Bogna Burska – Karol Sienkiewicz

Biennale w Wenecji 2026

Na łamach „Dwutygodnika” recenzuję tegoroczne Biennale w Wenecji, zastanawiając się nad ekonomią uwagi, ukladami sił oraz zadając pytanie, czy udało się zrealizować ideę zmarłej kuratorki Koyo Kouoh.

Weneckie Biennale zmaga się w tym roku z największym kryzysem wizerunkowym od lat. Po dopuszczeniu do imprezy Rosji i Izraela doszło do protestów, które znalazły swoją kulminację podczas otwarcia. Biennale znajduje się na przecięciu różnorodnych napięć interesów: krajów uczestniczących, włoskich organizatorów, rosnącej presji rynku sztuki – wszystkie drogi przez Wenecję prowadzą do Bazylei, targi Art Basel reklamują się hasłem „Zobacz w Wenecji, kup w Bazylei!”. Nie wydaje się jednak, by obecny kryzys był w stanie w znaczący sposób imprezę naruszyć, przeformułować, Biennale to silnie spetryfikowany twór.

Zamieszanie wokół Biennale przeczyło idei, która przyświecała kameruńsko-szwajcarskiej kuratorce, Koyo Kouoh. Hasło tegorocznej imprezy – „In Minor Keys” – czyli niskie tonacje, miało na celu przyciszenie weneckiego spektaklu, by można było wsłuchać się też w inne częstotliwości. Co przy samej skali Biennale jest zadaniem trudnym, a może wręcz niemożliwym. O ile na głównej wystawie w Pawilonie Centralnym w Giardini oraz w Arsenale udaje się utrzymać równowagę różnych głosów, między pawilonami trwa zaciekła rywalizacja o uwagę widzów i robi się hałaśliwie.

Koyo Kouoh zmarła nagle w maju 2025, na rok przed otwarciem Biennale, prace doprowadził do końca jej zespół, podpisujący się jako „La Squadra di Koyo”. To oni doprecyzowali kształt wystawy, współpracując z zaproszonymi wcześniej artystami, a nawet dopisując własną część tekstu kuratorskiego. Nie ma jednak wątpliwości, że to Kouoh nadała ton i wskazała kierunki wystawy głównej i całego Biennale. Wiele prac poświęconych jest jej pamięci.

Zespół kuratorski wymienia kilka ważnych dla wystawy metafor i obszarów, takich jak próg, przejście, procesja, karnawał, poezja, nie wszystkie jednak są szczególnie czytelne na wystawie. Na pierwszy plan jako miejsce właściwe „niższym tonom” wysuwa się ogród, czynności wymagające czasu, skupienia czy bliskie medytacji. Wszak serce Biennale bije w Giardini. W Pawilonie Centralnym Maria Magdalena Campos-Pons stworzyła namiastkę ogrodu z kwietnych przeskalowanych rzeźb z żywicy i szkła. W tle ogromnych magnolii, kwiatów właściwych dla amerykańskiego Południa, znajduje się monumentalny obraz na ośmiu panelach – wśród roślin Campos-Pons przedstawiła dwie kobiety: jedną z nich jest sama Koyo Kouoh, pierwsza czarna kobieta będąca kuratorką Biennale w Wenecji, drugą – Toni Morrison, pierwsza czarna kobieta, która otrzymała literackiego Nobla. Instalacja, zanurzona dodatkowo w muzyce skomponowanej przez Kamaal Malak, podkreśla kobiecą solidarność i łączność afroatlantycką.

Odniosłem jednak wrażenie, że najbliżej koncepcji „minor keys” Kouoh pozostaje tegoroczna wystawa reprezentująca Watykan, przygotowana przez kuratorów Hansa Ulricha Obrista i Bena Vickersa, związanych z londyńską galerią Serpentine. Punktem wyjścia projektu jest postać św. Hildegardy z Bingen, mistyczki i kompozytorki, która twierdziła między innymi, że „ucho jest okiem duszy”. Część wystawy w dawnym oratorium (Coplesso di Santa Maria Ausiliatrice) ma charakter archiwum i skryptorium. Jej głównym elementem jest poświęcona myśli św. Hildegardy, rozbudowana i wieloelementowa instalacja Alexandra Klugego, ukończona według jego wskazówek już po śmierci artysty i filmowca w marcu 2026. Można powiedzieć, że to część teoretyczna projektu.

Część sensualna mieści się w ogrodzie kamedułów bosych, ukrytym między gęstą wenecką zabudową, tuż obok stacji kolejowej. Ogród jest oazą w jednej z najbardziej ruchliwych części miasta, w obecnej odsłonie naśladuje wirydarzowe założenia średniowieczne. Stał się przestrzenią przygotowanej przez Soundwalk Collective instalacji dźwiękowej, której doświadcza się dzięki wypożyczanym słuchawkom.

Wątki snute przez La Squadra di Koyo i delikatne połączenia zostały jednak w Wenecji zagłuszone, Biennale na długo przed samym otwarciem zostało przesłonięte skandalami, stając na przecięciu międzynarodowych napięć. Wobec dopuszczenia do imprezy Rosji i Izraela reszcie pozostało wyrażanie słusznego gniewu. Znaczące, że gdy w polskich dyskusjach dominowało oburzenie na udział Rosji, w zachodniej prasie więcej uwagi poświęcano Izraelowi.

Dlatego dobrze się stało, że pierwszą pracą, na którą widz natyka się, wchodząc do Giardini, jest geometryczny jeleń Zhanny Kadyrovej – ukraiński wkład w Biennale. Jelonek zastygł w powietrzu, dźwig podniósł go z ciężarówki na specjalnych taśmach i zatrzymał się, zanim zdążył zwierzaka odstawić na ziemię. Taka aranżacja podkreśla tymczasowość tej pracy.

Ale niedaleko wejścia jest też inny symbol, mniej widoczny i raczej przeoczany przez zwiedzających. W nieużywanym dziś kiosku biletowym, zaprojektowanym przez samego Carla Scarpę (Biglietteria Scarpa), uczestniczący w wystawie głównej kolektyw Fierced Pussy Amplified przypomina o nieobecności Palestyny na Biennale – kraj uznany przez 157 członków Narodów Zjednoczonych nie ma swojego pawilonu. W dawnej kasie biletowej za pomocą czterech kawałków tkaniny w kolorach czerwonym, białym, czarnym i zielonym, układających się w przestrzenną flagę Palestyny, kolektyw przypomina o tym braku. I o tym, jak kontrowersyjnie bywa przyjmowana także w krajach Europy ta flaga. Żałoba po ofiarach ludobójstwa w Gazie była też przyczyną odwołania wystawy przez RPA – „Elegia” Gabrielle Goliath oddawała hołd różnym zamordowanym kobietom, m.in. palestyńskiej poetce Hiba Abu Nada, która zginęła w czasie izraelskiego nalotu w 2022. Tyle wystarczyło, by RPA przestraszyło się i wycofało z udziału Biennale, ale instalację można oglądać jako niezależną wystawę w jednym z weneckich kościołów.

Warto podkreślić, że koncepcja „niższych tonacji” nie usuwa z wystawy głównej polityczności. Można raczej odnieść wrażenie, że jej kuratorzy starali się wypełniać luki pozostawiane przez cenzurę w pawilonach narodowych, ujawniać miejsca, w których w innych częściach Biennale nieuważny widz może się nabrać, nie zauważyć stojących za nimi napięć czy machiny propagandowej.

Tymczasem pawilony narodowe walczą ze sobą o uwagę widzów. Powstające z ogromnym wysiłkiem i nakładem środków projekty potrafią być bowiem w Wenecji zbywane wzruszeniem ramion, często nie bez przyczyny. Wystawa, która w danym kraju jest przedmiotem dyskusji całego środowiska, w Wenecji bywa powszechnie zignorowana. Ten los dzieli większość narodowych pawilonów.

Ta konkurencja skupia jak w soczewce współczesną kulturę, w której długość życia contentu uzależniona jest od tego, jak długo jesteś w stanie utrzymać na nim oczy scrollujących. Koncepcja Kouoh się temu przeciwstawiała. Ale podobnie jednak jak w przypadku geopolitycznych napięć, także współczesnej kultury nie da się zgrabnie ominąć za pomocą deklaracji.

W tym roku w internecie wygrała austriacka artystka Florentina Holzinger. Pawilon Austrii proponuje nieustanny spektakl skupiający uwagę tak umiejętnie, że zbierały się przed nim kolejki nie tylko podczas otwarcia. Przed pawilonem stoi dzwon na dźwigu, o pełnych godzinach wciąga się tam po linie performerka, wcielająca się w jego bijące serce; wypada to bardziej jak tortura niż poezja. W środku pawilonu, w zamienionym w basen pomieszczeniu inna naga kobieta robi efektowne kółka na skuterze wodnym. Widzowie mogą też zrobić siku w toi-toiu, oczyszczona uryna trafia do ogromnego akwarium z kolejną nurkującą performerką.

Holzinger, choreografka i autorka głośnych spektakli tanecznych (jak „TANZ” z 2019 roku) przełożyła na język choreograficznej wystawy „Seaworld Venice” środki, których używa na scenie, inspirując się m.in. wiedeńskimi akcjonistami. Połączenie refleksji o obiegu wody, ekologicznym upadku i feministycznym przetrwaniu w formie parku rozrywki służy w Giardini głównie za atrakcję, stając się ilustracją tego, jak działa współczesna kultura – głośniej, szybciej, więcej.

Bogna Burska i Daniel Kotowski w pawilonie Polski

W biennalowym letnim środku plasuje się reprezentujący Polskę projekt „Języki z wody” Bogny Burskiej i Daniela Kotowskiego. Jak to zwykle bywa z pawilonem Polonia, wystawa wygląda lepiej na papierze niż w pawilonie. Połączenie komunikacji wielorybów, chóru jak z tragedii greckiej (Chór w Ruchu) i języka migowego, którym jako Głuchy posługuje się Kotowski, nie tylko wpisuje się w hasło rzucone przez Kouoh, ale i buduje nośną metaforę języka migowego i całej społeczności Głuchych. Gdy pod wodą słyszący tracą zdolność mowy, Głusi wciąż mogą migać. Ale co z tego, że muzykę skomponowała sama Aleksandra Gryka i w pawilonie powstała ciekawa architektura (film można oglądać na leżąco), skoro wideo wypada jak półamatorski teledysk.

Lubajna Hamid, pawilon Wielkiej Brytanii

Hasło imprezy raczej wyznacza kierunek kuratorskich poszukiwań, nakreśla ambicje, pokazuje, jakie artystyczne postawy zostaną wyróżnione. Mówiąc o „niskich tonacjach”, Kouoh postawiła sobie i swojemu zespołowi niezwykle trudne zadanie. Ale można je też potraktować jako wyzwanie rzucone sztuce, artystom i kuratorom w ogóle – by sprawdzić, czy wciąż potrafimy mówić w „niższych tonacjach”.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA (LUB ODSŁUCHANIA) NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Ofensywa natchnionych rzemieślników

Sesję poświęconą sztukom wizualnym w ramach ministerialnej Ogólnopolskiej Konferencji Kultury, która odbyła się w czwartek i piątek w Krakowie, oglądałem trochę jak relacje z Korei Północnej. Widać bowiem wyraźnie, kto na trybunie stoi bliżej generalissimusa. Interpetując nagrania północnokoreańskiej telewizji eksperci wysnuwają hipotezy na podstawie tego, kto pojawia się na trybunie honorowej. Niewielu ma wgląd w ministerialne kulisy, a szczegóły organizacji konferencji nie były szerzej znane. Ale już to, kto w konferencji bierze udział, kto gra pierwsze skrzypce, kto jest uczestnikiem panelu, a kto moderatorem (i zapraszającym panelistów), wreszcie – kogo na konferencji zabrakło, mówi bardzo wiele.

Polski świat sztuki w ciągu ostatnich dwóch lat zrobił się mało przejrzysty. Przede wszystkim za sprawą nieprzewidywalności posunięć ministerstwa. Wobec niej, a także za sprawą ogólnej atmosfery politycznej także podlegli ministrowi dyrektorzy instytucji stali się ostrożniejsi w wyrażaniu swoich opinii i ujawnianiu swoich strategii. Ma się wrażenie, że wiele spraw odbywa się po prostu zakulisowo. Stąd też szerzą się plotki, chociażby w kwestii przyszłości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki i tego, kto mógłby zastąpić Hannę Wróblewską na stanowisku dyrektorki.

Tymczasem na najważniejszą postać konferencji o sztukach wizualnych wyrósł prezes Związku Polskich Artystów Plastyków Janusz Janowski. Moderatorami paneli byli między innymi właśnie Janowski, Hanna Wróblewska (ale w parze z Janowskim), Paweł Sosnowski, Piotr Bernatowicz, Andrzej Szczerski. Pojawienie się Sosnowskiego potwierdzałoby plotki, że jest bliski kręgom ministra Glińskiego, a nawet że to właśnie on miałby objąć stery Zachęty (podkreślam, że to plotki, z nikim ich nie konfrontowałem, ale krążą od co najmniej pół roku i warto je zapisać czarno na białym). Szczerski, Bernatowicz, ZPAP – to wschodzące gwiazdy dobrej zmiany.

Właściwie większość konferencji była dosyć nudna i przewidywalna. Rozmowy przebiegały w kordialnej atmosferze. Powracały te same tematy i znane od dawna postulaty: o artystycznym prekariacie, o droit de suite, o tym, że artysta to nie przedsiębiorca, o problemach administracyjno-prawnych, z którymi mierzą się instytucje, o programach ministerialnych, o promocji polskiej sztuki za granicą, o upowszechnianiu, o braku edukacji.

Z tym, że postulaty pracownicze, posiłkując się „Czarną księgą polskich artystów” wydaną przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej i Krytykę Polityczną, wygłaszali ZPAP-owcy. Dzięki „Czarnej księdze”, którą niektórzy mieli ze sobą, nauczyli się już, co to jest prekariat. Niektórzy zdawali się wręcz referować poszczególne teksty z „Czarnej księgi”. Można by powiedzieć, że praca OFSW nie poszła na marne, o to przecież z „Czarną księgą” chodziło – by edukować. ZPAP tę lekcję odrobił.

Szkoda tylko, że zapomniał się na OFSW powołać, ani do tej konferencji OFSW nie zaprosił. Jedna pani z ZPAP powiedziała, że nie ma czasu na pisanie książek.

Przez większą część konferencji mieszały się ze sobą postulaty społeczno-pracownicze oraz wiara w to, że rozwiązaniem problemów będzie zwiększenie obrotów rynku sztuki. Stąd postulaty licznych ukłonów w stronę prywatnych kolekcjonerów – odpisów podatkowych, płacenia podatków w formie zakupów dzieł sztuki itd. Paweł Sosnowski nie tylko pochwalił ministra za wykupienie kolekcji Czartoryskich (miało to uratować „Damę z łasiczką” od rzekomego zaaresztowania obrazu za granicą), ale wysunął też propozycję, by ustawowo nakazać wszystkim podległym ministerstwu muzeom, by jeden procent swego budżetu przeznaczały na zakupy. Miałoby to „powiększyć tort” na rynku. Niestety pomylił się w prostym rachunku (zamiast jednego procenta policzył dziesięć) i kwota 2,5 miliona złotych nie była już tak imponująca jak 25 milionów. Poza tym, jak by to „zwiększało tort” też niezbyt wiadomo, bo o zwiększeniu budżetów nie było mowy. Nie mówiąc o tym, jak trzeźwo zauważyła Hanna Wróblewska, że nie wszystkie instytucje mają zbiory czy nawet chciałyby je mieć. Opowieść Joanny Mytkowskiej o tym, jak skomplikowanym procesem jest dziś tworzenie kolekcji, wpadała w próżnię.

W dyskusjach dotyczących instytucji pojawiało się nie zawsze wypowiedziane wprost napięcie co do podziału ministerialnych środków. Widać wyraźnie, że niektórym bardzo uwiera dysproporcja między programem Narodowych Zbiorów Sztuki Współczesnej (z którego korzystają tylko cztery muzea sztuki współczesnej) a innymi programami na zakupy do kolekcji. Uwiera zaś zwłaszcza Markowi Świcy, dyrektorowi Muzeum Historii Fotografii w Krakowie.

Jeszcze dziwniejszy wydał mi się postulat Kuby Banasiaka, by dokonać „recentralizacji” dawnej sieci BWA, którym zakończył swą skądinąd bardzo ciekawą wypowiedź, wpisującą problemy instytucji sztuki w przemiany ustrojowe w Polsce po 1989 roku. Tu skontrował go Jarosław Suchan (który kilkukrotnie podczas konferencji okazywał się głosem rozsądku), zauważając, że za administracyjną decentralizacją reformy samorządowej nie nastąpiła faktyczna decentralizacja świata sztuki, trend jest wręcz odwrotny. Dodałbym jeszcze, że przecież minister Gliński prowadzi właśnie politykę recentralizacji, biorąc wybrane instytucje na swój garnuszek. Decyzje o tym, komu się da, a komu nie, są codzienną praktyką ręcznego sterowania kulturą przez Glińskiego.

Nie padło bowiem słowo o tym, co się ostatnio działo. Na wszelki wypadek przemilczano wszystkie ministerialne wpadki. Zresztą na krytykę ministerstwa nie było tu miejsca. Jak też nie było tu miejsca na rzeczowe konsultacje – nie było bowiem czego konsultować, propozycje ustaw dopiero powstają. Za to kilku urzędników wysłuchało starannie dobranych rozmówców.

Podskórnym, ale kluczowym napięciem tej konferencji okazał się jednak rozłam między wracającymi do łask „artystami pozainstytucjonalnymi” z ZPAP, jak sami się określili, oraz „artystami sukcesu medialnego”, jak nazwano artystów uczestniczących w głównym obiegu. Tych drugich mogłyby na całej konferencji reprezentować zaledwie dwie artystki, Aneta Grzeszykowska i Bogna Burska. Ci pierwsi byli w przewadze i narzucali ton.

W panelach brali udział raczej mało znani twórcy, profesorowie akademii i działacze ZPAP. Tymczasem Paweł Sosnowski, rozpoczynając swój panel o finansowaniu sztuki, narzekał, że w polskich kolekcjach niedostatecznie reprezentowani są Magdalena Abakanowicz, Roman Opałka, Mirosław Bałka, Monika Sosnowska i Paweł Althamer, artyści o niewątpliwym „sukcesie medialnym”. Opowiadając o kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Joanna Mytkowska też nie miała na myśli „artystów pozainstytucjonalnych”.

Jeśli żałuję, że nie było mnie w Krakowie, to głównie dlatego, że chętnie się bym czegoś o „artystach pozainstytucjonalnych” dowiedział. Bo o ile o głównym obiegu sztuki wiemy dużo, o tyle ZPAP pozostaje organizacją dosyć tajemniczą. Janowski mówi, że związek jest „potężny”, pada liczba 10 tysięcy członków. Ale czy ktoś tę liczbę potrafiłby zweryfikować? Czy tylu członków rzeczywiście płaci składki? Co ci artyści robią? Jak wygląda budżet ZPAP i na co jest przeznaczany? Jeśli ZPAP jest niemal gospodarzem konferencji o sztukach wizualnych, warto byłoby dowiedzieć się o nich czegoś więcej. Wiadomo, że „artystów sukcesu medialnego” w ZPAP nie ma. Ministerstwu zawsze jest zaś łatwiej pracować z organizacjami o pewnej strukturze.

Mam wiele sympatii do wszystkich artystów spoza pierwszego obiegu i cenię ich codzienną pracę, co nie znaczy, że widziałbym ich w czołowych muzeach i galeriach (poza tym, jak duża musiałaby być siatka instytucji, by regularnie pokazywać 10 tys. artystów rzekomo zrzeszonych w ZPAP). Jeśli „artyści pozainstytucjonalni” tak się sami określają, to już w tym określeniu pobrzmiewa ambicja, by do instytucji wejść. Takie jaskółki ze strony ZPAP już były.

I właściwie długo nie trzeba było czekać na to, by tego typu żale wybrzmiały. Temu służył przedostatni panel, moderowany przez Piotra Bernatowicza, który miał dotyczyć upowszechniania i edukacji. Bernatowicza bardziej interesuje, co upowszechniać. I od razu zaznaczył, że panel będzie rodzajem oskarżenia. Zaprosił do udziału, m.in. Krzysztofa Karonia – jak mówi jego biogram, „amatora bez wykształcenia w zakresie sztuki, jej teorii i historii” – który wygłaszał tezy nie różniące się wiele od nazistowskich ataków na tzw. sztukę zdegenerowaną. Zdaniem Karonia sztuka wysoka stała się „siedliskiem prostactwa”, reprezentuje „idiom kultury wypróżniania i psychopatologii”. Krytykując zwłaszcza Josepha Beuysa przeciwstawił mu „natchnionego rzemieślnika”. Bo społeczeństwo oczywiście woli „natchnionego rzemieślnika” od „krytycznego szajsu”. A „współczesne dzieła sztuki wysokiej patologizują ludzką psychikę”.

Równie populistycznie, chociaż w bardziej wyważonych słowach wypowiadali się Zbigniew Mańkowskiego z ASP w Gdańsku oraz Karolina Staszak, redaktorka „Arteonu” i miłośniczka słowa paradygmat. Wojciech Sęczawa, również z gdańskiej ASP, postulował zaś, by w wystawach „jury” nie wybierało konkretnych prac, lecz oceniało je już po wernisażu, co każe zadać pytanie, jakie pojęcie profesor Sęczawa ma o tym, jak działają współczesne instytucje, bo zdawał się kierować swe słowa do ZPAP-owskich decydentów, i to jakieś trzydzieści lat temu. Niestety do Krakowa nie dotarł zaproszony do dyskusji Mateusz Matyszkowicz z TVP Kultura.

Dyskutantom przyklasnął oczywiście prezes ZPAP, dodając swoje trzy grosze o tym, że sztuka wysoka stała się nośnikiem „antykultury”, no i oni, czyli „artyści pozainstytucjonalni”, są w większości, a instytucje ich wykluczają. I tu jest pies pogrzebany.

Krótko mówiąc, cały panel Bernatowicza (teoretycznie mający dotyczyć upowszechniania i edukacji) sprowadził się do konserwatywnego ataku na sztukę współczesną (od „gangreny bełkotu” dadaizmu i „ataku psychoanalizy” – jak to ujął Karoń – począwszy), niebezpiecznie skręcając w stronę – nie boję się użyć tego słowa – oszołomstwa. I to Bernatowicz, który jako moderator ograniczył się do określenia wypowiedzi jako „mocnych”, to oszołomstwo do ministerialnej konferencji wprowadził. Jednocześnie strzelając konserwatystom samobója. Bo nie wszyscy konserwatyści to niedouczone świry.

Można postulować demokratyzację pola sztuki – sam jestem za! – bez atakowania sztuki, z którą się nie identyfikuje, można postulować powrót do wystaw „otwartych drzwi” bez wyśmiewania twórców z innych artystycznych opcji. Konserwatystom zabrakło pozytywnego programu, poza tym, że chcą zastąpić „model awangardowy” – „modelem ariergardowym”. Czy rzeczywiście minister Gliński chciałby, by w polskich muzeach i galeriach zakrólował znowu XIX wiek? Czy na konferencji o muzyce psioczą na Johna Cage’a i wyśmiewają Fluxus? Czy w sesji teatralnej atakują Grotowskiego i Kantora?

To podczas panelu Bernatowicza padło najważniejsze pytanie, które nas dziś interesuje – o to jaką kulturę będzie wspierało państwo. Bernatowicz zdefiniował cele swego panelu jako „postawienie w stan oskarżenia” sztuki współczesnej. Oskarżenie padło. Inne postawy nie wybrzmiały.

Przy niezaproszeniu do dyskusji najważniejszych polskich twórców, ta atakująca, a często po prostu chamska postawa nabrała charakteru postulatu. Na konferencji o sztuce współczesnej doszło do próby jej wykreślenia. To blamaż przede wszystkim ministerstwa jako organizatora tej konferencji.

Wprawdzie na końcu konferencji reprezentant organizatora, dyrektor Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina Artur Szklener, stwierdził, że doszło do niego, że OFSW ich ogląda (rzeczywiście licznik na youtubie wskazywał, że konferencję oglądało w bezpośredniej transmisji kilkanaście osób) i że ministerstwo w trybie pilnym czeka na postulaty. Stwierdził też, że ta dyskusja powinna się rozpocząć dawno temu. A co się działo przez ostatnie parę lat, panie dyrektorze? Czym był Kongres Kultury jesienią zeszłego roku? Może ZPAP pożyczy ministrowi „Czarną księgę”.