Documenta – Karol Sienkiewicz

Richard Bell w Kassel

Aboriginal Embassy na Friedrichplatz w Kassel

Niedawno na Dwutygodniku ukazała się moja recenzja documenta 15. Mój tekst jest dłuższy niż zakładają dwutygodnikowe normy, a i tak nie udało mi się w nim zmieścić wszystkiego, co zamierzałem. Dlatego chciałbym o niektórych projektach napisać osobno. Zresztą udział każdego artysty lumbungu i członka lumbungu w documenta 15 wymaga osobnej uwagi i lektur, wielu z nich towarzyszą nawet osobne publikacje. Dlatego documenta 15 jest trudniejsze w odbiorze niż poprzednie edycje imprezy. Widz musi mieć się ciągle na baczności, by wiedzieć, na co patrzy i kto kogo zaprosił (o kuratorskiej praktyce ruangrupy piszę szerzej w dwutygodnikowej recenzji).

Udział artystów lumbungu w większości wypadków jest więc głębszy i bardziej złożony niż pokazanie swych prac na wystawie zbiorowej. To raczej osobne wystawy, nawet jeśli nieco rozproszone w przestrzeni, które razem składają się na documenta 15. W tym miejscu chciałbym się bliżej przyjrzeć udziałowi w documenta Richarda Bella, o którym wspominam w recenzji w krótkim akapicie.

Bell to aborygeński artysta, sam określał siebie jednak jako „aktywistę w przebraniu artysty”. Jego aborygeńskie korzenie sięgają narodów Kamilaroi, Kooma, Jiman i Gurang Gurang.

Na documenta 15 jego prace znaleźć można we Fridericianum i jego okolicach. W różnych miejscach muzeum (głównie w holu i na klatce schodowej), można natknąć się na jego obrazy. Na dachu budynku Bell zamieścił ledowy wyświetlacz, na którym wyświetlany jest aktualny stan długu, liczonego specjalnym algorytmem, jaki wobec autochtonicznej ludności Australii zaciągają biali kolonizatorzy. Pośrodku Friedrichplatzu stanęła zaś namiotowa ambasada – Aboriginal Embassy, analogiczna do tej, która działa od 1972 roku przed dawnym budynku parlamentu w Canberrze (wspominałem o niej przy okazji tekstu o sztuce aborygeńskiej, który po mojej australijskiej przygodzie w 2020 roku napisałem na zaproszenie „Przekroju”). Wszystkie te projekty zbiera zaś osobna publikacja, poświęcona obecności sztuki Bella w Kassel, ale nie tylko – to po prostu „Richard Bell Reader”.

Projekt swojej „Ambasady”, wzorowanej na tej z Canberry, Bell realizuje w różnych miejscach od 2013 roku, m.in. na 5. Moscow Biennale w 2013, Performa 15 w Nowym Jorku w 2015 czy przy okazji Biennale w Wenecji w 2019 roku. W namiocie Bella organizowane są pokazy filmów (w Nowym Jorku pokazywany był np. „The Redfern Story” Darlene Johnson z 2014 roku, dziś dostępny m.in. na YouTube), dyskusje, warsztaty. Wydarzenia te poświęcone są nie tylko aktywizmowi australijskich Aborygenów, ale też analogicznych ruchów ze świata. Także w publikacji z Kassel sporo miejsca oddano wypowiedzi Sylvii McAdams z narodu Kri, która w namiocie Bella w Wenecji w 2019 roku opowiadała o historii oporu Pierwszych Narodów w Kanadzie, w tym ruchowi Idle No More.

Sztuka Bella inspirowana jest aborygeńskimi ruchami oporu z lat 70. i 80., od protestów Aboriginal Embassy w 1972 roku, po obchody Dnia Australii w 1988 roku, czyli w stulecie przybycia na kontynent białych osadników, przemianowany przez protestantów na Invasion Day. Bell używa prostych strategii, odnoszących się do etnicyzacji rdzennych mieszkańców Australii, często w formie prostych haseł, które Alan Michelson w tekście w publikacji z Kassel porównał do twórczości Barbary Kruger i Jenny Holzer. Jedno z takich haseł brzmi na przykład: „ABORIGINAL ART – IT’S A WHITE THING, WE WERE HERE FIRST, YOU CAN GO NOW”. Szczególnie ważna jest dla niego współpraca i tworzenie koalicji, właśnie z ruchami Black Power, Red Power czy Idle No More.

Postawa Richarda Bella przypomniała mi twórczość Lawrence’a Paula Yuxweluptuna z narodu Saliszów Nadmorskich z Kolumbii Brytyjskiej: w łączeniu sztuki (w tym malarstwa) z aktywizmem, spraw śmiertelnie poważnych z humorem, sztuki aborygeńskiej ze sztuką współczesną (w kontrze do etnicyzacji), wreszcie – w stawianiu spraw kawa na ławę. Nawet ich postulaty są bardzo podobne. Gdy Bell podlicza australijski dług wobec rdzennej ludności, Yuxweluptun mówił: „BC [British Columbia], your rent is due” (Kolumbio Brytyjska, spłać zaległy czynsz).

Bell nie jest jednak tak wyrafinowanym malarzem jak Yuxweluptun. Gdy Yuxweluptun opiera swe malarstwo, czasami figuratywne, czasami abstrakcyjne, o formy zaczerpnięte ze sztuki narodów Północnego Zachodu Ameryki, malarstwo Bella jest czysto plakatowe, ma działać jak afisz. Po rozłożeniu, „Richard Bell Reader” zamieni się właśnie w zbiór plakatów. Można powiedzieć, że samo malarstwo Bella nie interesuje, Bell traktuje malarstwo instrumentalnie.

Każdy z obrazów z serii historycznej pokazywanej we Fridericianum oparty jest na historycznym zdjęciu i przypomina konkretny moment z historii aborygeńskiego oporu. Chodzi tu oczywiście o stworzenie kontrnarracji wobec tej z podręcznikowej historii. Na obrazach Bella spotkamy więc m.in. protestujących z oryginalnej Tent Embassy z 1972 roku czy gest Black Power wykonany przez zwycięzców podczas Olimpiady w 1968 roku. Bell zwraca uwagę na trzeciego olimpijczyka, w geście solidarności z Tommie Smithem i Johnem Carlosem stanął na podium z naszywką Olympic Project for Human Rights. Mowa o australijskim sportowcu, który zajął trzecie miejsce, Peterze Normanie. Po olimpiadzie w Meksyku spotkał go ostracyzm, za co kilka lat temu pośmiertnie przeprosił go nawet australijski parlament.

Związków z Czarnymi Panterami jest więcej. Na obrazie „Sol” Bell sportretował Sola Belleara, aktywistę aborygeńskiego, który spędził sporo czasu w Stanach Zjednoczonych z Czarnymi Panterami. Dlatego też na innym obrazie pojawiają się słynne protesty odbywające się pod hasłem „I Am a Man” – Bell podkreśla w ten sposób związki między aktywistami aborygeńskimi i afroamerykańskimi.

Wreszcie obraz z mężczyzną wrzucającym książkę do wody na nabrzeżu w Sydney ilustruje symboliczny gest wykonany przez Billy’ego Craigie, ukazujący jego stosunek do białych narracji dominujących w pisaniu australijskiej historii. W swym cyklu „Malarstwa historycznego” Bell ten gest powtarza.

Richard Bell, „How to Launch a Book”, 2021

Richard Bell, „I Am a Man”, 2021 (reprodukcja w „Richard Bell Reader”)

Chociaż sam Bell określa się raczej jako artystą współczesnym niż aborygeńskim (sprzeciwia się bowiem etnicyzacji sztuki aborygeńskiej), jednocześnie podkreśla, że najbardziej autentyczna sztuka aborygeńska, to nie ta kontynuująca tradycyjne formy i techniki, lecz aktywistyczna sztuka powstająca głównie w miastach (jak w Redfern, dzielnicy Sydney), nazywana zazwyczaj urban aboriginal art.

Bliska jego sercu jest strategia apropriacji. Zawłaszczenie może u niego przybierać różne formy i znaczenia. Jeśli zawłaszcza historyczne zdjęcia i je przemalowuje na swoich obrazach, to po to, by stworzyć alternatywną historię. Jego „Ambasady” odtwarzane na wystawach są głębokim hołdem złożonym aborygeńskim aktywistom. Ale gdy podpisuje swym nazwiskiem pisuar (jak z Duchampa) i przywiązuje do niego wypełnione helem baloniki (jak z Jeffa Koonsa), na pierwszy plan wychodzi ironia. Jakby chciał powiedzieć, że sztuka pozbawiona pierwiastka aktywizmu jest pusta.

Tę ostatnią pracą, wciśniętą pod schody we Fridericianum, łatwo przeoczyć. Zresztą jak wiele rzeczy na documenta 15.

documenta 15

Fasada Muzeum Fridericianum z rysunkami Dana Perjovschiego

Dwutygodnik opublikował właśnie moją recenzję z documenta 15 w Kassel. Wolałbym pisać o strategiach kuratorskich ruangrupy, kolektywnego kuratora, oraz samej wystawie (a raczej w tym wypadku: wielu wystawach i projektach), ale w tym roku się nie dało. Documenta przykryła bowiem fala oskarżeń, w tym te z niemieckiej perspektywy najgorsze – o antysemityzm, za co głową zapłaciła dyrektorka Documenta GmbH. Trudno było o tym nie słyszeć. I stąd też tytuł mojego tekstu „Smutno było to oglądać”. Ale nie było mi smutno przez to, na co patrzyłem, ale przez atmosferę w Kassel, która gęstniała z godziny na godzinę. Mój tekst jest więc chcąc nie chcąc dwutorowy.

Poniżej kilka wyimków z tekstu i zdjęć.

La Intermundial Holobiente – obok góry kompostu w parku Kalsaue powstaje książka pisana przez byty nieludzkie

Wielka kukła psa, poddawana stopniowemu recyclingowi

Główna idea documenta 15 mieści się w słowie lumbung. Tak w Indonezji określa się magazyny na ryż, w których wiejskie społeczności wspólnie gromadzą zbiory. To jedno z wielu pojęć wielojęzycznej nomenklatury, którą ruangrupa okrasza documenta 15. Dyrektor artystyczny po raz pierwszy w historii documenta jest kolektywem. W dodatku jego metoda działania opiera się współpracy, współdziałaniu, tworzeniu połączeń i budowania ekosistemów (ekosystemów po indonezyjsku).

Praktykę kuratorską ruangrupy na documenta można porównać do kłącza. Do udziału w imprezie zaprosiła kilkudziesięciu artystów i grup artystycznych (artyści lumbungu) oraz parainstytucje i kolektywy (członkowie lumbungu), które już wcześniej lumbung uprawiały, szukając alternatywnych dróg produkcji artystycznej, niemieszczących się w ramach obecnego globalnego świata sztuki. Członkowie lumbungu w Kassel rozwijają osobne projekty, sami zapraszając do nich różnych twórców. W taki sposób, przez pączkowanie, rozrasta się sama impreza.

„Wall of Puppets” (2022) Yaya Coulibaly, zaproszonego przez Fondation Festival sur le Niger

Trzeba przy tym pamiętać, że im bardziej aktywistyczna, skupiona na procesach wystawa, tym mniej nastawiona na tradycyjnego widza. Dlatego w ruruhaus, poza zobaczeniem tego, co było do zobaczenia, nie miałem pomysłu, co ze sobą zrobić oraz jak i z kim nongkrong uprawiać. Niezaangażowany w „dzianie się” widz dostrzeże raczej luki w ekspozycji. Bo jeśli coś jest oparte na działaniu, współpracy czy „spontanicznych gestach”, to nie będzie działo się non stop, przez wszystkie godziny otwarcia wystawy. Widzowie, a nawet krytycy często tego nie rozumieją – przypomnę, ile było narzekań, że nie ma czego oglądać na 7. Berlin Biennale, kuratorowanym przez Artura Żmijewskiego i Joannę Warszę.

Na documenta 15 również ma się wrażenie, że wchodzi się w porzucone miejsca pracy, warsztaty zamarłe w oczekiwaniu na artystów. I nie ma powodów, by się na to obrażać. Warto po prostu wiedzieć, z czym ma się do czynienia. To, co dziesięć lat temu w Berlinie mogło jeszcze szokować, dziś jest już stałym elementem świata sztuki.

Nawet na documenta eksperyment ma jednak swoje granice, nawet jeśli niewidoczne. Ruangrupa deklarowała, że nie interesują jej europejskie agendy instytucjonalne oraz że Kassel to dla nich po prostu ekosistem, a nie kontekst wystawienniczy czy historyczny. Tymczasem to właśnie owe agendy i historyczne konteksty odpowiadają ruangrupie: „Ale my interesujemy się wami”. Już w pierwszych dniach po otwarciu doszło do eskalacji napięcia na całkiem dobrze znanym obszarze, który można by zdefiniować pytaniem: gdzie kończy się krytyka państwa Izrael, a zaczyna się antysemityzm?

Można powiedzieć, że historia szybko dogoniła ruangrupę i zaproszonych przez nią twórców. Na długo przed otwarciem documenta 15 pojawiały się głosy krytykujące zaproszenie na wydarzenie „Question of Funding”. Tuż przed otwarciem imprezy nieznani sprawcy zdemolowali miejsce, w którym palestyński kolektyw miał pokazać swoją wystawę. Grupa znalazła się już wcześniej pod lupą, głównie z powodu jej związków z BDS (Boycott, Divestment and Sanctions Movement), lobby wzywającym do bojkotu Izraela. W 2019 roku niemiecki Bundestag przyjął kontrowersyjną rezolucję, zgodnie z którą publiczne pieniądze nie mogą być przekazywane na działania wspierające BDS i jego członków (rezolucja nie jest prawnie wiążąca). Na wystawie „Question of Funding” opisuje historię palestyńskiej galerii prowadzonej przez artystów i to, jak różne mechanizmy finansowania wpływały na jej losy. W pierwszych dniach otwarcia losy wystawy „The Question of Funding” również były niepewne. Sam odbiłem się od zamkniętych drzwi WH22, a pod znakiem zapytania stało, czy w ogóle zostaną otwarte.

Zasłonięta praca Taring Padi na Friedrichplatz w Kassel

Jednoosobowy protest pod rusztowaniem, na którym wisiała praca Taring Padi, przyciągnął grupkę zainteresowanych widzów

„People’s Justice” Taring Padi na wystawie sztuki z Azji Południowowschodniej w Nankinie, 2019

W mediach więcej zamieszania spowodowała praca indonezyjskiej grupy Taring Padi, zainstalowana na Friedrichplatzu, najbardziej reprezentacyjnym miejscu Kassel i documenta. Już podczas otwarcia imprezy pracę najpierw zakryto, a następnie zdemontowano. Domagali się tego izraelscy dyplomaci, a za nimi niemieccy decydenci, łącznie z ministerstwem kultury. Praca pochodzi z początku lat 90. i była już pokazywana w wielu krajach (sam ją widziałem kiedyś w Nankinie), powstała jako sprzeciw wobec reżimu Suharto w Indonezji i militaryzacji kraju. Wśród wielu karykaturalnych postaci, które tłoczą się na tej wielometrowej tkaninie, pojawili się też ujęci karykaturalnie ortodoksyjny Żyd i agent Mosadu o twarzy świni. W nich dopatrzono się paraleli z Goebbelsowską propagandą rodem z „Der Sturm”, przy okazji przypominając o braku na documenta jakiegokolwiek izraelskiego artysty (w kontraście do wielu pochodzących z krajów muzułmańskich).

O ile zwrócenie uwagi na antysemickie korzenie użytej przez Taring Padi karykatury jest samo w sobie słuszne, o tyle reakcję organizatorów określić trzeba jako paniczną. Documenta przestawiły się na tryb damage control, a dział prasowy wypuszczał kolejne oficjalne oświadczenia w sprawie pracy Taring Padi. Wiele konfliktów odbywało się jednak po cichu. W tygodniu otwarcia, gdy miałem okazję documenta oglądać, odwołano wszystkie wydarzenia towarzyszące (powołując się na zagrożenie covidowe), w tym te odbywające się w plenerze, włącznie z puszczaniem latawca. Z dnia na dzień impreza, wcześniej tętniąca życiem, performansami i działaniami, przyklapła, dyskusje ucichły, jakby wszyscy kolektywnie nabrali wody w usta.

CAŁA RECENZJA DOSTĘPNA NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

2017

„Gazeta Wyborcza” poprosiła mnie o wskazanie najlepszych wystaw kończącego się roku, w Polsce i za granicą. Nie jestem fanem takich wyliczanek, a w tym roku podsumowań jest – mam wrażenie – więcej niż kiedykolwiek (zwłaszcza „Szum” wpadł w jakiś końcoworoczny szał). Ale ja też dokładam do tego swoją cegiełkę.

W „Gazecie” skupiłem się na dużych, muzealnych wystawach i wielkich imprezach, bo też pod ich znakiem minął ten rok. Wśród najlepszych wymieniłem oczywiście Documenta 14 (pisałem i o Atenach, i o Kassel), moje ulubione Skulptur Projekte, podróżującą po wielkich muzeach wystawę Davida Hockneya, „Fausta” Anne Imhof w Pawilonie Niemiec w Wenecji oraz „Manifesto” Juliana Rosefeldta (polecam zobaczenie go raczej na wystawie niż w kinie). Niespodziewanie wyszło bardzo niemiecko.

Z wydarzeń polskich wskazałem „Dziedzictwo” (Festiwal Pomada), syrenią wystawę w Pawilonie nad Wisłą, „Nie jestem już psem” w Muzeum Śląskim w Katowicach, „Superorganizm” w Muzeum Sztuki w Łodzi i wystawę grafiki japońskiej w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Nie udało mi się więc wcześniej napisać ani o „Manifesto” (chociaż się przymierzałem), ani o „Podróży do Edo” w MNW (chociaż na tej wystawie wręcz uginały mi się kolana).

Gdybym mógł rozszerzyć tę listę, znalazłoby się na niej kilka wystaw z Zachęty (Jarnuszkiewicz, Anto, Lassnig), queerowa wystawa w Tate Britain oraz szereg mniejszych lub większych wystaw, które miałem okazje oglądać to tu, to tam (Susan Point w VAG, Sosnowska w FGF, Carol Rama, Parreno w Rockbund Art Museum, Katja Novitskova…).

Mimo że obfitował w wydarzenia, nie był to jednak dobry rok. Zwłaszcza w Polsce zapanowała atmosfera beznadziei i zniechęcenia, która i mi się momentami udzielała.

Mój rok 2017 to kilka artystycznych podróży, polskie zaburzenia, ale przede wszystkim niespodziewana przeprowadzka do Chin, trochę związanego z nią życiowego chaosu i odkrywanie zupełnie nowej dla mnie kultury (co możecie śledzić na moim blogu), no i last but not least ukazanie się – po kilku latach pracy – „Patrioty wszechświata”, owoc mojego kilkuletniego podążania śladami Pawła Althamera.

Tymczasem, do siego roku!

d14 Kassel

d14.1.jpg — Martha Minujin, „Partenon książek” oraz dym unoszący się z wieży Fridericianum – instalacja Daniela Knorra

Kilka miesięcy temu opisywałem wydarzenia dni prasowych otwarcia documenta 14 w Atenach, a na „Dwutygodniku” recenzowałem całą imprezę. Tym razem, również na „Dwutygodniku” recenzuję documenta 14, z powrotem w Kassel:

Documenta 14 w Kassel od ateńskiej odsłony odróżnia silniejsze powiązanie wystawy z miastem i pojawienie się monumentalnych realizacji na miejskich placach. Na Friedrichsplatz uwagę przyciąga ogromna instalacja Marthy Minujín „Partenon książek”, w kształcie antycznej budowli z Aten, tyle że jej przezroczyste ściany częściowo wypełniają zakazane niegdyś książki.

Adam Szymczyk sugeruje jednak, by zwiedzanie zacząć w nieczynnej podziemnej stacji kolejowej. Przechodząc z peronu po torach na zewnątrz tunelu, natkniemy się na „Bramę powitalną” Zafosa Xagorarisa ze słowem „XAIPETE” – greckim powitaniem. Kto kogo tu wita? Czy Grecy witają gości Documenta? Czy Niemcy witają uchodźców? Praca okazuje się repliką bramy z niemieckiego obozu dla internowanych greckich żołnierzy z czasu I wojny światowej. Takich grecko-niemieckich historii jest znacznie więcej, łącznie z wideo-instalacją Angeli Melitopoulos „Crossings”, w której instytucja kredytu zostaje przedstawiona jako narzędzie sprawowania władzy – czy to w starożytnym Koryncie, czy to we współczesnych relacjach międzynarodowych (Grecja–Niemcy). Nawet całe Fridericianum, muzeum stanowiące tradycyjnie centrum Documenta, zajmuje kolekcja EMST, czyli muzeum, które udostępniło swą przestrzeń na potrzeby Documenta 14 w Atenach. Wystawa greckiej kolekcji jest jak odpowiedź na zarzuty, że Szymczyk zignorował greckich artystów, ale ten ważny symboliczny gest to jednocześnie zdecydowanie najsłabszy punkt całej wystawy.

D14.5.jpg — „Prawdziwi naziści” Piotra Uklańskiego

Tym bardziej, że wokół wiele się dzieje. Na fasadzie Fridericianum Banu Cennetoğlu zastąpiła nazwę muzeum napisem „BEINGSAFEISSCARY” („bycie bezpiecznym przeraża”). Z wieży muzeum unosi się zaś dym, jakby płonęła – w rzeczywistości to tylko para wodna i dzieło Daniela Knorra. O pracy zrobiło się głośno, gdy podczas prób wiele miesięcy temu wzbudziła niepokój mieszkańców i straży pożarnej. Interwencje Cennetoğlu i Knorra znajdują natomiast swoje odbicie w filmie Izrealczyka Roee Rosena – filmowej operetce o rodzinie, która perwersyjnie stara się utrzymać swój dom w nieskazitelnej czystości. Strach przed kurzem, brudem i piachem z pustyni okazuje się ostatecznie metaforą współczesnej ksenofobii.

Mimo monumentalnej często skali tych realizacji, osią Documenta 14 w Kassel jest jednak ekspozycja w Neue Galerie, gdzie akcent przesunięty został w kierunku historii. Maria Eichhorn pokazuje tu dotychczasowy dorobek założonego przez siebie Instytutu Rose Valland, nazwanego imieniem francuskiej historyczki sztuki, która w czasie II wojny światowej potajemnie dokumentowała grabieże dzieł sztuki przez okupujących Paryż nazistów. Instytut ma na celu zbadanie i dokumentację własności zrabowanej Żydom w czasie wojny. Eichhorn przypomina m.in. historię Alexandra Fiorino, żydowskiego filantropa i kolekcjonera z Kassel, którego zbiory skonfiskowano pod koniec lat 30.

d14.2.jpg — Instrument Guillermo Galindo z wraku łodzi znalezionego na wyspie Lesbos

Trudno jest się jednak uwolnić od déjà vu i chęci ciągłego porównywania. Wielu artystów pokazuje w Kassel dzieła podobne bądź będące rozwinięciem prac, które można zobaczyć w Atenach. Nową pracę przygotował też Artur Żmijewski. W Atenach prezentował film nagrany w obozach dla uchodźców we Francji i Niemczech. Wideoinstalacja „Realizm”, przypominająca „Kolekcję” pokazywaną w zeszłym roku w Fundacji Galerii Foksal, jest specyficznym portretem Rosji – bohaterami czarno-białych filmów są kalecy weterani toczonych przez Rosję wojen, na Kaukazie i we wschodniej Ukrainie.

D14.4.jpg — „Brama powitalna” Zafosa Xagorarisa

Wreszcie Lois Weinberger, artysta, który czasem wciela się w archeologa, wypada zupełnie inaczej, gdy w Torwache jego prace zostają zestawione z projektem pomnika-drogi dla Auschwitz autorstwa zespołu Oskara Hansena. Szeroka asfaltowa droga miała przecinać obóz, a obozowe budynki pozostawić powolnej entropii. W parku Karlsaue Weinberger wykonuje działanie odwrotne. Tworzy płytki wykop, rodzaj linii granicznej, przekreślającej trawnik, która jednocześnie odsłania to, co tkwiło w ziemi tuż pod spodem.

To odsłonięcie tego, co tuż pod spodem, jest dla Documenta 14 w Kassel symptomatyczne. Wystawa przesiąknięta współczesną polityką i upodmiotowiająca marginalizowane grupy, najpierw zagląda w przeszłość, odkopuje płytko skrywane historie, często wstydliwe jak kolekcja Gurlitta w monachijskim mieszkaniu. Jakby dopiero taki ożywczy przeciąg pozwalał lepiej przeanalizować polityczne realia współczesności i formułować wobec nich postulaty.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Recenzja z documenta 14 w Atenach

Na Dwutygodniku ukazała się moja recenzja z documenta 14 w Atenach. Odrobinę się powtarzam (bo komentowałem documenta na bieżąco podczas zwiedzania w trzech relacjach na blogu), ale przede wszystkim staram się spojrzeć szerzej na całą imprezę:

„Adam Szymczyk pisze, że utrzymanie równowagi między wystawami w obu miastach było trudnym zadaniem – documenta jako organizacja ma samozachowawczy mechanizm i funkcjonuje pod presją sukcesu liczonego w zyskach z biletów. Wskazując na zmiany w programie documenta wprowadzane przez swoich poprzedników, począwszy od Catherine David w 1997 roku, dyrektor artystyczny tegorocznej edycji próbuje więc naruszyć logikę samej instytucji. Widać tu zresztą wpływ VII Biennale w Berlinie, które radykalnie postawił na głowie Artur Żmijewski.

Największa cykliczna wystawa sztuki na świecie, której początki wpisują się w proces moralnej odbudowy Niemiec po II wojnie światowej, na nowo definiuje swoje etyczne zobowiązania. Po tym geście rozszczepienia documenta, który nazwałbym gościnnością w cudzym domu, pozostać w Kassel wręcz nie wypada. Documenta w Atenach spotykają się jednak z krytyką i w Kassel, które boi się utracić kontroli nad imprezą, i ze strony ateńczyków, którzy widzą bardziej palące problemy niż sztuka. To Niemcy w ramach Unii Europejskiej narzucili im przecież radykalny program oszczędnościowy.

Szymczyk działa ostrożniej. Gdy Żmijewski był gotowy niemal zrezygnować ze sztuki w imię politycznej efektywności, documenta 14 odczytuję jako próbę jej rehabilitacji, obejścia naszego skompromitowanego obiegu, gładko współgrającego z neoliberalnymi zasadami współczesnego świata. Dlatego świadomi tego ryzyka kuratorzy w Atenach postawili głównie na współpracę z publicznymi instytucjami”.

„W wielu miejscach documenta 14 oddaje głos zmarginalizowanym grupom. Nie tylko uchodźcom, lecz także mniejszościom seksualnym, artystom z Afryki, Pierwszym Narodom z obu Ameryk, Australii i Oceanii, a nawet z Europy. Malarstwo Tshibumby Kanda-Matulu opisujące historię Zairu, instalacja El Hadji Sy z Senegalu, projekt „Biafra Time Capsule” Olu Oguibe to jedne z najciekawszych punktów wystawy. Ale w przeciwieństwie do zeszłorocznego biennale w São Paulo, w Atenach udało się uniknąć zewnętrznego oka etnografa. Czasami jest wręcz dekonstruowane, jak czynią to Rosalind Nashashibi i Lucy Skaer, odwiedzając Thaiti śladami Gauguina”.

„Mam wrażenie, że jeszcze nie wszystkie wątki documenta 14 w pełni w Atenach wybrzmiewają, że impreza jeszcze nie w pełni nabrała kształtów. Tę intuicję potwierdza lektura towarzyszących jej publikacji, które z jednej strony zdradzają, co niektórzy artyści pokażą w Kassel, z drugiej zaś – uzupełniają i dopowiadają poruszane tematy.

Jeśli niektórzy twórcy w Atenach prezentują starsze prace (jak Susan Hiller czy Roee Rosen), możemy się spodziewać, że w Kassel pokażą nowe realizacje. Wiadomo, że Marta Minujín odtworzy w Kassel „Partenon książek”, pierwotnie zbudowany przez nią w Buenos Aires w 1983 roku, kopię świątyni z Akropolu, której ściany tworzyły zakazane wcześniej w Brazylii książki. Na razie w EMST Minujín rozłożyła na podłodze oliwki i ironicznie twierdzi, że jest to „spłacenie greckiego długu wobec Niemiec”. W katalogu documenta 14 sporo miejsca poświęca się zaś kolekcji Gurlitta, odkrytej w Monachium w 2012 roku i składającej się z dzieł zrabowanych Żydom w czasie II wojny światowej. Na temat relacji niemiecko-greckich i stosunku Greków do kryzysu też nie powiedziano jeszcze wszystkiego”.

d14 Ateny 3

Sobota w Atenach minęła mi pod znakiem starożytności. Rano wybraliśmy się z Kasią Górną do Pireusu, gdzie w Muzeum Archeologicznym trwa „Collective Exhibition for a Single Body”, działania przygotowane w ramach documenta 14 przez kuratora Pierre’a Bal-Blanca (warszawiacy mogą pamiętać jego „Żywą walutę” w Teatrze Dramatycznym kilka lat temu) i choreografa Kostasa Tsioukasa. To taneczno-performerski dialog z przestrzenią muzeum. Niektórzy denerwowali się, że nie ma tam nic poza performerami, ale mi się podobało. Oglądałem starożytności, czasami zerkając na tancerzy. Jeden z nich spocił się pod pachami. Przy okazji okazało się, że spotkana przypadkiem Karolina Plinta świetnie obczaja komunikację miejską.

Ręka kolosa w Narodowym Muzeum Archeologicznym

Sporo czasu spędziłem też w Narodowym Muzeum Archeologicznym. To wspaniałe muzeum, niezmodernizowane, pełne arcydzieł starożytności. Kilkanaście lat temu zdawałem egzamin ze sztuki starożytnej na pocztówkach. Nasza profesorka przychodziła z zestawem pocztówek i trzeba było rozpoznawać, co przedstawiają. Teraz w końcu (bo jestem w Atenach po raz pierwszy) zobaczyłem te wszystkie kurosy i kory na własne oczy i sam kupiłem kilka pocztówek. W muzeum miał pracować Daniel Knorr, ale jego pierwszą propozycję odrzucono, a druga ostatecznie została zrealizowana w innym miejscem.

Niechcący wdrapałem się na sam szczyt wzgórza Filopappou, gdzie żadnej sztuki nie znalazłem, ale roztaczał się z niego widok i na Akropol, i całe Ateny, i na Pireus, i morze. Przy okazji przekląłem mapki w przewodniku po documenta 14, bo są wyjątkowo nieprecyzyjne i często trudno jest cokolwiek korzystając z nich odnaleźć. Ale pawilon przy niewielkiej szesnastowiecznej cerkiewce – gdy w końcu do niej dotarłem – okazał się jedną z najbardziej malowniczych wejściówek documenta. Prezentowane są tu płótna Vivian Suter i kolaże jej matki Elisabeth Wild.

W łóżku z Annie Sprinkle i Beth Stephens

Wieczorem zdążyliśmy jeszcze na performans Annie Sprinkle i Beth Stephens. Sprinkle to była aktorka filmów porno, która porno zamieniła w sztukę i aktywizm. Od 2000 roku wspólnie uprawiają sztukę „ekoseksu”. Pamiętam Sprinkle bardzo dobrze, bo wywiad z nią w jednym z numerów „Czerei” zamieścił kiedyś Artur Żmijewski (obok wywiadu z Diamandą Galas). Były to tłumaczenia – przedruki z publikacji, przywiezionej ze Stanów przez Kaśkę Kozyrę. Kozyra, zafascynowana Sprinkle, napisała nawet do niej list, żeby ta przyjechała do Polski, bo bardzo jej nad Wisłą potrzebujemy. I tutaj, na documenta, Annie Sprinkle we własnej osobie wraz ze swoją partnerką Beth Stephens zapraszają nas do łóżka. Na siedem minut, bo ustawia się kolejka i trzeba pilnować czasu, przytulaliśmy się w łóżkowym pięciokącie – Stephens, Karolina, ja, Patryk i Sprinkle. Są wspaniałe.

Dzień zakończyliśmy na koncercie w Megaronie. Połączone siły Ateńskiej Orkiestry Państwowej i Syryjskiej Orkiestry Filharmonicznej na Uchodźctwie (SEPO) zagrały „Symfonię pieśni żałosnych” Henryka Góreckiego. Górecki skomponował ją, zainspirowany słowami wyrytymi w celi przez Helenę Błażusiak, więzioną przez gestapo w Zakopanem. Słowa te pojawiają się w drugiej części symfonii: „Mamo, nie płacz, nie. Niebios Przeczysta Królowo, Ty zawsze wspieraj mnie. Zdrowaś Mario”.

SEPO tworzą syryjscy muzycy mieszkający w Unii Europejskiej. Orkiestra powstała w Niemczech we wrześniu 2015 roku. Grają utwory muzyki klasycznej, ale przede wszystkim – syryjskich kompozytorów. Dlatego na bis zagrali syryjską pieśń rozpisaną na orkiestrę, co było dosyć wzruszającym zakończeniem wieczoru. Przypomniała mi się finałowa scena z filmu Lelouche’a „Jedni i drudzy” z Danielem Olbrychskim i „Bolerem” Ravela. Tyle że à rebours.

Na imprezę nie poszedłem.

d14 Ateny 2

Drugi dzień na documenta 14 rozpoczęliśmy od performansu duetu Prizn Gholam na starożytnej Agorze. Widziałem ich performansy już kilka razy w przeszłosci. Zawsze wyglądają podobnie. Chłopaki z Prinz Gholam zastygają na chwilę w pozach, by po jakimś czasie zmienić pozycję, niby od niechcenia. Pozy z obrazów, z historii sztuki, ale zawsze na swój sposób intymne. Żywe rzeźby w antycznych ruinach wypadały jeszcze bardziej ciekawie.

W muzeum EMST trafiliśmy na ceremonię, której nie było w programie wydarzeń towarzyszących. Maorysi z Wyspy Południowej Nowej Zelandii dziękowali Atenom, Grecji i organizatorom documenta za gościnność. Dwóch mężczyzn w garniturach i w maoryskiej przepasce oraz kobieta w pięknej maoryskiej sukni śpiewali w rodzimym języku i trochę tańczyli. Wyglądali silnie, ale pokojowo.

Jednym z nich był Nathan Pabio, artysta, który w holu muzeum powiesił powiększone zdjęcie z 1905 roku. Przedstawia ono brytyjskiego gubernatora i jego małżonkę (w samochodzie) eskortowanych przez narodu Ngāi Tūāhuriri (na koniach), podczas przygotowań do tradycyjnej ceremonii powitalnej pōwhiri. Mimo licznych sporów z Brytyjczkami, Maorysi utrzymywali ten gościnny zwyczaj, by utrzymać wzajemny szacunek wobec wszystkich obcokrajowców. Ceremonia w EMST była prosta, ale bardzo wzruszająca. Kasia zwróciła uwagę, że to właśnie taki moment, w którym rozumie się ostrzeżenie Szymczyka przed cynizmem. Dodajmy – naszym europejskim cynizmem.

Najlepszą pracą, którą widziałem drugiego dnia, był film Vérény Paravel i Luciena Castaing-Taylora „Somniloquies”, wyświetlany w Muzeum Benaki. Opiera się on na nagraniach głosu Diona McGregora, mężczyzny, który słynął z tego, że rozmawiał przez sen. Interesowali się nim nawet psychiatrzy i naukowcy, uznając go za ewenement. Podobno żaden człowiek na świecie nie mówił przez sen tyle co on.

To zaproszenie do środka snu okazuje się najlepszą przygodą. McGregor raz udziela wywiadu dziennikarzowi o karłach (każdy chciałby mieć swojego karła, każdy chciałby mieszkać w mieście karłów, najlepsza opiekunka do dziecka to karlica), raz instruuje studentów medycyny, jak przeprowadzać wiwisekcję, a po jakimś czasie okazuje się, że kroją jego własne ciało. Czasami wesoło podśpiewuje, czasami wychodzi z niego jakiś demon; po kilku minutach ciszy mówi złowrogo: „Jutro świat popełni samobójstwo!”, a po chwili dodaje: „To wstrętny żart, ale to prawda”. Po plecach przeszły mi ciarki.

Moje ciało zareagowało podobnie na nowy film Artura Żmijewskiego, pokazywany w Ateńskiej Szkole Sztuk Pięknych (ASFA). Żmijewski znowu (jak na ostatniej wystawie w Fundacji Galerii Foksal) wykorzystuje starą, czarno-białą kamerę szesnastkę. Kamera staje się narzędziem opresji. Zwłaszcza w jego rękach.

Film wydaje się więc stary, wyciągnięty z archiwum, ale powstał w ciągu ostatnich dwóch lat w obozach dla uchodźców w Calais, w Paryżu, w Berlinie. Sam Żmijewski występuje tu jako postać ze slapstickowej komedii, ale też jako figura Europejczyka. To film niemal tak agresywny jak „80064”. Artysta filmuje czarnoskóre głowy, chwytając je palcami, brakuje mu tylko kraniometru. Twarz uchodźcy z Afryki maluje na biało. Mieszkańcowi obozu w Calais daje nową kurtkę, ale tylko po to, by za chwilę oznaczyć go wielkim białym iksem na plecach. Wchodzi do ich baraków, narusza ich prywatność, grzebie w pościeli. Dorośli mężczyźni czują się przy nim wyraźnie niekomfortowo, ale dzieci, nawet w tych podłych obozowych warunkach, patrzą w kamerę z ufnością, nieświadome.

W EMST zawył alarm przeciwpożarowy i zaczęto wszystkich wypraszać. Ale widząc, że całego art-tłumu trochę potrwa, ociągałem się z wyjściem tak długo, ignorując instrukcje pilnowaczy, aż alarm odwołano. Po godzinie stania w kolejce w knajpie w Benaki po cztery piwa niechcący przeskoczyliśmy kilka osób w kolejce (francuska para przez 20 minut nie mogła się zdecydować co zamówić, chodziło pewnie o gluten lub śladowe ilości orzeszków ziemnych). Facet w niebieskim swetrze oburzył się, że jak to, że jaką ja mam klasę, więc mówię mu, żeby mnie ugryzł. Bo i tak już nasze piwo się nalewa. Chciałbym w tym miejscu przeprosić tego frajera w niebieskim.

d14 Ateny

Adam Szymczyk przemawia na konferencji prasowej

Na documenta 14 wszystko jest niby takie samo, ale inne niż zazwyczaj. Impreza po raz pierwszy odbywa się nie tylko w Kassel (gdzie otworzy się w czerwcu), lecz także, a może właśnie przede wszystkim w Atenach, gdzie właśnie zjechał cały artystyczny (pół)światek, w tym bardzo szeroko reprezentowana mafia polska.

Wszystko zaczęło się od nietypowej konferencji prasowej, którą zorganizowano w sporej sali koncertowej. Gdy podniosła się kurtyna, okazało się, że na scenie siedzi cały team documenta i artyści. Wystąpili jednak nie w swoich rolach kuratorów, asystentów, twórców, lecz jako instrumenty. Dokładniej – instrumentami były ich ciała. Dyrygowani przez Ruperta Huberta, szeptali, tupali, wydawali nieartykułowane dźwięki, niektórzy nawet podskakiwali. Tak odegrali utwór greckiego kompozytora Janiego Christou „Epicycle”. Na oko jakieś dwieście osób na scenie stało się ciałem zbiorowym. Tłum dziennikarzy stanął z nim twarzą w twarz. Ciało to ważne hasło tegorocznej edycji documenta 14.

Konferencja pokazała jeszcze jedną ważną rzecz – pewną próbę demokratyzacji, rozmycia kuratorskiej władzy oberkuratora (jaką była pięć lat temu Carolyn Christov-Bakargiev) na grupę kuratorów, współpracowników, artystów. Stąd rozmnożyły się przemówienia, a konferencja się przeciągała. Prawie nie mówiono jednak o sztuce. Raczej o relacji Północ-Południe, o tym, czego chcieliby się „nauczyć od Aten”, o rasizmie w Niemczech, o tym, że nie każdy czuje się kobietą lub mężczyzną. Były momenty zabawne, wzruszające i podniosłe. Nie obyło się bez głupich pytań, zaczynających się od wspomnienia faktu okupacji Grecji przez Niemców w czasie II wojny światowej. O samym prezencie od Niemców dla Greków, od Kassel dla Aten, jakim są documenta 14, Adam Szymczyk powiedział, byśmy nie byli wobec niego naiwni, ale też nie byli cyniczni. Zapamiętałem te słowa.

Demonstracja greckich weteranów, domagających się reparacji wojennych od Niemiec

Dopiero po konferencji otwarto wystawy dla dziennikarzy. Początek zwiedzania tak ogromnej imprezy jak documenta zawsze wiąże się z poczuciem zagubienia. Gdzie pójść w pierwszej kolejności? Jak gospodarować czasem? Czy iść na wystawę, czy performens? Co to wszystko znaczy? Materiały przygotowane przez organizatorów nie zawsze przychodzą z pomocą. Mam wrażenie, że celowo. Że chodzi o pewną zmianę percepcji sztuki. Nie da się zwiedzać na skróty i po łebkach. W przewodniku („Daybooku”) nie ma opisów prezentowanych prac. Mapki wskazują tylko na miejsca na planie miasta, gdzie napotkać można prace artystów lub uczestniczyć w programie wydarzeń, ale nie ma tu już dokładnego rozmieszczenia prac. Nikt nas nie prowadzi za rękę od punktu A do punktu B. To rodzaj wędrówki pełnej zaskoczeń. Sam dopiero po jakimś czasie wyluzowałem i wszedłem w ten klimat. I mogłem zachłysnąć się wystawą.

Nie żeby wystawa była hermetyczna. Tylko nikt jej nie obejrzy za ciebie i nie poda ci na tacy gotowych interpretacji pracy w zgrabnym akapicie.

Mój dzień miał jeszcze dwa highlighty. Z samego rana wdrapałem się na zupełnie wolny od turystów Akropol. Zwiedzałem go krok w krok z grupką żołnierzy, którzy wnieśli na starożytne wzgórze grecką flagę i w dosyć skomplikowanym ceremoniale zawiesili ją na maszcie, śpiewając grecki hymn. Był to lekko humorystyczny performens.

Zaś wieczorem w EMCS, muzeum, w którym mieści się największa część wystawy documenta, spotkałem storytellera, Paula Specka. Uczeń Beau Dicka, rzeźbiarza z narodu Kwakwakawakw, który niestety nie doczekał się documenta, bo zmarł w zeszłym tygodniu, na podstawie ustawionych w kole masek opowiedział nam historię Yolakwame, chłopca, który spadł z nieba. To postać z mitologii Pierwszych Narodów z Wyspy Vancouver, która przechodziła kolejne transformacje, wcielając się w różne morskie zwierzęta, a nawet bąbel powietrza i wodę.

Poza tym na prasowym preview raz na jakiś czas witają się z tobą jacyś ludzie, musisz szukać w zakamarkach pamięci strzępków informacji, kim oni właściwie są. Potem poznają ciebie ze stojącą obok nich osobą i wtedy to już zupełnie nie wiadomo, jak tę rozmowę kontynuować i czy już można sobie pójść, w spokoju oglądać dalej.