Wolfgang Tillmans – Karol Sienkiewicz

Radziszewski w Between Bridges

W Dwutygodniku recenzuję wystawę Karola Radziszewskiego w Between Bridges w Berlinie. Poniżej kilka fragmentów:

Szkoła i queer rzadko idą w parze. Szkoła jest obszarem chronionym i łatwo podlegającym hetero-cis-propagandzie. Ochroną dzieci przed złym wpływem tłumaczą się legislatorzy w niektórych stanach USA, wprowadzający właśnie ustawy zakazujące występów drag i wymierzone w osoby trans. Wszelkie próby dyskusji o LGBT w polskich szkołach też kończą się wysypką. Szkoła ma kształcić patriotów o jasno określonych płciach, wpisujących się w binarne podziały i łączących się w pary na zasadzie przeciwieństw.

Karol Radziszewski – na szczęście – nie bawi się w reformatora szkolnictwa. Nie snuje fantazji na temat tego, jak miałaby wyglądać i działać idealna szkoła przyszłości. Zaproszony przez fotografa Wolfganga Tillmansa do przygotowania wystawy w prowadzonej przez niego berlińskiej przestrzeni wystawienniczej Between Bridges, Radziszewski po prostu wykorzystał szkolną klasę jako strukturę, w której umieszcza swe prace i archiwalia gromadzone w ramach Queer Archive Institute (QAI). Klasa nie jest oczywiście strukturą neutralną. Tworzy nowe konteksty i nawet w przewrotnym, queerowym wydaniu, które proponuje Radziszewski, przywołuje wspomnienia i nie zawsze pozytywne emocje.

W Between Bridges trzeba się skonfrontować nie tylko ze szkołą jako taką, lecz z własnym doświadczeniem szkoły, które dla osób LGBTQ+ rzadko bywa bezpieczne i przyjemne. Odnosi się do tego tytuł wystawy Radziszewskiego „One Day These Kids…”, ukłon w stronę klasyka sztuki gejowskiej – Davida Wojnarowicza.

Można przypuszczać, że berlińscy odbiorcy wystawy mogą ją nie do końca zrozumieć, ekspozycja pełna jest poloników. Polacy z kolei nie rozpoznają na portretach bohaterów z krajów ościennych. Nie tylko nie znamy własnej queerowej przeszłości, ale nie wiemy też zbyt wiele o sobie nawzajem. Niezależnie od kraju pochodzenia każdy ma więc tu jakąś lekcję do odrobienia.

Ale jest też rodzaj wspólnego doświadczenia, które każdy wnosi tu ze sobą. Dla wielu szkoła była pierwszym doświadczeniem buntu. Poza dyscypliną wypełniały ją ciche gesty oporu – od gum przyklejanych pod blatem, przez pisanie po ławkach, po wiadomości zostawiane czasem biało na czarnym na szkolnej tablicy. Do takich gestów odwołuje się na swojej wystawie Radziszewski, chociażby malując po blatach ławek. Dzisiaj te szkolne gesty oporu bywają już otwarcie queerowe, a queer do szkół wnoszą sami uczniowie.

Berlińską szkołę na opak można więc potraktować jako rodzaj odczarowania, zaproszenie do przerobienia naszych szkolnych doświadczeń, wyobrażenia ich sobie na nowo, w queerowo przekrzywionym zwierciadle.

TEKST DOSTĘPNY W CAŁOŚCI NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Karol Radziszewski. Potęga sekretów

W tekście „Przegięta historia” na Dwutygodniku recenzuję wystawę Karola Radziszewskiego „Potęga sekretów”.

Mam wrażenie, że zamieszanie wokół obsady stanowiska dyrektora CSW (Bernatowicz w miejsce Ludwisiak) nie służy właściwemu odczytaniu wystawy Radziszewskiego. Recepcja wystawy ulega spłaszczeniu, „Potęga sekretów” staje się kukułczym jajem podrzuconym Bernatowiczowi, który musi się z niej tłumaczyć swoim prawicowym kolegom i mocodawcom. Tymczasem to wystawa tak skomplikowana, ważna i wychodząca w przyszłość, że należy ją czytać w oderwaniu od polityki instytucjonalnej.

Poniżej kilka cytatów z mojego tekstu:

„Radziszewski patrzy więc na swoją działalność z dystansu. Traktuje ją, a także dzieła innych artystów, jako zasób, z którego może swobodnie czerpać i zestawiać jego elementy, tworząc nowe znaczenia. Cała wystawa „Potęga sekretów” opiera się na wykorzystywanych już wcześniej przez niego strategiach: zawłaszczeniach, zaproszeniach, a nawet autocytatach. Radziszewski sięga do własnego archiwum, pokazuje prace innych artystów, m.in. Wolfganga Tillmansa, Natalii LL, Ryszarda Kisiela czy Czeszki Libuše Jarcovjákovej. Gdzie trzeba, uzupełnia narrację wystawy nowymi pracami.

Dzięki takiemu podejściu wystawę „Potęga sekretów” ogląda się nie jak zestaw osobnych dzieł, lecz jak spójnie przemyślany utwór, gdzie poszczególne sale układają się w jego rozdziały. I chociaż obraca się ona raczej wokół wątków sięgających czasów przed 1989 rokiem, stawką tego przedsięwzięcia są wyobrażenia o queerowej przyszłości i queerowej wolności.”

„Na wystawie takich idei uruchamiających naszą polityczną wyobraźnię można szukać w pikietach Kisiela, w słowach transseksualnej brazylijskiej rysowniczki Laerte Coutinho, ale też w pierwszej Solidarności, uosabianej przez Hołuszko i Wałęsę. Hołuszko w swym długim wywodzie wspomina m.in. swój udział w tegorocznym pierwszym Marszu Równości w Białymstoku, na którym doszło do licznych ataków. Opowiada, jak w takich sytuacjach przydaje się doświadczenie demonstrowania z lat 80.

Nawet „Poczet”, który Radziszewski zawiesił nad swym queerowym archiwum, pozostawia przecież wiele pytań. To kolekcja wielobarwnych malarskich portretów niehomonormatywnych postaci z polskiej historii i kultury, od Henryka Walezego po Marię Janion. Radziszewski ukazuje w nim performatywny potencjał przeszłości, jeśli spojrzeć na te postacie queerowym okiem. Squeerowana historia uruchamia przecież wyobrażenia o nieheteronormatywnej przyszłości.

Takie spojrzenie polega na wprowadzeniu do historii zaburzeń, hipotez, insynuacji. „Czy Taras Szewczenko był gejem?”, Radziszewski stawia pytanie w instalacji łączącej reprodukcje prac ukraińskiego romantyka oraz własne zdjęcia roznegliżowanych ukraińskich chłopców. Queerową historię Białorusi opowiada zaś przez prześwietlone, całkowicie czarne fotografie. Nic nie można na nich zobaczyć, ale wyobraźnia buzuje.

Podczas wernisażu moi heteroznajomi chwalili wystawę za to, że „nie epatuje”, a przez to nie może stać się celem łatwych ataków. Z tego można byłoby ukuć też zarzut wobec „Potęgi sekretów”. Gdzie podział się seks? Gdzie jest ekstaza? Może to są właśnie tytułowe sekrety, które jedynie czasami dają o sobie znać i unoszą się jak duchy nad całą wystawą. Trzeba ich szukać w zgnieceniach zielonego urynału, w otwartym dziobie Kaczora Donalda, w działaniach Kisiela, w miłosnych splotach postaci z obrazu fałszywego Pencka. Ale też w okrągłych dziurach wywierconych w ścianach czerwonego pokoiku dedykowanego Skrodzkiemu. Nie każdy te dziury zauważy. Darkroomowe glory holes czekają przecież, aż z nich wyskoczy jakiś nabrzmiały penis. Takie marzenia się tu oczywiście nie spełniają, w końcu jesteśmy w galerii”.

„Zatapiając się tak bardzo w przeszłości i snując marzenia o seksie w toalecie, nie unikniemy oczywiście nostalgicznej nuty. Na „Potędze sekretów” powstaje raczej rodzaj queerowej utopijnej pamięci, jak nazwał ją kiedyś José Esteban Muñoz. Sam Radziszewski rzadko pozostawia niedopowiedzenia. „Potęga sekretów” wydaje się nieco sztywna, wykalkulowana, bo też przemyślano ją w każdym calu i wyłania się z ram archiwum. Subtelności trzeba szukać w grze między pracami, zastanowić się, co dzieje się na marginesach, w petersburskich fotografiach Tillmansa, zdjęciach Jarcovjákovej z praskiego T-Clubu, w zabawach Kisiela.”

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Gordon Parks

W Zachęcie wystawa słynnego amerykańskiego fotografa i fotoreportera, Gordona Parksa. Jej tytuł, „Aparat to moja broń”, to nie kuratorska inwencja. Tak Parks mówił o swoim narzędziu pracy.

Wystawa wydaje się zaprojektowana jak strony magazynu. Kilka fotografii powiększono i naklejono na ścianę jak fototapety. One przyciągają wzrok jako pierwsze – to zdjęcia-symbole. Potem przyglądamy się tym w ramkach, dopieszczonych, ułożonych w seriach i opatrzonych cytatami z tekstów i wywiadów Parksa – anegdotami z jego życia, historiami powstania zdjęć, jego rozważaniami na temat fotografii.

To na przykład historia chyba jego najsłynniejszego zdjęcia, „American Gothic”, fotografii – symbolu powojennej Ameryki. Tytuł pożyczył oczywiście od obrazu Granta Wooda z 1930 roku, jednego z najbardziej rozpoznawalnych dzieł z historii amerykańskiego malarstwa. „Amerykański gotyk” Wooda jest też jednym z najczęściej przerabianych i trawestowanych obrazów. Pod tym względem mierzyć się z nim może chyba tylko „Mona Lisa”. Przedstawia farmera z widłami i stojącą obok niego kobietę, żonę lub córkę. W tle mają dom w stylu tzw. ciesielskiego gotyku (carpenter gothic). U progu Wielkiego Kryzysu Grant chciał namalować prawdziwie amerykańską scenę.

Parks nie myślał o parodiowaniu obrazu Wooda. Po prostu fotografował w Waszyngtonie sprzątaczkę Ellę Watson. Na jego zdjęciu czarnoskóra kobieta stoi sama na tle flagi Stanów Zjednoczonych, między miotłą i mopem. Tytuł sam się narzucił. Ta sprzątaczka to nowa ikona Ameryki. Parks towarzyszył jej przez miesiąc.

Kilka tygodni spędził z rodziną z Harlemu. Na Południu fotografował segregację rasową. Na słynnym zdjęciu z 1956 roku elegancka czarnoskóra kobieta w jasnoniebieskiej sukience stoi z córką przed wejściem do domu towarowego. Kolorowy neon oznajmia: „Colored Entrance”. Jest w tym jakaś ironia.

Bohaterami jego zdjęć byli Muhammad Ali i Malcolm X, czarni Muzułmanie, Czarne Pantery, umierający na astmę i niedożywienie chłopiec Flavio z faweli Catacumba na obrzeżach Rio de Janeiro. Ale też Ingrid Bergman i Marilyn Monroe (w jednej z historii opowiada, jak nie został paparazzi). Wśród żałobników na pogrzebie słynnego baseballisty Babe Rutha – jeśli przyjrzymy się zdjęciu bliżej – rozpoznamy drugiego męża Monroe, również gwiazdę baseballu. To Joe DiMaggio.

Te kontrasty nie są przypadkowe. Gdy starał się o pracę w magazynie „Life”, miał powiedzieć, że chciałby fotografować wojny gangów w Harlemie i modę. Jedna z trzech sal wystawy ma z jednej strony „Life”, z drugiej – „Vogue”. Z jednej strony białe modelki, z drugiej – czarne sprzątaczki.

Wystawa opowiada nie tylko o napięciach rasowych i społecznych powojennej Ameryki. Z tekstów i fotografii Parksa wyłaniają się też jego wewnętrzne rozterki, dylemat fotografa, rozdartego między wewnętrzną potrzebą zaangażowania (tematy jego fotoreportaży dotykały go bezpośrednio) a obiektywizmem, który starał się zachować jako fotograf. W jednym z magazynów „Life” wyłożonych w gablocie widzimy Parksa na zdjęciu innego fotografa, jak wynosi z faweli małe dziecko, Zachariasza, by go umyć. W Brazylii udało mu się pomóc Flaviowi i jego rodzinie. „Czemu oni? Co z nami?”, pytali ich sąsiedzi, a Parks nie miał na te pytania odpowiedzi.

„Byłem przede wszystkim dziennikarzem, ale stale musiałem pamiętać, że ważniejsza jest wierność własnym przekonaniom. Musiałem też znosić udrękę obiektywizmu i starać się unikać intelektualnych uprzedzeń, jakie subiektywizm może spowodować u fotoreportera”, pisał pod koniec życia. Ale gdy Eldridge Cleaver zaprosił go do Czarnych Panter, by został ich ministrem informacji, Parks odmówił: „Jestem reporterem, straciłbym obiektywizm. Są sprawy, które chcę zrelacjonować”.

Malcolm X, jeden z głównych bohaterów wystawy, pojawia się na koszulkach protestantów na jednym z powiększonych zdjęć. Obok kolorowa fotografia wzniesionych w proteście czarnych dłoni. W pierwszym momencie myślę, że przedstawia protest ruchu Black Lives Matter. I przypomina mi się zdjęcie Wolfganga Tillmansa z okładki niedawnego numeru „Artforum”, a zaraz potem… ostatnia reklama Pepsi.

Niedługo w Zachęcie pokazane zostaną filmy dokumentalne Parksa, ale już wkrótce do polskich kin trafi też świetny film „I am not Your Negro” (Nie jestem twoim Murzynem) w reżyserii Raoula Pecka, nominowany do Oscara dokument, oparty na niedokończonej książce pisarza Jamesa Baldwina i jej trzech bohaterach, liderach ruchu wyzwolenia Czarnych w Stanach Zjednoczonych – Martina Luthera Kinga, Medgara Eversa i Malcolma X. Każdy z nich zginął w zamachu. Narratorem filmu jest Samuel L. Jackson, którego trzy lata temu dziennikarz pomylił w wywiadzie telewizyjnym z innym słynnym czarnoskórym gwiazdorem, Laurencem Fishburnem. „I’m the other black guy”, Jackson nie dawał spokoju dziennikarzowi, niemal cytując słowa Baldwina.

Ale oglądając zdjęcia Parksa, zwłaszcza gdy codzienne życie czarnych amerykańskich rodzin skontrastowane jest z białym glamourem, przypomniałem sobie podszyty gorzką ironią wiersz Gila Scott-Herona z 1970 roku – „Whitey on the Moon”:

I can’t pay no doctor bill.
(but Whitey’s on the moon)
Ten years from now I’ll be payin’ still.
(while Whitey’s on the moon)

Tillmans. 2017

till1

W „Wyborczej” ukazała się właśnie moja recenzja wystawa Wolfganga Tillmansa „2017” w Tate Modern w Londynie.

„W tytule londyńskiej wystawy niemiecko-brytyjskiej gwiazdy fotografii Wolfganga Tillmansa pobrzmiewa złowroga nuta. W „2017” odbija się echo „Roku 1984” Orwella.

Gdy George Orwell pisał swoją anty-utopię i jednocześnie krytykę systemu stalinowskiego, umiejscowił ją w przyszłości, za kilkadziesiąt lat. Wolfgang Tillmans mówi wprost – to dzieje się teraz; przerywamy program, by podać najświeższe informacje. Wystawa nie jest jednak prasówką z ostatnich wydarzeń. Świetnie oddaje za to dzisiejsze nastroje”.

„Sprawy poważne, ważkie, aktualne mieszają się z pospolitością, odnajdywaniem tego momentu, w którym po prostu warto pstryknąć fotkę. Tillmans, jak mało kto, pokazuje bowiem, że – czy tego chcemy, czy nie – prywatne miesza się z publicznym, intymne z politycznym. Przechadzając się ulicami Londynu, można odnieść mylne wrażenie, że po brexitowym referendum nic się nie zmieniło. Tate Modern, jedno z najważniejszych muzeów sztuki współczesnej, symbol otwarcia na świat Londynu w latach 90., niedawno otworzyło nowoczesne skrzydło, znacznie powiększając swą przestrzeń. Tillmans w tymże Tate woła jednak: „Hola, panie i panowie, nie!”. Coś się jednak stało.

Ale i tu w pewnym momencie przychodzi znużenie. Chociaż Tillmans próbuje swą wystawę urozmaicić, pokazując nawet kilka prac, w których na moment porzuca fotografię, to rozpisana na kilkanaście pomieszczeń wystawa u jego fanów wywołuje wrażenie déja vu. Fotograf sięga po nowe treści, ale nigdy nie zmienia zasady, według której swe wystawy komponuje. Po wyjściu z Tate miałem więc wrażenie, że przedawkowałem Tillmansa”.

Studio Tillmansa

studiot1

W berlińskiej Galerie Buchholz Wolfgang Tillmans ujawnia swój warsztat. Na pierwszy rzut oka „Studio” nie różni się bardzo od innych jego wystaw. Bo jeśli Tillmans w swojej pracowni nakleja zdjęcia bezpośrednio na ścianę, by się im po prostu przyjrzeć, to czyni tak też na swoich wystawach (mogliśmy się o tym przekonać na „Zachęta. Ermutigung” w Zachęcie kilka lat temu). Podobnie warsztatowo wyglądają jego gabloty, w których układa zdjęcia i wycinki, jakby próbował zebrać do kupy swoje myśli. I taka jest właśnie wystawa „Studio” – skomponowana z fotografii różnych formatów, różnie oprawionych (lub nie), oraz partu gablot. To rodzaj przestrzennego kolażu. Bo nie pojedyncze fotografie, ale ich starannie skomponowany zbiór stanowi ostateczne dzieło Tillmansa.

Ostatnio pisano więcej o Tillmansie, bo zaprojektował plakaty, adresowane główne do Brytyjczyków (sam mieszkał przez wiele lat w Londynie), zachęcające ich do głosowania za pozostaniem w Unii Europejskiej. „No man is an island. No country by itself” („Żaden człowiek nie jest samotną wyspą. Ani kraj sam w sobie”) – tak dla przykładu brzmiało jedno z haseł, parafrazujące angielskiego poetę Johna Donne’a. Jak Tillmans napisał na swojej stronie internetowej, z osoby skrycie politycznej wszedł w buty osoby otwarcie politycznej.

studiot2

Pracownia, a właściwie pracownie, w liczbie mnogiej, bo na przestrzeni lat Tillmans miał ich kilka, to powrót do prywatności. Studio – temat dosyć klasyczny – stanowi jego najbliższe otoczenie, przestrzeń życiową. No i jest źródłem rozlicznych inspiracji, skarbnicą motywów. Gdy coś zauważy, sięga po aparat. Może to być spektakularnie wpadające przez zaparowaną szybę światło, jego rośliny doniczkowe, przypominające abstrakcję kompozycje fotografii zawieszonych na ścianie. Ale pracownia to też miejsce, w którym fotografuje swoich modeli. Nie mogło zabraknąć tych niby zwyczajnych, ale pięknych chłopców. Jak chociażby Alejandro, którego nagą klatkę przeszywa prosty cień. Oczy mruży ni to przed słońcem, ni to zalotnie. Ale usta rozwiera już wyraźnie erotycznie. Wie, jak to robić. Na łańcuchu zawieszonym na jego szyi dynda kłódka. Taka moda. Ale za tło służy mu pracowniany kaloryfer, który zdaje się podpowiadać, gdzie można by tego chłopca przykuć. W końcu jak fotograf, to musi być tu też darkroom (ciemnia).

Wreszcie pracownia to też… praca. W jednej z sal Tillmans odtworzył nawet taką pracownianą ścianę, zawieszając na niej, jeden obok drugiego, wstępne wydruki swego fotoreportażu dla magazynu „Homme”. Gdzie indziej na wielkoformatowej fotografii możemy przyjrzeć się biurku artysty, rożnym śladom codzienności. Tillmans rozbiera też na czynniki pierwsze drukarkę; interesuje się, jak w jej wnętrzu miesza się kolorowy toner. Na kilku fotografiach gra zaś ze skalą – bo, jak wielu twórców, Tillmans, pracując nad wystawą, najpierw tworzy jej model, na miniaturowe ściany nakleja zdjęcia wielkości znaczka pocztowego. Ale w taką makietę można stanąć w glanach i wszystko się rozbija. Przez chwilę nie wiemy, co się tu właściwie dzieje.

studiot4

Inne zdjęcia powstały już w galeriach, podczas montażu wystaw. Na zawieszonej nad drzwiami fotografii grupa chłopców na czworaka domywa podłogę, wypinając w górę pośladki w przypadkowo (?) erotycznej choreografii. W ich tle majaczy zdjęcie Tillmansa – powiększone zbliżenie nagiego męskiego tyłka w gotowości, z pełną Barbarą Bush. Chciałoby się mu bliżej przyjrzeć, ale raz, że jest schowane w innej fotografii, a dwa, że ta wisi zbyt wysoko. Właściwie na samej wystawie ciał jest niewiele (zresztą Tillmans nigdy z nimi nie przesadza). I nie szkodzi. Jest za to po tillmansowemu intymnie.