Jarosław Suchan – Karol Sienkiewicz

Niepokój przychodzi o zmierzchu

Kilkudziesięciu młodych twórców zaprosiła do Zachęty kuratorka Magdalena Komornicka. Wystawa „Niepokój przychodzi o zmierzchu” ma być pokoleniowym manifestem, ale też kuratorską podróżą przez światy emocji, zwłaszcza wszelkiej maści lęków, i wyobraźni. Prym wiedzie – a jakże! – malarstwo. Wystawa stawia na ilość, a nie na jakość.

Z atmosfery na wernisażu i rozentuzjazmowanych wpisów na Facebooku ten wernisaż opiewających jasno wynika, że odczytano tę wystawę jak sprzeciw środowiska wobec nowej władzy w Zachęcie. W mediach społecznościowych wernisaż urósł wręcz do rangi protestów KOD-u. Przypominał mi smutne, rytualne tańce w parach wokół byłego dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi Jarosława Suchana na placu Defilad (wtajemniczeni wiedzą, o czym piszę).

Podobnie było w CSW na początku dyrektorowania Piotra Bernatowicza, gdy wygasał program poprzedniej ekipy, a jeszcze nie przygotowano nowego. Może dlatego właśnie ilość artystów jest ważna. Artystów na tej wystawie jest pewnie więcej niż opłacających składki członków ZPAP.

Na schodach z pryncypałem

Gdy przyglądałem się wystawie na wernisażu, chodził mi po głowie tekst Andy Rottenberg, w którym w połowie lat 80. opisywała atmosferę głośnej wystawy „Ekspresja lat 80-tych” Sopocie, kuratorowanej przez Ryszarda Ziarkiewicza. Był to jeden z kilku pokoleniowych manifestów tamtej dekady. Rottenberg w swej recenzji dużo uwagi poświęcała ubraniowej ekspresji młodych (wówczas) artystów. Opisała też szczegółowo otwarcie na zewnątrz BWA w Sopocie: „Padał drobny deszczyk. Schowany pod daszkiem pawilonu dyrektor BWA, w garniturze i krawacie, próbował wygłosić stosowne przemówienie powitalne. Musiał czuć, że trafił do innej bajki, ale nie mógł przestać. Deszczyk padał. Czyjeś rozchylone w znanym geście palce ukazały się nad głową dyrektora. Tłumek zaczął skandować: «Ziarkiewicz, Ziarkiewicz, Ziarkiewicz» i kurator został popchnięty w pobliże swego pryncypała. Nie pasowali do siebie. Wówczas otwarto drzwi”.

Oczywiście lata 80. to dla artystów urodzonych w latach 90. totalna prehistoria. Ja też znam je z opowieści starszych kolegów. W Zachęcie panowała jednak podobna atmosfera do tej, jaką znam ze wspomnienień kombatantów z lat 80. Na wernisażu wprawdzie nikt nazwiska Komornickiej nie skandował, jednak dla wszystkich było jasne, że nowy pryncypał w Zachęcie spod znaku Ordo Iuris nie pasuje ani do Komornickiej, ani do młodych artystów, a na pewno nie do tej wystawy.

Nie zmienia to faktu, że artyści tłumnie stanęli na schodach razem z Janowskim i wysłuchali, co miał im do powiedzenia. Dobre samopoczucie zakłóciło Janowskiemu Homokomando, które przyszło pod Zachętę demonstrować przeciwko jego decyzji o demontażu „Kwadratowej tęczy” Marka Sobczyka (pewnie gdyby ktoś powiedział Sobczykowi w 1991 roku, że jego pracy będą bronić geje, popukałby się w czoło, ale czasy się zmieniają i zmienia się znaczenie symboli). Był też performens artysty bliższego mojemu pokoleniu (podobno był to Kamil Wnuk), który rozsypywał cukier i krzyczał „Słodzicie!”, ja jednak słyszałem „Wchodzicie”, więc wszedłem.

Młodniejący rynek

Wernisaż, już z racji skali wystawy, był tłoczny. Po wystawie przechadzały się nie tylko rodziny młodych artystów, ale też ich galerzyści i kolekcjonerzy, od których pożyczono część prac. Miło patrzeć, jak należące do ciebie prace rosną w cenę.

Samą wystawę odebrałem bowiem w mniejszym stopniu jak manifest pokoleniowy, a bardziej jako wykwit naszego rodzimego rynku sztuki, który właśnie przeżywa swe tłuste lata i chyba naprawdę jest w stanie wchłonąć wszystko, oczywiście pod warunkiem, że jest to malarstwo. Młodzi malarze są przez ten rynek zadziwiająco szybko zasysani (i niekoniecznie na niesławnych aukcjach młodej sztuki w Desie). Gdzieś w oparach pandemii zginęły też oddolne nieogarnięte galerie (jak Śmierć Frajerom) albo dokonały próby profesjonalizacji (jak Komputer czy Galeria „hasztag reprezentacja” Śmierć Człowieka, która notabene też już zdążyła umrzeć).

Tak czy owak, obecny boom na malarstwo ma bardzo silny fundament komercyjny. Może więc „Niepokój przychodzi o zmierzchu” to łabędzi śpiew rynku przed zapowiadaną ze wszystkich stron recesją?

Wielu z wystawiających tu młodych artystów jest reprezentowana przez warszawskie galerie, a nawet zdążyła je już zmienić (np. Iwo Panasiewicz, skądinąd świetny rysownik). Na wystawie co krok przeżywałem déjà vu – wiele z tych rzeczy się już gdzieś widziało. Gdzie? W prywatnych galeriach w Warszawie, na jednej z ostatnich edycji Warsaw Gallery Weekend (Lena Achtelik, Monika Falkus…) albo na nadchodzącej (Patryk Różycki, Karol Palczak…).

Wystawa ilustruje radykalne przeformułowanie mechanizmów polskiego świata sztuki. Ilustruje je przypadkiem, ale widać je tu jak na dłoni. Jeszcze kilka lat temu młody artysta był najpierw zauważony przez kuratora, jak mu się poszczęściło na wystawie w publicznej instytucji zauważyła go jakaś galeria prywatna, potem ewentualnie udało mu się coś sprzedać (ze sprzedaży utrzymywali się galerzyści, reprezentujący grupę artystów, natomiast sami artyści – niekoniecznie).

Dzisiaj polscy malarze często najpierw trafiają na rynek sztuki, dopiero potem do galerii publicznych. Więcej, znam wiele przypadków tych, którzy najpierw całkiem dobrze sprzedają (często prosto z Instagrama), dopiero potem ich komercyjny potencjał dostrzegają galerie prywatne, ewentualnie potem kuratorzy zapraszają ich do publicznych instytucji.

Wystawa „Niepokój przychodzi o zmierzchu” jest właśnie takim momentem dla wielu artystów, których już się zna z galerii prywatnych.

W jakimś sensie potwierdza to udział w tej imprezie kolekcji Fundacji ING, z której wypożyczono sporo prac, głównie z jej najnowszych zakupów. Współpraca banku ING z Zachętą ma swoje długie tradycje, ale mam nadzieję, że Zachęta czerpie z niej wymierne korzyści, bo gościły w jej murach na przestrzeniach większość prac z jego kolekcji, za którą od kilku lat odpowiada Kamila Bondar. ING jest aktywnym graczem na naszym lokalnym rynku sztuki i kupuje głównie… malarstwo (podobną kolekcję od niedawna tworzy mBank i zdążył ją już pokazać w PGS w Sopocie).

Rzecz w tym, że taka instytucja jak Zachęta musi być szczególnie wyczulona na rynkowe aspekty swej działalności. O ile jeszcze kilka lat temu publiczne instytucje organizowały dyskusje o tym, jak edukować kolekcjonerów (by ci kupowali sztukę, by artyści mieli z czego żyć), w Zachęcie odnosi się raczej wrażenie, że to gusta kolekcjonerów zaczynają decydować o tym, co się w publicznych instytucjach pojawia.

Pokolenie, które poszło na terapię (w odróżnieniu od ich rodziców i dziadków)

Kuratorka Magdalena Komornicka wydała się pójść na łatwiznę, jej research jest płytki jak Wisła w czasie suszy, opiera się na innych wystawach i tym, co można wypożyczyć z prywatnych galerii. Nawet film Liliany Zeic „Silne siostry powiedziały braciom” może i pasuje do tematyki prac zebranych w Matejkowskiej, ale to samo wideo artystka pokazywała w Zachęcie w sąsiedniej sali na wystawie konkursu Spojrzenia (gdy jeszcze istniał).

Pokaz jest z założenia pokoleniowy, ale Komornicka spróbowała go ująć w jakieś tematyczne ramy. Tytuł wystawy jest powtórzeniem tytułu powieści Marieke Lucas Rijneveld, co świadczy o braku wyobraźni, tym bardziej, że książka nie jest żadnym przewodnikiem po wystawie. Oddaje jedynie jakąś atmosferę, no i pisarz, urodzony na początku lat 90., pokoleniowo pasuje do pokazywanych tu artystów.

Wspólnym mianownikiem są emocje, duchowość, a głębiej – obszary baśniowo-fantastyczne. Ponieważ o emocjach pisze się trudno, wystawa okraszona jest dziwolągami słownymi. Komornicka pisze więc: „[wystawa] pozwala przyjrzeć się językom wyrażania tego, co tak trudno opisać – niepewności, braku wiary w przyszłość – oraz strategiom przejmowania narracji o własnej traumie czy lęku”.

Przed rokiem podobny sposób nowe pokolenie artystów próbował opisać na wystawie „W te dni zgiełkliwe, płomienne i oszałamiające, przenoszę się myślą” w Fundacji Stefana Gierowskiego Kamil Pierwszy i Michalina Sablik, w tytule cytując Brunona Schulza. Tekst kuratorski przypominał odkurzone wywody Kuby Banasiaka o „zmęczonych rzeczywistością” sprzed kilkunastu lat, ale tak daleko pamięć młodych artystów i kuratorów oczywiście nie sięga.

Artyści wystawiający w Zachęcie nie wydają się jednak „zmęczeni rzeczywistością”, ich punktem odniesienia nie jest bowiem sztuka krytyczna. Zresztą poza galerią są często bardzo zaangażowani. Na płaszczyźnie sztuki to zaangażowanie raczej przyjmuje formę deklaracji o bardziej solidarnej i inkluzywnej przestrzeni. Jak się bliżej przyjrzeć tej grupie, okaże się, że niesnasek i konfliktów jest tu nie mniej niż u starszych pokoleń (np. wokół postaci wspomnianego już byłego galerzysty Kamila Pierwszego). W swych artystycznych poszukiwaniach skupiają się jednak przede wszystkim na sobie, swojej biografii, przeżyciach, emocjach, które do tego zgłębiają na psychoterapii. Zdejmują więc tabu z kwestii zdrowia psychicznego, ale bez wątpienia szukają też w obszarach zaburzeń psychicznych jakiegoś pierwiastka romantycznego. Co ma jakiś sens, biorąc pod uwagę, że depresja ma często podłoże narcystyczne.

O jakimś stosunku do świata może świadczyć rachityczna rzeźba Kaspra Lecnima „Świat się wali, a ja walę konia”. Bliska jest mi ta postawa i chętnie zobaczyłbym jakieś rozwinięcie tej myśli.

Na wszystkie niedociągnięcia tej wystawy byłbym w stanie przymknąć oko, gdyby miała w sobie nieco więcej energii. Komornicka ją skutecznie zgasiła. Prace powieszone są albo po prostu jedna obok drugiej, jak w Domu Artysty Plastyka, albo zbite są w bezmyślne chmury rodem z dziewiętnastowiecznych salonów, w których obrazy się nawzajem znoszą. Nie ma tu żadnej synergii wynikającej z sąsiedztwa. Zupełnie nie rozumiem też, jak można postawić czarne rzeźby Jana Baszaka w ciemnej sali, przez co nie można dostrzec ich detali. A ta sielankowa grupa rzeźbiarska wykonana ze skarpet to jedna z najlepszych prac na wystawie.

Prace Kuby Stępnia i Marceliny Gorczyńskiej

Lepiej wypadli ci artyści, którym dano więcej przestrzeni, jak Kuba Stępień z projekcją jego filmu na całą ścianę, oraz ci, którzy mogli sami zaaranżować dany im kawałek przestrzeni, jak Stach Szumski ze świetną rzeźbą kościotrupo-fotela. Gdy malarze zbijało się w jakąś niestrawną masę, lepiej wypadały bardziej wyselekcjonowane prace video – Liliany Zeic, Kacpra Szaleckiego, Horacego Muszyńskiego czy poszukującej wampirów Kingi Michalskiej.

Jednak co to za manifest młodego pokolenia, na który artyści nie pofatygowali się nawet, by stworzyć nowe prace?

Nie twierdzę, że z tym nowym pokoleniem jest coś nie tak. Skoro poszli na terapię, to już jest jakiś krok do przodu. Zasłużyli jednak na lepszą wystawę w mniej obciążonym miejscu. Czego im wszystkim życzę.

Biernacki w Muzeum Sztuki

Kolejna dobrozmianowa decyzja ministra Glińskiego zastała mnie w Wenecji, ale na prośbę „Gazety Wyborczej” na szybko skomentowałem katapultowanie Andrzeja Biernackiego prosto z Łowicza na stołek dyrektorski Muzeum Sztuki w Łodzi, a tym samym usunięcie stamtąd zasłużonego dyrektora Jarosława Suchana.

Piszę m.in.: „Środowisko sztuk wizualnych poznało Biernackiego głównie za sprawą tego, że regularnie przyjeżdżał na zebrania Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, na których donkiszotersko zabierał głos, zawsze pod prąd większości, rzucając oskarżenia na lewo i prawo wobec obecnych i nieobecnych na sali. Ci obecni nie nadążali prostować jego wywodów. Potem uzyskał łamy dobrozmianowych pism artystycznych; publikował eseje w „Arteonie”, gdy pismo skręciło na prawy tor, ale pisał głównie na swoim blogu. […]

Pisarstwo Biernackiego jest pełne resentymentów, niekoniecznie popartych faktami. Wszędzie wietrzył spiski, czym świetnie wpisywał się w teorię „mafii bardzo kulturalnej” lansowaną od lat przez krytyczkę „Rzeczpospolitej” Monikę Małkowską. […]

Urazy Biernackiego podziela spora część artystów, frustracja wydaje się niemal wpisana w ten zawód. Wielu nie udało się osiągnąć sukcesu, system bywa dla nich brutalny; wielu twórców rywalizuje o wąskie pole widzialności i możliwości prezentacji i zarabiania ze sztuki. Jednak wietrzenie spisku to pójście na łatwiznę w opisywaniu tych procesów.

Tymczasem tropiąc rzekome mechanizmy spiskowe, konflikty interesów czy nepotyzm, Biernacki sam w czymś takim bierze udział. […] Mimo że nie posiada odpowiedniego wykształcenia i doświadczenia, Biernacki ma kierować jedną z najważniejszych i największych instytucji sztuki w naszej części Europy. Jakby wietrzenie spisków i uczestniczenie w nich było częścią tej samej logiki. Ale zgodnie z tą logiką Biernacki powinien teraz zacząć hejtować samego siebie.”

Tymczasem środowisko zdążyło pożegnać Suchana na łzawo-kodowskich imprezach z elementami tańca towarzyskiego. Biernacki zaś stara się na razie nie wytykać głowy, by nie spotkał go los dyrektora Miziołka. Zdążył jedynie opowiedzieć o swoich dziwacznych planach w wywiadzie udzielonym dziennikarzom „Gazety”. Wszak zanim zacznie na dobre działać, musi nadrobić braki w doświadczeniu kierowaniu instytucją sztuki (a nie samym sobą), wymagane, by kierować tak dużym muzeum jak MS, na razie pełni rolę p.o. (to sposób na obejście przepisów). Poza tym na odkurzenie wciąż czekają jego nieliczne dokonania na polu kuratorskim – jak zorganizowanie wystawy Jacka Sempolińskiego w Nowym Sączu z obrazów, które trafiły na konserwację do jego żony, a także sprawdzenie, czym właściwie była prowadzona przez niego Galeria Browarna (w wywiadzie sugeruje, że była galerią niekomercyjną, jednak sam nie raz słyszałem jego narzekania, że muzea u niego nie kupują).

W każdym razie liczę przynajmniej na to, że w łódzkiej odsłonie naszego ogólnego dramacie będzie też trochę śmiesznie.

Kobro i Strzemiński w Paryżu

kobst1

Dla „Gazety Wyborczej” recenzuję wystawę Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego w Centre Pompidou w Paryżu.

„Na wystawę wchodzi się przez niewielkie, czarne pomieszczenie. Z mroku ostrym światłem wydobyte są dwie wiszące kompozycje Katarzyny Kobro z początku lat 20. XX. Jedna, metalowa, przypomina nieco wstęgę Moebiusa z dołączonymi do niej płaskimi elementami – krzyżykiem, prostokątem i okręgiem. Druga składa się z brył – do sporej białej elipsoidy, niczym zeppelina, przytwierdzone są czarne prostopadłościany. Wydaje się wyjęta z suprematystycznego obrazu Malewicza. Obie formy rzucają na ściany efektowne cienie.

Wystawa Kobro i Władysława Strzemińskiego w Centre Pompidou to uczta dla oczu. Bo takich momentów, w których dzięki odpowiedniej aranżacji oraz oświetleniu wydobyto urodę ich dzieł, jest znacznie więcej. Jak w sali poświęconej unistycznemu malarstwu Strzemińskiego oraz konstruktywistycznym rzeźbom Kobro, najmocniejszym punktom w ich dorobku”.

kobst4

„Przed tą wystawą stoją jednak poważniejsze wyzwania niż tylko popularyzacja ich twórczości. To próba głębszego zrozumienia myśli awangardowej, często ujmowanej kategorią „utopii”. W powszechnym rozumieniu awangardziści kreowali nierealne wizje przyszłości i przez to przeżywali porażki.

Malarstwo czy rzeźba były dla nich polem eksperymentów, ale swoje idee testowali też poza obszarem czystej sztuki. Na wystawie można zobaczyć projekt dworca w Gdyni Strzemińskiego – zestawione ze sobą prostopadłościenne bryły. Malarz projektował też unistyczne wzory tkanin czy konstruktywistyczne meble. Grupa Praesens, do której oboje należeli, dążyła do synergii między malarstwem, rzeźbą i architekturą.

Kuratorzy traktują wizje artystyczne wizje wybiegające w przyszłość jako zakorzenione w historycznym kontekście. Cel, do którego się dąży więc ulega zmianom wraz ze zmieniającymi się uwarunkowaniami. Dla nas, widzów, ważne jest jednak, że rzeźby i obrazy, które oglądamy, nie były ostatecznym celem sztuki Kobro i Strzemińskiego, lecz środkiem w dążeniu do zmian.

Kuratorzy dyskutują z taką łatką i traktowaniem artystów jako naiwnych marzycieli. Sięgnęli po pojęcie „realnej utopii”, którym posługiwał się m.in. Zygmunt Bauman. Chodzi o tworzenie praktycznych modeli, które z kolei inspirują do przetwarzania istniejącego porządku, ale też o świadomość ograniczeń. Już madrycki pokaz Kobro i Strzemińskiego nosił zresztą tytuł „awangardowe prototypy”.

kobst3

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Kobro i Strzemiński w Madrycie

ksmadryt — Madrycka rekonstrukcja Sali Neoplastycznej

Na łamach „Dwutygodnika” recenzuję wystawę Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego „Awangardowe prototypy” w Reina Sofia w Madrycie, kuratorowaną przez Jarosława Suchana i przygotowaną przez Muzeum Sztuki w Łodzi, którego jest dyrektorem. Przy okazji komentuję też wzmożone zainteresowanie postacią Strzemińskiego, od filmu Andrzeja Wajdy po wydaną właśnie książkę Iwony Luby i Ewy Pauliny Wawer:

W filmie Wajdy oglądamy Strzemińskiego w ostatnich latach życia, gdy wprowadzany odgórnie socrealizm pozbawił go pracy, możliwości tworzenia i godnych warunków życia. Zwolniony z akademii, gdzie otaczało go grono zapatrzonych w niego studentów, Strzemiński w ujęciu Wajdy to postać tragiczna, niezłomna, aż chciałoby się powiedzieć – wyklęta. Jednocześnie wpisująca się w archetypiczną figurę twórcy, znaną z artystycznych hagiografii. Takich artystów, którzy życiem legitymizują swą sztukę, się lubi. Niedoceniony za życia, egzystujący w nędzy, ale do końca wierny swoim przekonaniom i swojej sztuce, artysta Strzemiński staje się też modelową ofiarą komunizmu. U Wajdy Strzemiński jest jak skała – bez rozterek i niemal bez przeszłości. Film skupia się bowiem na niewielkim wycinku jego życia.

ksmadryt6 — Katarzyna Kobro, „Konstrukcja wisząca (2)”, 1921-1922/1971-1979

Tymczasem nakładem Muzeum Sztuki w Łodzi ukazała się książka „Władysław Strzemiński. Zawsze w Awangardzie” Iwony Luby i Ewy Pauliny Wawer. W przeciwieństwie do Wajdy, autorki skupiają się na początku życia artysty. Luba i Wawer jako pierwsze sięgnęły do rosyjskich archiwów, odsłaniając nowe fakty z młodości Strzemińskiego, okresu jego życia dotychczas najmniej znanego. Weryfikują wersję losów artysty spopularyzowaną przez jego córkę Nikę Strzemińską w głośnej książce „Sztuka, miłość i nienawiść”. Tej samej Niki, która u Wajdy pojawia się jeszcze jako podlotek.

W książce Luby i Wawer spotykamy Strzemińskiego, zanim jeszcze został artystą. Poznajemy więc Mińsk, w którym się wychował, Moskwę i szkołę kadetów, do której uczęszczał, Petersburg i Akademię Wojskową, wreszcie okopy pierwszej wojny światowej, gdy Strzemiński służył w carskiej armii. Z dokumentów wynika, że był wzorowym oficerem i istotnie przysłużył się do obrony twierdzy Osowiec nad Biebrzą, które to wydarzenie w Rosji obrosło legendą. W twierdzy przeżył m.in. niemiecki atak gazowy. Luba i Wawer dowodzą, że między bajki należy włożyć historię o tym, że Strzemiński został okaleczony w wyniku wybuchu granatu, jak pisała jego córka. To raczej powikłania zdrowotne po zatruciu gazem były przyczyną amputacji lewej nogi i prawej dłoni Strzemińskiego. To największe odkrycie tej ciężkawej mimo wszystko lektury.

ksmadryt1

Na szczęście w Reina Sofia Kobro i Strzemiński występują jako równoprawni bohaterowie. Bo wystawa zaczyna się w momencie, w którym książka Luby i Wawer się już kończy. Przechadzając się po salach madryckiego muzeum, nie doświadczymy dramatycznych momentów ich biografii, trudów licznych przeprowadzek, obu wojen światowych, kalectwa Strzemińskiego, konfliktu między artystami i rozwodu. Kobro i Strzemiński są tu przede wszystkim kompanami w sztuce. Gdy on rozwija swoją koncepcję unizmu w malarstwie, ona tworzy abstrakcyjne rzeźby porządkujące przestrzeń. I chociaż po wojnie funkcjonowali już osobno, na wystawie ich prace z tego okresu – jej kubizujące akty i jego malarskie powidoki – się spotykają.

W muzeum – poza ogromnym, rozpisanym na kilka pięter pokazie kolekcji – odbywa się kilka wystaw czasowych, „Awangardowe prototypy” schodzą w cień innych pokazów. Widzowie tłoczą się przede wszystkim na wystawie ukazującej drogę Picassa do powstania „Guerniki”, najsłynniejszego dzieła w zbiorach Reina Sofia. Gdy w Madrycie gościła wystawa malarstwa Andrzeja Wróblewskiego, miała do dyspozycji świetną przestrzeń Pawilonu Velazqueza. W kontraście do innych wystaw w Reina Sofia, „Awangardowe prototypy” wypadają trochę blado.

ksmadryt4 — Władysław Strzemiński, projekt tkaniny odzieżowej, ok. 1946

Podobnie książka o Strzemińskim pozostawia niedosyt. Na ostatniej stronie Luba i Wawer pozostawiają czytelnikowi nadzieję, że ich opowieść będzie miała ciąg dalszy. Trzymam je za słowo. Bo poznanie losów Strzemińskiego z czasów pierwszej wojny jest ważne, ale to zaledwie wstęp do o wiele ciekawszej – przynajmniej z punktu widzenia sztuki – historii, zwłaszcza okresu, gdy Kobro i Strzemiński mieszkali w rewolucyjnej Rosji.

Gdyby Wajda umiejscowił swój film w tym momencie, Strzemiński nie byłby tylko niezłomnym bohaterem. Poznalibyśmy go, Polaka, byłego żołnierza armii carskiej w rewolucyjnej Rosji, w służbie bolszewickiej propagandy. Człowieka z pewnością pełnego rozterek, artystę, który musi konfrontować swe ideały z rzeczywistością i przeżywającego rozczarowania. Poznalibyśmy Kobro, pół-Niemkę, pół-Rosjankę, w środku awangardowego tygla, z mężem kaleką. Wreszcie poznalibyśmy parę, która decyduje się opuścić Rosję i przeprowadzić się do Polski. Na tę książkę czekam. Ale każda sala wystawy w Madrycie mogłaby być kanwą osobnego filmu.

Cały tekst dostępny na stronie „Dwutygodnika”.

Rok awangardy

Aleksandr Rodczenko, „Ekspresyjny rytm”, 1943-44, detal

W „Wyborczej” ukazał się mój tekst o Roku Awangardy, który zaczęliśmy obchodzić – do końca nie jestem pewien, czy w Pałacu Prezydenckim, czy w Muzeum Sztuki w Łodzi. Ja w każdym razie wybieram to drugie miejsce.

Piszę: „Przez cały 2016 r. wciąż nie było wiadomo, jaka właściwie będzie polityka kulturalna nowej władzy i jak odbije się ona na programie muzeów i galerii. Atmosfera gęstniała, zwłaszcza gdy ministerstwo namieszało w programach rozwoju kolekcji i na wiele miesięcy wstrzymano muzealne zakupy. W tym klimacie niepewności będący oddolną inicjatywą Rok Awangardy znalazł poparcie czynników oficjalnych, w tym patronat prezydenta Andrzeja Dudy. Bez wątpienia pomysł Suchana to strategiczny majstersztyk.

Centrum obchodów jest Muzeum Sztuki w Łodzi założone przez artystów awangardowych z grupy a.r. – Katarzynę Kobro i Władysława Strzemińskiego. To jedyne dziś muzeum w Polsce mające swoje początki w historycznej awangardzie. W muzeach narodowych awangarda gubi się w odmętach wielowiekowej historii, a nowo powstałe muzea – jak krakowski MOCAK czy warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej – kładą akcent na sztukę najnowszą. Dla nich awangarda to już zamierzchła historia.

Tymczasem to awangarda i modernizm ukształtowały pole sztuki współczesnej. Stąd czasem mówi się, że konserwatywna sztuka współczesna to oksymoron. Jednocześnie po 1989 r. sztuki wizualne znalazły się na marginesie kulturowego mainstreamu. Dlatego stawka Roku Awangardy jest wysoka. W obecnej polityce kulturalnej współczesna sztuka ustępuje pola „dziedzictwu narodowemu”, rozumianemu dość konserwatywnie.

Inicjatywa Suchana ma na celu poszerzenie pojęcia dziedzictwa narodowego tak, by awangarda stała się jego częścią. – Będziemy wtedy musieli zmienić wyobrażenie o tym, co kształtuje naszą tożsamość, jakiego rodzaju wartości powinny być punktem odniesienia – mówi Suchan. I dodaje: – Jeżeli awangarda historyczna zyska uznanie jako istotny element naszej kultury, to trudniej będzie podważyć prawo do funkcjonowania kultury współczesnej.

W łączeniu „narodowego” i „awangardowego” tkwi podstawowa sprzeczność. Aspekt narodowy nie wydaje się w historii awangardy aż tak istotny. Awangarda była projektem kosmopolitycznym i transnarodowym. Dlatego też wystawy przygotowywane w tym roku przez łódzkie muzeum będą ukazywały polską awangardę na tle sztuki europejskiej, za głównych bohaterów przyjmując holenderskiego architekta i projektanta Gerrita Rietvelda, włoskiego futurystę Enrico Prampoliniego czy polsko-żydowską poetkę Deborę Vogel. Pokazane zostaną relacje między sztukami wizualnymi a teatrem, scenografią, wzornictwem przemysłowym, architekturą, tańcem”.

Sophie Taeuber-Arp, Jean Arp, Władysław Strzemiński

Trochę żałuję, że nie miałem miejsca, by nieco więcej napisać o samej wystawie „Superorganizm”, która stała się pretekstem dla tego tekstu. A to kolejna świetna ekspozycja w Muzeum Sztuki, obok zamkniętych paru dni temu „Muzeum rytmu” i „Poruszonych ciał”. „Superorganizm” pokazuje moment, w którym człowiek z jednej strony zaczął na szeroką skalę przekształcać krajobraz naturalny i zajrzał pod mikroskop. Tytułowy „suprorganizm” to po prostu cały świat. Oczywiście widziany oczami artystów, czasami jest atrakcyjnie przekrzywiony. Świetnie dobrano prace, zarówno z kolekcji Muzeum Sztuki, jak i wypożyczone z zagranicy. Powiem tyle: Rodczenko przypomina Pollocka.

Guerrilla Girls a sprawa polska

W londyńskiej Whitechapel Gallery aktywistki z Guerrilla Girls prezentują wyniki swojej ankiety. „Is it even worse in Europe?”, pytają.

Guerrilla Girls to już ponad trzydzieści lat anonimowego, feministycznego aktywizmu. Grupa powstała w 1985 roku. Od tego czasu niezmiennie mierzy się z seksizmem, rasizmem i innymi chorobami świata sztuki. Tworzą plakaty, książki, nalepki i inne materiały, korzystając z estetyki i siły reklamy – mocnych sloganów i wpadających w oko obrazów. „Czy musimy być nagie by dostać się do Metropolitan Museum?” – pytała na przykład odaliska z obrazu Ingresa w masce goryla. Bo w działach poświęconych sztuce Met mniej niż 5 procent stanowią prace artystek, ale aż 85 procent aktów to akty kobiece. Tym razem mówią „sprawdzam” europejskim muzeom i galeriom.

W projekcie prezentowanym w Whitechapel ukrywająca się pod gorylimi maskami grupa feministycznych aktywistek zainspirowała się swoim plakatem z 1986 roku „It’s Even Worse in Europe”. Teraz zamieniła je w pytanie. W swoim charakterystycznym stylu, łącząc humor oraz analizę faktów i liczb w prostych grafikach, sprawdzają, jak ma się sprawa różnorodności w europejskich instytucjach sztuki. Rozesłały ankiety do muzeów i publicznych galerii, pytając o udział kobiet-artystek w kolekcjach, o wystawianie twórców spoza Europy i Ameryki, o gender, o finanse. Bo „sztuka nie może być zredukowana do kilku artystów, którzy wygrali konkurs popularności wśród galerzystów, kuratorów i kolekcjonerów. Dopóki muzea i galerie nie pokazują sztuki tak zróżnicowanej jak kultury, które rzekomo reprezentują, dopóty nie prezentują historii sztuki, a jedynie utrwalają historię bogactwa i władzy”.

Chciały przepytać prawie czterysta instytucji, ale na ich ankietę odpowiedziała tylko jedna czwarta z nich. Olały je takie czołowe muzea jak Centre Pompidou czy Rijksmuseum. Wyniki nie są więc wiarygodne. Ale już sama odpowiedź na ankietę Guerrilla Girls świadczy o jakiejś podstawowej świadomości problemu. W ankiecie nie tyle chodziło o rzetelne i metodyczne badania, co o sprowokowanie instytucji, by się nad sobą zastanowiły.

Odesłane ankiety można obejrzeć i przeczytać w Whitechapel, a na kilku planszach Guerrilla Girls zaprezentowały najciekawsze czy najbardziej bulwersujące odpowiedzi, starając się wyciągać jakieś wnioski lub z odpowiedziami żartobliwie polemizować. Okazało się, że tylko w przypadku dwóch muzeów na ponad sto prace artystek stanowią więcej niż 40 procent kolekcji (w tej dwójce jest Muzeum Współczesne Wrocław). Ateneum z Helsinek chwali się, że pierwsze obrazy malarek zakupiło już w 1861 roku, a Guerrilla Girl pytają – w takim razie dlaczego dzisiaj kobiety stanowią zaledwie 12 procent artystów w ich kolekcji? Aż w 21 muzeach współczynnik wynosi poniżej 20 procent. Rzadko pokazuje się artystów spoza Europy i Stanów. W Whitechapel w ciągu ostatnich pięciu lat artyści tacy stanowili 45 procent uczestników w wystawach grupowych, ale gdy weźmie się pod uwagę wystawy indywidualne, wynik wypada słabo, bo zaledwie 13 procent.

O dziwo, w całym projekcie wyróżniono nasz nadwiślański kraj. Jedna z plansz pyta – „It’s Even Better in Poland?”. Znak zapytania powinien być spory. Tymczasem odpowiedź jest raczej twierdząca. Nawet w Polsce jest lepiej, bo – i tu uwaga! – artystom płaci się za udział w wystawach, udział artystek w kolekcjach jest znacznie wyższy niż europejska średnia, a kobiety zajmują dyrektorskie stanowiska.

Polakom szeroko otworzą się oczy, że pokazuje się nas jako wzór do naśladowania. Guerrilla Girls wyciągają jednak wnioski na temat Polski na podstawie zaledwie pięciu ankiet, wypełnionych przez Joannę Mytkowską z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Dorotę Monkiewicz z Muzeum Współczesnego Wrocław, Jarosława Suchana z Muzeum Sztuki w Łodzi, Hannę Wróblewską z Zachęty i Violę Krajewską z Centrum Sztuki WRO. Wiele innych polskich instytucji znalazło się na niechlubnej liście instytucji, które ankietę zignorowały, były to m.in. Mocak, Bunkier Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski, CSW Znaki Czasu z Torunia, CSW Łaźnia z Gdańska…

Dyrektorzy (a dokładnie cztery dyrektorki i jeden dyrektor), którzy na ankietę odpowiedzieli, raczej wiedzą, z kim rozmawiają. Zwłaszcza Joanna Mytkowska zgrabnie udziela poprawnych odpowiedzi na każde pytanie, jakby zdawała egzamin z feminizmu. Nawet u podstaw programu edukacyjnego MSN-u ma leżeć współpraca muzeum z amerykańską feministyczną artystką Sharon Hayes.

Abstrahując od tego, czy dyrektorom można tu do końca wierzyć, kwestie równościowe w polskich instytucjach sztuki nie przedstawiają się wcale tak różowo. Po pierwsze, wciąż wielu artystom się nie płaci i relacje artystów i artystek z instytucjami mocno zgrzytają. Po drugie, mimo tego że na dyrektorskich stołkach zasiadają kobiety, systemowy seksizm wciąż ma się świetnie. I będzie tak, dopóki problemu nie zrozumieją męskie kliki. W wielu prywatnych rozmowach na pytanie o zakupy prac artystek czy udział artystek w wystawach wciąż usłyszymy bowiem odpowiedzi podobne do tej, jakiej udzielił Dakis Joannou, jeden z największych kolekcjonerów na świecie i założyciel Fundacji DESTE w Atenach: „To nie gender decyduje, że artysta jest dobry. Liczy się TALENT… Kolekcjoner nie zignoruje dobrego artysty, niezależnie czy będzie to kobieta, osoba innej narodowości czy orientacji seksualnej”. „Na jakiej planecie żyjesz?”, skomentowały ironicznie Guerrilla Girls. Tak naprawdę była to jedyna odpowiedź nadesłana przez DESTE, bo fundacja odmówiła wypełnienia ankiety.

Wśród polskich odpowiedzi najciekawiej wypada pytanie o to, czy w Europie przyjmują się złe praktyki muzeów amerykańskich. Pytanie może sformułowane zostało niezbyt zgrabnie, ale nie wszyscy dyrektorzy zdają się wiedzieć, o jakie praktyki chodzi. A mowa tu chociażby o silnych powiązaniach muzeów z rynkiem i realnym wpływie galerzystów i kolekcjonerów na program muzeów. Jak podała w zeszłym roku „The Art Newspaper” jedna trzecia wystaw indywidualnych w amerykańskich muzeach to pokazy artystów reprezentowanych przez pięć (!) czołowych komercyjnych galerii, czyli Pace, Gagosian, David Zwirner, Marian Goodman oraz Hauser & Wirth. Guerrilla Girls na fasadzie nowego budynku Whitney Museum partyzancko wyświetlały niedawno hasło: „Drogi kolekcjonerze, sztuka jest taaaka droga! Nawet dla miliarderów. Nie rozumiemy więc, dlaczego nie możecie uczciwie płacić swoim pracownikom”. (Ale to Whitney w zeszłym roku kupiło do swojej kolekcji dokumentację ich działań.)

Polscy dyrektorzy wydali się nie zauważać, że pytanie dotyczy Europy, a nie samej Polski. Krajewska z Centrum Sztuki WRO najwyraźniej go nie zrozumiała. „Such as…? Parallel gun shooting?”, odpowiedziała mało wybrednym żartem. Suchan dostrzegł „ekonomizację muzeów”. „Nie w moim kraju”, stwierdziła Monkiewicz. „Może niektóre tak”, gdybała Wróblewska. I tylko Mytkowska zastanowiła się trochę dłużej, ale tak, jakby bardziej żałowała, że te praktyki do nas nie dotarły i nie do końca widziała stojących za nimi zagrożeń. Czy te złe praktyki są przyjmowane? – „Bardzo powoli. Kultura filantropijna w Polsce jest rozwinięta w niewielkim stopniu, a na poziomie prawnym rząd nie wspiera donacji przez zachęty podatkowe. Jakkolwiek, ponieważ zależymy od finansowania publicznego, istnieje podobny, ale całkowicie odmienny zestaw wyzwań”.

Mam wrażenie, że polscy dyrektorzy odpowiadali trochę tak, jakby te sprawy ich nie dotyczyły: mamy inne wyzwania – mierzymy się z „polityczną opresją”; przecież w naszej ekipie zatrudniamy 45 procent kobiet; dlaczego nie pytacie o artystów z Europy Wschodniej?… Do tego pytanie o zakup prac o wartości powyżej 100 tys. dolarów wypadło w polskich warunkach dosyć abstrakcyjnie (tylko MSN tak drogie prace kupował, a dokładnie jedną). Czy problem równouprawnienia rzeczywiście u nas nie istnieje?

Fundacja Katarzyny Kozyry przebadała przecież niedawno nasze skostniałe Akademie Sztuk Pięknych pod względem obecności kobiet i seksizmu. Przygnębiający raport „Marne szanse na awanse” można przeczytać na stronie internetowej. Chyba już najwyższa pora przyjrzeć się też naszym instytucjom. Mówiąc krótko, my też potrzebujemy swoich Guerrilla Girls.