Centre Pompidou – Karol Sienkiewicz

Sztuka do wynajęcia. Centrum Pompidou w Szanghaju

„Niech żyje przyjaźń chińsko-francuska!”, powiedział prezydent Francji Emmanuel Macron, otwierając filię Centre Pompidou w Szanghaju. Działo się to jeszcze w czasach, zanim Chińczycy przestali jeździć do Francji, a nawet zanim Francuzi przestali jeździć do Chin. Zresztą, od połowy stycznia nowe muzeum na artystycznej mapie Szanghaju jest zamknięte. Ja oglądałem je jeszcze w gęstym tłumie zwiedzających w grudniu.

To kolejna już instytucja poświęcona sztuce współczesnej w „kreatywnej dzielnicy” zwanej West Bundem, rozciągającej się wzdłuż rzeki, Haungpu. Bund, a właściwie – jak mówią Chińczycy – Weitan, to z kolei najbardziej reprezentacyjne nabrzeże w centrum miasta, zabudowane reprezentacyjną architekturą kolonialną. West Bund to założenie nowe. To tu w 2014 roku chińsko-indonezyjski biznesmen Budi Tek otworzył Yuz Museum, a chińskie małżeństwo kolekcjonerów Wang Wei i Liu Yiqian – Long Museum. Od tej pory obie urosły na najważniejsze prywatne instytucje sztuki w Szanghaju, obrastając do tego wianuszkiem prywatnych galerii (m.in. filia świetnej japońskiej Ota Fine Arts). Latem zeszłego roku kolekcjoner Qiao Zhibing zainaugurował zaś działalność Tank Shanghai (o Tank pisałem już wcześniej). Na West Bundzie jesienią każdego roku odbywają się też najważniejsze chińskie targi sztuki.

West Bund Museum jest więc już czwartą dużą instytucją poświęconą sztuce współczesnej w promieniu kilometra. Bo wspomniane na początku Centrum Pompidou mieści się w West Bund Museum. Mnożenie nazw powoduje pewne zamieszanie. West Bund Museum jest tu bowiem na stałe, Pompidou – według międzynarodowej umowy – na pięć lat.

Niestety West Bund Museum to architektoniczna nuda, od strony ulicy – niestrawny szarawy szklany klocek, który się nieco rozświetla wieczorami i dzięki temu zyskuje lekkości. Główne wejście znajduje się jednak od strony rzeki, z tarasu na pierwszym piętrze rozpościera się dosyć ładny widok na Huangpu oraz Pudong, dzielnicę Szanghaju po drugiej stronie rzeki, kadrowany wysuniętym dachem. Do tego poszczególne kondygnacje łączą efektowne (w zamierzeniu architekta) schody – szerokie na zewnątrz, wąskie w środku. Aż trudno uwierzyć, że za projektem budynku stoi brytyjski architekt David Chipperfield, twórca m.in. Neues Museum w Berlinie czy Turner Contemporary w Margate. West Bund Museum brakuje elegancji tamtych projektów. Chipperfield nie po raz pierwszy pracował też w Chinach. W samym Szanghaju to on odpowiadał za renowację budynku stylu art deco pod potrzeby Rockbund Art Museum (2007).

Chipperfield skupił się na fasadzie od strony rzeki, której nikt nie jest w stanie właściwie zobaczyć w pełnej rozciągłości, a od strony ulicy i innych instytucji pozostawił toporny klocek, nawet jeśli jego ściany pokryte są szkłem z recyclingu. Trzy główne sale wystawiennicze mieszczą się na wyższej kondygnacji, otaczając zupełnie nieciekawy hol.

Inna rzecz, że projektując budynek West Bund Museum, Chipperfield nie wiedział jeszcze, co to właściwie ma być, a tym bardziej, że w budynku będzie się znajdowało Centrum Pompidou. Wiedział jedynie, że ma zaprojektować „muzeum”. Ale czego? To się jeszcze okaże – mówili mu Chińczycy.

To już drugie podejście do otwarcia Pompidou Shanghai, dziesięć lat temu podobny projekt potknął się na ostatniej prostej. Tym razem była to kwestia najwyższej rangi i Macron rozmawiał o niej z Xi Jinpingiem podczas oficjalnej wizyty w Pekinie w styczniu 2018 roku.

Za West Bund Museum stoi państwowa korporacja West Bund Group, która wspólnie z lokalnymi władzami zainwestowała w ostatnich latach ponad 3 miliardy dolarów w rozwój muzealnej dzielnicy. To West Bund Group zleciło zaprojektowanie budynku, jednocześnie negocjując ze stroną francuską.

Francuzi z jednej strony niby się opierali, ale francuskie instytucje chętnie udzielają artystycznych franczyz. Projekt Centrum Pompidou jest jednak skromny i nad wyraz ostrożny. Gdy umowa na Louvre Abu Dhabi opiewa na trzydzieści lat, szanghajskie Pompidou, podobnie jak Pompidou Malaga, to projekt zaledwie pięcioletni.

Zgodnie z umową paryskie Pompidou zobowiązało się do zorganizowania wystaw specjalnie dla Szanghaju w oparciu o własną kolekcję, jednocześnie zapewniając szkolenia dla chińskich pracowników muzeum. Chodzi o trzy pół-stałe wystawy w ciągu pięciu lat oraz dwie czasowe wystawy rocznie. West Bund Group ponosi całkowite koszty utrzymania przestrzeni, transportu i ubezpieczenia oraz roczną opłatę w wysokości 2,75 milionów euro. Nawet jeśli dyrekcja paryskiego centrum twierdzi, że celem jest wsparcie dialogu kulturowego, a nie pieniądze, łatwo zauważyć, że francuska instytucja może liczyć na spore zyski, bez ponoszenia większego ryzyka.

Pierwsza z trzech planowanych wystaw stałych nosi tytuł „The Shape of Time” i składa się z około stu prac z kolekcji Centre Pompidou. W Chinach spełnia przede wszystkim cele edukacyjne. Ogólnikowy tytuł kryje za sobą po prostu pokaz klasyków sztuki nowoczesnej. Takich prac w chińskich muzeach po prostu nie ma, a w szanghajskich Centrum Pompidou można zapoznać się z historia sztuki XX wieku, na własne oczy zobaczyć także słynne obrazy, jak „Gelb-Rot-Blau” Kandinsky’ego czy „Gitarzystę” Picassa. Prace stłoczone są jednak na dosyć niewielkiej przestrzeni, przy sporej liczbie zwiedzających (mimo bardzo drogich biletów), panuje tu ścisk i nie ma się żadnej przyjemności z oglądania. Trochę luźniej zrobiło się dopiero na wystawie czasowej, prezentującej prace wideo.

Inna rzecz, że wystaw stała jest niezwykle konserwatywna, eurocentryczna, a nawet – to widać zwłaszcza w sztuce powojennej – paryskocentryczna. Z wystawy nie wynika wcale, by Nowy Jork kiedykolwiek ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ten europejski monolit zaledwie w kilku miejscach zaburzono, prezentując prace artystów chińskich i japońskich (Zhang Huan, Shiraga Kazuo), ale w całej narracji smutne marginalne.

Projekt chińskiego Pompidou każe ponownie zadać pytanie o naturę chińskich muzeów prywatnych. Przecież Chiny znajdują się w światowej czołówce pod względem liczby prywatnych muzeów, chociaż to w Kraju Środka stosunkowo nowy model organizacyjny.

Popularność prywatnych muzeów wynika zarówno ze zmian regulacji, jak też – a może nawet przede wszystkim – z rozluźnienia ram administracyjnych i prawnych instytucji, które pozwoliło na szybsze i bardziej elastyczne zakładanie także muzeów. A to rozluźnienie wynikało m.in. z wstąpienia Chin do Światowej Organizacji Handlu (WTO) w 2001 roku.

Ramy prawno-administracyjne w polu muzeów są jednak w Chinach szczególne. Samo znaczenie „prywatnego muzeum” należy w Chinach uściślić. Słowo „prywatne” odnosi się do własności kolekcji czy prawnego statusu muzeów, ale niekoniecznie do samego terenu, na którym muzeum stoi. Do tego pozostają uzależnione od administracji. Bez wizji, pozwolenia i wsparcia administracji rządowej, powstanie tych instytucji nie byłoby po prostu możliwe. Jeśli takie muzea powstają, są zawsze w powiązaniu z biznesem i planami rządu lub samorządu.

W przypadku West Bundu władze dzielnicy zaprosiły prywatne podmiotu już wcześniej aktywne na scenie sztuki do realizacji nowych projektów, oferując im przestrzeń i stosunkowo niskie opłaty za najem gruntu, a nawet pomoc w sponsorowaniu wydarzeń. Jak pisze Giulia Zennaro, która badała muzea na West Bundzie, to wsparcie lokalnych władz było kluczowe w powodzeniu tych instytucji, ale za jakiś czas może też decydować o ich być lub nie być. Przyszłość prywatnych muzeów nie jest w Chinach zbyt pewna. Mogą mieć też trudności z pozyskiwaniem środków na własną działalność, co może kończyć się zmianami w ich misji i aktywności (stąd też popularność modelu, który Piotr Piotrowski nazywał kiedyś muzeum rozrywki), a nawet powstawaniu muzeów-duchów (w analogii do chińskich ghost-towns).

Po co jednak Szanghajowi Pompidou?

Najbardziej oczywisty wydaje się cel edukacyjny. Chińczycy uczą się Europy. Ale chińskie strategie wobec sztuki współczesnej są znacznie głębsze. Sztuka współczesna w Chinach, zwłaszcza w międzynarodowych koprodukcjach, służy między innymi ocieplaniu wizerunku samego państwa. Chiny nigdy nie miały dobrej prasy, także przed pandemią. Media międzynarodowe coraz częściej donoszą o aresztowaniach Ujgurów, rosnącej kontroli obywateli, cenzurze, budowie państwa orwellowskiego. To kłóci się z kreowanym jednocześnie wizerunkiem Chin jako państwa nowoczesnego. Sztuka może przynajmniej częściowo łatać tę przepaść.

Podobnie jak mimo faktu, ze stosunki chińsko-francuskie bywają napięte, oba kraje budują dla nich efektowną fasadę. To już nie tyko dyplomacja pand, lecz bardzo rozbudowana wymiana kulturalna, przypuszczam, że z pewną dysproporcją na korzyść obecności artystów francuskich w Chinach. Chociaż w czasie, gdy Pompidou otwierało szanghajską filię, w głównej paryskiej siedzibie trwała jeszcze wystawa Cao Fei.

Pozostaje jeszcze kwestia muzealnego know-how, które pozostaje w Państwie Środka na niezwykle niskim poziomie, przy nieporównywalnie wysokim kapitale (efektem może być na przykład franczyzowa galeria zakopana w wydmie). Powinno właściwie dziwić, że takich instytucji jak szanghajskie Pompidou nie ma tu więcej. To dopiero drugie tego typu przedsięwzięcie w samych Chinach, po niewielkiej filii Victoria&Albert w Shenzhen, które okazuje się być po prostu jedną świetną, chociaż skromną wystawą o dizajnie.

Instytucje zachodnie starają się jednak zachować w Chinach pewną ostrożność. Same mogą na takiej współpracy stracić, chociażby wizerunkowo. Wiadomo, że kilka prac zaproponowanych przez Francuzów zostało ocenzurowanych przez Chińczyków, którzy uznali je za niestosowne dla oczu chińskiej widowni. Zagraniczna prasa cytowała kierującego Pompidou Serge’a Lasvignesa, który powiedział, że powody rezygnacji z kilku prac były „nie tylko polityczne”. Po dyskusjach część prac udało się zatrzymać, ale kilka prac – jak podaje „New York Times”, cytując Lasvignesa – zostało bezpowrotnie usuniętych. Nic w tym dziwnego cenzura obyczajowa jest w Chinach równie silna jak polityczna i w żadnej galerii czy muzeum nie ma miejsca na nagość. Niestety nikt nie podaje, jakie były to konkretnie prace i czy były to dzieła artystów chińskich. A to wiele mogłoby powiedzieć o samych Chinach dzisiaj.

#postyktorychnienapisalem Korzystając z kwarantannopodobnej sytuacji, w której znalazła się większość z nas, wracam do wystaw, spraw, dzieł sztuki, które chciałem ostatnio skomentować, ale nie zdążyłem. Od jakiegoś czasu nie nadążam bowiem z sensowną konsumpcją sztuki, którą oglądam, a wolę wspomnienia niż zwiedzanie muzeów w internecie. Życzę wszystkim miłego odosobnienia!

Kobro i Strzemiński w Paryżu

kobst1

Dla „Gazety Wyborczej” recenzuję wystawę Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego w Centre Pompidou w Paryżu.

„Na wystawę wchodzi się przez niewielkie, czarne pomieszczenie. Z mroku ostrym światłem wydobyte są dwie wiszące kompozycje Katarzyny Kobro z początku lat 20. XX. Jedna, metalowa, przypomina nieco wstęgę Moebiusa z dołączonymi do niej płaskimi elementami – krzyżykiem, prostokątem i okręgiem. Druga składa się z brył – do sporej białej elipsoidy, niczym zeppelina, przytwierdzone są czarne prostopadłościany. Wydaje się wyjęta z suprematystycznego obrazu Malewicza. Obie formy rzucają na ściany efektowne cienie.

Wystawa Kobro i Władysława Strzemińskiego w Centre Pompidou to uczta dla oczu. Bo takich momentów, w których dzięki odpowiedniej aranżacji oraz oświetleniu wydobyto urodę ich dzieł, jest znacznie więcej. Jak w sali poświęconej unistycznemu malarstwu Strzemińskiego oraz konstruktywistycznym rzeźbom Kobro, najmocniejszym punktom w ich dorobku”.

kobst4

„Przed tą wystawą stoją jednak poważniejsze wyzwania niż tylko popularyzacja ich twórczości. To próba głębszego zrozumienia myśli awangardowej, często ujmowanej kategorią „utopii”. W powszechnym rozumieniu awangardziści kreowali nierealne wizje przyszłości i przez to przeżywali porażki.

Malarstwo czy rzeźba były dla nich polem eksperymentów, ale swoje idee testowali też poza obszarem czystej sztuki. Na wystawie można zobaczyć projekt dworca w Gdyni Strzemińskiego – zestawione ze sobą prostopadłościenne bryły. Malarz projektował też unistyczne wzory tkanin czy konstruktywistyczne meble. Grupa Praesens, do której oboje należeli, dążyła do synergii między malarstwem, rzeźbą i architekturą.

Kuratorzy traktują wizje artystyczne wizje wybiegające w przyszłość jako zakorzenione w historycznym kontekście. Cel, do którego się dąży więc ulega zmianom wraz ze zmieniającymi się uwarunkowaniami. Dla nas, widzów, ważne jest jednak, że rzeźby i obrazy, które oglądamy, nie były ostatecznym celem sztuki Kobro i Strzemińskiego, lecz środkiem w dążeniu do zmian.

Kuratorzy dyskutują z taką łatką i traktowaniem artystów jako naiwnych marzycieli. Sięgnęli po pojęcie „realnej utopii”, którym posługiwał się m.in. Zygmunt Bauman. Chodzi o tworzenie praktycznych modeli, które z kolei inspirują do przetwarzania istniejącego porządku, ale też o świadomość ograniczeń. Już madrycki pokaz Kobro i Strzemińskiego nosił zresztą tytuł „awangardowe prototypy”.

kobst3

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Guerrilla Girls a sprawa polska

W londyńskiej Whitechapel Gallery aktywistki z Guerrilla Girls prezentują wyniki swojej ankiety. „Is it even worse in Europe?”, pytają.

Guerrilla Girls to już ponad trzydzieści lat anonimowego, feministycznego aktywizmu. Grupa powstała w 1985 roku. Od tego czasu niezmiennie mierzy się z seksizmem, rasizmem i innymi chorobami świata sztuki. Tworzą plakaty, książki, nalepki i inne materiały, korzystając z estetyki i siły reklamy – mocnych sloganów i wpadających w oko obrazów. „Czy musimy być nagie by dostać się do Metropolitan Museum?” – pytała na przykład odaliska z obrazu Ingresa w masce goryla. Bo w działach poświęconych sztuce Met mniej niż 5 procent stanowią prace artystek, ale aż 85 procent aktów to akty kobiece. Tym razem mówią „sprawdzam” europejskim muzeom i galeriom.

W projekcie prezentowanym w Whitechapel ukrywająca się pod gorylimi maskami grupa feministycznych aktywistek zainspirowała się swoim plakatem z 1986 roku „It’s Even Worse in Europe”. Teraz zamieniła je w pytanie. W swoim charakterystycznym stylu, łącząc humor oraz analizę faktów i liczb w prostych grafikach, sprawdzają, jak ma się sprawa różnorodności w europejskich instytucjach sztuki. Rozesłały ankiety do muzeów i publicznych galerii, pytając o udział kobiet-artystek w kolekcjach, o wystawianie twórców spoza Europy i Ameryki, o gender, o finanse. Bo „sztuka nie może być zredukowana do kilku artystów, którzy wygrali konkurs popularności wśród galerzystów, kuratorów i kolekcjonerów. Dopóki muzea i galerie nie pokazują sztuki tak zróżnicowanej jak kultury, które rzekomo reprezentują, dopóty nie prezentują historii sztuki, a jedynie utrwalają historię bogactwa i władzy”.

Chciały przepytać prawie czterysta instytucji, ale na ich ankietę odpowiedziała tylko jedna czwarta z nich. Olały je takie czołowe muzea jak Centre Pompidou czy Rijksmuseum. Wyniki nie są więc wiarygodne. Ale już sama odpowiedź na ankietę Guerrilla Girls świadczy o jakiejś podstawowej świadomości problemu. W ankiecie nie tyle chodziło o rzetelne i metodyczne badania, co o sprowokowanie instytucji, by się nad sobą zastanowiły.

Odesłane ankiety można obejrzeć i przeczytać w Whitechapel, a na kilku planszach Guerrilla Girls zaprezentowały najciekawsze czy najbardziej bulwersujące odpowiedzi, starając się wyciągać jakieś wnioski lub z odpowiedziami żartobliwie polemizować. Okazało się, że tylko w przypadku dwóch muzeów na ponad sto prace artystek stanowią więcej niż 40 procent kolekcji (w tej dwójce jest Muzeum Współczesne Wrocław). Ateneum z Helsinek chwali się, że pierwsze obrazy malarek zakupiło już w 1861 roku, a Guerrilla Girl pytają – w takim razie dlaczego dzisiaj kobiety stanowią zaledwie 12 procent artystów w ich kolekcji? Aż w 21 muzeach współczynnik wynosi poniżej 20 procent. Rzadko pokazuje się artystów spoza Europy i Stanów. W Whitechapel w ciągu ostatnich pięciu lat artyści tacy stanowili 45 procent uczestników w wystawach grupowych, ale gdy weźmie się pod uwagę wystawy indywidualne, wynik wypada słabo, bo zaledwie 13 procent.

O dziwo, w całym projekcie wyróżniono nasz nadwiślański kraj. Jedna z plansz pyta – „It’s Even Better in Poland?”. Znak zapytania powinien być spory. Tymczasem odpowiedź jest raczej twierdząca. Nawet w Polsce jest lepiej, bo – i tu uwaga! – artystom płaci się za udział w wystawach, udział artystek w kolekcjach jest znacznie wyższy niż europejska średnia, a kobiety zajmują dyrektorskie stanowiska.

Polakom szeroko otworzą się oczy, że pokazuje się nas jako wzór do naśladowania. Guerrilla Girls wyciągają jednak wnioski na temat Polski na podstawie zaledwie pięciu ankiet, wypełnionych przez Joannę Mytkowską z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Dorotę Monkiewicz z Muzeum Współczesnego Wrocław, Jarosława Suchana z Muzeum Sztuki w Łodzi, Hannę Wróblewską z Zachęty i Violę Krajewską z Centrum Sztuki WRO. Wiele innych polskich instytucji znalazło się na niechlubnej liście instytucji, które ankietę zignorowały, były to m.in. Mocak, Bunkier Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski, CSW Znaki Czasu z Torunia, CSW Łaźnia z Gdańska…

Dyrektorzy (a dokładnie cztery dyrektorki i jeden dyrektor), którzy na ankietę odpowiedzieli, raczej wiedzą, z kim rozmawiają. Zwłaszcza Joanna Mytkowska zgrabnie udziela poprawnych odpowiedzi na każde pytanie, jakby zdawała egzamin z feminizmu. Nawet u podstaw programu edukacyjnego MSN-u ma leżeć współpraca muzeum z amerykańską feministyczną artystką Sharon Hayes.

Abstrahując od tego, czy dyrektorom można tu do końca wierzyć, kwestie równościowe w polskich instytucjach sztuki nie przedstawiają się wcale tak różowo. Po pierwsze, wciąż wielu artystom się nie płaci i relacje artystów i artystek z instytucjami mocno zgrzytają. Po drugie, mimo tego że na dyrektorskich stołkach zasiadają kobiety, systemowy seksizm wciąż ma się świetnie. I będzie tak, dopóki problemu nie zrozumieją męskie kliki. W wielu prywatnych rozmowach na pytanie o zakupy prac artystek czy udział artystek w wystawach wciąż usłyszymy bowiem odpowiedzi podobne do tej, jakiej udzielił Dakis Joannou, jeden z największych kolekcjonerów na świecie i założyciel Fundacji DESTE w Atenach: „To nie gender decyduje, że artysta jest dobry. Liczy się TALENT… Kolekcjoner nie zignoruje dobrego artysty, niezależnie czy będzie to kobieta, osoba innej narodowości czy orientacji seksualnej”. „Na jakiej planecie żyjesz?”, skomentowały ironicznie Guerrilla Girls. Tak naprawdę była to jedyna odpowiedź nadesłana przez DESTE, bo fundacja odmówiła wypełnienia ankiety.

Wśród polskich odpowiedzi najciekawiej wypada pytanie o to, czy w Europie przyjmują się złe praktyki muzeów amerykańskich. Pytanie może sformułowane zostało niezbyt zgrabnie, ale nie wszyscy dyrektorzy zdają się wiedzieć, o jakie praktyki chodzi. A mowa tu chociażby o silnych powiązaniach muzeów z rynkiem i realnym wpływie galerzystów i kolekcjonerów na program muzeów. Jak podała w zeszłym roku „The Art Newspaper” jedna trzecia wystaw indywidualnych w amerykańskich muzeach to pokazy artystów reprezentowanych przez pięć (!) czołowych komercyjnych galerii, czyli Pace, Gagosian, David Zwirner, Marian Goodman oraz Hauser & Wirth. Guerrilla Girls na fasadzie nowego budynku Whitney Museum partyzancko wyświetlały niedawno hasło: „Drogi kolekcjonerze, sztuka jest taaaka droga! Nawet dla miliarderów. Nie rozumiemy więc, dlaczego nie możecie uczciwie płacić swoim pracownikom”. (Ale to Whitney w zeszłym roku kupiło do swojej kolekcji dokumentację ich działań.)

Polscy dyrektorzy wydali się nie zauważać, że pytanie dotyczy Europy, a nie samej Polski. Krajewska z Centrum Sztuki WRO najwyraźniej go nie zrozumiała. „Such as…? Parallel gun shooting?”, odpowiedziała mało wybrednym żartem. Suchan dostrzegł „ekonomizację muzeów”. „Nie w moim kraju”, stwierdziła Monkiewicz. „Może niektóre tak”, gdybała Wróblewska. I tylko Mytkowska zastanowiła się trochę dłużej, ale tak, jakby bardziej żałowała, że te praktyki do nas nie dotarły i nie do końca widziała stojących za nimi zagrożeń. Czy te złe praktyki są przyjmowane? – „Bardzo powoli. Kultura filantropijna w Polsce jest rozwinięta w niewielkim stopniu, a na poziomie prawnym rząd nie wspiera donacji przez zachęty podatkowe. Jakkolwiek, ponieważ zależymy od finansowania publicznego, istnieje podobny, ale całkowicie odmienny zestaw wyzwań”.

Mam wrażenie, że polscy dyrektorzy odpowiadali trochę tak, jakby te sprawy ich nie dotyczyły: mamy inne wyzwania – mierzymy się z „polityczną opresją”; przecież w naszej ekipie zatrudniamy 45 procent kobiet; dlaczego nie pytacie o artystów z Europy Wschodniej?… Do tego pytanie o zakup prac o wartości powyżej 100 tys. dolarów wypadło w polskich warunkach dosyć abstrakcyjnie (tylko MSN tak drogie prace kupował, a dokładnie jedną). Czy problem równouprawnienia rzeczywiście u nas nie istnieje?

Fundacja Katarzyny Kozyry przebadała przecież niedawno nasze skostniałe Akademie Sztuk Pięknych pod względem obecności kobiet i seksizmu. Przygnębiający raport „Marne szanse na awanse” można przeczytać na stronie internetowej. Chyba już najwyższa pora przyjrzeć się też naszym instytucjom. Mówiąc krótko, my też potrzebujemy swoich Guerrilla Girls.