Orient

orient.jpg

W tekście „Nieleczone konteksty” na „Dwutygodniku” recenuzję wystawę „Orient”, którą do 9 grudnia można oglądać w Bunkrze Sztuki w Krakowie:

Novotný nie chce ani niczego udowadniać Zachodowi, ani tym bardziej tworzyć artystycznej reprezentacji regionu. Interesuje go raczej, dlaczego wciąż cierpimy na różnorakie kompleksy: niższości, ubogiego krewnego, wreszcie – i chyba najważniejsze – fakt, że nasze niegdyś socjalistyczne (przynajmniej w teorii) kraje przegrały w Fukuyamowskim „końcu historii”. Pisze też we wstępie o pewnym zinternalizowanym zawstydzeniu spowodowanym porażką naszej „socjopolitycznej utopii”. Szuka, w jaki sposób się to przejawia oraz jak sobie z tym radzić. Określa swoją wystawę jako „medytację na temat tożsamości Europy Wschodniej”.

Przy tak ambitnie postawionych celach i intelektualnej obudowie, sama wystawa okazuje się lekka, ironiczna i niezdyscyplinowana. To właściwie bardzo luźna struktura złożona z prac powstałych głównie w ostatnich latach, ale jest w tym kilka wyjątków. Sporo tu prac ciekawych i wręcz wybitnych: rzeźby Piotra Łakomego i Zsófii Keresztes, kampowy film Marka Thera, a nawet ceramika Habimy Fuchs.

Ale gdyby ktoś mi powiedział, że wystawa dotyczy lęków egzystencjalnych lub kultury konsumpcyjnej, byłbym w stanie w to uwierzyć. Tymczasem w folderze poszczególne części ekspozycji („Poczekalnia”, „Karpackie łąki cyfrowe” czy „Diabeł w maszynie”) opisywane są wybranymi cytatami, od Hansa Ulricha Obrista, przez Gombrowicza, po prasowe doniesienia o samospaleniach (Lydia Petrova w Bułgarii, Piotr Szczęsny w Warszawie).

 

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Krakowski Salon Sztuki 2018

krakowski salon sztuki.JPG

Początkowo nie byłem pewny, czy w ogóle o tym pisać, ale redakcja uznała, że to ważne wydarzenie, skoro już jadę do Krakowa. Na „Dwutygodniku” komentują pierwszy Krakowski Salon Sztuki:

„Podstawowe pytanie brzmi: czy taka formuła [formuła salonu] jest wciąż aktualna i czy można ją zastosować do sztuki współczesnejDziewiętnastowiecznym malarstwem historycznym czy akademickim można było tapetować ściany, bez większej szkody dla sztuki. W XX wieku to sama wystawa stała się jednym z najważniejszych mediów sztuki. Dzieł sztuki współczesnej nie można po prostu wrzucić do jednego worka i nim potrząsnąć.

Stosujący tę właśnie metodę Krakowski Salon Sztuki przypomina więc raczej wystawy końcoworoczne na ASP. By uzyskać tak szeroką środowiskową reprezentację, dosyć nisko powieszono poprzeczkę. Obok siebie pokazują tu artyści światowego formatu i debiutanci, artyści starszego pokolenia i bardzo młodzi. Niektórzy potraktowali sprawę nieco olewczo, inni całkowicie poważnie – pokazując specjalnie na tę okazję przygotowane prace. Ale z panującego tu bałaganu trudno cokolwiek wyłowić. Zauważa się raczej to, co się już zna.

Tu pojawia się bowiem największy mankament krakowskiego salonu – organizatorzy nie poradzili sobie wystawienniczo z takim natłokiem prac. Wspierali się wprawdzie pomocą architekta Łukasza Lendzinskiego, ale miał on do dyspozycji jedynie materiały z magazynów Krakowskiego Biura Festiwalowego, czyli pozostałości po różnych wcześniejszych festiwalach i imprezach. Stąd takie pomysły, jak wyłożenie całej sali białym płótnem (prosimy o zdjęcie butów) czy tworzenie konstrukcji z leżaków (z napisem „Nastaw się na kulturę”). Zamiast eksponować sztukę, zastosowane rozwiązania tylko potęgują wrażenie chaosu.

W największej, wysokiej sali zbudowano specjalny taras widokowy z rusztowań, by można było się z bliska przyjrzeć wypełniającym całe ściany obrazom, ale zasłonięto też świetlik, przez co pomieszczenie nawet w ciągu dnia pogrążone jest w ciemności, a poszczególne prace wydobywa z niej reflektor, będący w ciągłym ruchu i zatrzymujący się co chwilę na konkretnym dziele. W efekcie nie da się tu nic zobaczyć”.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

 

Kozłowski w Mocaku

kozlowskimocak

Kilka dni temu na stronie Wyborcza.pl ukazała się moja recenzja świetnej wystawy Jarosława Kozłowskiego w Krakowskim Mocaku. Tytuły pochodzą od redakcji i nawet nie będę tu pisał, jak się mój tekt nanazywa, podam jedynie LINK DO TEKSTU plus krótkie wyimki poniżej:

„Kozłowski na taką retrospektywę – przygotowaną przez niemieckiego krytyka René Blocka – czekał długo. Ale wystawa obejmuje tylko pierwsze 15 lat działalności artysty, do 1980 r. To ważka decyzja. Wystawa staje się niemal odpowiednikiem Bildungsroman, opowieści o dojrzewaniu rozpisanej na dzieła o silnym ładunku konceptualnym”.

„W drugiej połowie lat 70. na główne medium twórczości Kozłowskiego wyrasta rysunek. Linia daje ogromne możliwości – może być prosta, spiralna, kropkowana, wąska, szeroka, może wychodzić poza kartkę, może nawet być niewidzialna. Rysunek, nawet prosty, oparty na podstawowym geście rysowania kreski czy zarysowywania węglem płachty papieru („ani dnia bez kreski”, jak mówił starożytny malarz Apelles), to ślad ciała, gest, znak obecności artysty. Co w szczególnie mocny sposób Kozłowski wydobył w swoich performance’ach z cyklu „Continuum”, podczas których zamalowywał kredą szkolną tablicę”.

Zaradny w Bunkrze

zaradny1

W tekście „Zapętlenie” na „Dwutygodniku” polecam wystawę „Rondo znaczy koło” Anny Zaradny w Bunkrze Sztuki. Piszę m.in.:

Zaradny należy do grona artystów działających na styku muzyki współczesnej i sztuk wizualnych – czy po prostu artystów sound artu. Na obu polach czuje się równie dobrze. Jeśli ktoś nie słyszał, jak Zaradny gra na liściach roślin doniczkowych, niech żałuje. Jest mistrzynią improwizacji, tymczasem jej wystawa „Rondo znaczy koło” w krakowskim Bunkrze Sztuki, pierwsza tak obszerna w jej dorobku, jest szczegółowo zaplanowana i przemyślana w każdym detalu. Zaradny komponuje ją jak przestrzenny koncert, w którym wykorzystuje dźwięki, światło, obraz, obiekty, a wszystko to wpisuje w zastaną architekturę. W przewodniku po wystawie za eksplikacje wystarczają rzucane hasłowo wyjaśnienia. Na przykład: „emocjonalny rytuał, cielesność, wyczerpanie, destrukcja”. Albo: „ruch, narastanie, nakładanie”, „melodia stała oraz dźwięki dokomponowane”, „cykliczność, równowaga, upływ czasu”.

Pojawiają się tu odniesienia do średniowiecznej mistyczki, awangardowych kompozytorów, a nawet projektantki samego Bunkra, Krystyny Tołłoczko-Różyckiej. Galeria od jakiegoś czasu analizuje swoją historię oraz bada budynek, w którym się mieści. Pewnie dlatego, że zamierza go wkrótce przebudować. Konkurs architektoniczny na przebudowę wygrał niedawno Robert Konieczny. Tymczasem z każdą wystawą Bunkier wydaje się coraz bardziej rozmontowywany od środka. Robi to też Zaradny – przebija dziury w ścianach (oczywiście w kształcie koła), pozostawiając po sobie kurz i pył.

Kiedy znów będę mały

DSC09794

Na stronie Dwutygodnika pojawił się kilka dni temu mój nowy tekst – „Czcij dziecko w sobie”, efekt mojej niedawnej wycieczki do Krakowa. Tym razem recenzuję wystawę „Kiedy znów będę mały” w Cricotece, przygotowaną przez Joannę Zielińską. Zielińska powraca do Krakowa, ale tylko na chwilę. Od jakiegoś czasu pracuje przecież w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Pisałem kilka miesięcy temu o jej wystawie „Rzeczy robią rzeczy”. Jej projekt, zapoczątkowany w Cricotece, rozpadł się więc na dwa miasta, chociaż w Cricotece wydaje się bardziej na miejscu.

Tytuł najnowszej wystawy Zielińska pożyczyła od Janusza Korczaka. Chodzi o pewną nostalgię za dzieciństwem, której przejawem była też wystawa „W muzeum wszystko wolno” w warszawskim Muzeum Narodowym. W Cricotece znajdziemy prace Tony’ego Ourslera, duetu Bracia, Guya Ben Nera, Władysława Hasiora, Pawła Althamera, są tu dziecięce inicjacje Wiktora Gutta, no i oczywiście Tadeusza Kantora.

Niestety, wystawa jest koncepcyjnie niedopracowana. Piszę: „Z wystawy w Cricotece mogło wyniknąć coś o wiele głębszego. I częściowo wynika, bo Zielińska podąża tu za niezwykle ciekawą intuicją. Niestety wystawa jest wyraźnie niedopracowana. Jakby kuratorka poświęciła jej mniej uwagi niż swym poprzednim projektom. Brak tu chociażby opisów prac. Zebrane obiekty i filmy pozostawione są samym sobie. A tym bardziej samotnie mogą się tu poczuć widzowie. Czy oni też zatęsknią tu za dzieciństwem, czy wręcz przeciwnie?”

Paradoks Czapskiego

DSC09898.jpg

Muzeum Narodowe w Krakowie przeżywa rozkwit – co jakiś czas pączkuje nowym oddziałem. W otwartym trzy lata temu Europeum, Ośrodku Kultury Europejskiej w XVII-wiecznym spichlerzu, wśród dzieł dawnego malarstwa postacie na ekranach dotykowych zachęcają zalotnie „Dotknij mnie!”, „Touch me!”. W tym biczowany Chrystus (dotknij mnie, niewierny Tomaszu!) i roznegliżowana święta Łucja („Come on, come on, come on, touch me, baby!”).

Nowym nabytkiem MNK jest zaś Pawilon Czapskiego. Józef Czapski, malarz-kapista i jeden z najważniejszych przedstawicieli polskiej powojennej emigracji we Francji, znów jest na tapecie.

Pozycja Czapskiego to wyjątkowy paradoks, wynikający ze splotu biografii i sztuki. Był więźniem Starobielska, walczył w armii Andersa, po wojnie związany z paryską „Kulturą”, odegrał ważną rolę w dociekaniu prawdy o zbrodni katyńskiej. Gdyby nie ta biografia, byłby jednym z wielu polskich kolorystów. Ale gdyby nie jego malarstwo, MNK pewnie w ogóle nie poświęcałoby mu uwagi.

Średniej klasy malarstwo jest więc pretekstem do zbudowania Pawilonu Czapskiego. Ale to jego biografia przyćmiewa jego dokonania na niwie artystycznej. Dlatego o jego sztuce zazwyczaj mówi się niewiele, ogólnikami: że miał „dar szczególnego widzenia świata, chwytania obrazu i zatrzymywania go na płótnie” (Andrzej Wajda), że był „wybitnym bardzo artystą” (Adam Zagajewski). Autorytet podpierany kolejnymi autorytetami.

DSC09850.jpg

Tymczasem – i to kolejny paradoks – jego sztuka i jego biografia, w tym słynna książka „Na nieludzkiej ziemi”, nie mają ze sobą wiele wspólnego. W Paryżu malował sceny kawiarniane, martwe natury. Jak to kapista. W Pawilonie Czapskiego wyróżnia się jedno płótno, namalowane na podstawie słynnej fotografii, przedstawiającej czołowych przedstawicieli opozycji antykomunistycznej (Wujec, Dymarski, Onyszkiewicz, Kuroń, Rulewski) podczas internowania w więzieniu w Białołęce. To jedyny niekolorowy obraz Czapskiego. Cały utrzymany w szarościach. Nosi tytuł „Polska”.

Ale Pawilon Czapskiego to przede wszystkim muzeum biograficzne. Dyrektor MNK Andrzej Betlej pisze wprawdzie, że nowy oddział „wykracza poza tę ideę”, ale szczerze mówiąc, nie zauważyłem, w którym miejscu. Biały budynek z prostą fasadą, przypominającą białe płótno z podpisem artysty, przyklejony jest do ceglanej, krakowskiej rudery. Na parterze kawiarnia, ponoć „w stylu paryskim” (?), na dachu modny ostatnio taras jako dodatkowa atrakcja, na pierwszym piętrze wystawa czasowa (sztuka), na drugim – biograficzna wystawa stała (od narodzin do śmierci).

Nie obyło się bez pewnej osobliwości – rekonstrukcji paryskiego pokoju-pracowni Czapskiego. Na sztaludze niedokończone płótno, na płótnach numery „Kultury”, na stole – „Tygodnik Powszechny”. Dawno już chyba nikt nie rekonstruuje takich pokoików. Tym jest to dziwniejsze, że jednak Kraków i Paryż dzielą setki kilometrów. Na niewielkiej wystawie czasowej, wśród kilkunastu płócien królują dzienniki Czapskiego, łączące tekst i szybkie rysunki. I one są tu właściwie najciekawsze. Tyle że Czapski miał iście aptekarski charakter pisma i ponoć nad rozszyfrowaniem 278 oprawionych kajetów głowi się specjalista od rękopisów. Ja się szybko poddałem.

DSC09868.jpg

Podobnie było na początku lat 90., gdy starano się wypromować Czapskiego jako postać w polskiej sztuce pierwszoplanową. Do tego stopnia, że minister kultury Zdzisław Podkański miał próbować umówić się z Czapskim na spotkanie trzy lata po śmierci malarza. Pisałem o tym epizodzie i ówczesnej popularności Czapskiego w mojej książce „Zatańczą ci, co drżeli”, o czym przypomniała mi w czerwcowym numerze „Arteonu” naczelna Karolina Staszak. Właściwie cieszy mnie, że moja książka stoi „Arteonowi” ością w gardle prawie dwa lata po jej wydaniu (na zdrowie!). Staszak pisze we wstępniaku, że ponoć postawę Czapskiego wyśmiałem.

Sprawdzam, bo może czegoś nie pamiętam, a pisząc „Zatańczą…” bawiłem się przednio. Czytam więc na stronie 148: „Czapski wyznaczał nie tylko standardy artystycznych gustów w Polsce (barwne malarstwo o silnie przedwojennych korzeniach), ale też standardy moralne. I to wyraźnie nie walory estetyczne decydowały o jego popularności”. Dalej wspominam, jak przy okazji jego wystaw w polskich muzeach narodowych w 1992 roku pisano o „wygnańcu”, który „po 45 latach wraca do Polski, prawie w niej nieznany”, a jego powrót nazywano „elementem powrotu Polski do Europy”. Apologetom malarstwa Czapskiego zarzucam, że wychwalając kolorystę i odczytując jego twórczość przez pryzmat wręcz metafizyczny, nie nadążali za sztuką w Polsce. I tyle.

DSC09888

Problem w tym, że dziś powtarza się te same błędy, a celuje w tym właśnie „Arteon”. Na łamach pisma Zofia Jabłonowska-Ratajska znowu poświęca wiele miejsca przede wszystkim postawie i biografii Czapskiego. Wobec jego malarstwa stara się być uczciwa, ale nie odpowiada na pytanie: dlaczego Pawilon Czapskiego? Wzorzec moralny, dodatkowo nieskażony życiem w komunistycznej Polsce (nieprzypadkowo Andrzej Duda spędzał 4 czerwca w domu Herlinga-Grudzińskiego w Neapolu), staje się jednocześnie filarem sztuki konserwatywnej, staromodnej, legitymizowanej biografią. Taką między innymi rolę spełnia dziś Pawilon Czapskiego. Łączy hasło „Liczy się prawda” ze sztuką epigońską, nawet jeśli jest ona „świadectwem intymnej prawdy człowieka”. Tym sposobem Czapski zasiada w Krakowie na jednej ławce obok Mehoffera, Wyspiańskiego, Kantora.

Medycyna w sztuce

DSC09656
Fragment obrazu Marka Gilberta

Ile to już lat? Sprawdziłem – pięć. Od tylu lat, ignorując krytykę, Mocak organizuje wystawy „w sztuce”. To łatwy chłopiec do bicia. Nie chce mi się nawet powtarzać argumentów o bezsensowności samej koncepcji. Dyrektorka Maria Anna Potocka bezrefleksyjnie brnie „w sztukę” – pisałem już kiedyś szerzej o pierwszej wystawie w cyklu, „Historia w sztuce”, a dwa lata temu o „Zbrodni w sztuce”. Została już chyba tylko „sztuka w sztuce”. A może coś przegapiłem?

O ile jednak na takiej „Zbrodni w sztuce” czułem się jak na komedii (humor jak najbardziej niezamierzony), o tyle najnowsza wystawa to po prostu koszmar. Na „Medycynie w sztuce” Mocak dosłownie serwuje nam makabrę. Chyba po raz pierwszy w życiu uciekałem z wystawy, bo miałem dosyć oglądania tkanek, ran, blizn i katalogu cielesnych deformacji. Co za dużo, to niezdrowo. Nie żebym był szczególnie wrażliwy, nie mdleję na widok krwi i ze spokojem oglądam nawet nagrania operacji francuskiej artystki Orlan. Ale czy naprawdę na ogromnej wystawie trzeba się czuć jak na sali operacyjnej w szpitalu polowym podczas wojny secesyjnej?

Wystawa rozciąga się od krwawych operacyjnych obrazów Marka Gilberta, a kończy na Olran. Gdzieś pojawiają się badania mammograficzne, „Lekcja anatomii według Rembrandta” Kantora, szczególnie ukochane przez Mocak rysunki satyryczne Andrzeja Mleczki (co jest też swego rodzaju kuriozum); swoją szpitalną instalację z kolekcji muzeum Robert Kuśmirowski z okazji wystawy dodatkowo obandażował. Ale dominuje mięso, krew, narzędzia tortur. Niemal wyłącznie do tego sprowadza się tu medycyna. To nawet zabawne, że wielu widzów trafia tu prosto z Fabryki Schindlera, a „Medycyna w sztuce” to mocakowa propozycja na wakacje.

DSC09735
Edith Micansky, „OB / ESR (BSG)”, 2004

Nawet gdy sztukę traktuje się encyklopedycznie (co samo w sobie jest chybione), to można by znaleźć inne wymiary badanego tematu. Mam wrażenie, że stoi za tym jakaś kuratorska perwersja, połączona z brakiem wyczucia i projektowaniem wystaw na zasadzie obiekt – podpis – obiekt – podpis… Byle mieściły się w temacie. Znowu – tracą na tym sami artyści i ich prace. Czy świetne zdjęcia Konrada Kuzyszyna wykonane w Collegium Anatomicum Akademii Medycznej w Łodzi muszą przeglądać się w nagraniu medycznych kuriozów z Wiednia, wykonanym specjalnie na wystawę? Bo nie wszystko jest tu nawet „w sztuce”. Kilka obiektów to po prostu stare atlasy anatomiczne czy ryciny (w tym ulubione przez Mocak faksymile), które też pozwalają na zajrzenie w głąb ciała.

Aż zamarzył mi się zwykły katar. Aż miałem ochotę zaserwować sobie na odprężenie czopki Zbigniewa Libery, nawet jeśli to tylko placebo.