Berlin – Karol Sienkiewicz

Autokrytyczne muzeum

provenienz

Pod koniec 2013 roku Niemcami wstrząsnęły wiadomości o tzw. nazistowskim skarbem (Nazi-Schatz), czyli odnalezioną przypadkiem kolekcją marszanda Hildebranda Gurlitta, współpracującego z nazistami, a ukrywaną przez jego syna Corneliusa. Historia powracała nie tylko na ostatnich Documenta 14 w Atenach; po dogłębnych badaniach kolekcję pokazana w Bundeskunsthalle w Bonn oraz w Martin Gropius Bau, gdzie miałem okazję ją oglądać, a potem zrecenzować na łamach „Dwutygodnika”.

Specjalnie powołane grono ekspertów zbadało historię każdego dzieła w kolekcji. Wystawa „Życia obrazów. Proweniencje w Museum Bergruen. Picasso – Klee – Braque – Matisse” (od listopada 2018 do maja 2019) wydobywała bardzo różne wątki nie tylko stosunku niemieckich nazistów do sztuki. Ale podejście Niemców było znacznie szersze. Nie chodziło tylko o tę konkretną sprawę. Chodziło o to, by zmierzyć się z problemem znacznie dogłębniej i sprawdzić, co właściwie posiadają niemieckie instytutcje. Z federalnego budżetu wyodrębniono specjalne fundusze na badania proweniencji dzieł sztuki w publicznych zbiorach.

W 2015 roku powołano do życia Deutches Zentrum für Kulturverluste (oficjalna angielska nazwa: German Lost Art Foundation), które jest narodowym i międzynarodowym partnerem we wszelkich sprawach dotyczących nielegalnie zagrabionych dzieł w Niemczech w XX wieku, w szczególności zaś zrabowanych przez nazistów. Podstawą tych działań są Zasady Waszyngtońskie z 1998 roku. Od roku fundacja zajmuje się również dobrami kultury zagrabionymi w kontekście kolonialnym. To właśnie fundacja dostarcza środków na badanie proweniencji dzieł sztuki, o które mogą ubiegać się muzea.

paulklee1929 2

To żmudna praca, więc na efekty trzeba było trochę poczekać. Ale już jesienią zeszłego roku oglądałem efekty trzyletniego programu badawczego w Museum Berggruen w Berlinie, finansowanego właśnie ze środków Deutsches Zentrum für Kulturverluste. Przedmiotem badań było 135 obrazów, rzeźb oraz prac na papierze, będących w posiadaniu muzeum, a pochodzących sprzed 1945 roku. Pierwotnie znajdowały się w prywatnej kolekcji Heinza Berggruena.

Heinz Berggruen miał żydowskie pochodzenie. Na szczęście w 1936 roku udało mu się uciec z Niemiec do Stanów Zjednoczonych. Studiował w Berkley, a potem pracował w San Francisco Museum of Art. Powrócił do Niemiec w 1944 roku jako żołnierz armii amerykańskiej. W Paryżu pracował dla UNESCO, a w 1947 otworzył tam swoją galerię. Jego sukcesy opierały się m.in. na osobistej znajomości z Picassem. Część prac trafiało do jego osobistej kolekcji, złożonej głównie przedstawicieli europejskiej awangardy, Picassa, Paula Klee, Matisse’a czy Braque’a. Od 1980 roku skupiał się już wyłącznie na rozwijaniu osobistej kolekcji. Po wystawie kolekcji w National Gallery w Londynie w połowie lat 90., postanowił powrócić do Berlina. W 2000 roku kolekcja została zakupiona dla Nationalgalerie, a od 2004 jest pokazywana w Museum Berggruen. Jej twórca zmarł w 2007 roku.

Czy badania proweniencji są ważne nawet w przypadku prac nabywanych po wojnie? Oczywiście. Gdy w 2015 roku w Museum Berggruen, tylko o 38 ze 135 dzieł można było z całą pewnością powiedzieć, że nie zostały w czasie wojny skonfiskowane przez nazistów. Dziś można to powiedzieć o 83 dziełach.

kieliszekabsyntu2

picasso glowa kobiety 2

Cztery prace Picassa, które dziś znajdują się w muzeum, zostały wprawdzie skonfiskowane żydowskim kolekcjonerom we Francji, ale powróciły do prawowitych właścicieli po wojnie i dopiero później trafiły do kolekcji Berggruena. Dwie prace należały do handlarza Paula Rosenberga, dwie – kolekcjonera Alphonse’a Kanna. Te cztery obrazy znalazły się w jednym z ostatnich transportów Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR, nazistowskiej organizacji zajmującej się grabieżą dzieł sztuki) z Paryża. Centralny punkt ERR znajdował się w Jeu de Paume. Pracująca w Jeu de Paume historyczka sztuki Rose Valland poinformowała o transporcie francuski ruch oporu, który zatrzymał pociąg. Po wojnie francuska komisja zwróciła je właścicielom. Przez zakupy trafiły do kolekcji Berggruen. Do tych dzieł należy „Głowa kobiety” (1906-1907), należąca do Alphonse’a Kanna, odebrana mu przez pracowników niemieckiej ambasady w Paryżu w 1940 roku, obok 1200 innych dzieł. Sam Heinz Berggruen kupił ją na aukcji w londyńskiej Christie’s w 1995 roku. Historie tych dzieł są więc bardzo skomplikowane, a wystawa w Museum Berggreuen świetnie to wydobywała.

Na samej wystawie powracały więc te same historie, które towarzyszyły badaniom kolekcji Gurlitta: o konfiskatach dzieł sztuki z żydowskich kolekcji we Francji czy działalności Einsatzstab Reichleiter Rosenberg, kierowanej przez nazistę Alfreda Rosenberga.

picassomartwanatura2 — Pablo Picasso, „Marta natura przed oknem”, 1919

picassomartwanatura1 — Pablo Picasso, „Marta natura przed oknem”, 1919, tył

Przede wszystkim jednak wystawa w Museum Berggreuen ukazywała, jak trudne potrafią był badania proweniencji. Gwasz Picassa „Martwa natura przed oknem” na pierwszy rzut oka przypominał i pracę skonfiskowaną z kolekcji Kanna, i z kolekcji Rosenberga. Ale w rzeczywistości – jak pokazują pieczątki i naklejki na odwrociu obrazu, był pracą z kolekcji Rosenberga podróżującą z wystawą Picassa po Stanach Zjednoczonych w latach 1939-1946. Tam więc spędził wojnę.

Wystawa w Museum Berggreuen była też świetną okazję do odświeżenia historii słynnego paryskiego marszanda kubistów Kahnweilera. Daniel-Henry Kahnweiler, jako że był Niemcem, w czasie I wojny światowej stracił cały magazyn galerii, skonfiskowany jako wrogą własność przez rząd francuski. W latach 1921-1923 paryski dom aukcyjny sprzedał prawie 3000 prac pochodzących z jego galerii. Kahnweilerowi udało się odkupić niektóre z nich. Od 1920 wspólnie z André Simonem prowadził Galerie Simon, sprzedając głównie Paula Klee (Picassem w tym czasie handlował głównie Paul Rosenberg). Jako osoba o żydowskim pochodzeniu, w czasie II wojny światowej musiał się ukrywać. By uniknąć „zarianizowania” galerii, przejęła ją jego przybrana córka Louise Leiris, prowadząc interes pod własnym nazwiskiem. Po wojnie prowadzili galerię wspólnie, przejmując m.in. reprezentowanie Picassa. Prace, które przeszły przez galerię Kahnweilera, w tym świetny „Wielki akt leżący” Picassa zgromadzono w osobnej sali.

picasso z galerii kahnweilera 2

W wyniku badań nie stwierdzono żadnych przypadków dzieł sztuki, które byłyby skonfiskowane i nie zwrócone prawowitym właścicielom. Ale wciąż jedna trzecie prac z kolekcji posiada luki w ich proweniencji. W czterech przypadkach badacze podejrzewają, że w ich historii mogła się pojawić historia wojennych prześladowań. Chodzi o dwie prace Picassa, jedną pracę Paula Klee oraz „Martwą naturę z fajką” Braque’a (1914). W przeciwieństwie do kolekcji Gurlittów, nie ma tu żadnej afery, żadnego skandalu.

Powinno tu wiać nudą. A nie wieje, bo po pierwsze kolekcja Berggruena składa się z fenomenalnych dzieł (oczywiście zazwyczaj przyjeżdżając do Berlina mam ciekawsze rzeczy do roboty niż oglądanie Paula Klee i Braque’a). Po drugie zaś wysiłek badaczy wycisnął z tych dzieł mnóstwo świetnych historii. No i rzadko na wystawach można zajrzeć na drugą stronę obrazów (w przypadku wystawy kolekcji Gurlitta było podobnie), nawet jeśli podpisy pod pracami przez podanie całej proweniencji są nużąco długie. Celowo tym razem wyjątkowo umieszczam ich zdjęcia. A obrazy, przez swoje losy, dodatkowo nasiąkają tą trudną dwudziestowieczną historią.

Przede wszystkim jednak z ogromną przyjemnością oglądałem, jak muzeum bierze na siebie moralną odpowiedzialność za to, co posiada. Gdy Piotr Piotrowski wprowadził kiedyś pojęcie muzeum krytycznego, o Museum Berggruen można dziś powiedzieć, że to muzeum autokrytyczne.

Wystawie też uzupełnia komentarz artysty Raphaëla Denisa, wykonana na podstawie zdjęcia dokumentującego działania Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg w okupowanej Francji. Stworzył „repliki” 87 skonfiskowanych prac Picassa. Zgadzają się jedynie co do wymiarów. Na ich czarnych płaszczyznach zostały wypisane numery inwentaryzacyjne nadane im przez ERR. Denis ułożył je podobnie jak na zdjęciu z Jeu de Paume. Naprzeciwko instalacji Denisa zawisły trzy obrazy Picassa z kolekcji Berggruen, które kiedyś były zrabowane przez ERR.

picass naprzeciwko denis — Obrazy Pabla Picassa, „Żółty sweter” (1939), „Martwa natura z niebieską gitarą” (1924), „Siedząca kobieta wycierająca stopę” (1921), w czasie wojny zrabowane przez ERR

Ale o samokrytyczności Museum Berggruen jeszcze dobitniej świadczy to, z jaką atencją podeszło do rzeźb afrykańskich, które również kupował Berggruen. Podobnie jak wielu kolekcjonerów malarstwa nowoczesnego, uzupełnił on bowiem swoją kolekcję o sztukę afrykańską, w tym świetną rzeźbę wielkiego ptaka Kalao stworzonego przez rzeźbiarza z plemienia Senufo. Wszak nią właśnie inspirował się Picasso i inni kubiści. Już w 1913 roku w Neue Galerie w Berlinie zorganizowano wystawę „Picasso – Negerplastik”. W swoich wspomnieniach Berggruen pisał z kolei o wrażeniu, jakie wywarła na nim wizyta w mieszkaniu Tristana Tzary, w którym obok siebie wisiały nowoczesne zachodnie malarstwo i sztuka afrykańska.

W 2017 roku Museum Bergruen zorganizowało specjalną konferencję dotyczącą tych afrykańskich rzeźb. Krytyce poddano wcześniejszy sposób ekspozycji, gdzie rzeźby prezentowano w bezpośrednim sąsiedztwie prac Picassa (jak u Tzary). Tymczasem nigdy nie powstały one jako dzieła sztuki w zachodnim znaczeniu, lecz stanowiły element rytuałów i praktyk. Nacisk na estetyczno-formalne podobieństwa pozbawiał je tego wymiaru. Na wystawie szerokie opisy rzeźb podkreślały ich pierwotne użycie i kontekst. Pozostaje jeszcze odpowiedzialność etyczna, chociaż trudno byłoby dowieść, że pochodzą z rabunku. Jak podkreśla muzeum, prezentacja była otwarciem dyskusji o przyszłości tych rzeźb i sposobu ich prezentacji.

rzezby afrykanskie — Rzeźby afrykańskie z kolekcji Heinza Berggruena

Mogłoby się wydawać, że Polski, kraju, który doznał w czasie wojny ogromnych zniszczeń, także wśród dóbr kultury, problem ten nie dotyczy. Otóż nic bardziej mylnego. Gdy specjalne komórki w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego przeczesują Internet i katalogi domów aukcyjnych, by odnaleźć zrabowane dzieła, w polskich muzeach – jak wykazują najnowsze badania – wiszą obrazy zagrabione przez nazistów. Niektóre dzieła pozostawili w Polsce okupujący nasz kraj hitlerowcy i dziś wchodzą w skład muzealnych kolekcji.

W styczniu o jednej takiej sprawie pisał „The New York Times”. Tak jak my szukamy dzieł skradzionych w czasie wojny w Polsce, tak badacze z innych krajów czynią starania wobec dzieł, które sami stracili. Profesorka Harvardu Patricia Kennedy siedem dzieł skradzionych holenderskim żydom odnalazła w Muzeum Narodowym w Gdańsku. A Holendrzy szacują – dane podaję za „The New York Times” – że w okupowanej Polsce znalazło się 81 prac wywiezionych z Holandii.

Tego typu badania nie spotykają się z odpowiednim odzewem ze strony polskich władz ani muzeów.

Patricii Kennedy udało się nawet ustalić, do kogo przed wojną należały dwa płótna z kolekcji Muzeum Narodowego w Gdańsku. Chodzi o obraz Jana van Goyena „Domy nad kanałem” z 1638 roku, który jeszcze w maju 1940 roku wisiał w galerii żydowskiego marszanda Jacquesa Goudstikkera w jego amsterdamskiej galerii. Wśród sześciu innych obrazów, które znajdują się na liście zaginionych dzieł Holandii, a są fizycznie w Gdańsku, znajdują się prace Pietera de Hoocha oraz Ferdinanda Bola. W Polsce nie ma nawet procedur, które uwzględniałyby proces restytucji. Badacze wytykają Polsce, że nie spełniła Zasad Waszyngtońskich z 1998 roku. Ale muzea holenderskie spotykają się z podobną krytyką.

Nie zmienia to faktu, że polskie muzea również pilnie potrzebują badań proweniencji dzieł. A ministerstwo musi pomyśleć o restytucjach. I podkreślanie w odpowiedzi na wątpliwości, jak czyni to MKiDN, że Polska była ofiarą III Rzeszy, w niczym nas nie usprawiedliwia.

picasso dwaj bracia — Pablo Picasso, „Dwaj bracia”, 1921

#postyktorychnienapisalem Będąc zamkniętym w domu, podobniej jak wielu z nas, wracam do tekstów, których nie napisałem lub nie dokończyłem. Tekst o Museum Berggruen odnalazłem niemal skończony i zupełnie nie wiem, co go wtedy powstrzymało. Wystarczyło dopisać kilka akapitów. Pozdrawiam wszystkich. I oczywiśćie: #zostanwdomu

Jung w Schwules Museum

jung1

To wystawa męskich aktów, rysunków. Krzysztof Jung, dwie dekady po śmierci, staraniem swych przyjaciół trafia do Schwules Museum w Berlinie.

Pewnie przyjemniej ogląda się te rysunku w domowym zaciszu lub muzealnym magazynie, wyciągane z szuflad i teczek niż na wystawie. Większość z nich powstawała przecież – jak się domyślamy – na prywatny użytek. Erotyczne męskie akty zostały odkryte w spuściźnie Krzysztofa Junga już po jego śmierci. Dziś oprawione w ramki wypełniają ściany niewielkiej w gruncie rzeczy wystawy. Wystawa pomija inne aspekty jego twórczości.

W centrum znajdują się rysunki z motywem św. Sebastiana. Jak dla dawnych mistrzów, motyw chrześcijańskiego męczennika jest pretekstem dla ukazania nagiego męskiego ciała. Chłopcy w przegiętych pozach opierają się o drzewa. W salce obok – rysunki pościelowe, z młodymi mężczyznami w łóżkowym negliżu. Do tego kilka autoportretów. Na większości rysunków i Jung, i jego modele występują sami. Rzadziej pojawiają się dwaj mężczyźni razem, ale i takie rysunki tu spotkamy, jak chociażby „Autoportret z młodym mężczyzną” z 1990 roku.

Jeden rysunek Junga odstaje od innych – przedstawia dwóch mężczyzn przy pisuarach. To najwyraźniej toaletowa pikieta. By ten rysunek bardziej wydobyć, na wystawie znalazł się też obraz Patricka Angusa, amerykańskiego malarza, zatytułowany „My Heart Goes Bang Bang Bang Bang” z 1980 roku (gdyby nie datowanie obrazu, chciałoby się powiedzieć, że za piosenką brytyjskiej grupy Dead or Alive z 1985 roku). Angus malował wnętrza gejowskich klubów, saun, kin erotycznych czy właśnie pikiety. Obraz z wystawy przedstawia wnętrze gejowskiego klubu ze striptizem. Chociaż Jung z pewnością nieraz bywał w takich lokalach, jego delikatna sztuka wydaje się od Angusa odległa. Jego obraz tu nie pasuje, wręcz razi.

jung angus — Patrick Angus, My Heart Goes Bang Bang Bang Bang, 1980

Przy pościelowych rysunkach Junga kuratorzy podkreślają z kolei podobieństwa, a nawet inspiracje Davidem Hockneyem. Jung oglądał jego prace na Biennale Paryskim w 1985 roku, czego dowodem jest zdjęcie Junga na tle obrazu Brytyjczyka, reprodukowane w katalogu. Śladem Hockneya z kolei w gablocie umieszczono m.in. tomik poezji Konstandinosa Kawafisa. Hockney ilustrował homoerotyczne wiersze Kawafisa, w których Grek wspominał swe miłosne przygody w Aleksandrii. Na jednym z najciekawszym autoportrecie (1979), w wełnianych skarpetkach i zegarku na ręce, jego penis zakrywa róża, którą sam Jung podpisuje: „róża zapożyczona od mistrza Hockneya”

Poza tym są tu dwie rzeźby Barbary Falender, do których Jung pozował. Erotyzm jego póz zaciera się gdzieś jednak w brązowym odlewie i bibelotowych wymiarach.

W tekstach w katalogu dużo miejsca poświęca się temu, czy Jung miał styczność z kulturą gejowską, przez którą kurator Wolfgang Thei rozumie gejowską kulturę wysoką. Na pewno oglądał więc prysznicowe obrazy Rainera Fettinga. Ale czy znał też obrazy ze scenami z gejowskich klubów Salomé? Na pewno zetknął się z Hockneyem. Ale nie z Angusem, zupełnie nieznanym wówczas w Europie. Czy oglądał „Sebastiana” Dereka Jarmana?

Trochę wychodzi na to, że Jung potrzebuje takich podpórek, dopowiedzeń, by pełniej włączyć go w obręb gejowskiej kultury. Ale czy na pewno?

Raimund Wolfert pisze w katalogu, że Jung był przekonany, że nie ma czegoś takiego jak sztuka męska, kobieca czy gejowska. Twierdzi, że Jung z pewnością przeciwstawiłby się określania jego twórczości jako sztuki queerowej. Nie wiem, na jakiej podstawie odtwarza poglądy Junga, ale mam wrażenie, że to bardziej opinie jego wciąż żyjących przyjaciół. Jung po prostu żył w czasach przedemancypacyjnych, nawet jeśli na Zachodzie emancypacja już nastąpiła (Polskę i Europę Zachodnią czy Amerykę dzieli różnica co najmniej pokolenia). Ale też te czasy już minęły. I Jung też zasługuje na nieco świeższe spojrzenie.

Może przyszłoby to łatwiej, gdyby nie opisywać sztuki Junga wyłącznie przez odniesienia do zachodnich jawnie gejowskich artystów i poetów. Wystarczyłoby przecież opowiedzieć o Jungu jako po prostu geju. Opowiedzieć o jego relacjach z mężczyznami.

Berlińska wystawa i jej katalog powtarzają te same błędy, które od lat towarzyszą sztuce Junga i opowieściom o niej. W katalogu pośmiertnej retrospektywy Junga nie było najmniejszej wzmianki o jego homoseksualizmie. Ale też dzisiaj nie dowiemy się więc, co właściwie łączyło go z Wojciechem Karpińskim, który dziś jest jednym z opiekunów jego spuścizny i bez którego berlińska wystawa nie doszłaby do skutku. Z kim Jung przyjaźnił się w Szwecji, Berlinie, Paryżu.

Z przemówień na otwarciu wystawy – i Niemców, i Polaków – nie wynikało włąściwie, dlaczego Jung właściwie znalazł się w Schwules Museum. Nikt o nim jako o geju nie opowiadał. Czy wystarczyło, że był „kolorowym ptakiem” w szarej peerelowskiej rzeczywistości? Wolfgang Theis pisze w swoim tekście: „Poświęcamy wystawę wszystkim lesbijkom, gejom, osobom biseksualnym, transgenderowym, interseksualnym oraz queerowym w Polsce. Takiej Polsce, z której Krzysztof Jung mógłby być dumny”.

jung2

Oczywiście, Jung nie był wyautowanym gejem w dzisiejszym rozumieniu – ale był bardziej wyautowany niż większość polskich homoseksualistów w tym czsie. Ale – podobnie jak w przypadku wielu innych osób nieheteronormatywnych – i w jego przypadku wciąż stawia się jakąś wyraźną granicę między sztuką a tzw. życiem. Życie dzieli się zaś na to bardziej oficjalne, o którym można opowiadać, i to nieoficjalne, przemilczane. Można dyskutować tylko o tym, co się do sztuki przedostało, ale wszelkie ślady na wystawie prowadzą w przeszłość i w obszary poezji.

Pisanie, że Jung nie walczył o prawa LGBT, jest jakimś absurdem – to nie były jeszcze te czasy. Ale z drugiej strony wystarczy przypomnieć sobie postać Ryszarda Kisiela i jego magazyn „Filo”, który jasno pokazuje, że kultura gejowska powstawała w Polsce w latach, w których żył Jung, chociaż niekoniecznie w galeriach. Jestem przekonany Kisiel bardziej niż Jung by do Schwules Museum pasował.

jung4

Gdyby to były jakieś rysunki wyjęte z zapomnianej szuflady nieznanego artysty, nie czepiałbym się tej wystawy. Byłoby to przynajmniej jakieś odkrycie. Ale Jung zapomnianym artystą nie jest, ma dobrze opracowany dorobek. Nie tak dawno miał świetną wystawę w warszawskim Salonie Akademii. Wtedy miałem podobne wnioski odnośnie twórczości Junga, ale sama wystawa mi się podobała i była krokiem we właściwym kierunku. To przecież paradoks, że wystawa Junga na Akademii Sztuk Pięknych okazuje się o wiele bardziej progresywna niż w berlińskim Schwules Museum. Po prostu nie wystarczy wsadzić rysunki w ramki.

Bo berlińska wystawa Junga wypada bardzo konserwatywnie, wręcz staroświecko. Opiera się na przekonaniu, że Jung był jakimś wyjątkowo utalentowanym rysownikiem i malarzem, wręcz na miarę Hockneya. I teraz następuje jakieś jego odkrycie. To się nie dzieje i się nie wydarzy. Wystarczy spojrzeć na niektóre rysunki – im więcej koloru, tym gorzej. To właśnie intuicja, by zrobić tę wystawę w Schwules Museum jest właściwa – Jung jest ciekawy właśnie jako gej. I nic w tym złego.

Tymczasem Jung jest tu upupiany. Atmosfera – mimo wszystko – niedopowiedzenia, wyciągania geja z szafy, ale tylko trochę (bo przecież nie chciał, jak twierdzą jego niezdefiniowani przyjaciele), była dla mnie nieznośna.

Wojnarowicz w KW

wojnarowicz1 — David Wojnarowicz, bez tytuł (*Pewnego dnia to dziecko…*,) 1990-1991

Najpierw spotykamy Wojnarowicza jako dziecko. David Wojnarowicz łączy własne zdjęcie z wczesnego dzieciństwa z opowieścią, snutą już z perspektywy lat dorosłych doświadczeń: „Pewnego dnia to dziecko dorośnie. (…) Pewnego dnia to dziecko odnajdzie coś w swym umyśle i ciele, i duszy, co spowoduje, że odczuje głód. Pewnego dnia to dziecko zrobi coś, co spowoduje, że mężczyźni noszący mundury księży i rabinów, mężczyźni zamieszkujący pewne kamienne budynki, zażądają jego śmierci”.

Wojnarowicz stawia przed sobą – dzieckiem dwie opcje: albo podda się otoczeniu i zamilknie, stłumi własne pożądanie, albo zacznie mówić, wystawiając się na liczne ryzyka. „Utraci dom, prawa, pracę, wszystkie wolności. Wszystko to zacznie się dziać rok lub dwa po tym, jak odkryje, że pożąda położyć swe nagie ciało na nagim ciele drugiego chłopca”.

Moje tłumaczenie jest oczywiście nieco koślawe, ale Wojnarowicz to jeden z najlepszych pisarzy wśród artystów. Teksty stanowią integralną prac większości jego prac. Czasami przyjemniej się go nawet czyta niż ogląda, chociaż teksty umieszczane na fotografiach i obrazach są nieraz trudne do odcyfrowania.

Pamiętam parafrazę tej pracy Wojnarowicza dokonaną przez Ryana Conrada w 2008 roku. Widziałem ją na wystawie „Art. AIDS. America”, która kilka lat temu objeżdżała Stany Zjednoczone. Conrad, urodzony w 1983 roku, w tekście okalającym jego zdjęcie z dzieciństwa mówi już raczej o odziedziczonym strachu. Jego praca pokazywała też potencjał gestu Wojnarowicza – w ten sam sposób każdy z nas, żyjący w epoce AIDS, może podstawić swoje zdjęcie i opowiedzieć własną historię.

Gdy Wojnarowicz umierał w 1992 roku, był mniej więcej w moim wieku, ale to Conrad jest moim rówieśnikiem.

wojnarowicz3 — David Wojnarowicz, List z diagnozą Petera Hujara, 1987

wojnarowicz4 — David Wojnarowicz, bez tytułu (Peter Hujar na podłodze), 1982

Na wystawie Wojnarowicza w Kunst-Werke z dzieciństwa wkraczamy prosto w śmierć. W 1990 roku, Wojnarowicz zrobił pracę „Pewnego dnia to dziecko…”, od dwóch lat wiedział, że jest nosicielem HIV. Znał już więc swój wyrok, a wcześniej obserwował, jak odchodzą jego przyjaciele. W 1987 na AIDS umarł jego przyjaciel, mentor i kochanek, fotograf Peter Hujar.

Na czarnym stole pośrodku pierwszej sali leży maszynowy list z diagnozą Hujara. Wojnarowicz umieścił na niej rysunek całujących się nagich chłopaków, powracający motyw na jego kolażach i obrazach. Obok leży zdjęcie z 1982 roku, przedstawiające Hujara we śnie z pieskiem-zabawką i jej cieniem. To zdjęcie również powracało w licznych obrazach, na których głowa Hujara na przykład rozpryskiwała się na kawałki jak rozbite lustro albo śniła o św. Sebastianie.

wojnarowicz2 — David Wojnarowicz, bez tytułu (pośmiertny portret Petera Hujara), 1989

Większe wrażenie robią fotografie, na których widzimy Hujara tuż po śmierci – jego twarz, dłoń, stopę. We wspomnieniach „Close to Knives” Wojnarowicz pisał: „Zaskoczyłem sam siebie. Prawie nie płakałem. Gdy wszyscy wyszli z pokoju, zamknąłem drzwi i wyciągnąłem kamerę super-8 z torby i przejechałem kadrem po jego łóżku: jego otwartym oku, jego otwartych ustach, tej pięknej dłoni z kawałkiem gazy na nadgarstku, podtrzymującej igłę; kolor jego dłoni jak marmur, mięsne wrażenie. Potem aparat: portrety jego niezwykłych stóp, jego głowy, znowu otwarte oko; i starałem się uchwycić to światło, które widziałem w tym oku”. Opis Wojnarowicza oddaje brutalną szczerość tych zdjęć.

Na filmowym homage dla przyjaciela „Fragments for a Film About Peter Hujar” (1987-1988) oglądamy, jak w Waszyngtonie przyjaciele rozkładają dedykowany Hujarowi fragment AIDS Memorial Quilt. To już gest żałobno-polityczny. Wykonywane przez rodziny i przyjaciół osób zmarłych na AIDS patchworkowe kołdry stały się rodzajem szczególnego upamiętniania. Złożone razem ukazywały skalę problemu.

wojnarowicz6 — Peter Hujar, porterty Davida Wojnarowicza, 1981

wojnarowicz7 — David Wojnarowicz, When I put my hands on your body

Wystawa zaczyna się od śmierci i dalej nie spuszcza z tonu. Kurator tej wystawy i zarazem dyrektor KW, Krist Gruijthuijsen zdecydował się na pokazanie wyłącznie fotografii i filmów Wojnarowicza, rezygnując jednocześnie z dużej części jego dorobku, w tym malarstwa i rzeźbiarskich obiektów. W efekcie niemal cała wystawa jest czarno-biała i pogrążona w półmroku, erotyczno-żałobna. Filmy prezentowane na ogromnych rusztowaniach w największej sali KW. Fotografie Obiegają ściany.

Gdyby pokazać tu również obrazy Wojnarowicza, jak na jego retrospektywie „History Keeps Me Awake at Night” w Whitney Museum w Nowym Jorku w poprzednim roku, można byłoby prześledzić, jak motywy z fotografii przekształcały się w szablonowe przedstawienia na obrazach. Jak stało się to z portretem śpiącego Hujara. I dlatego wielokrotnie powracający motyw płonącego domu, jakby wyjęty z niedokończonego filmu „Inside This House”, obecnego na wystawie w KW, zobaczymy jedynie w szablonowym przedstawieniu na sprzedawanych w sklepiku KW koszulkach.

To prawdopodobnie wystawa, jakiej nie zrobiłby sam artysta. Nie zapoznamy się tutaj z całością twórczości Wojnarowicza, ale z korzyścią dla wystawy. Jeszcze dobitniej wybrzmiewają tu bowiem i konfrontacja ze śmiercią, i pożądanie, i polityka. Wystawa gra na naszych emocjach i instynktach. Odbiera się ją właściwie zmysłowo.

wojnarowicz11

wojnarowicz9

Całość spaja erotyka i polityka. Niesławny senator Jesse Helms pojawia się jako tarantula z nazistowską swastyką na plecach. To Helms w Ameryce lat 80. najgłośniej przeciwstawiał się przeznaczaniu federalnych funduszu na badania AIDS i edukację prewencyjną oraz domagał się odebraniu finansowania kulturze. Z kolei na zdjęciu z martwą ośmiornicą w słoiku, stojącym na parapecie okna („Dead Octopus”, 1990), znajdziemy cytat z Hitlera opowiadający o jego instrumentalnym stosunku do kultury. Obie prace Wojnarowicz wystawiał obie prace na wystawie w 1990 roku.

Polityka częściej łączy się jednak z pożądaniem, pożądanie z ryzykiem, śmiercią, a każda śmierć na AIDS jest polityczna. Jak w świetnym filmie „When I Put My Hands on Your Body” (1989). Wszystkie wątki łączą się zaś w czterokanałowej, rozbudowanej i zmiennej instalacji „ITSOFOMO” z 1989 roku, której akronimowy tytuł można rozwinąć jako „In the Shadow of Forward Motion”. Pojawia się tu muzyka i teksty wykorzystywane w innych filmach. Czasami nawet dźwięk na siebie nachodzą jak echo.

wojnarowicz10 — David Wojnarowicz, Last Night I Took a Man

Na filmie „Last Night I Took a Man” Wojnarowicz wykrzykuje swój poetycki tekst, jak Allen Ginsberg kiedyś recytował „Skowyt”. Raz przyjmuje postawę aktywisty, wręcz wojownika, raz czułego kochanka.

Wychodząc z wystawy trafimy jednak na autoportret Wojnarowicza, na którym ma zaszyte usta. To dosyć dramatyczny obraz. Powstał jako zdjęcie do plakatu filmu „Silence = Death” (1989). A przecież w pracy „Pewnego dnia to dziecko…” Wojnarowicz opisywał konsekwencje przerwania milczenia: „Doktorzy stwierdzą, że dziecko można uleczyć, jakby jego mózg był wirusem”. Sam jednak nigdy nie zamilkł.

Wystawa Wojnarowicza nadaje też ton pozostałym wystawom w KW, które tworzą z nią rodzaj homo-aidsowej trylogii. Druga wystawa, na piętrze, dotyczy twórczości Rezy Abdoha, irańsko-amerykańskiego reżysera teatralnego, queerowego do kwadratu. Trzecia to właściwie pokaz archiwum i kolekcji berlińskiego kuratora Franka Wagnera, zmarłego w 2016 roku. To Wagner stał za wystawą Wojnarowicza w KW na przełomie 1992 i 1993 roku, otwartej niedługo po śmierci artysty (i dlatego praca „Pewnego dnia to dziecko…” ma swoją niemiecką wersję). Wszystkich troje, Wojnarowicza, Abdoha i Wagnera łączy reakcja na kryzys AIDS, który zaczął się w latach 80.

Na zdjęciu wydrukowanym na ścianie jako fototapeta Wagner wyłania się spomiędzy koralików Féliksa Gonzáleza-Torresa, na kuratorowanej przez siebie wystawie. Obok wisi praca Wojnarowicza. Wszystkie te wystawy można by streścić jednym z haseł ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) z lat 80.:

„They say don’t fuck, we say fuck you”.

wojnarowicz12

Na własne oczy

edatkins1

W 1971 roku amerykański filmowiec Stan Brakhage spędził z kamerą dziesięć dni w prosektorium w Pittsburghu. „Mam problem ze zmierzeniem się z tym materiałem”, mówił później. „Każdej nocy powracają koszmary. Bardziej świadomie niż kiedykolwiek wcześniej boję się umierania. (…) Te ludzkie łupiny, rozdzierane na części, tak bardzo przypominają żywych ludzi, w dodatku są jakimś niedorzecznym skrzyżowaniem sklepowych manekinów i mięsa”.

Film jednak powstał i najlepiej opisują go właśnie słowa samego Brakhage’a – ludzkie łupiny. Nosi tytuł „The Act of Seeing With One’s Own Eyes” („Akt widzenia własnymi oczyma”). Tytuł to bezpośrednie tłumaczenie terminu autopsy, autopsja, sekcja zwłok. Jeszcze przez kilka dni można go oglądać w Schinkel Pavillon w Berlinie.

Ciała na stole prosektoryjnym są rozpruwane, cięte i poddawane innym zabiegom przez patologów w białych kitlach, zazwyczaj w dosyć bliskich kadrach. Kilkukrotnie miałem wrażenie, że w nieco przyspieszonym tempie. Żadnych twarzy patologów, tylko wysysana krew, otwarte klatki piersiowe, wnętrza czaszek. Raz kieszeń lekarskiego fartucha zahacza o róg metalowego prosektoryjnego stołu. Nic o nich nie wiemy – ani o ciałach, ani o lekarzach – nie znamy ich imion, nie domyślamy się nawet, jak stracili życie. Bezimienne ciała, jedno po drugim na 32 minutach obiektywnego, a jednak niezwykle lirycznego filmu. Obrazy powodują, że zbiera ci się na wymioty. I myślisz o tych wszystkich trupach, które widziałeś w życiu.

Ed Atkins, który pokazuje film Bakhage’a jako kurator i autor całego przedsięwzięcia, sam przyznaje, że nie obejrzał go w całości. „Chciałbym w końcu nie tylko po prostu wytrzymać na filmie Brakhage’a, ale też go w pełni docenić”, pisze Atkins w swoich notatkach, opublikowanych w niewielki folderze wystawy. „Tak jak sam Brakhage musiał ostatecznie docenić okropne piękno tej kostnicy, zdolny przejść obok śmierci i przerażenia, abiektu, przeraźliwego spokoju, brutalnego traktowania ciał, a może nawet wychylić się zza kamery i użyć własnego, niezapośredniczonego wzroku”. Brakhage zdradzał bowiem, że nigdy nie czul się tak silnie związany z własną kamerą jak wtedy, gdy kręcił film w prosektorium.

edatkins3

Duże znaczenie ma to, czy najpierw się wystawę ogląda, czy słucha. Ja najpierw oglądałem film, a w drugiej kolejności słuchałem. Pustą, oktagonalną przestrzeń na piętrze wypełniają bowiem dźwięki. Atkins zlecił ich nagranie berlińskiemu kompozytorowi Davidowi Kampowi. To rekwiem złożone ze sztucznych dźwięków, naśladujących to, co dzieje się na filmie Bakhage’a. Kamp wymienia, jak powstały: to jego własny głos na dyktafonie, poszwa kołdry, plastikowa torebka, skórzane buty, piła elektryczna, banany, pomidory, pierś kurczaka, woda w zlewie, nożyce, nóż, strzykawka…

Atkins, który tę wystawę wymyślił, wycofuje się na pozycję kuratora. Gdyby tego nie zrobił, trzeba by ją rozpatrywać w kategoriach artystycznego zawłaszczenia, a nie o to tu chodzi. W gruncie rzeczy pozycja Atkinsa jest bardzo niejasno zdefiniowana. Atkins pisze zresztą, że wystawa wynika z jego pomysłu stworzenia ścieżki dźwiękowej do niemego filmu. Pomysł chodził za nim przez kilka lat, a wynikał z jego własnych animacji, do których tworzy ścieżki dźwiękowe, zazwyczaj z własnym tekstem. Myślał o różnych filmach, ale ostatecznie film Brakhage’a, przecież z wyboru autora wyzbyty dźwięku, okazał się „jedynym możliwym kandydatem do projektu”. Brutalny film i – jak się okazuje – niemal równie brutalne dźwięki pozwalają głębszą refleksję o relacji obrazu i dźwięku.

edatkins2

Ważne, że ścieżka dźwiękowa i sam film nigdy się nie spotkają. Nie jest to więc interwencja w film Brakhage’a, lecz rodzaj nowej całości i eksperymentu. Ja, ponieważ najpierw zobaczyłem film, także na piętrze nie mogłem się wyzwolić od obrazów. A może należałoby powiedzieć – ogólnego wrażenia, wiedzy, co te dźwięki mogą oznaczać, skojarzeń. Bo przecież wiadomo, że te dźwięki są sztuczne, że to tylko te pomidory, kapiące krany i piły elektryczne, które jeśli cokolwiek kroją, to pierś kurczaka.

Gurlitt

Na „Dwutygodniku” piszę o berlińskiej wystawie niesławnej kolekcji Hildebrandta Gurlitta.

„Wystawę w Martin Gropius Bau w Berlinie otwiera ściana wytapetowana okładkami magazynów i tekstami z gazet oraz niepozorna walizka. Od tej walizki się zaczęło. W 2011 roku staruszek Cornelius Gurlitt został zatrzymany w pociągu z Zurichu do Monachium z dużą sumą pieniędzy. Wszczęto postępowanie z podejrzeniem przestępstw podatkowych. Okazało się, że osiemdziesięciolatek wracał ze Szwajcarii, sprzedawszy dzieło sztuki. Był synem marszanda Hildebranda Gurlitta.

Cornelius żył niemal jak mnich, z nikim się nie przyjaźnił, rzadko wychodził z domu. W lutym 2012 roku policja weszła do jego mieszkania i skonfiskowała 1300 dzieł sztuki, głównie na papierze. Jednak o sprawie zrobiło się głośno dopiero w listopadzie 2013 roku, gdy historię opisał „Focus”. Na okładce pisma pojawił się Hitler na tle obrazu Franza Marca. Tytuł mówił wszystko: „Der Nazi-Schatz”, nazistowski skarb. Mnożyły się spekulacje: że to dzieła zagrabione przez nazistów, że mogłyby osiągnąć astronomiczne ceny na aukcjach, że historia sztuki będzie musiała zostać napisana na nowo. „Focus” oceniał wartość skonfiskowanych dzieł na miliard euro”.

Na berlińskiej wystawie historia działalności Gurlitta to zaledwie jeden z wielu wątków. Bo ściśle z nią związana jest złożona relacja sztuki i władzy w czasach Trzeciej Rzeszy, która zostaje tu poddana głębszej analizie. Gdy w artykułach prasowych – jak na okładce „Focusa” – uwaga skupiała się na oprawcach, tu często w poszczególnych przypadkach głos zostaje oddany ofiarom. Wreszcie wiele uwagi poświęca się właśnie problemowi badań nad proweniencją dzieł oraz restytucji, nie tylko z punktu widzenia prawnego, ale też, a może przede wszystkim, moralnego. Mowa tu przecież o wyrafinowanej formie szabrownictwa. Gurlitt kupował – bezpośrednio lub pośrednio – od osób, na przykład Żydów, które sytuacja zmuszała do pozbycia się dzieł.

Są też takie historie jak z rysunkami Menzla z kolekcji rodziny Wolffsonów, protestanckiej rodziny stygmatyzowanej jako żydowska. Gurlitt po wojnie twierdził, że nie wie, co stało się z ich kolekcją, choć sam kupił rysunki po wyjątkowo niskiej cenie, a niektóre odsprzedał. Jeden odnalazł się w domu Corneliusa i właśnie powrócił do rąk spadkobierców Elsy Helen Cohen, która wcześniej – jak się okazało – sprzedała rysunek Gurlittowi, by sfinansować ucieczkę do Ameryki.

Wystawa opowiada też o szerszych zagadnieniach, zwłaszcza o – wcale nie zawsze oczywistym – stosunku III Rzeszy do sztuki. Pytanie brzmiało bowiem: jak ma wyglądać niemiecka sztuka narodowa? Początkowo nawet niektórzy naziści sądzili, że to ekspresjonizm, jako zjawisko niemieckie, stanie się fundamentem rozwoju oficjalnej sztuki nazistowskich Niemiec. Przecież modernizm – jak podkreślają współcześni badacze – nie był w swej istocie antynacjonalistyczny. Zwolennikiem „niemiecko-nordyckiego” ekspresjonizmu jako stylu narodowego był Joseph Goebbels. Tu decydujące okazały się jednak osobiste gusta Hitlera.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Berlin i Palermo

Tegoroczne letnie imprezy, 10. Berlin Biennale oraz Manifesta 12 w Palermo, recenzowałem dla „Dwutygodnika”. Gdybym musiał wybierać między oboma biannalami, postawiłbym bez mrugnięcia okiem na Palermo, które odbudowało reputację Manifesta.

bb10aaa — 10. Berlin Biennale: Dineo Seshee Bopape

10 Berlin Biennale raczej się szybko zapomni:

„We don’t need another hero”, śpiewała kiedyś Tina Turner. Gabi Ngcobo, główna kuratorka 10. Berlin Biennale, powtarza za nią te słowa w tytule imprezy. Nawet dziś Tina Turner śpiewająca te słowa brzmi buńczucznie. Ngcobo dopowiada: nie potrzebujemy bohaterów, proroków, nie potrzebujemy wielkich idei, nie potrzebujemy utopii. I rzeczywiście takowych na wystawie nie znajdziemy. Ale Ngcobo, wraz z międzynarodowym teamem kuratorów, idzie dalej. Unika jakichkolwiek stwierdzeń. Wiadomo, czego nie potrzebujemy, nie zawsze wiadomo, do czego dążymy.

Tegoroczne biennale w Berlinie jest celowo skromne, daleko mu do skali i rozmachu Documenta czy biennale w Wenecji. Ale także poprzednich edycji Berlin Biennale. Całość mieści się w trzech lokalizacjach:KunstWerke, organizatora biennale, Akademie der Künste oraz ZK/U (Zentrum für Kunst und Urbanistik). By zobaczyć całość, wystarczy jeden dzień. Do tego, jak na tak mało rozbudowaną wystawę, BB10 okazuje się też mało spójne. Powracają problemy spadku po kolonializmie czy współczesnego feminizmu, ale żaden z tematów nie jest potraktowany radykalnie. Nikt nie organizuje rewolucji, raczej obserwujemy stan rzeczy.

Tegoroczne biennale to przykład bardziej delikatnego kuratorstwa, ale jednocześnie gładkiego. Nic tu nie drapie, nie kąsa. Dyskusje wokół najbardziej kontrowersyjnych prac też już przebrzmiały – w odniesieniu do filmu Thompsona przywoływana jest kwestia wykorzystywania traumy Afroamerykanów przez białych artystów (rok temu prezentowany Whitney Biennial w Nowym Jorku obraz Dany Schutz „Open Casket” wywołał z tego powodu liczne protesty). BB10 obrazuje przewartościowania, które już od jakiegoś czasu zachodzą – otwarcie na sztukę z regionów wcześniej pomijanych, zwłaszcza Afryki, kobiece parytety, konieczność zniesienia relacji centrum – peryferie. Brakuje rewolucyjnej energii, jasnej tezy, zakorzenienia w teraźniejszości. Kuratorzy ukrywają się za słowami piosenki sprzed lat.

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

Manifesta, biennale nomadyczne, w tym roku zorganizowano w Palermo i to energia i zaangażowanie miasta wydają się decydować o sukcesie imprezy:

Stolica Sycylii to nie tylko atrakcyjne turystycznie miejsce, ale też intrygujące miasto, jedno z najbardziej wielokulturowych w Europie, wychodzące z mafijnego kryzysu. Lokalni politycy i organizatorzy oczekiwali od Manifesta czegoś więcej niż kolejnego impulsu dla rozwoju turystyki kulturalnej. Zadali sobie pytanie: co Manifesta mogą przynieść miastu i jego mieszkańcom, czego sami mogą się od Manifesta i zaproszonych artystów nauczyć?

Może dlatego nie mówi się nawet o kuratorach tegorocznego Manifesta, lecz reprezentujących różne dziedziny „mediatoriach”. Ippolito Pestellini Laparelli oraz Andrés Jaque są architektami, Bregtje van der Haak – autorką filmów, jedynie Mirjam Varadinis – zawodową kuratorką. Jeśli tegoroczne Manifesta można do czegoś porównać, to do warszawskiego festiwalu Warszawa w Budowie organizowanego przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które za pomocą sztuki – i niekoniecznie sztuki – analizuje problemy miasta.

Najważniejsze jednak, że Manifesta 12 nie traktuje Palermo jako kolejnej tymczasowej lokalizacji imprezy, miasta, w którym pojawi się i zniknie. Oczywiście – Manifesta zostanie tu tylko na kilka miesięcy, ale jejzwiązek z miastem nie jest powierzchowny. Obecność dzieł sztuki nie opiera się jedynie na wyszukaniu w Palermo atrakcyjnych miejsc, w których sztuka będzie się efektownie prezentować. Nie korzysta wyłącznie z potencjału miasta, ale też oferuje mu coś w zamian. I jest to kierunek, w jakim mogą podążać inne wielkie imprezy. Mam nadzieję, że utrzyma go Manifesta – za dwa lata w Marsylii.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Studio Tillmansa

studiot1

W berlińskiej Galerie Buchholz Wolfgang Tillmans ujawnia swój warsztat. Na pierwszy rzut oka „Studio” nie różni się bardzo od innych jego wystaw. Bo jeśli Tillmans w swojej pracowni nakleja zdjęcia bezpośrednio na ścianę, by się im po prostu przyjrzeć, to czyni tak też na swoich wystawach (mogliśmy się o tym przekonać na „Zachęta. Ermutigung” w Zachęcie kilka lat temu). Podobnie warsztatowo wyglądają jego gabloty, w których układa zdjęcia i wycinki, jakby próbował zebrać do kupy swoje myśli. I taka jest właśnie wystawa „Studio” – skomponowana z fotografii różnych formatów, różnie oprawionych (lub nie), oraz partu gablot. To rodzaj przestrzennego kolażu. Bo nie pojedyncze fotografie, ale ich starannie skomponowany zbiór stanowi ostateczne dzieło Tillmansa.

Ostatnio pisano więcej o Tillmansie, bo zaprojektował plakaty, adresowane główne do Brytyjczyków (sam mieszkał przez wiele lat w Londynie), zachęcające ich do głosowania za pozostaniem w Unii Europejskiej. „No man is an island. No country by itself” („Żaden człowiek nie jest samotną wyspą. Ani kraj sam w sobie”) – tak dla przykładu brzmiało jedno z haseł, parafrazujące angielskiego poetę Johna Donne’a. Jak Tillmans napisał na swojej stronie internetowej, z osoby skrycie politycznej wszedł w buty osoby otwarcie politycznej.

studiot2

Pracownia, a właściwie pracownie, w liczbie mnogiej, bo na przestrzeni lat Tillmans miał ich kilka, to powrót do prywatności. Studio – temat dosyć klasyczny – stanowi jego najbliższe otoczenie, przestrzeń życiową. No i jest źródłem rozlicznych inspiracji, skarbnicą motywów. Gdy coś zauważy, sięga po aparat. Może to być spektakularnie wpadające przez zaparowaną szybę światło, jego rośliny doniczkowe, przypominające abstrakcję kompozycje fotografii zawieszonych na ścianie. Ale pracownia to też miejsce, w którym fotografuje swoich modeli. Nie mogło zabraknąć tych niby zwyczajnych, ale pięknych chłopców. Jak chociażby Alejandro, którego nagą klatkę przeszywa prosty cień. Oczy mruży ni to przed słońcem, ni to zalotnie. Ale usta rozwiera już wyraźnie erotycznie. Wie, jak to robić. Na łańcuchu zawieszonym na jego szyi dynda kłódka. Taka moda. Ale za tło służy mu pracowniany kaloryfer, który zdaje się podpowiadać, gdzie można by tego chłopca przykuć. W końcu jak fotograf, to musi być tu też darkroom (ciemnia).

Wreszcie pracownia to też… praca. W jednej z sal Tillmans odtworzył nawet taką pracownianą ścianę, zawieszając na niej, jeden obok drugiego, wstępne wydruki swego fotoreportażu dla magazynu „Homme”. Gdzie indziej na wielkoformatowej fotografii możemy przyjrzeć się biurku artysty, rożnym śladom codzienności. Tillmans rozbiera też na czynniki pierwsze drukarkę; interesuje się, jak w jej wnętrzu miesza się kolorowy toner. Na kilku fotografiach gra zaś ze skalą – bo, jak wielu twórców, Tillmans, pracując nad wystawą, najpierw tworzy jej model, na miniaturowe ściany nakleja zdjęcia wielkości znaczka pocztowego. Ale w taką makietę można stanąć w glanach i wszystko się rozbija. Przez chwilę nie wiemy, co się tu właściwie dzieje.

studiot4

Inne zdjęcia powstały już w galeriach, podczas montażu wystaw. Na zawieszonej nad drzwiami fotografii grupa chłopców na czworaka domywa podłogę, wypinając w górę pośladki w przypadkowo (?) erotycznej choreografii. W ich tle majaczy zdjęcie Tillmansa – powiększone zbliżenie nagiego męskiego tyłka w gotowości, z pełną Barbarą Bush. Chciałoby się mu bliżej przyjrzeć, ale raz, że jest schowane w innej fotografii, a dwa, że ta wisi zbyt wysoko. Właściwie na samej wystawie ciał jest niewiele (zresztą Tillmans nigdy z nimi nie przesadza). I nie szkodzi. Jest za to po tillmansowemu intymnie.

Mama. Althamer

althamer 1

Wystawa Pawła Althamera w galerii neugerriemschneider w Berlinie, otwarta tego samego wieczora co IX Berlin Biennale, to antyteza imprezy kuratorowanej przez kolektyw DIS. Chociaż w obu znajdziemy silny pierwiastek dystopijny, gdy BB IX utrzymane jest w postinternetowej, błyszczącej estetyce płaskich ekranów, Althamer po prostu rzeźbi i buduje przestrzeń z materiałów bliskich ziemi – gliny, błota, gałęzi. Zamienia galerię w wizję świata po katastrofie.

Już kiedyś to zrobił, podczas swojej pierwszej wystawy w neugerriemschneider w 2003 roku. Wtedy budujący się w zawrotnym tempie Berlin i rozwijający się świat prywatnych galerii skontrastował ze zwykłym zniszczeniem. Galerię pozbawił drzwi i okien, sugerując, że to zwykła ruina. Jeśli ktoś tam trafił przypadkowo, mógł nie zorientować się, że znajduje się we wnętrzu dzieła sztuki. Bo w każdym mieście takich miejsc jest wiele.

althamer 2

Obecna wystawa Althamera daleka jest od rzeczywistości, a przez to bardziej niepokojąca, oniryczna, wręcz hipnotyzująca. Przestrzeń obrastają nieco wprawdzie wysuszone, ale wciąż drzewa. Po pomieszczeniu latają chmary ptaków – zawsze trzymające się w grupie zeberki australijskie. Gdy się schylić, dostrzec też można owady, szarańczę. No i jest tu sam Althamer – siedzi nago po turecku przy palenisku, rzeźbiąc figurkę swojej matki. Nie jakiejś pierwotnej Wenus z Willendorfu, ale kobiety w spodniach, bluzce i w zakrywających twarz okularach. Jakby próbował ją wydobyć z pamięci. Obok, w glinianym naczyniu czekają fifki do palenia marihuany.

Jak często bywa w przypadku Althamera, wystawa „Mama” to praca poniekąd zbiorowa. Poza pomocnikami (m.in. Rafał Żwirek i Krzysztof Visconti) swoje ślady zostawiła tu jego rodzina. Samą figurkę matki wyrzeźbił syn Bruno Althamer, zresztą z rogu renifera, przywiezionego ze Spitzbergenu przez innego krewnego. Niewielką postać kobiety w ciąży przy ognisku ulepiła z gliny jego żona, Julia Matea Petelska. Kilka mniejszych elementów to dzieło rąk jego najmłodszych dzieci. Własną pomogli zaś Althamerowi wykonać specjaliści z berlińskiego Muzeum Pergamońskiego, którzy zdjęli formę z jego ciała.

althamer 3

Trzeba tu spędzić trochę czasu, by odkryć kolejne szczegóły. W kącie leży czaszka słonia. Posadzone w kilku miejscach halucynogenne kaktusy to pejotl (w projekcie „Tak zwane fale oraz inne fenomeny umysłu” w ich poszukiwaniu Althamer i Żmijewski udali się do Meksyku). Wśród drzew ukrywa się miniaturowa bitwa na modele czołgów. Częściowo zakopane w glinie znajdziemy też wyraźnie porzucone kamerę i komórkę. W tej rzeczywistości są zbędne, świadczą jedynie o tym, że wkroczyliśmy na zgliszcza unicestwionej cywilizacji.

althamer4

Zresztą Althamer porzucił kamerę już dawno – gdy zorientował się, że film można kręcić bez niej, mentalnie, reżyserując rzeczywistość. A komórki regularnie gubi lub niechcący niszczy – sznur zużytych aparatów ozdabiał jego roztańczony autoportret z 2009 roku, w którym przedstawił się w roli szamana. Tutaj jednak idzie o krok dalej. W tej nieco bajkowej, nieco przygnębiającej scenerii telefon czy kamera do niczego by mu się nie przydały. Musi sobie radzić w inny sposób. Rozpalając ogień czy rzeźbiąc kozikiem w kości renifera. Pocieszenie przynosi dalekie wspomnienie mamy, pierwszego wypowiadanego słowa, pocieszenie przynosi sztuka.

PS Zdjęcia z wystawy są wyraźnie lepsze od tych, które zazwyczaj zamieszczam, bo wykonał je Rafał Żwirek. Żwirku, bardzo dziękuję!