińskiej szkoły akwareli. Zhang Chongren, który w wieku czterech lat stracił obu rodziców, w latach 30., już jako absolwent T’ou-Sè-Wè, studiował w Królewskiej Akademii Sztuki w Brukseli. W Belgii zaprzyjaźnił się z Georgesem Remim, lepiej znanym pod pseudonimem Hergé, ucząc go o chińskiej historii i kulturze. Hergé z kolei wzorował na Zhangu postać Chang Chong-Chen, jednego z bohaterów swej komiksowej serii „Przygody Tintina”.

orphans7

Innym ciekawym przykładem kulturowej fuzji jest zdobiona witrażami szafa, wykonana w 1912 roku, podobnie jak brama, którą wspominałem na początku – na wystawę w San Francisco (szafa również powróciła do Szanghaju dopiero kilka lat temu). Na witraże zostały tu przełożone chińskie scenki rodzajowe i tradycyjna chińska ornamentyka.

Mimo że historie uczniów T’ou-Sè-Wè są fascynujące, samo muzeum rozczarowuje. Nie pomagają mu wykute w granicie tablice informacyjne (to jakiś chiński zwyczaj), a tym bardziej zakurzone dioramy czy popiersia dyrektorów szkoły i nauczycieli. Wystawę budują głównie nudne gabloty, kolorowe wydruki. Samych obiektów czy dzieł sztuki, wytworów podopiecznych T’ou-Sè-Wè, jest niestety niewiele.

orphans4 — Makieta warsztatu rzeźbiarskiego

Rodin vs. Dunikowski

Wystawa rzeźb Auguste’a Rodina i Xawerego Dunikowskiego w Królikarni to idealna oferta na niedzielę – niewymagająca, lekka i nieduża. Sądząc po liczbie warszawiaków zwiedzających muzeum wczorajszego popołudnia, to nie tylko moja opinia. Zauważyłem nawet, że wielu z nich chętnie fotografowało się z dziełami. Po wielu projektach ze sporym ładunkiem intelektualnym Królikarnia czyni ukłon w stronę mniej wymagającej publiczności, powiedziałbym – wakacyjnej. Stawia na głośne nazwiska i klasykę. Ale robi to po mistrzowsku.

Najpierw zachwycił mnie fenomenalny wystrój wystawy autorstwa Marcina Kwietowicza i Grażyny Stawickiej, którego elementy utrzymane są w kolorze gliny. Ekspozycje w warszawskich muzeach już od jakiegoś czasu projektowane są przez profesjonalistów, i to z coraz lepszymi efektami, ale projekt tej ekspozycji to dzieło samo w sobie. Jest tak dobry, że niemal niewidoczny. Pewnie dlatego, że z wielką atencją i zrozumieniem traktuje się tu dzieła. Sama zmiana koloru podłogi w rotundzie pałacu sprawia, że na wystawę wchodzi się jak do zupełnie nowej przestrzeni. Ustawione tu trzy „Brzemienne” Dunikowskiego otrzymują neutralne tło. Zadbano o osie widokowe i zestawienia rzeźb, a zarazem o płynność narracji. Niemal na każdym kroku daje o sobie znać finezja projektantów i kuratorów. Jak w ciekawym zestawieniu popiersia Miss Russell Rodina, notabene niegdyś należącego do Dunikowskiego, z wiszącymi tuż za nim na ścianie jak myśliwskie trofea „Głowami wawelskimi” Polaka.

Rodin wszechobecny w światowych muzeach klasyk, mistrz, przegląda się w pracach młodszego i mniej znanego kolegi, klasyka na skalę polską. Dzieliło ich pokolenie. Dunikowski miał powiedzieć: „Dla mnie największym rzeźbiarzem współczesności był Auguste Rodin”. Ale nie wiadomo nawet, czy kiedykolwiek się spotkali. Królikarnia przez kilka dekad była muzeum poświęconym wyłącznie Dunikowskiemu. Większość prac Francuza sprowadzono na wystawę z paryskiego Musée Rodin. Można więc powiedzieć, że Rodin gości u Dunikowskiego.

rodin4 — Auguste Rodin, „Matka i umierająca córka”, b.d.

Dotychczas nie było zbyt wielu okazji, by oglądać ich rzeźby razem. Pretekstem do tego spotkania są kobiety, „one”. Tytuł wystawy brzmi „Kobieta w polu widzenia”. Można powiedzieć, że trudno o coś bardziej banalnego. Poszczególnym salom przypisano różne konteksty, w jakich w twórczości mistrzów objawiała się kobiecość. To klasyfikacje niby mało encyklopedyczne, ale oklepane jak Ala ma kota: kobiety interpretowane oficjalnie (portrety), egzystencjalnie (macierzyństwo), intymnie (rodzina i związki), no i oczywiście erotycznie.

W sali, w której zimą Zbyszek Libera prezentował polskie „mistrzostwo świata w rzeźbie kobiet”, dzisiaj goszczą kobiety nagie, kucające, rozwierające uda, wypinające pośladki, pozujące nago w pończochach i z kwiatkiem doniczkowym jako atrybutem. Mnie takie natłoczenie heteroero za bardzo nie kręci.

Krok dalej Rodin we wspaniałym marmurowym „Stworzeniu kobiety”, przywołującym na myśl „Pietę Rondanini” Michała Anioła, przypomina, że kobieta powstała z żebra Adama. Naprzeciwko Dunikowski w dwóch wersjach „Ewy”, cementowej i drewnianej, dopowiada, że to pierwsza kobieta dała Adamowi jabłko. Tyle że jabłko tu staje się embrionem w wyciągniętej dłoni nagiej kobiety. I nie wiadomo właściwie, czy to rzeźba pro-life czy pro-choice.

Tym różnorodnym inspiracjom kobiecością brakuje trochę odpowiednio krytycznego, współczesnego komentarza. Trudno jest mi bowiem przełknąć to traktowanie kobiet jako tajemniczych istot, osobnego gatunku, którego sekrety należy zgłębiać. Kuratorka Ewa Ziembińska pisze we wstępie do wystawy, że „Rodin zachwycał się kobietami jako doskonałymi formami natury i często dążył do ujawnienia ich pierwotnej, erotycznej siły”, Dunikowski zaś „rzeźbił ucieleśnione w kobietach siły natury”. Gdzie indziej cytuje Francuza, który o ciałach kobiet mówił, że „wyczerpujące pożądanie i gorączka namiętności rozluźnia tkanki i psuje linie ciała. Dziewica staje się kobietą, jest jeszcze piękną, może być nawet cudowna, ale jest to inny rodzaj urody, mniej czysty”. Aż chciałoby się upomnieć o własne, męskie siły erotyczne i formy doskonałe.

rodin1

Na dobrą sprawę wystawa oddaje nierówną dynamikę stosunków męsko-damskich w XIX i XX wieku: jednokierunkowe, męskie spojrzenie, od dawna krytykowane w feministycznej historii sztuki, oraz po prostu jakiś męski szowinizm. Zresztą ten rzeźbiarski pojedynek na kobiety, abstrahując od faktu, że Rodin wielkim rzeźbiarzem był, wygrywa Dunikowski. U Francuza kobiety są jakieś rozmyte, słaniające się, omdlałe. No i noszą niemodne fryzury. Dunikowskiemu zdarza się rzeźbić kobiety dominujące, silne, po prostu nowoczesne. I bez wątpienia lepiej uczesane – w dopracowaniu detali fryzur kobiecych „Głów wawelskich” miał inspirować się kreacjami Antoine’a de Paris, stylisty i fryzjera. Wiele u niego ciekawych dwuznaczności. I jako artysta jest bardziej na czasie, potrafi zaskoczyć.

Jednak kuratorka, Ewa Ziembińska, wyraźnie zagrała rzeźbiarzom na nosie. Bo te wszystkie kobiety w przypisanych im rolach modelek, muz, asystentek, przyjaciółek, ciężarnych, matek, żon, kochanek, córek, wariatek czy artystek nie docenionych za życia (Camille Claudel), odwzajemniają spojrzenie w sali zatytułowanej „Ja / Narcyz”. Tej sali na wystawie o „kobiecie w polu widzenia” mogłoby nie być, ale jednak jest. Tym Narcyzem jest oczywiście artysta, który portretuje samego siebie, a przy okazji ujawnia swoje rozrośnięte ego. Króluje tu niemal ołtarzowa drewniana rzeźba Dunikowskiego „Autoportret. Idę ku słońcu”, mój osobisty faworyt. Naga, zabawna postać, w której dopatrzyć się można rysów Barta Simpsona, królewską maską patrzy w niebo, ale kierunek jej żwawego kroku wyznacza penis w (chyba) wzwodzie, zresztą jedyny siusiak na wystawie. Ani zbyt duży, ani zbyt mały, za to gruby i drewniany. Donald Trump by się nie powstydził.

rodin3 — Xawery Dunikowski, „Autoportret. Idę ku słońcu” 1917

Bo wystawy budowane wokół wizerunków kobiet to ograny szlagier – wielcy artyści i ich muzy w wielości ról. Mężczyzn w muzeach nikt nie klasyfikuje. Można by popuścić wodze fantazji i wyobrazić sale: ja / macho, burak, pijak, damski bokser, lowelas, kochanek dobry tylko w gębie. Ale wystarczy zacytować Agnieszkę Tarasiuk, kierującą Królikarnią, która stawia kilka niewygodnych pytań biografii Dunikowskiego: „wybitny nauczyciel kilku pokoleń artystów czy porywczy megaloman i niewysoki, sepleniący uwodziciel, niepokorny bohater czy konformistyczny koniunkturalista?” Na pewno obaj rzeźbiarze byli mitomani – wychodząc z wystawy nie miałem co do tego wątpliwości. Przy okazji wpisywali się w szowinistyczną naturę swych czasów.