Karol Radziszewski – Karol Sienkiewicz

Na początku był czyn

Na łamach „Dwutygodnika” ukazała się właśnie moja recenzja wystawy „Na początku był czyn”, którą w Galerii Arsenał w Białymstoku przygotowali Katarzyna Różniak i Post Brothers (Matthew Post):

Na potrzeby wystawy anarchizm definiowany jest jednak bardzo szeroko, jako działania antysystemowe i antymainstreamowe, utopijne wyobrażenia o przyszłości. Anarchizm jest raczej źródłem inspiracji i refleksji niż metodą działania. W pracach na wystawie pojawiają się więc takie wątki jak solidarność czy troska o położenie robotników, rzadziej – niekonwencjonalne metody walki i przemoc. Z pewnością niewielu uczestników wystawy sami określiliby się jako anarchiści.

Co nie znaczy, że nad ideami anarchistów się tu nie dyskutuje. Nawiązując do birż („giełd”) z czasów rewolucji 1905 roku, w tym tej największej, działającej przy ulicy Suraskiej w Białymstoku, główną salę wystawy kuratorzy zamienili w czytelnię i miejsce spotkań. W dawnej białostockiej birży omawiano idee i „propagandę czynem”. Birżą mógł być zwykły spacer, pozornie niegroźny, podczas którego spiskowali konspiratorzy, ale gdy gromadził więcej osób, łatwo zamieniał się w masowy protest. Historyk Aleksander Łaniewski porównuje „giełdy” robotnicze do egzekwowania „prawa do miasta”, współczesnych strategii zajmowania przestrzeni miejskiej przez ruch Occupy czy podczas Arabskiej Wiosny. W galeryjnej birży można natomiast poczytać materiały lub je skserować, a także uczestniczyć w licznych dyskusjach wokół lektur. Lina Izy Tarasewicz, wijąca się pod sufitem, obejmuje znajdujące się w jej obrębie osoby, tworząc zbiór wspólny, potencjalnie gotową do rozwoju grzybnię.

Ale jedyną pracą, która rzeczywiście podejmuje rękawicę rzuconą przez białostockich anarchistów sprzed ponad wieku, są „Fag Fighters” Karola Radziszewskiego, notabene artysty pochodzącego z Białegostoku. Fag Fighters są fikcyjną gejowską bojówką biorącą odwet na homofobach. Radziszewski fantazjuje o pedalskich rzezimieszkach ukrywających twarze pod różowymi kominiarkami. Straszą odwetem na homofobach i całą salę na wystawie w Arsenale pokryli niedwuznacznymi graffiti.

Gdy we wcześniejszych realizacjach Radziszewskiego Fag Fighters po prostu byli antyhomofobiczni, tym razem ich gniew ma bardzo konkretny powód. Chcą się zemścić za brutalne ataki na uczestników pierwszego białostockiego Marszu Równości. W 2019 roku Radziszewski szedł w marszu i nagrywał. Częścią instalacji w Arsenale jest film zmontowany z tego nagrania, na którym widzimy akty przemocy i ich sprawców z zamazanymi twarzami. Co jakiś czas następuje jednak zbliżenie, obraz wyostrza się, choć twarze pozostają zasłonięte czarnym prostokątem. To wyraźny sygnał artysty – ten obraz można wyostrzyć. Fag Fighters zdają się mówić: znamy was i idziemy po was.

Ściany sali z instalacją Radziszewskiego pokrywa graffiti – kibolskie hasła w krzywym zwierciadle i na różowo („Raz ch… raz młotem heterohołotę”) wśród toaletowych rysunków pedalsko-dresiarskiego seksu. Nic dziwnego, że praca Radziszewskiego zrobiła zamieszanie na białostockiej prawicy i – jak w kolejnym krzywym zwierciadle – obudziły się oskarżenia o mowę nienawiści. Mam wrażenie, że homofobi równie cynicznie czują się zagrożeni ze strony Fag Fighters jak Piotr Bernatowicz walczy w warszawskim CSW z cenzurą sztuki.

ZAPRASZAM DO LEKTURY TEKSTU NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Kradzieże i zniszczenia

W najnowszym tekście na łamach „Dwutygodnika” recenzuję wystawę „Kradzieże i zniszcenia” w Galerii Arsenał w Białymstoku (kurator: Michał Perła Łukaszuk), oczywiście zamkniętą przedwcześnie z powodu wirusa, a przy okazji o materialności sztuki, trudach jej posiadania i epidemicznej ucieczce do wirtualu.

„Tytuł wystawy w Galerii Arsenał w Białymstoku brzmi sensacyjnie: „Kradzieże i zniszczenia”. Wkraczamy na teren łowczy pierwszych stron brukowców. Bo przecież sztuka interesuje szerszą publiczność dopiero wtedy, gdy bije kolejne rekordy na aukcjach albo gdy ktoś dzieło zniszczy czy ukradnie. Zwłaszcza kiedy media mogą umieścić w nagłówku liczbę o dużej liczbie zer.”

Rzeźba Wandy Czełkowskiej i obraz Agnieszki Brzeżańskiej

„Zniszczenia okazują się więc ciekawsze niż kradzieże. Zwłaszcza gdy to artyści biorą sprawy w swoje ręce i z destrukcji czynią metodę (w tym miejscu mogłaby się znaleźć długa dygresja o Arturze Żmijewskim). Co zresztą też ma długą tradycję, jak u przywoływanych w kuratorskim tekście Jeana Tinguely czy Gustava Metzgera, autora „Manifestu sztuki autodestrukcyjnej”. Podobne emocje wpisane były w sztukę przynajmniej od pierwszej awangardy albo nawet momentu, gdy van Gogh obciął sobie ucho. Łukaszuk szukał odpowiedników na rodzimym gruncie i odnalazł je w dziurawionym malarstwie Jacka Sempolińskiego czy rzeźbie „Głowa” Wandy Czełkowskiej, celowo przez artystkę otwartej i ujawniającej swe rzeźbiarskie wnętrze.

Szkoda, że wystawa w Białymstoku sama nie była wystawą ikonoklastyczną, pozostając wystawą „o”: o zniszczeniach, kradzieżach, zawłaszczeniach. A może była to jedyna w ostatnim czasie okazja, by coś sobie zniszczyć. Jedynym artystą, który z takiej możliwości skorzystał, był Jakub Gliński. Na wernisażu zorganizował śmieciowo-traszowy performans, później szybko jednak ujęty w dyscyplinujące ramy samej wystawy.”

kiz3 — Edward Dwurnik, Mirosław Bałka, Karol Radziszewski

O sztuce w czasach pandemii:

„Z wachlarza cyfrowych możliwości jestem w stanie przełknąć jedynie filmoteki i filmy artystów dostępne na YouTubie. Ale sam stoję przed pytaniem: Jeśli zamknięcie galerii i muzeów potrwa dłużej, czy nastąpi odwrót od form materialnych? Może nadejdzie fala popularności sztuki konceptualnej w wersji internetowej? Już tęsknię jednak za czymś bardziej materialnym, zabawą w chowanego z pilnującymi ekspozycji i tym dreszczykiem: dotknąć czy nie dotknąć. A może weźmiemy lekcje u Mirandy July i w końcu wszyscy sami staniemy się artystami, każdy zamknięty w swoim domu.”

PS Pisząc te ostatnie słowa nie wiedziałem jeszcze, że uprzedzi mnie Maria Anna Potocka, krakowska dyrektorka dwuinstytucjonalna, która – zainspirowana lekturą „Dżumy” – w natchnionym tekście „Słowa na czas zarazy” zachęca artystów do twórczości mimo pandemicznym lęków („Najlepszym sposobem przełamania więzienia epidemii jest zamienienie lęków i przeczuć w coś zewnętrznego, wyrażonego prywatnym językiem”), by się wyzwolić poprzez twórczość. Powodzenia!

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

Karol Radziszewski. Potęga sekretów

W tekście „Przegięta historia” na Dwutygodniku recenzuję wystawę Karola Radziszewskiego „Potęga sekretów”.

Mam wrażenie, że zamieszanie wokół obsady stanowiska dyrektora CSW (Bernatowicz w miejsce Ludwisiak) nie służy właściwemu odczytaniu wystawy Radziszewskiego. Recepcja wystawy ulega spłaszczeniu, „Potęga sekretów” staje się kukułczym jajem podrzuconym Bernatowiczowi, który musi się z niej tłumaczyć swoim prawicowym kolegom i mocodawcom. Tymczasem to wystawa tak skomplikowana, ważna i wychodząca w przyszłość, że należy ją czytać w oderwaniu od polityki instytucjonalnej.

Poniżej kilka cytatów z mojego tekstu:

„Radziszewski patrzy więc na swoją działalność z dystansu. Traktuje ją, a także dzieła innych artystów, jako zasób, z którego może swobodnie czerpać i zestawiać jego elementy, tworząc nowe znaczenia. Cała wystawa „Potęga sekretów” opiera się na wykorzystywanych już wcześniej przez niego strategiach: zawłaszczeniach, zaproszeniach, a nawet autocytatach. Radziszewski sięga do własnego archiwum, pokazuje prace innych artystów, m.in. Wolfganga Tillmansa, Natalii LL, Ryszarda Kisiela czy Czeszki Libuše Jarcovjákovej. Gdzie trzeba, uzupełnia narrację wystawy nowymi pracami.

Dzięki takiemu podejściu wystawę „Potęga sekretów” ogląda się nie jak zestaw osobnych dzieł, lecz jak spójnie przemyślany utwór, gdzie poszczególne sale układają się w jego rozdziały. I chociaż obraca się ona raczej wokół wątków sięgających czasów przed 1989 rokiem, stawką tego przedsięwzięcia są wyobrażenia o queerowej przyszłości i queerowej wolności.”

„Na wystawie takich idei uruchamiających naszą polityczną wyobraźnię można szukać w pikietach Kisiela, w słowach transseksualnej brazylijskiej rysowniczki Laerte Coutinho, ale też w pierwszej Solidarności, uosabianej przez Hołuszko i Wałęsę. Hołuszko w swym długim wywodzie wspomina m.in. swój udział w tegorocznym pierwszym Marszu Równości w Białymstoku, na którym doszło do licznych ataków. Opowiada, jak w takich sytuacjach przydaje się doświadczenie demonstrowania z lat 80.

Nawet „Poczet”, który Radziszewski zawiesił nad swym queerowym archiwum, pozostawia przecież wiele pytań. To kolekcja wielobarwnych malarskich portretów niehomonormatywnych postaci z polskiej historii i kultury, od Henryka Walezego po Marię Janion. Radziszewski ukazuje w nim performatywny potencjał przeszłości, jeśli spojrzeć na te postacie queerowym okiem. Squeerowana historia uruchamia przecież wyobrażenia o nieheteronormatywnej przyszłości.

Takie spojrzenie polega na wprowadzeniu do historii zaburzeń, hipotez, insynuacji. „Czy Taras Szewczenko był gejem?”, Radziszewski stawia pytanie w instalacji łączącej reprodukcje prac ukraińskiego romantyka oraz własne zdjęcia roznegliżowanych ukraińskich chłopców. Queerową historię Białorusi opowiada zaś przez prześwietlone, całkowicie czarne fotografie. Nic nie można na nich zobaczyć, ale wyobraźnia buzuje.

Podczas wernisażu moi heteroznajomi chwalili wystawę za to, że „nie epatuje”, a przez to nie może stać się celem łatwych ataków. Z tego można byłoby ukuć też zarzut wobec „Potęgi sekretów”. Gdzie podział się seks? Gdzie jest ekstaza? Może to są właśnie tytułowe sekrety, które jedynie czasami dają o sobie znać i unoszą się jak duchy nad całą wystawą. Trzeba ich szukać w zgnieceniach zielonego urynału, w otwartym dziobie Kaczora Donalda, w działaniach Kisiela, w miłosnych splotach postaci z obrazu fałszywego Pencka. Ale też w okrągłych dziurach wywierconych w ścianach czerwonego pokoiku dedykowanego Skrodzkiemu. Nie każdy te dziury zauważy. Darkroomowe glory holes czekają przecież, aż z nich wyskoczy jakiś nabrzmiały penis. Takie marzenia się tu oczywiście nie spełniają, w końcu jesteśmy w galerii”.

„Zatapiając się tak bardzo w przeszłości i snując marzenia o seksie w toalecie, nie unikniemy oczywiście nostalgicznej nuty. Na „Potędze sekretów” powstaje raczej rodzaj queerowej utopijnej pamięci, jak nazwał ją kiedyś José Esteban Muñoz. Sam Radziszewski rzadko pozostawia niedopowiedzenia. „Potęga sekretów” wydaje się nieco sztywna, wykalkulowana, bo też przemyślano ją w każdym calu i wyłania się z ram archiwum. Subtelności trzeba szukać w grze między pracami, zastanowić się, co dzieje się na marginesach, w petersburskich fotografiach Tillmansa, zdjęciach Jarcovjákovej z praskiego T-Clubu, w zabawach Kisiela.”

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Cipki Judith Bernstein

jb11

„Kto to?”, pyta mała dziewczynka rozpoznając w obrazie twarz. Ola, kuratorka, szuka wzrokiem pomocy mamy. Płótno podpisane jest facecunt – przedstawia wielką cipkę. „To muszelka”, wymijająco stwierdza mama. Ale przecież „To nie jest muszelka!”, chciałoby się zawołać za pracą Moniki Mamzety sprzed lat. Dziewczynka brnie dalej: „Dlaczego tu są kości, jakie jedzą psy?”. Rzeczywiście schematycznie namalowane penisy wymierzone w ogromną waginę mogą przypominać ulubiony przysmak Reksia. Dziewczynka jest wyraźnie zainteresowana wystawą Judith Bernstein, ale nikt nie kwapi się, by ją jej wytłumaczyć. W swej dziecięcej naiwności nie potrafi nawet rozpoznać genitaliów.

Bo najlepiej do opisu malarstwa Bernstein służy mocniejszy język, słowa, których przy dzieciach się nie wymawia. W ustach Oli Ściegiennej z Fundacji Galerii Foksal, którą odbierałem zawsze jako osobę raczej delikatną, brzmią jeszcze bardziej zaczepnie: pieprzyć, cipka, fiut. Artystka sama do tego prowokuje.

„Śmiech jest jak ejakulacja”, mówi Bernstein w jednym z wywiadów. Co poniektórym przypomnę, że kobiety też ejakulują (widziałem na filmie). Bernstein humor łączy jednak z bezbłędnym politycznym, feministycznym ostrzem. Dlatego jej obrazy pęcznieją od cipek i fiutów. Czy jest jakieś dzieło sztuki, co do którego żałuje, że nie wyszło spod jej rąk? Wenus z Willendorfu!

jb2

Płótna Bernstein przyjechały do Warszawy dzięki imprezie Friend of a Friend i współpracy Fundacji Galerii Foksal z galerią The Box z Los Angeles.

Obrazy z cyklu „Narodziny wszechświata” („The Birth od the Universe”) odsyłają do wielkiego seksualnego wybuchu. Cipka to początek wszechświata, jak w słynnym obrazie Courbeta, ale Bernstein przywołuje w ich kontekście również „Krzyk” Muncha. Przy Courbecie i Munchu obrazy Bernstein to jednak seksualna eksplozja. Fluorescencyjna farba bryzga na boki. Cipki szczerzą zęby. Wokół nich krążą penisy, małe jednookie potworki skulone jak szczeniaki lub napięte działa strzelające spermą do wnętrza waginy.

Bernastein maluje – jak sama mówi– angry cunt, zero romantyzmu. Nie toczy się tu jednak żadna wojna płci. W tym wybuchu panuje harmonia. Wkurw, który znamy z feministycznych demonstracji spod znaku #metoo i polskich czarnych parasolek, jest pozytywny. Złość, która wylewa się z tych obrazów, ma nie tylko polityczny wymiar. „Złość sprawa, że ludzie posuwają się do przodu”, mówi Bernstein.

By zrozumieć tę harmonię, wystarczy rozszyfrować liczby, które Bernstein umieszcza na swoich obrazach. Trudna do wyobrażenia liczba przedstawiona w postaci działania z 10 do którejś tam potęgi to obliczony przez naukowców wiek wszechświata, jakaś galaktyczna przepastność. Bernstein zestawia go z własnym wiekiem (a jest już po siedemdziesiątce!), liczbą 18, numerycznym odpowiednikiem hebrajskiego słowa chai (czyli życie), oraz chyba jej ulubioną liczbą – 69, równościową, egalitarną pozycją seksualną. Ale to kobieta jest w centrum tej kosmiczno-orgiastycznej układanki.

jb4

Wydawać by się mogło, że taka sztuka powinna była powstawać już dawno, w czasie radykalnej feministycznej rewolucji. Tymczasem Bernstein malowała ten cykl w ostatnich latach, już po jej ponownym odkryciu i pierwszej, chociaż wciąż nie tak dużej wystawie muzealnej – w New Museum w Nowym Jorku w 2012 roku.

Gdy weźmie się pod uwagę wiek Bernstein, obrazy wydają się jeszcze bardziej niegrzeczne. Nie tego spodziewalibyśmy się po leciwej pani. Estetyka przeczy jej metryce. Zdziwionym Bernstein odpowiada na jednym z rysunków: „So women nearing 70 really turn you on”.

Rzecz w tym, że wcześniej artystka po prostu nie była dopuszczana do głosu.

Bernstein należy do grupy odkrywanych na nowo amerykańskich (i nie tylko) artystek, które swego czasu nie mieściły się ani w kanonie, ani w bieżących nurtach, którymi interesowali się krytycy i kuratorzy, ale jako zbyt radykalne i poruszające tabuizowane obszary seksu i pornografii były też odrzucane przez koleżanki – feministki. Rok temu o często trudnych relacjach feminizmu i pornografii w sztuce opowiadała w Fundacji Alison Gingeras, przy okazji wystawy Pauliny Ołowskiej.

Artystka jest całkowicie świadoma tej historyczno-artystycznej dynamiki. Dlatego tak chętnie składa ogromne podpisy, które często przybierają formę wielkoformatowych rysunków – chce, by wszyscy widzieli, że to wystawa kobiety, artystKI. „Świat wreszcie nadążył za moją estetyką”, mówi.

jb3

Na najwyższym piętrze Fundacji pokazywane są jej rysunki z cyklu „Screws” z wczesnych lat 70. Często przybierały ogromne rozmiary, te większe po prostu nie zmieściłyby się w Fundacji. Tak właśnie, jako śruby, Bernstein utrwalała falliczne symbole męskiej dominacji. Jest tu gra słów nieprzekładalna na język polski: angielska śrubka (screw) jako czasownik (to screw) oznacza pieprzyć, rżnąć. Każda śruba jest jak pocisk, wzwód.

W 1973 roku Bernstein pokazała swe śruby na solowej wystawie w A.I.R. Gallery (Arstists in Residence) w Nowym Jorku, galerii prowadzonej przez kobiety artystki i wystawiającej artystki. Sama była jedną z jej założycielek. Potem jej śruby zostały ocenzurowane na zbiorowej wystawie w Filadelfii. Incydent miał zatrzymać na wiele lat jej karierę. Wtedy pod petycją w jej obronie podpisali się m.in. Clement Greenberg, Louise Bourgeois, Lucy R. Lippard czy Linda Nochlin.

Śrubowe rysunki Bernstein przywodzą na myśl kpiarską rzeźbę różowego penisa, który pod nazwą „Pręgierz” Anastazy B. Wiśniewski zgłosił na Sympozjum Wrocław ’70. Jego rzeźba nie stanęła na wrocławskim rynku, no i oczywiście był mężczyzną, więc wolno mu było więcej. W problemy artystki w Ameryce lat 70. trudno wręcz uwierzyć z polskiej perspektywy. Ale Natalia LL, gdy pokazała swe prace nowojorskiemu galerzyście, miała usłyszeć: „America is not ready for this” (polecam film Karola Radziszewskiego pod tym tytułem).

jb5

Bernstein często opowiada, jak będąc studentką Yale zainspirowała się napisami na drzwiach męskich toalet. „Wiele pomysłów zaczerpnęłam z tego skatologicznego graffiti. (…) Gdy mężczyźni defekują w toalecie, przez umysł przechodzą im róże rzeczy i zapisują te informacje”, mówiła w wywiadzie udzielonym Alison Gingeras. „Czułam, że defekując, wchodzą w swoją podświadomość”, komentowała przy innej okazji. Już takie wtargnięcie do męskiej toalety przez studentkę było złamaniem poważnego tabu.

To tam podpatrzyła te wszystkie grubaśne fiuty i włochate jaja, które towarzyszyły sprośnym dowcipom i mizoginistycznym hasłom. Ale zainspirowała się też swobodnym stylem tych napisów. W jej malarstwie fallusy pojawiały się w politycznych kontekstach, łączyła je z wojną w Wietnamie (na przykład jako nagrobki w cyklu „Fuck Vietnam”), z religią, z nacjonalizmem.

Jej cała sztuka jest seksualna, polityczna, feministyczna. To sztuka protestu (Bernstein współtworzyła feministyczne grupy aktywistyczne, w tym Guerrilla Girls). Jej obrazy są metaforą kobiecej siły i zmieniających się ról. Bernstein chciałaby, by więcej artystów odnosiło się do bieżących wydarzeń i problemów. Jako jedna z pierwszych zareagowała na wybór Trumpa na prezydenta Stanów Zjednoczonych. Jej malowane w epoce #metoo cipki też są na czasie.

„Cipka jest ostatnim bastionem pruderii”, mówi. „I dzięki bogu ma w sobie dziurę”.

Wielcy sarmaci, wielkie sarmatki

SARMACI

Na „Dwutygodniku” ukazała się właśnie moja recenzja wystawy „Wielcy sarmaci tego kraju / wielkie sarmatki tego kraju”, kuratorowanej przez Marcina Różyca w BWA w Tarnowie.

„Paradoksalnie jednak to nie sztuka dawna stoi w centrum tej wystawy, lecz moda. Nieprzypadkowo, kurator Marcin Różyc jest przecież ekspertem w tej dziedzinie i krytykiem mody. A ostatnio głośno jest o młodych projektantach, także w galeriach. W kontekście sztuki pokazywane są kolekcje Tomasza Armady. Dzięki modzie wystawa jest więc bardzo na czasie.

Projekty Armady to dresiarsko-podwórkowa moda wysoka, ale on sam inspirował się też estetyką sarmacką, wykorzystując nawet XVII-wieczne metody krawieckie. W kolekcji „Burka”, tu jako wideo z pokazu, znalazł się więc „Dres papieski” czy płaszcz z koca zainspirowany burką, sprowadzoną do Polski przez Tatarów. Mieszają się tu zatem inspiracje podwórkowe i historyczne. A taki strój, zwłaszcza gdy Armada prezentuje go samodzielnie jako model (jak miało to miejsce na tegorocznej Pomadzie), ma potencjał rozpruwania wzorców tego co męskie i co kobiece, co niskie i co wysokie, wreszcie – co polskie, a co niepolskie.

Uta Sienkiewicz, druga z zaproszonych przez Różyca młodych projektantów, przetwarza w swojej dyplomowej kolekcji tradycyjne stroje szlacheckie, uznawane za nasze stroje narodowe, chociaż jak podkreślają badacze, i sama szlachta, i noszone przez nią stroje miały wielonarodowy i wielokulturowy charakter. Sienkiewicz łączy je z atrybutami polskich kiboli oraz sztuką ludową. Noszący jej stroje modele na otwarciu wystawy przysiadali czasem w słowiańsko-dresiarskim przykucu.

Na wystawie kolekcje Armady i Sienkiewicz mają okazję skonfrontować się z oryginalnymi szlacheckimi ubiorami z muzealnych zbiorów. Dzięki temu w pełni ujawniają się warstwy kulturowych paradoksów. Bo przecież wzory naszych ojczystych pasów kontuszowych zostały zaczerpnięte z pasów perskich i ormiańskich. A suknia z firanek Armady wydaje się wręcz częścią kolekcji historycznych strojów”.

PEŁEN TEKST RECENZJI NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Pomada 8

Tegoroczna Pomada powróciła do swych imprezowych korzeni. Na festiwal składały się cztery wieczory performensów i pokazów w byłym salonie ślubnym w alei świętego Jana Pawła II (przestrzeni wykorzystywanej czasami przez Polana Institute). Wszystko w niezobowiązującej atmosferze baru nie przejmującego się tym, że klienci wnoszą własny alkohol.

Rok temu Pomada zagrała na poważnie. Pomadowa wystawa „Dziedzictwo” w Pałacu Kultury i Nauki, nieco w kontrze do koturnowego pokazu „#dziedzictwo” w Muzeum Narodowym w Krakowie, opowiadała queerową historię polskiej kultury, zawstydzając nasze instytucje i pokazując, jak wiele jest w tej sprawie do zrobienia. A Karol Radziszewski udowodnił po raz kolejny, że jest artystą-instytucją (założył przecież Queer Archive Institute).

Tym razem wystawa „Eden”, sprawiająca wrażenie zorganizowanej nieco ad hoc, była dodatkiem, scenografią do programu performatywnego, a nie na odwrót. Między performensami, barem i papierosem, wystawę trudno było nawet obejrzeć.

Moimi highlightami były pokaz mody Tomasza Armady oraz performens Ryszarda Kisiela i Rafała Pierzyńskiego (ale muszę zaznaczyć, że nie dałem rady zobaczyć całego programu). Armada zamienił swój pokaz w jednoosobowy performens w rytmach disco polo, przeciskając się między widzami miękkim biodrem. Samowystarczalny projektant mody wcielał się jednocześnie w modela, garderobianą i didżeja (plus chapeau bas za makijaż). Był to rodzaj podwójnego testu na wytrzymałość. Armada musiał sam nałożyć i zaprezentować wszystkie ciuchy, a publiczność wytrzymać serwowaną jej muzykę. Kisiel i Pierzyński w bardziej romantycznych klimatach odtwarzali przebierankowe sesje Kisiela z lat 80. Obaj zdradzają upodobanie do niewiele zakrywających koronek, tiulów i strusich piór. Momentami było wręcz nostalgicznie i wzruszająco.

Tytułowy Eden był więc queerową utopijną przestrzenią wolności. Wystawa podzielona została na kilka części o luźno ujętych tematach: od „Kamuflażu”, przez „Arkadię” (w centrum), darkroom, historyczne przykłady prywatnych i półprywatnych edenów za żelazną kurtyną (fotografie dokumentujące queerowy klub w Pradze i sesje fotograficzne Ryszarda Kisiela), po toaletową interwencję Macieja Chorążego.

W tej luźnej strukturze mieszały się ze sobą prace o bardzo zróżnicowanym poziomie. Widać wyraźnie, że liczył się tu bardziej temat niż artystyczna jakość. Wystarczy porównać koślawy malarski tryptyk opowiadający o jej nieodwzajemnionej miłości artystki (Sasa) do kolegi geja, z wiszącym obok, intrygującym, fetyszystycznym obrazem Jana Możdżyńskiego. Ciekawie wypadały portrety Antona Shebetko oraz film Krzysztofa Gila, rytuale opartym na romskim przepisie na zachowanie przy sobie ukochanego.

perzynski — Rafał Pierzyński i Ryszard Kisiel, fot. Karol Radziszewski

Niestety wystawę psuły takie obiekty jak sling z bazarowej torby w kratę pożyczony z Wsiura, czyli berlińskiego atelier Maldorora, czy naiwne różowo-żółte garnitur i godło Kacpra Szaleckiego z cyklu „Potopia”. Wiele obiektów na wystawie odnosiło się bowiem do większych projektów i nie znając tych kontekstów, trudno było je w pełni zrozumieć. Tutaj występowały w roli pamiątek (waza ze scenografii „Żab”), fragmentów, zajawek.

Wiele się bowiem ostatnio w queerowej kulturze wydarzyło i „Eden” te wydarzenia podsumowywał.

W ciągu ostatniego roku queerowa obecność w przestrzeni publicznej nabrała rozpędu. Lifting przeszła warszawska Parada Równości. Samych parad było w tym roku kilkanaście. No i queerują swój program warszawskie galerie. Dlatego na Pomadzie odnosiło się wrażenie, że jej najciekawsze elementy miały już swoją premierę gdzie indziej w ciągu ostatniego roku. Gdy w zeszłym roku Pomada pokazywała, czym mogłyby i powinny zajmować się instytucje, Eden był raczej podsumowaniem queerowego roku w warszawskich (i nie tylko) galeriach.

KEM opanował przecież warszawskie instytucje. Dragana Bar, kemowski queerowy bar, gościł przez całe wakacje w Centrum Sztuki Współczesnej – na Pomadzie odpowiadał za część alkoholową i nocną imprezę w sobotę. Pomadowe performensy Michała Borczucha (notabene nieznośne i do bólu pretensjonalne) były echem „Żab” wystawianych przez niego w Teatrze Studio. Obrazy Możdżyńskiego, za sprawą konkursu Hestii, też krążyły, zanim trafiły na Pomadę. A Armada swą kolekcję pokazywał niedawno w Łodzi na prawdziwym wybiegu.

Alex Baczyński-Jenkins na Pomadzie wyświetlał swój film sprzed kilku lat, queerowy found-footage z kina arabskiego. Ale to jego performens choreograficzny w Fundacji Galerii Foksal był wydarzeniem roku. Na Pomadzie nie było prac tego kalibru.

Ponieważ spędziłem lato poza Polską i sporo mnie ominęło, właściwie nie powinienem narzekać. Dzięki Pomadzie miałem wszystko podane jak w pigułce. Pytanie o ambicje samego festiwalu jednak pozostaje. Gdy Pomada startowała dziewięć lat temu, inne było jej otoczenie. W Polsce niewielu było nawet wyatuowanych artystów. W międzyczasie wiele się jednak zmieniło i właśnie widać na „Edenie” jak na dłoni.

Zachowując fajną, queerową atmosferę i pewien organizacyjny luz, typowy dla oddolnych inicjatywm, Pomada ma ogromny przewrotny potencjał. Organizatorzy Pomady stoją jednak przed poważnym wyzwaniem – odpowiedzią na pytanie, czym właściwie powinien być ten festiwal, by nie stawał się queerowym podsumowaniem roku.

Pomada 2017

Na „Dwutygodniku” recenzuję wystawę „Dziedzictwo”, którą można było oglądać w Pałacu Kultury w ramach queerowego festiwalu Pomada, i porównuję ją z wystawą „Queer British Art” z Tate Britain. Dlatego tekst nosi tytuł „Laska Dehnela i dwieście guzików”. Laski kolekcjonowane przez Jacka Dehnela pokazywano, obok krawatów Iwaszkiewicza, na „Dziedzictwie”. W Tate Britain, obok sztuki można było zobaczyć m.in. kolekcję żołnierskich guzików, seks-pamiątek Denisa Wirth-Millera i Richarda Choppinga – para mieszkała niedaleko koszarów, po każdym romansie z kadetem zatrzymywała jeden guzik. W sumie zebrali ich ponad dwieście!

pomada5 — Rzeźba Krzysztofa Malca, Island of Life (fragment), 1991, wystawa „Dziedzictwo”

Piszę:

I Pomada, i brytyjska wystawa posługują się pojęciem „queer”, chociaż w nieco inny sposób. W przypadku Tate Britain chodziło o uniknięcie współczesnych określeń tożsamościowych, takich jak gej, lesbijka, LGBT, które bohaterom z końca XIX i początku XX wieku byłyby pewnie obce. Queer, jako termin znacznie pojemniejszy i mniej sprecyzowany, świetnie nadaje się do opowiadania o przeszłości. Pomadowe „Dziedzictwo”, które łączy perspektywę historyczną i współczesną, to już znacznie poważniejsza queerowa deklaracja – swego rodzaju odrzucenie współczesnych kategorii tożsamościowych w imię seksualnej wolności, tożsamościowej płynności i nienormatywnej wspólnoty. Nie ma tu tęczowych flag. Jest queerowa praktyka, w życiu i w sztuce.

Z jednej strony zazdroszczę więc Brytyjczykom, z drugiej – doceniam luźną atmosferę Pomady. To ten sam wysiłek, ten sam trend, podobne strategie, nawet jeśli w Polsce – co tu dużo mówić – znajdujemy się na innym etapie społecznego rozwoju. Zresztą, tym bardziej trzeba docenić wysiłek osób tworzących Pomadę. Nie byłoby Pomady i „Dziedzictwa”, gdyby nie Karol Radziszewski i założony przez niego Queer Archives Institute, dokumentujący i zbierający artefakty queerowej historii w Polsce i innych krajach Europy Środkowo-Wschodniej.

queerbritish3 — Jedna z okładek squeerowanych przez Joe’go Ortona i Kennetha Halliwella, którzy pod koniec lat 50. uprawiali proceder wykradania książek z londyńskiej biblioteki i oddawania ich w zmienionej formie

Przepaść między oboma projektami leży gdzieś w postawie państwa i jego instytucji, archiwów i muzeów. Bo gdy w Wielkiej Brytanii queerowa historia – i powszechna, i historia sztuki – jest oficjalnie ujawniana i instytucjonalizowana, nad Wisłą to wciąż niestety zaledwie przypis, odrzucany, wstydliwy, niechciany.

Stąd też interwencyjno-ironiczny tytuł wystawy – „Dziedzictwo”. Wszak w Krakowie wciąż trwa „#dziedzictwo”, wystawa, która mimo mającego przyciągać młodzież hasztagu w tytule, jest bastionem konserwatywnie rozumianej, natywistyczno-katolickiej polskości. Gdy wrzucałem zdjęcia z Pomady na Instagram, też tagowałem ją „#dziedzictwo”, więc wychodziło na to samo.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY OCZYWIŚCIE NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Henry Scott Tuke, The Critics, 1927, wystawa „Queer British Art” w Tate Britain (chłopcy na plaży oceniają pływaka)

Od papieża do warszawskiej Syrenki

Z tygodniowym opóźnieniem dotarłem do Muzeum nad Wisłą, tymczasowego pawilonu Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Na łamach „Gazety Wyborczej” krótko recenzuję nową wystawę „Syrena herbem twym zwodnicza” i opisuję zmieniające się strategie MSN-u na przestrzeni już kilkunastu lat:

Historia MSN-u przypomina Feniksa, który odradza się z popiołów. To kronika porażek i odgrzewanej na nowo nadziei. Bo czy ktoś jeszcze pamięta, jak w 2005 roku na rogu Marszałkowskiej i Świętokrzyskiej, w miejscu przyszłego muzeum, porozumienie w sprawie jego powołania podpisywali prezydent Warszawy Lech Kaczyński z PiS i Waldemar Dąbrowski, minister kultury w rządzie SLD? W tle mieli reprodukcję pracy Piotra Uklańskiego, nietypowy portret Jana Pawła II, ułożony na plaży z ciał brazylijskich żołnierzy i sfotografowany z dźwigu – praca numer jeden w kolekcji muzeum, komentarz na temat katolickiego kultu jednostki. Gdy niedługo później papież zmarł, warszawiacy pod pracą Uklańskiego ustawiali znicze.

Alina Szapocznikow, Karol Radziszewski, Zdzisław Beksiński

„Syrena herbem twym zwodnicza” na pierwszy rzut oka wydaje się wystawą łatwą i przyjemną, odnosi się do ogólnie rozpoznawalnego symbolu. Od jakiegoś czasu Warszawa powraca nad Wisłę, więc i muzeum się tu zadomowiło, parę kroków od najbardziej popularnego pomnika warszawskiej Syrenki. A do tego syreny stały się niedawno modne za sprawą filmu „Córki Dancingu” Agnieszki Smoczyńskiej. Stąd głosy, że muzeum porzuciło swój krytyczny pazur, obecny jeszcze w ostatnich wystawach w Emilii w poprzednim roku.

To tylko pozór. „Syrena herbem twym zwodnicza” jest raczej przykładem nowej subtelnej strategii przyjmowanej przez MSN w sytuacji, gdy przestaliśmy wierzyć, że będzie lepiej, strategii wobec skłóconej polskiej rzeczywistości, w której toczy się walka na symbole, a flagi narodowe coraz częściej przeciwstawia się flagom Unii Europejskiej. Syrena to symbol jednoczący, z którym utożsamiają się nie tylko mieszkańcy Warszawy. Sięgają po niego i kibice Legii (co widać na zdjęciach Wojciecha Wilczyka dokumentujących kibicowskie murale), i feministki (duet Syreny TV); aktywiści lokatorscy z warszawskiego squatu Syrena i hipsterzy z modnego baru Syreni Śpiew.

Lockhart

lockhart

W moim najnowszym tekście w „Dwutygodniku”, „Tysiąc myśli na sekundę”, recenzuję wystawę „Rudzienko” Sharon Lockhart w Fundacji Galerii Foksal oraz wysuwam szereg wątpliwości co do tego, że amerykańska artystka będzie reprezentowała Polskę na zbliżającym się Biennale Sztuki w Wenecji.

„Konkurs na wystawę w pawilonie Polonia organizowany jest od dziesięciu lat. Już po raz drugi wygrywa go zagraniczna artystka. W 2013 roku była to Izraelka Yael Bartana. Chociaż narodowe podziały w sztuce na biennale uważa się często za przeżytek (jakiś czas temu zrezygnowano z tej formuły na biennale w São Paulo), pawilon to wciąż kwestia dużego prestiżu. Czy Polska jest więc w awangardzie znoszenia narodowych podziałów w sztuce?

Niestety wynika to raczej z niskiego poziomu organizowanego przez Zachętę konkursu. W tym roku napłynęła rekordowa liczba zgłoszeń, ponad czterdzieści. Zachęta informowała o konkursie e-fluxem, wiadomość po angielsku dotarła do osób na całym świecie, co potraktowano jako sugestię, że polski pawilon otwiera się na wszystkich artystów, nie tylko tych mieszkających nad Wisłą (stąd spora liczba zgłoszeń z zagranicy). Mimo to ciekawe propozycje da się policzyć na palcach jednej ręki. Lockhart konkurowała na przykład z Karolem Radziszewskim, który w kontekście obecnego kryzysu uchodźczego chciał zamienić pawilon w salon z reprodukcjami historycznych obrazów przedstawiających polskie zesłania i tułaczkę, czy z Oskarem Dawickim, który zamierzał połączyć swe wcześniejsze prace w instalacji „Lacrimosa”. Ciekawie wypadł też projekt wystawy Tomasza Machcińskiego, odkrytego niedawno artysty-outsidera z Krakowa, przez lata tworzącego w domowym zaciszu swoje zwariowane, ekspresyjne autoportrety.

Jako projekt rezerwowy jury wybrało zaś propozycję Piotra Uklańskiego, polskiego artysty na co dzień mieszkającego w Nowym Jorku. Uklański od jakiegoś czasu rozwija cykl fotograficzny (po raz pierwszy pokazywany rok temu również w Fundacji Galerii Foksal), odświeżający polskie romantyczne mity i tradycję rodzimej fotografii krajobrazowej. „Polskie społeczeństwo, które znalazło się na rozdrożu, musi pilnie znaleźć odpowiedzi na najbardziej zasadnicze pytania: kim właściwie są Polacy? Dokąd zmierzamy jako naród? Co kształtuje nasze poczucie tożsamości, historii, zbiorowe cele?”, pyta w autorskim komentarzu artysta. To swoisty paradoks, że do finałowych szranków o polski pawilon stanęli naprzeciw siebie artyści ze wschodniego i zachodniego wybrzeża Stanów Zjednoczonych.

Lockhart debiutowała na początku lat 90. Dziś mieszka na stałe w Los Angeles, jest jedną z najbardziej uznanych amerykańskich artystek. Reprezentują ją czołowe światowe galerie – galeria Barbary Gladstone w Nowym Jorku i neugerriemschneider w Berlinie. Z jej berlińską galerią zaprzyjaźniona jest warszawska Fundacja Galerii Foksal. I stąd właśnie jej nowa wystawa w Warszawie (planowana na długo przed rozstrzygnięciem weneckiego konkursu).

I chociaż wystawa w Fundacji dobrze wróży wystawie w polskim pawilonie, mnożą się wątpliwości, rzadko wypowiadane głośno. Bo komisja konkursowa, wybierając projekt jej zdaniem najlepszy, pominęła coś, co nazwałbym geopolityką sztuki. Nie zwrócono chyba uwagi na fakt, że różne odsłony rozpisanego na lata projektu związanego z Rudzienkiem i wychowankami tamtejszego ośrodka Lockhart prezentowała już w wielu miejscach na świecie – od biennale w Liverpoolu, przez wystawy w Nowym Jorku, Sztokholmie, Lucernie, Berlinie, po Chicago.

Zaproszenie do polskiego pawilonu w Wenecji słynnej amerykańskiej artystki, reprezentowanej przez najlepsze światowe galerie, budzi też innego rodzaju kontrowersje. Czy nie określamy bowiem tym samym pozycji polskiej sztuki jako marginalnej, prowincjonalnej? Czy w Polsce nie ma już artystów? Czy nic się u nas ciekawego nie dzieje? Czy nie potrafimy się wypowiedzieć o napiętej sytuacji w naszym kraju? Taki wniosek będzie można wyciągnąć w Wenecji.

Wreszcie trzeba też w końcu zadać sobie podstawowe pytanie: Jaką rolę ma spełniać polski pawilon? I po co jest nam w ogóle potrzebny? Czy właśnie po to, by organizować w nim wystawy artystki ze Stanów Zjednoczonych o bardzo ugruntowanej, międzynarodowej pozycji? Bo w pawilonie Stanów Zjednoczonych zagraniczny artysta nie pojawił się nigdy. Jeśli rezygnować z narodowych kategorii, to z gestem, z jasnym komunikatem, by na przykład pokazać w nim artystów-uchodźców, albo działających w krajach, które swoich pawilonów jeszcze nie mają, albo mają, ale tak ukryte w weneckim labiryncie, że nikt tam nie dociera.Tymczasem mam wrażenie, że daliśmy się artystycznie skolonizować”.

Jung

Na Dwutygodniku ukazała się moja recenzja wystawy Krzysztofa Junga „Przemiana” w Salonie Akademii. Zostałem za nią nawet pochwalony przez samą redaktor Wrocławską, więc też polecam. Tekst nosi tytuł „Artysta, faun, gej”.

Recenzja jest właściwie pretekstem do innego typu rozważań, np. przypomnienia tekstów Pawła Leszkowicza oraz całej gromadki gejowskich artystów, od Krzysztofa Niemczyka, przez Karola Radziszewskiego, po Daniela Rycharskiego, ale przede wszystkim przyjrzenia się gejowskiej barierze międzypokoleniowej, w sztuce i poza nią.

„Ta różnica pokoleniowa nie dotyczy tylko sztuki – piszę. – Pokolenie młodych gejów i pozostających w wygodnej szafie gejów-dziadków dzieli przepaść. Wszystko, co mieli nam do przekazania, to był ewentualnie chwyt za kolano. Na nic więcej nie było ich stać. Nie mieli nam nic do powiedzenia. W przeciwieństwie do krajów zachodnich, w Polsce to dopiero my jesteśmy pierwszym pokoleniem gejów i lesbijek, które się swej orientacji nie wstydzi.

Mamy więc Junga – gejowskiego prekursora (wytwór akademicko-kuratorskich dyskursów) oraz Junga, który nigdy do końca nie wyszedł z szafy – w taki sposób o nim opowiada (czy właśnie nie zawsze chce opowiadać) jego krąg przyjaciół. Bo Jung nie chciał, by używać wobec niego określenia „gej”, a tym bardziej „gejowski artysta”. Bo to wąska etykietka. Ale Jung nie żyje od prawie dwudziestu lat. Umarł dokładnie w roku, w którym w Warszawie odbyła się pierwsza manifestacja gejów – garstka zasłaniających bandanami twarze mężczyzn stała z transparentami pod Kolumną Zygmunta.”

I jeszcze o samym Jungu:

„Gdy widzę zdjęcie małego Krzysia z 1965 roku, pięknego chłopca z czarnymi oczami i odstającymi uszami, o nieco latynoskiej urodzie, przypomina mi się kanoniczna praca Davida Wojnarowicza. Swoją fotografię z dzieciństwa amerykański artysta otoczył poetyckim tekstem. To tekst o przekazywanej z pokolenia na pokolenie homofobii i strachu – wymuszonym milczeniu, przemocy fizycznej, próbach samobójczych, terapii elektrowstrząsami, pozbawianiu praw. „Wszystko to zacznie się dziać, rok czy dwa lata po tym, gdy [ten chłopiec] odkryje pożądanie, by położyć swe nagie ciało na nagim ciele innego chłopca”, kończył Wojnarowicz.

Na późniejszych zdjęciach Krzysztof Jung wygląda, jakby nie mieszkał w Warszawie, lecz w Castro, gejowskiej dzielnicy San Francisco, gdzieś w latach 70. To były czasy! O AIDS jeszcze nikt nie słyszał, a geje wyszli na ulicę. Widzę Junga tam, w tym gejowskim, seksualnym tyglu. Urodę też miał jakby stamtąd: dołek w podbródku, świdrujące oczy, fryzura i obowiązkowe wąsy à la Lionel Richie z czasów, gdy śpiewał „Hallo”, no i umięśnione ciało, ale umięśnione naturalnie, niemające nic wspólnego z rzeźbą codziennych bywalców siłowni. Najwyraźniej był świadomy swej urody, lubił pozować.

Jeśli mamy budować swoją gejowską historię w Polsce, byłoby pysznie, gdyby właśnie taka postać zajęła w niej poczesne miejsce.”