Maria Lassnig

lassnig1.jpg

Już tylko dziś i jutro można w Zachęcie zobaczyć fenomenalną wystawę austriackiej malarki Marii Lassnig. „Dwutygodnik” rzutem na taśmę opublikował moją recenzję wystawy – tekst nosi tytuł „Uzbrojona w pędzel”.

Piszę:

Dawno nie było w Zachęcie tak klasycznej wystawy. Obrazy na ścianach – tylko tyle i aż tyle – powieszone z dużym oddechem. Nawet podpisy uciekają gdzieś w bok, by zbytnio nie przeszkadzały. By każdy obraz wybrzmiał w przestrzeni. By płótna sobie nie przeszkadzały. I mi, widzowi, też się ten spokój udziela. Ale malarstwo Marii Lassnig bynajmniej spokojne nie jest. Każdy obraz zdradza jakieś zmaganie – nie tyle z malarską materią, co z własnym wnętrzem, z życiem.

„Kiedy męczyło mnie analityczne obrazowanie natury, szukałam rzeczywistości, którą władałam bardziej niż zewnętrznym światem, i odnalazłam ją czekającą na mnie w cielesnym domu, w którym zamieszkiwałam”, pisała w 1970 roku. Swą twórczość od pewnego momentu nazywała „malarstwem cielesnej świadomości”. Przez całe życie własne ciało było jej ulubionym tematem.

Powiedzieć jest łatwo, namalować trudniej. Niektóre obrazy zdają się powstawać w porodowym wysiłku. Pisząc o „malarstwie cielesnej świadomości”, Lassnig wspominała pozycje, jakie przyjmowała malując, fizyczne odczucia malarki pochylonej nad płótnem. Nawet jej abstrakcyjne obrazy, które nazywała „obrazami liniowymi”, miały oddawać cielesne wrażenia. Malowała je leżąc czy klęcząc na płótnie.

Częściej jednak ciało przyjmuje kształty przedmiotów. Ciało to krzesło, tarka do warzyw, maszyna. Fotele-ciała wybrzuszają się, jakby miało się z nich coś wykluć. W cyklu „Wewnątrz i na zewnątrz płótna”, utrzymanym w charakterystycznych dla Lassnig nieco fluorescencyjnych barwach, nagie ciało zmaga się z blejtramem, zlewa się z nim, przechodzi przez środek. Płótno staje się jej domem. Jakby nic innego nie istniało. Tylko ona i jej sztuka.

PEŁEN TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Gordon Parks

parks2.jpg

W Zachęcie wystawa słynnego amerykańskiego fotografa i fotoreportera, Gordona Parksa. Jej tytuł, „Aparat to moja broń”, to nie kuratorska inwencja. Tak Parks mówił o swoim narzędziu pracy.

Wystawa wydaje się zaprojektowana jak strony magazynu. Kilka fotografii powiększono i naklejono na ścianę jak fototapety. One przyciągają wzrok jako pierwsze – to zdjęcia-symbole. Potem przyglądamy się tym w ramkach, dopieszczonych, ułożonych w seriach i opatrzonych cytatami z tekstów i wywiadów Parksa – anegdotami z jego życia, historiami powstania zdjęć, jego rozważaniami na temat fotografii.

To na przykład historia chyba jego najsłynniejszego zdjęcia, „American Gothic”, fotografii – symbolu powojennej Ameryki. Tytuł pożyczył oczywiście od obrazu Granta Wooda z 1930 roku, jednego z najbardziej rozpoznawalnych dzieł z historii amerykańskiego malarstwa. „Amerykański gotyk” Wooda jest też jednym z najczęściej przerabianych i trawestowanych obrazów. Pod tym względem mierzyć się z nim może chyba tylko „Mona Lisa”. Przedstawia farmera z widłami i stojącą obok niego kobietę, żonę lub córkę. W tle mają dom w stylu tzw. ciesielskiego gotyku (carpenter gothic). U progu Wielkiego Kryzysu Grant chciał namalować prawdziwie amerykańską scenę.

Parks nie myślał o parodiowaniu obrazu Wooda. Po prostu fotografował w Waszyngtonie sprzątaczkę Ellę Watson. Na jego zdjęciu czarnoskóra kobieta stoi sama na tle flagi Stanów Zjednoczonych, między miotłą i mopem. Tytuł sam się narzucił. Ta sprzątaczka to nowa ikona Ameryki. Parks towarzyszył jej przez miesiąc.

parks4.jpg

Kilka tygodni spędził z rodziną z Harlemu. Na Południu fotografował segregację rasową. Na słynnym zdjęciu z 1956 roku elegancka czarnoskóra kobieta w jasnoniebieskiej sukience stoi z córką przed wejściem do domu towarowego. Kolorowy neon oznajmia: „Colored Entrance”. Jest w tym jakaś ironia.

Bohaterami jego zdjęć byli Muhammad Ali i Malcolm X, czarni Muzułmanie, Czarne Pantery, umierający na astmę i niedożywienie chłopiec Flavio z faweli Catacumba na obrzeżach Rio de Janeiro. Ale też Ingrid Bergman i Marilyn Monroe (w jednej z historii opowiada, jak nie został paparazzi). Wśród żałobników na pogrzebie słynnego baseballisty Babe Rutha – jeśli przyjrzymy się zdjęciu bliżej – rozpoznamy drugiego męża Monroe, również gwiazdę baseballu. To Joe DiMaggio.

Te kontrasty nie są przypadkowe. Gdy starał się o pracę w magazynie „Life”, miał powiedzieć, że chciałby fotografować wojny gangów w Harlemie i modę. Jedna z trzech sal wystawy ma z jednej strony „Life”, z drugiej – „Vogue”. Z jednej strony białe modelki, z drugiej – czarne sprzątaczki.

parks1.jpg

Wystawa opowiada nie tylko o napięciach rasowych i społecznych powojennej Ameryki. Z tekstów i fotografii Parksa wyłaniają się też jego wewnętrzne rozterki, dylemat fotografa, rozdartego między wewnętrzną potrzebą zaangażowania (tematy jego fotoreportaży dotykały go bezpośrednio) a obiektywizmem, który starał się zachować jako fotograf. W jednym z magazynów „Life” wyłożonych w gablocie widzimy Parksa na zdjęciu innego fotografa, jak wynosi z faweli małe dziecko, Zachariasza, by go umyć. W Brazylii udało mu się pomóc Flaviowi i jego rodzinie. „Czemu oni? Co z nami?”, pytali ich sąsiedzi, a Parks nie miał na te pytania odpowiedzi.

„Byłem przede wszystkim dziennikarzem, ale stale musiałem pamiętać, że ważniejsza jest wierność własnym przekonaniom. Musiałem też znosić udrękę obiektywizmu i starać się unikać intelektualnych uprzedzeń, jakie subiektywizm może spowodować u fotoreportera”, pisał pod koniec życia. Ale gdy Eldridge Cleaver zaprosił go do Czarnych Panter, by został ich ministrem informacji, Parks odmówił: „Jestem reporterem, straciłbym obiektywizm. Są sprawy, które chcę zrelacjonować”.

parks3.jpg

Malcolm X, jeden z głównych bohaterów wystawy, pojawia się na koszulkach protestantów na jednym z powiększonych zdjęć. Obok kolorowa fotografia wzniesionych w proteście czarnych dłoni. W pierwszym momencie myślę, że przedstawia protest ruchu Black Lives Matter. I przypomina mi się zdjęcie Wolfganga Tillmansa z okładki niedawnego numeru „Artforum”, a zaraz potem… ostatnia reklama Pepsi.

Niedługo w Zachęcie pokazane zostaną filmy dokumentalne Parksa, ale już wkrótce do polskich kin trafi też świetny film „I am not Your Negro” (Nie jestem twoim Murzynem) w reżyserii Raoula Pecka, nominowany do Oscara dokument, oparty na niedokończonej książce pisarza Jamesa Baldwina i jej trzech bohaterach, liderach ruchu wyzwolenia Czarnych w Stanach Zjednoczonych – Martina Luthera Kinga, Medgara Eversa i Malcolma X. Każdy z nich zginął w zamachu. Narratorem filmu jest Samuel L. Jackson, którego trzy lata temu dziennikarz pomylił w wywiadzie telewizyjnym z innym słynnym czarnoskórym gwiazdorem, Laurencem Fishburnem. „I’m the other black guy”, Jackson nie dawał spokoju dziennikarzowi, niemal cytując słowa Baldwina.

Ale oglądając zdjęcia Parksa, zwłaszcza gdy codzienne życie czarnych amerykańskich rodzin skontrastowane jest z białym glamourem, przypomniałem sobie podszyty gorzką ironią wiersz Gila Scott-Herona z 1970 roku – „Whitey on the Moon”:

I can’t pay no doctor bill.
(but Whitey’s on the moon)
Ten years from now I’ll be payin’ still.
(while Whitey’s on the moon)

Pisane życiem

IMG_3371.jpg
Marcelina Siwiec, „Gabinet kolekcjonera”, 2017

W najnowszym tekście na „Dwutygodniku”, zatytułowanym „Życiem pisane”, komentuję i porównuję dwie wystawy, które wiążą sztuki wizualne i literaturę: „Życie. Instrukcję” w Zachęcie oraz „Ministerstwo Spraw Wewnętrznych” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

„Już cztery dekady temu amerykański pisarz Tom Wolfe, naśmiewając się z izolacji świata sztuki, wysmażył antykonceptualną polemikę „The Painted Word”. Jego zdaniem dwudziestowieczna sztuka została do tego stopnia zdominowana przez teorię, że stała się w mniejszym stopniu medium wizualnym, a bardziej medium literackim. Dzieła sztuki – twierdził – funkcjonują jedynie jako ilustracja do tekstu. Do dziś to częsty zarzut, z którym mierzą się i galerie, i sami artyści.

Osobiście nie mam problemu z czytaniem na wystawach. Zdobyłem tę umiejętność jako kilkulatek i korona mi z głowy nie spadnie, jeśli w galerii przeczytam kilka akapitów. Poza tym, od wieków, o ile nie tysiącleci, malarze i rzeźbiarze inspirowali się literaturą. Kto nie czytał Owidiusza, nie wiedział, na co patrzy.

Próba wprowadzenia literatury do galerii to jednak zadanie trudne, wręcz karkołomne. Tymczasem dwie wystawy w Warszawie za punkt wyjścia obierają tekst literacki, z różnymi efektami. „Życie. Instrukcja”, przygotowana w Zachęcie przez Jadwigę Sawicką, artystkę znaną ze swych tekstowych obrazów, narzuca sztuce systematyzację zaczerpniętą od francuskiego pisarza Georges’a Pereca. Jego proza patronuje całej ekspozycji, a literatura staje się klamrą dla sztuki. „Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, kuratorowane przez Natalię Sielewicz, to zupełnie inny przypadek. Tu chodzi o sam język. Tekst ma być śluzą, przez którą do sztuki (i nie tylko) przedostaje się intymność. Wystawa w MSN-ie to projekt emancypacyjny.”

podpisy
Dziwaczna poetyka podpisów na wystawie w Zachęcie

„W jakimś sensie doszło do odwrócenia tytułów. Wystawa w MSN-ie jest przecież bliska życia, a wystawa w Zachęcie zdradza objawy obsesji jakiegoś opętanego urzędnika-archiwisty, który wszystkie aspekty życia potrzebuje skatalogować. Gdy w MSN-ie następuje rozprężenie, w Zachęcie – sprężenie.

I chociaż nie zgadzam się z Tomem Wolfe’em, to uważam, że książka nie jest medium przyjaznym wystawom. Książki czyta się w domu, z herbatą pod ręką, książki się czyta w bibliotece lub w parku. Nawet tramwaj jest o wiele lepszym miejscem niż galeria sztuki. Kropka. Wystawa-czytelnia skazuje odbiorców, zwłaszcza tych bardziej dociekliwych, na frustrację.”

IMG_3176.jpg
Audrey Wollen na wystawie „Ministerstwo Spraw Wewnętrznych” w MSN-ie

Jarnuszkiewicz

jarnuszkiewicz3

Na stronie „Gazety Wyborczej” można przeczytać moją recenzję z wystawy Jerzego Jarnuszkiewicza w Zachęcie. Wystawa była długo oczekiwana, a mimo to pozostawia pewien kuartorski niedosyt. Tu przytoczę ostatni fragment tekstu:

„Wystawę przygotował profesor historii sztuki Waldemar Baraniewski, który pracuje nad książką o Jarnuszkiewiczu. Może właśnie dlatego ekspozycja zostaje rozbita na poszczególne rozdziały. Sporo tu dygresji i dopowiedzeń – liczne rysunki i szkice spełniają rolę zbędnych czasami przypisów. Zabrakło bardziej syntetycznego spojrzenia, wyraźnego wskazania na to, co w tej twórczości najciekawsze.

Baraniewski chciał jak najskrupulatniej oddać przemiany twórczości Jarnuszkiewicza, co – mimo efektownej architektury wystawy, za którą stoi artysta Robert Rumas – zaowocowało wrażeniem ciasnoty. Najlepsze rzeźby gubią się w wielości wątków, a w efekcie trudno się dziełem Jarnuszkiewicza zachwycić. Retrospektywa staje się opowieścią o losie artysty, jego uwikłaniu w politykę, odpowiedzialności i granicach wolności, o nieustannym poszukiwaniu własnego głosu”.

jarnuszkiewicz4

Guerrilla Girls a sprawa polska

dsc05905

W londyńskiej Whitechapel Gallery aktywistki z Guerrilla Girls prezentują wyniki swojej ankiety. „Is it even worse in Europe?”, pytają.

Guerrilla Girls to już ponad trzydzieści lat anonimowego, feministycznego aktywizmu. Grupa powstała w 1985 roku. Od tego czasu niezmiennie mierzy się z seksizmem, rasizmem i innymi chorobami świata sztuki. Tworzą plakaty, książki, nalepki i inne materiały, korzystając z estetyki i siły reklamy – mocnych sloganów i wpadających w oko obrazów. „Czy musimy być nagie by dostać się do Metropolitan Museum?” – pytała na przykład odaliska z obrazu Ingresa w masce goryla. Bo w działach poświęconych sztuce Met mniej niż 5 procent stanowią prace artystek, ale aż 85 procent aktów to akty kobiece. Tym razem mówią „sprawdzam” europejskim muzeom i galeriom.

W projekcie prezentowanym w Whitechapel ukrywająca się pod gorylimi maskami grupa feministycznych aktywistek zainspirowała się swoim plakatem z 1986 roku „It’s Even Worse in Europe”. Teraz zamieniła je w pytanie. W swoim charakterystycznym stylu, łącząc humor oraz analizę faktów i liczb w prostych grafikach, sprawdzają, jak ma się sprawa różnorodności w europejskich instytucjach sztuki. Rozesłały ankiety do muzeów i publicznych galerii, pytając o udział kobiet-artystek w kolekcjach, o wystawianie twórców spoza Europy i Ameryki, o gender, o finanse. Bo „sztuka nie może być zredukowana do kilku artystów, którzy wygrali konkurs popularności wśród galerzystów, kuratorów i kolekcjonerów. Dopóki muzea i galerie nie pokazują sztuki tak zróżnicowanej jak kultury, które rzekomo reprezentują, dopóty nie prezentują historii sztuki, a jedynie utrwalają historię bogactwa i władzy”.

Chciały przepytać prawie czterysta instytucji, ale na ich ankietę odpowiedziała tylko jedna czwarta z nich. Olały je takie czołowe muzea jak Centre Pompidou czy Rijksmuseum. Wyniki nie są więc wiarygodne. Ale już sama odpowiedź na ankietę Guerrilla Girls świadczy o jakiejś podstawowej świadomości problemu. W ankiecie nie tyle chodziło o rzetelne i metodyczne badania, co o sprowokowanie instytucji, by się nad sobą zastanowiły.

dsc05916

Odesłane ankiety można obejrzeć i przeczytać w Whitechapel, a na kilku planszach Guerrilla Girls zaprezentowały najciekawsze czy najbardziej bulwersujące odpowiedzi, starając się wyciągać jakieś wnioski lub z odpowiedziami żartobliwie polemizować. Okazało się, że tylko w przypadku dwóch muzeów na ponad sto prace artystek stanowią więcej niż 40 procent kolekcji (w tej dwójce jest Muzeum Współczesne Wrocław). Ateneum z Helsinek chwali się, że pierwsze obrazy malarek zakupiło już w 1861 roku, a Guerrilla Girl pytają – w takim razie dlaczego dzisiaj kobiety stanowią zaledwie 12 procent artystów w ich kolekcji? Aż w 21 muzeach współczynnik wynosi poniżej 20 procent. Rzadko pokazuje się artystów spoza Europy i Stanów. W Whitechapel w ciągu ostatnich pięciu lat artyści tacy stanowili 45 procent uczestników w wystawach grupowych, ale gdy weźmie się pod uwagę wystawy indywidualne, wynik wypada słabo, bo zaledwie 13 procent.

O dziwo, w całym projekcie wyróżniono nasz nadwiślański kraj. Jedna z plansz pyta – „It’s Even Better in Poland?”. Znak zapytania powinien być spory. Tymczasem odpowiedź jest raczej twierdząca. Nawet w Polsce jest lepiej, bo – i tu uwaga! – artystom płaci się za udział w wystawach, udział artystek w kolekcjach jest znacznie wyższy niż europejska średnia, a kobiety zajmują dyrektorskie stanowiska.

Polakom szeroko otworzą się oczy, że pokazuje się nas jako wzór do naśladowania. Guerrilla Girls wyciągają jednak wnioski na temat Polski na podstawie zaledwie pięciu ankiet, wypełnionych przez Joannę Mytkowską z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Dorotę Monkiewicz z Muzeum Współczesnego Wrocław, Jarosława Suchana z Muzeum Sztuki w Łodzi, Hannę Wróblewską z Zachęty i Violę Krajewską z Centrum Sztuki WRO. Wiele innych polskich instytucji znalazło się na niechlubnej liście instytucji, które ankietę zignorowały, były to m.in. Mocak, Bunkier Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski, CSW Znaki Czasu z Torunia, CSW Łaźnia z Gdańska…

Dyrektorzy (a dokładnie cztery dyrektorki i jeden dyrektor), którzy na ankietę odpowiedzieli, raczej wiedzą, z kim rozmawiają. Zwłaszcza Joanna Mytkowska zgrabnie udziela poprawnych odpowiedzi na każde pytanie, jakby zdawała egzamin z feminizmu. Nawet u podstaw programu edukacyjnego MSN-u ma leżeć współpraca muzeum z amerykańską feministyczną artystką Sharon Hayes.

Abstrahując od tego, czy dyrektorom można tu do końca wierzyć, kwestie równościowe w polskich instytucjach sztuki nie przedstawiają się wcale tak różowo. Po pierwsze, wciąż wielu artystom się nie płaci i relacje artystów i artystek z instytucjami mocno zgrzytają. Po drugie, mimo tego że na dyrektorskich stołkach zasiadają kobiety, systemowy seksizm wciąż ma się świetnie. I będzie tak, dopóki problemu nie zrozumieją męskie kliki. W wielu prywatnych rozmowach na pytanie o zakupy prac artystek czy udział artystek w wystawach wciąż usłyszymy bowiem odpowiedzi podobne do tej, jakiej udzielił Dakis Joannou, jeden z największych kolekcjonerów na świecie i założyciel Fundacji DESTE w Atenach: „To nie gender decyduje, że artysta jest dobry. Liczy się TALENT… Kolekcjoner nie zignoruje dobrego artysty, niezależnie czy będzie to kobieta, osoba innej narodowości czy orientacji seksualnej”. „Na jakiej planecie żyjesz?”, skomentowały ironicznie Guerrilla Girls. Tak naprawdę była to jedyna odpowiedź nadesłana przez DESTE, bo fundacja odmówiła wypełnienia ankiety.

dsc05925
Z odpowiedzi Doroty Monkiewicz

Wśród polskich odpowiedzi najciekawiej wypada pytanie o to, czy w Europie przyjmują się złe praktyki muzeów amerykańskich. Pytanie może sformułowane zostało niezbyt zgrabnie, ale nie wszyscy dyrektorzy zdają się wiedzieć, o jakie praktyki chodzi. A mowa tu chociażby o silnych powiązaniach muzeów z rynkiem i realnym wpływie galerzystów i kolekcjonerów na program muzeów. Jak podała w zeszłym roku „The Art Newspaper” jedna trzecia wystaw indywidualnych w amerykańskich muzeach to pokazy artystów reprezentowanych przez pięć (!) czołowych komercyjnych galerii, czyli Pace, Gagosian, David Zwirner, Marian Goodman oraz Hauser & Wirth. Guerrilla Girls na fasadzie nowego budynku Whitney Museum partyzancko wyświetlały niedawno hasło: „Drogi kolekcjonerze, sztuka jest taaaka droga! Nawet dla miliarderów. Nie rozumiemy więc, dlaczego nie możecie uczciwie płacić swoim pracownikom”. (Ale to Whitney w zeszłym roku kupiło do swojej kolekcji dokumentację ich działań.)

Polscy dyrektorzy wydali się nie zauważać, że pytanie dotyczy Europy, a nie samej Polski. Krajewska z Centrum Sztuki WRO najwyraźniej go nie zrozumiała. „Such as…? Parallel gun shooting?”, odpowiedziała mało wybrednym żartem. Suchan dostrzegł „ekonomizację muzeów”. „Nie w moim kraju”, stwierdziła Monkiewicz. „Może niektóre tak”, gdybała Wróblewska. I tylko Mytkowska zastanowiła się trochę dłużej, ale tak, jakby bardziej żałowała, że te praktyki do nas nie dotarły i nie do końca widziała stojących za nimi zagrożeń. Czy te złe praktyki są przyjmowane? – „Bardzo powoli. Kultura filantropijna w Polsce jest rozwinięta w niewielkim stopniu, a na poziomie prawnym rząd nie wspiera donacji przez zachęty podatkowe. Jakkolwiek, ponieważ zależymy od finansowania publicznego, istnieje podobny, ale całkowicie odmienny zestaw wyzwań”.

Mam wrażenie, że polscy dyrektorzy odpowiadali trochę tak, jakby te sprawy ich nie dotyczyły: mamy inne wyzwania – mierzymy się z „polityczną opresją”; przecież w naszej ekipie zatrudniamy 45 procent kobiet; dlaczego nie pytacie o artystów z Europy Wschodniej?… Do tego pytanie o zakup prac o wartości powyżej 100 tys. dolarów wypadło w polskich warunkach dosyć abstrakcyjnie (tylko MSN tak drogie prace kupował, a dokładnie jedną). Czy problem równouprawnienia rzeczywiście u nas nie istnieje?

Fundacja Katarzyny Kozyry przebadała przecież niedawno nasze skostniałe Akademie Sztuk Pięknych pod względem obecności kobiet i seksizmu. Przygnębiający raport „Marne szanse na awanse” można przeczytać na stronie internetowej. Chyba już najwyższa pora przyjrzeć się też naszym instytucjom. Mówiąc krótko, my też potrzebujemy swoich Guerrilla Girls.

Kraj folkloru

folklor-kenar
Dzbany Antoniego Kenara – najmocniejszy punkt wystawy

W dzisiejszej „Wyborczej” recenzuję wystawę „Polska – kraj folkloru?” w stołecznej Zachęcie, przygotowaną przez Joannę Kordjak. Tekst jest dostępny na stronie internetowej gazety pod TYM LINKIEM. Poniżej fragment:

„W ludzie polskim tkwią nieprzebrane talenty artystyczne”, mówi lektor we fragmencie kroniki filmowej. Krótki reportaż dotyczy ludowych malarek z Zalipia. Zalipianki współpracowały z profesjonalnymi artystami, m.in. Heleną i Lechem Grześkiewiczami, przy opracowywaniu wzorów dla Fabryki Fajansu we Włocławku. Popularne „włocławki” do dziś goszczą w naszych domach. Na wystawie „Polska – kraj folkloru?” talerze i misy z Włocławka zdobią całą ścianę. Obok wisi replika żyrandola, jednego z tych, które Grześkiewiczowie zaprojektowali dla wnętrz Pałacu Kultury i Nauki. Jego rozbuchana ceramiczna forma gryzie się nieco z ludowymi wzorami. Ale sam Bolesław Bierut powiedział, że „wszystko, co w sztuce wielkie, bierze się ze sztuki ludowej”.

Był to paradoks stosunku władzy ludowej do wsi. Z jednej strony PRL-owskie miasto odczuwało wyższość wobec wsi, chłop miał się przekształcić w proletariusza, chłoporobotnika, industrializacja spowodowała masową migrację ze wsi do miast. Z drugiej strony – to na podstawie sztuki ludowej, oczywiście wyzbytej aspektu religijnego, konstruowano narodową tożsamość. Sztuka ludowa miała być odtrutką na kulturę szlachecką. Dlatego tancerze w ludowych strojach ubarwiali niemal każdą państwową uroczystość. Czym więc była ta ludowość? Na to pytanie próbuje odpowiedzieć wystawa w Zachęcie.

przezwanska.jpg
Katarzyna Przezwańska

Przy okazji wspominam też wystawę „Eksperyment łysogórski” w Miejscu Projektów Zachęty i tę oto donicę Kasi Przezwańskiej.

Mentalny dobrobyt

wenecja1.jpg

Uff, przed zbliżającą się wystawą Sharon Lockhart w Fundacji Galerii Foksal, artystki, która będzie reprezentowała Polskę na przyszłorocznym Biennale w Wenecji, dokładnie przeczytałem wszystkie projekty zgłoszone na wenecki konkurs. Jakiś czas temu Zachęta udostępniła je na specjalnej stronie internetowej – biennale2017.weebly.com. Podziwiam członków jury, że udało im się to zrobić za jednym zamachem. Rekordowa ilość aplikacji (ponad 40) nie szła w parze z jakością. To wyjątkowo ciężka lektura. Pocieszam się, że jest tak zawsze w przypadku otwartych konkursów, gdy aplikować może każdy – wystarczy sobie przypomnieć konkurs na pomnik Jana Pawła II na placu Piłsudskiego i co z niego wynikło.

Konkurs wenecki jest szczególny – kuratorzy muszą opisywać dzieła sztuki, które dopiero powstaną. Wymaga to opanowania trudnej sztuki ekfrazy. Pisałem o tym dwa lata temu w polemice z Adamem Mazurem na łamach „Szumu”. Okazuje się, że w pułapkę własnych tekstów wpadają nawet najbardziej doświadczeni kuratorzy. Podczas lektury miałem wrażenie, że uczyli się pisać na ministerialnych lub unijnych aplikacjach. Dlatego chyba częściej piszą o „projektach” niż o wystawach.

Większość artystów w ten czy inny sposób próbowała odnieść się do obecnej sytuacji politycznej w Polsce i na świecie – kryzysu uchodźczego, tożsamości narodowej, nie dających się rozwikłać sporów światopoglądowych. Stąd zresztą pomysły w rodzaju gigantycznej świecy czy powracający w dwóch projektach płot.

To próba diagnozy tej sytuacji sprawiła kuratorom najwięcej problemów. Obronną ręką wyszli tu z jednej strony artysta Piotr Uklański, którego wystawę zgłosił kurator Adam Mazur, z drugiej strony – kurator Piotr Bernatowicz, który zgłosił wystawę Jerzego Kaliny. W większości pozostałych tekstów roiło się od wodolejstwa, wielkich słów, górnoloctwa. A jeśli kurator nie potrafi swej wystawy przekonująco opisać, jak może liczyć na to, że jury powierzy mu polski pawilon?

Poniżej zamieszczam wypisy z koncepcji kuratorskich. Ten wspólny kuratorski bełkot może być odpowiedzią na pytanie, które na pewno zadają sobie autorzy. Dlaczego nie wygrali tego konkursu? Oto dlaczego – ku przestrodze:

 

Udział w Biennale w Wenecji to ukoronowanie kariery artysty albo znak, że nabiera ona rozpędu. To moment kiedy – choćby na kilka sekund – patrzą na niego oczy całego świata. Używając języka fotografii – pełna ekspozycja. To punkt zwrotny, po którym nic już nie jest takie samo.

W kontekście współczesnych przemian w sztuce, prądów, takich jak sztuka publiczna, społeczna, dematerializacja dzieła, sztuka internetu i postinternetowa – Biennale w Wenecji wydaje się być na pozycji wręcz akademickiej. Jego formuła – wyodrębnionego i sformalizowanego wydarzenia – ewoluuje, lecz wciąż funkcjonuje w zamkniętym i stałym formacie od ponad wieku. Odbywający się co dwa lata wielki pokaz jest świętem klasycznego modelu.

Polski pawilon […] jest miejscem wizualnych i zmysłowych wrażeń, w którym odzwierciedlenie wszechświata lub jego lustrzane odbicie przełamuje, wzbogaca i powiela zwykłą percepcję rzeczywistości.

We współpracy z artystką opracowaliśmy koncepcję kuratorską łączącą trzy linie tematyczne: pochodzenie artystki, architekturę pawilonu i estetykę wystawionych prac.

Formalna błyskotliwość i estetyczna klarowność dzieł prowadzi poprzez zamazanie granic pomiędzy naturą i sztuką do filozoficznych pytań o narodową i kulturową tożsamość.

Pomysł na wystawę jest próbą spojrzenia na otaczającą nas rzeczywistość z perspektywy czasu geologicznego oraz z ironicznym dystansem. Kluczem jest gra dwóch przeciwieństw – teraźniejszości widzącej siebie jako przeszłość.

Projekt dla pawilonu polskiego zakłada, iż sztuka może stać się narzędziem odbudowywania więzi, a akt twórczy może być aktem dawania, generującym emocjonalny i mentalny dobrobyt. Jednocześnie tymczasowość konstrukcji oznaczać ma akceptację zmieniających się warunków, a ostatecznie oswojenie lęku i przed przemijaniem i śmiercią.

Koncepcja wystawy powstała jako reakcja na zaostrzające się konflikty i podziały między społecznościami na świecie. To także swoisty protest artystki przeciwko postępującemu kwestionowaniu humanistycznych wartości. Projekt odwołuje się do archetypicznej opozycji „swój-obcy” i stawia znak równości pomiędzy tymi dwiema kategoriami, ukazując ludzkość jako jedną rodzinę.

Projekt […] stanowi działanie podjęte w ramach obecnej rzeczywistości politycznej i społecznej, która w ostatnich latach zdominowała stosunki międzynarodowe.

W obecnej, hiper-nacjonalistycznej atmosferze ponowoczesnej Europy stworzenie nie-narodowego pawilonu polskiego w momencie, gdy Polską kieruje jeden z najbardziej konserwatywnych rządów, jakie zaistniały na przestrzeni naszej najnowszej historii, prowadzi do instytucjonalizacji przestrzeni, gdzie zbiorczy rezultat pojedynczych działań, a dokładniej międzynarodowej grupy uczestników pracujących na terenie Giardini, realizuje się poprzez formę estetyczną. Projekt skupia się na jednym z najlepiej znanych dźwięków, będących jednocześnie jednym z najbardziej uniwersalnych i skutecznych czynności podejmowanych przez człowieka, to znaczy na ludzkiej mowie.

Projekt znacząco wzmaga świadomość koncepcji „innego” nie tylko poprzez zasygnalizowanie jego fizycznej, niewidocznej obecności, lecz także poprzez stworzenie sytuacji „przed-spotkania”, wydarzającego się przed wybrzmieniem słów, w momencie, gdy kształtują się pierwsze wrażenia.

Tematem przewodnim wystawy jest dialog wizualny z przestrzenią publiczną reprezentowaną przez pawilon, sprowadzony do refleksji na temat iluzoryczności języka artystycznego, wynikającej z wizualnej strony samego dzieła sztuki.

Reakcje na „tu i teraz” nie zawsze wiążą się z refleksją na temat iluzoryczności języka artystycznego wynikającego z wizualnej strony samego dzieła sztuki – języka zakorzenionego w aktualnej rzeczywistości, ale również w szerszym kontekście historycznym, który obejmowałby swoim zasięgiem historię sztuki oraz towarzyszący jej dyskurs teoretyczny. Języka, który zarazem subtelnie łączy „krytykę instytucjonalną” z osobistą, liryczną perspektywą na sztukę odzwierciedlającą witalność fantastycznego uniwersum artysty.

Najważniejszym przesłaniem pracy jest budowanie wspólnoty, jedności mimo różnic, z jednoczesnym zanegowaniem przemocy. Instalacja dotyka najbardziej „palącego” problemu współczesnego świata: samotności jednostki zagubionej w „znieczulonym” społeczeństwie, braku tolerancji dla odmienności i w końcu agresji wobec jednostek i całych narodów. Artysta stara się unaocznić, że przejście od ciemności do światła, od zła ku dobru, od wojny do pokoju jest możliwe i jest wspólnym dziełem, tak jak każdego człowieka kształtują wszyscy, których spotkał na swojej życiowej drodze.

[Projekt] zakłada udział chętnych, zaangażowanie dobrowolne w niesienie światła przez człowieka, którego wrażliwość i subtelność w postrzeganiu i rozumieniu świata faktycznie niemierzalna jest symbolicznie, przekłada się na mistyczną liczbę obdarowanych przez niego delikatnym światłem pochodzącym z wnętrza.

Ta instalacja porusza temat polityki globalnej gospodarki równocześnie przemawiając do wyobraźni odbiorców, którzy są zachęcani do tworzenia własnych alternatywnych „światów” i podważania istniejących systemów wartości.

[Instalacja] wychodzi poza ramy wartości, które są charakterystyczne dla jednego narodu i kultury. Poprzez zagłębianie tematów obecnych we współczesnych, rozwiniętych i rozwijających się społeczeństwach, dostosowuje się do bardzo szerokiego grona odbiorców.

Uniwersalność tych zagadnień oraz obecność ich we wszystkich sferach rzeczywistości pozwoli na interakcję i poruszenie znacznej części odbiorców, oferując jednocześnie indywidualne przeżycia i skłaniając do przemyśleń na temat kondycji współczesnej kultury wyrażanej w konsumpcjonizmie.

Prezentowane rzeźby zmuszają również do odwołania się do koncepcji postantropocentrycznych. Postępujący konsumpcjonizm, rozwój technologii oraz nieudane próby opisania świata wymusiły na współczesnych pozadualistyczne rozumienie świata. Odrzucenie porządków natura/kultura, przedmiot/podmiot, ludzki/nie-ludzki prowadzi nas do włączenia robotów i maszyn w obręb społeczeństwa.

Zmusza to do zakwestionowania produkcji kulturalnej, której doświadczamy i w której bierzemy udział. Sprowadza nas to do bardzo podstawowej kreacyjnej roli artysty i tradycji opowiadania historii, gdzie dobrze przemyślana fikcja może naruszyć status-quo, by stać się narzędziem w rękach polityków albo zostać wykorzystaną i zradykalizowaną przez tzw. producentów kultury.

Każdy płot można postrzegać z dwóch perspektyw – z jednej strony zabrania wejścia na ogrodzony teren, z drugiej utrudnia wydostanie się z niego. Implozja, jaka następuje w momencie zamknięcia się w obrębie własnych granic – terytorialnych, ideologicznych czy mentalnych – prędzej czy później prowadzi do wybuchu, w którym głównymi ofiarami stają się zamknięci wewnątrz obywatele.

Poprzez swoją formę wizualną i dźwiękową [instalacja] staje się wielowymiarową platformą refleksji na temat kondycji współczesnego świata, ale też egzystencji poszczególnego człowieka.

Wystawa splata rozmaite znaczenia. Każdy z widzów może odnaleźć własny trakt, wiodący pomiędzy dziełami oraz uruchamiający ich semantyczny potencjał w odniesieniu do indywidualnych doświadczeń. Jako przewodniczkę można wybrać zarówno Małgorzatę, jak i Sulamitkę.

Aranżacja szeroko pojętej przestrzeni mentalnej jak i fizycznej ma być środkiem w kolejnym przekroczeniu tradycyjnego formatu przestrzeni wystawy.

Efemeryczność w tym projekcie jest strategią artystyczną bardziej niż tylko metodą. Jest też czułym instrumentem służącym do formułowania fundamentalnych pytań. Same diagnozy co do kondycji świata, jak go rozumieć i jak w nim zamieszkać, to nie wszystko. Nie doraźne prognozy pogody, lecz udział w przemianie świata wydaje się być celem, do którego dążą artyści.

Owa niejednoznaczność powoduje, że praca oddziałuje w sposób wrażeniowy i intuicyjny, otwierając się na szeroką gamę znaczeń i interpretacji.