Kraków – Karol Sienkiewicz

Orient

W tekście „Nieleczone konteksty” na „Dwutygodniku” recenuzję wystawę „Orient”, którą do 9 grudnia można oglądać w Bunkrze Sztuki w Krakowie:

Novotný nie chce ani niczego udowadniać Zachodowi, ani tym bardziej tworzyć artystycznej reprezentacji regionu. Interesuje go raczej, dlaczego wciąż cierpimy na różnorakie kompleksy: niższości, ubogiego krewnego, wreszcie – i chyba najważniejsze – fakt, że nasze niegdyś socjalistyczne (przynajmniej w teorii) kraje przegrały w Fukuyamowskim „końcu historii”. Pisze też we wstępie o pewnym zinternalizowanym zawstydzeniu spowodowanym porażką naszej „socjopolitycznej utopii”. Szuka, w jaki sposób się to przejawia oraz jak sobie z tym radzić. Określa swoją wystawę jako „medytację na temat tożsamości Europy Wschodniej”.

Przy tak ambitnie postawionych celach i intelektualnej obudowie, sama wystawa okazuje się lekka, ironiczna i niezdyscyplinowana. To właściwie bardzo luźna struktura złożona z prac powstałych głównie w ostatnich latach, ale jest w tym kilka wyjątków. Sporo tu prac ciekawych i wręcz wybitnych: rzeźby Piotra Łakomego i Zsófii Keresztes, kampowy film Marka Thera, a nawet ceramika Habimy Fuchs.

Ale gdyby ktoś mi powiedział, że wystawa dotyczy lęków egzystencjalnych lub kultury konsumpcyjnej, byłbym w stanie w to uwierzyć. Tymczasem w folderze poszczególne części ekspozycji („Poczekalnia”, „Karpackie łąki cyfrowe” czy „Diabeł w maszynie”) opisywane są wybranymi cytatami, od Hansa Ulricha Obrista, przez Gombrowicza, po prasowe doniesienia o samospaleniach (Lydia Petrova w Bułgarii, Piotr Szczęsny w Warszawie).

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Krakowski Salon Sztuki 2018

krakowski salon sztuki.JPG

Początkowo nie byłem pewny, czy w ogóle o tym pisać, ale redakcja uznała, że to ważne wydarzenie, skoro już jadę do Krakowa. Na „Dwutygodniku” komentują pierwszy Krakowski Salon Sztuki:

„Podstawowe pytanie brzmi: czy taka formuła [formuła salonu] jest wciąż aktualna i czy można ją zastosować do sztuki współczesnej. Dziewiętnastowiecznym malarstwem historycznym czy akademickim można było tapetować ściany, bez większej szkody dla sztuki. W XX wieku to sama wystawa stała się jednym z najważniejszych mediów sztuki. Dzieł sztuki współczesnej nie można po prostu wrzucić do jednego worka i nim potrząsnąć.

Stosujący tę właśnie metodę Krakowski Salon Sztuki przypomina więc raczej wystawy końcoworoczne na ASP. By uzyskać tak szeroką środowiskową reprezentację, dosyć nisko powieszono poprzeczkę. Obok siebie pokazują tu artyści światowego formatu i debiutanci, artyści starszego pokolenia i bardzo młodzi. Niektórzy potraktowali sprawę nieco olewczo, inni całkowicie poważnie – pokazując specjalnie na tę okazję przygotowane prace. Ale z panującego tu bałaganu trudno cokolwiek wyłowić. Zauważa się raczej to, co się już zna.

Tu pojawia się bowiem największy mankament krakowskiego salonu – organizatorzy nie poradzili sobie wystawienniczo z takim natłokiem prac. Wspierali się wprawdzie pomocą architekta Łukasza Lendzinskiego, ale miał on do dyspozycji jedynie materiały z magazynów Krakowskiego Biura Festiwalowego, czyli pozostałości po różnych wcześniejszych festiwalach i imprezach. Stąd takie pomysły, jak wyłożenie całej sali białym płótnem (prosimy o zdjęcie butów) czy tworzenie konstrukcji z leżaków (z napisem „Nastaw się na kulturę”). Zamiast eksponować sztukę, zastosowane rozwiązania tylko potęgują wrażenie chaosu.

W największej, wysokiej sali zbudowano specjalny taras widokowy z rusztowań, by można było się z bliska przyjrzeć wypełniającym całe ściany obrazom, ale zasłonięto też świetlik, przez co pomieszczenie nawet w ciągu dnia pogrążone jest w ciemności, a poszczególne prace wydobywa z niej reflektor, będący w ciągłym ruchu i zatrzymujący się co chwilę na konkretnym dziele. W efekcie nie da się tu nic zobaczyć”.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Kozłowski w Mocaku

kozlowskimocak

Kilka dni temu na stronie Wyborcza.pl ukazała się moja recenzja świetnej wystawy Jarosława Kozłowskiego w Krakowskim Mocaku. Tytuły pochodzą od redakcji i nawet nie będę tu pisał, jak się mój tekt nanazywa, podam jedynie LINK DO TEKSTU plus krótkie wyimki poniżej:

„Kozłowski na taką retrospektywę – przygotowaną przez niemieckiego krytyka René Blocka – czekał długo. Ale wystawa obejmuje tylko pierwsze 15 lat działalności artysty, do 1980 r. To ważka decyzja. Wystawa staje się niemal odpowiednikiem Bildungsroman, opowieści o dojrzewaniu rozpisanej na dzieła o silnym ładunku konceptualnym”.

„W drugiej połowie lat 70. na główne medium twórczości Kozłowskiego wyrasta rysunek. Linia daje ogromne możliwości – może być prosta, spiralna, kropkowana, wąska, szeroka, może wychodzić poza kartkę, może nawet być niewidzialna. Rysunek, nawet prosty, oparty na podstawowym geście rysowania kreski czy zarysowywania węglem płachty papieru („ani dnia bez kreski”, jak mówił starożytny malarz Apelles), to ślad ciała, gest, znak obecności artysty. Co w szczególnie mocny sposób Kozłowski wydobył w swoich performance’ach z cyklu „Continuum”, podczas których zamalowywał kredą szkolną tablicę”.

Zaradny w Bunkrze

zaradny1

W tekście „Zapętlenie” na „Dwutygodniku” polecam wystawę „Rondo znaczy koło” Anny Zaradny w Bunkrze Sztuki. Piszę m.in.:

Zaradny należy do grona artystów działających na styku muzyki współczesnej i sztuk wizualnych – czy po prostu artystów sound artu. Na obu polach czuje się równie dobrze. Jeśli ktoś nie słyszał, jak Zaradny gra na liściach roślin doniczkowych, niech żałuje. Jest mistrzynią improwizacji, tymczasem jej wystawa „Rondo znaczy koło” w krakowskim Bunkrze Sztuki, pierwsza tak obszerna w jej dorobku, jest szczegółowo zaplanowana i przemyślana w każdym detalu. Zaradny komponuje ją jak przestrzenny koncert, w którym wykorzystuje dźwięki, światło, obraz, obiekty, a wszystko to wpisuje w zastaną architekturę. W przewodniku po wystawie za eksplikacje wystarczają rzucane hasłowo wyjaśnienia. Na przykład: „emocjonalny rytuał, cielesność, wyczerpanie, destrukcja”. Albo: „ruch, narastanie, nakładanie”, „melodia stała oraz dźwięki dokomponowane”, „cykliczność, równowaga, upływ czasu”.

Pojawiają się tu odniesienia do średniowiecznej mistyczki, awangardowych kompozytorów, a nawet projektantki samego Bunkra, Krystyny Tołłoczko-Różyckiej. Galeria od jakiegoś czasu analizuje swoją historię oraz bada budynek, w którym się mieści. Pewnie dlatego, że zamierza go wkrótce przebudować. Konkurs architektoniczny na przebudowę wygrał niedawno Robert Konieczny. Tymczasem z każdą wystawą Bunkier wydaje się coraz bardziej rozmontowywany od środka. Robi to też Zaradny – przebija dziury w ścianach (oczywiście w kształcie koła), pozostawiając po sobie kurz i pył.

Kiedy znów będę mały

Na stronie Dwutygodnika pojawił się kilka dni temu mój nowy tekst – „Czcij dziecko w sobie”, efekt mojej niedawnej wycieczki do Krakowa. Tym razem recenzuję wystawę „Kiedy znów będę mały” w Cricotece, przygotowaną przez Joannę Zielińską. Zielińska powraca do Krakowa, ale tylko na chwilę. Od jakiegoś czasu pracuje przecież w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Pisałem kilka miesięcy temu o jej wystawie „Rzeczy robią rzeczy”. Jej projekt, zapoczątkowany w Cricotece, rozpadł się więc na dwa miasta, chociaż w Cricotece wydaje się bardziej na miejscu.

Tytuł najnowszej wystawy Zielińska pożyczyła od Janusza Korczaka. Chodzi o pewną nostalgię za dzieciństwem, której przejawem była też wystawa „W muzeum wszystko wolno” w warszawskim Muzeum Narodowym. W Cricotece znajdziemy prace Tony’ego Ourslera, duetu Bracia, Guya Ben Nera, Władysława Hasiora, Pawła Althamera, są tu dziecięce inicjacje Wiktora Gutta, no i oczywiście Tadeusza Kantora.

Niestety, wystawa jest koncepcyjnie niedopracowana. Piszę: „Z wystawy w Cricotece mogło wyniknąć coś o wiele głębszego. I częściowo wynika, bo Zielińska podąża tu za niezwykle ciekawą intuicją. Niestety wystawa jest wyraźnie niedopracowana. Jakby kuratorka poświęciła jej mniej uwagi niż swym poprzednim projektom. Brak tu chociażby opisów prac. Zebrane obiekty i filmy pozostawione są samym sobie. A tym bardziej samotnie mogą się tu poczuć widzowie. Czy oni też zatęsknią tu za dzieciństwem, czy wręcz przeciwnie?”

Paradoks Czapskiego

Muzeum Narodowe w Krakowie przeżywa rozkwit – co jakiś czas pączkuje nowym oddziałem. W otwartym trzy lata temu Europeum, Ośrodku Kultury Europejskiej w XVII-wiecznym spichlerzu, wśród dzieł dawnego malarstwa postacie na ekranach dotykowych zachęcają zalotnie „Dotknij mnie!”, „Touch me!”. W tym biczowany Chrystus (dotknij mnie, niewierny Tomaszu!) i roznegliżowana święta Łucja („Come on, come on, come on, touch me, baby!”).

Nowym nabytkiem MNK jest zaś Pawilon Czapskiego. Józef Czapski, malarz-kapista i jeden z najważniejszych przedstawicieli polskiej powojennej emigracji we Francji, znów jest na tapecie.

Pozycja Czapskiego to wyjątkowy paradoks, wynikający ze splotu biografii i sztuki. Był więźniem Starobielska, walczył w armii Andersa, po wojnie związany z paryską „Kulturą”, odegrał ważną rolę w dociekaniu prawdy o zbrodni katyńskiej. Gdyby nie ta biografia, byłby jednym z wielu polskich kolorystów. Ale gdyby nie jego malarstwo, MNK pewnie w ogóle nie poświęcałoby mu uwagi.

Średniej klasy malarstwo jest więc pretekstem do zbudowania Pawilonu Czapskiego. Ale to jego biografia przyćmiewa jego dokonania na niwie artystycznej. Dlatego o jego sztuce zazwyczaj mówi się niewiele, ogólnikami: że miał „dar szczególnego widzenia świata, chwytania obrazu i zatrzymywania go na płótnie” (Andrzej Wajda), że był „wybitnym bardzo artystą” (Adam Zagajewski). Autorytet podpierany kolejnymi autorytetami.

Tymczasem – i to kolejny paradoks – jego sztuka i jego biografia, w tym słynna książka „Na nieludzkiej ziemi”, nie mają ze sobą wiele wspólnego. W Paryżu malował sceny kawiarniane, martwe natury. Jak to kapista. W Pawilonie Czapskiego wyróżnia się jedno płótno, namalowane na podstawie słynnej fotografii, przedstawiającej czołowych przedstawicieli opozycji antykomunistycznej (Wujec, Dymarski, Onyszkiewicz, Kuroń, Rulewski) podczas internowania w więzieniu w Białołęce. To jedyny niekolorowy obraz Czapskiego. Cały utrzymany w szarościach. Nosi tytuł „Polska”.

Ale Pawilon Czapskiego to przede wszystkim muzeum biograficzne. Dyrektor MNK Andrzej Betlej pisze wprawdzie, że nowy oddział „wykracza poza tę ideę”, ale szczerze mówiąc, nie zauważyłem, w którym miejscu. Biały budynek z prostą fasadą, przypominającą białe płótno z podpisem artysty, przyklejony jest do ceglanej, krakowskiej rudery. Na parterze kawiarnia, ponoć „w stylu paryskim” (?), na dachu modny ostatnio taras jako dodatkowa atrakcja, na pierwszym piętrze wystawa czasowa (sztuka), na drugim – biograficzna wystawa stała (od narodzin do śmierci).

Nie obyło się bez pewnej osobliwości – rekonstrukcji paryskiego pokoju-pracowni Czapskiego. Na sztaludze niedokończone płótno, na płótnach numery „Kultury”, na stole – „Tygodnik Powszechny”. Dawno już chyba nikt nie rekonstruuje takich pokoików. Tym jest to dziwniejsze, że jednak Kraków i Paryż dzielą setki kilometrów. Na niewielkiej wystawie czasowej, wśród kilkunastu płócien królują dzienniki Czapskiego, łączące tekst i szybkie rysunki. I one są tu właściwie najciekawsze. Tyle że Czapski miał iście aptekarski charakter pisma i ponoć nad rozszyfrowaniem 278 oprawionych kajetów głowi się specjalista od rękopisów. Ja się szybko poddałem.

Podobnie było na początku lat 90., gdy starano się wypromować Czapskiego jako postać w polskiej sztuce pierwszoplanową. Do tego stopnia, że minister kultury Zdzisław Podkański miał próbować umówić się z Czapskim na spotkanie trzy lata po śmierci malarza. Pisałem o tym epizodzie i ówczesnej popularności Czapskiego w mojej książce „Zatańczą ci, co drżeli”, o czym przypomniała mi w czerwcowym numerze „Arteonu” naczelna Karolina Staszak. Właściwie cieszy mnie, że moja książka stoi „Arteonowi” ością w gardle prawie dwa lata po jej wydaniu (na zdrowie!). Staszak pisze we wstępniaku, że ponoć postawę Czapskiego wyśmiałem.

Sprawdzam, bo może czegoś nie pamiętam, a pisząc „Zatańczą…” bawiłem się przednio. Czytam więc na stronie 148: „Czapski wyznaczał nie tylko standardy artystycznych gustów w Polsce (barwne malarstwo o silnie przedwojennych korzeniach), ale też standardy moralne. I to wyraźnie nie walory estetyczne decydowały o jego popularności”. Dalej wspominam, jak przy okazji jego wystaw w polskich muzeach narodowych w 1992 roku pisano o „wygnańcu”, który „po 45 latach wraca do Polski, prawie w niej nieznany”, a jego powrót nazywano „elementem powrotu Polski do Europy”. Apologetom malarstwa Czapskiego zarzucam, że wychwalając kolorystę i odczytując jego twórczość przez pryzmat wręcz metafizyczny, nie nadążali za sztuką w Polsce. I tyle.

Problem w tym, że dziś powtarza się te same błędy, a celuje w tym właśnie „Arteon”. Na łamach pisma Zofia Jabłonowska-Ratajska znowu poświęca wiele miejsca przede wszystkim postawie i biografii Czapskiego. Wobec jego malarstwa stara się być uczciwa, ale nie odpowiada na pytanie: dlaczego Pawilon Czapskiego? Wzorzec moralny, dodatkowo nieskażony życiem w komunistycznej Polsce (nieprzypadkowo Andrzej Duda spędzał 4 czerwca w domu Herlinga-Grudzińskiego w Neapolu), staje się jednocześnie filarem sztuki konserwatywnej, staromodnej, legitymizowanej biografią. Taką między innymi rolę spełnia dziś Pawilon Czapskiego. Łączy hasło „Liczy się prawda” ze sztuką epigońską, nawet jeśli jest ona „świadectwem intymnej prawdy człowieka”. Tym sposobem Czapski zasiada w Krakowie na jednej ławce obok Mehoffera, Wyspiańskiego, Kantora.

Medycyna w sztuce

Ile to już lat? Sprawdziłem – pięć. Od tylu lat, ignorując krytykę, Mocak organizuje wystawy „w sztuce”. To łatwy chłopiec do bicia. Nie chce mi się nawet powtarzać argumentów o bezsensowności samej koncepcji. Dyrektorka Maria Anna Potocka bezrefleksyjnie brnie „w sztukę” – pisałem już kiedyś szerzej o pierwszej wystawie w cyklu, „Historia w sztuce”, a dwa lata temu o „Zbrodni w sztuce”. Została już chyba tylko „sztuka w sztuce”. A może coś przegapiłem?

O ile jednak na takiej „Zbrodni w sztuce” czułem się jak na komedii (humor jak najbardziej niezamierzony), o tyle najnowsza wystawa to po prostu koszmar. Na „Medycynie w sztuce” Mocak dosłownie serwuje nam makabrę. Chyba po raz pierwszy w życiu uciekałem z wystawy, bo miałem dosyć oglądania tkanek, ran, blizn i katalogu cielesnych deformacji. Co za dużo, to niezdrowo. Nie żebym był szczególnie wrażliwy, nie mdleję na widok krwi i ze spokojem oglądam nawet nagrania operacji francuskiej artystki Orlan. Ale czy naprawdę na ogromnej wystawie trzeba się czuć jak na sali operacyjnej w szpitalu polowym podczas wojny secesyjnej?

Wystawa rozciąga się od krwawych operacyjnych obrazów Marka Gilberta, a kończy na Olran. Gdzieś pojawiają się badania mammograficzne, „Lekcja anatomii według Rembrandta” Kantora, szczególnie ukochane przez Mocak rysunki satyryczne Andrzeja Mleczki (co jest też swego rodzaju kuriozum); swoją szpitalną instalację z kolekcji muzeum Robert Kuśmirowski z okazji wystawy dodatkowo obandażował. Ale dominuje mięso, krew, narzędzia tortur. Niemal wyłącznie do tego sprowadza się tu medycyna. To nawet zabawne, że wielu widzów trafia tu prosto z Fabryki Schindlera, a „Medycyna w sztuce” to mocakowa propozycja na wakacje.

Nawet gdy sztukę traktuje się encyklopedycznie (co samo w sobie jest chybione), to można by znaleźć inne wymiary badanego tematu. Mam wrażenie, że stoi za tym jakaś kuratorska perwersja, połączona z brakiem wyczucia i projektowaniem wystaw na zasadzie obiekt – podpis – obiekt – podpis… Byle mieściły się w temacie. Znowu – tracą na tym sami artyści i ich prace. Czy świetne zdjęcia Konrada Kuzyszyna wykonane w Collegium Anatomicum Akademii Medycznej w Łodzi muszą przeglądać się w nagraniu medycznych kuriozów z Wiednia, wykonanym specjalnie na wystawę? Bo nie wszystko jest tu nawet „w sztuce”. Kilka obiektów to po prostu stare atlasy anatomiczne czy ryciny (w tym ulubione przez Mocak faksymile), które też pozwalają na zajrzenie w głąb ciała.

Aż zamarzył mi się zwykły katar. Aż miałem ochotę zaserwować sobie na odprężenie czopki Zbigniewa Libery, nawet jeśli to tylko placebo.

Odsłonięte okna

DSC03971 (2)

„Dwutygodnik” opublikował właśnie moją nową recenzję – tym razem z wystawy „Z mojego okna widać wszystkie kopce”, która jest rodzajem nowego otwarcia dla krakowskiego Bunkra Sztuki. Tekst nosi tytuł „Odsłonięte okna”, zgodnie z tym, co nastąpiła na górnym piętrze Bunkra. Dyrektorką galerii od niedawna jest Magdalena Ziółkowska, moja rówieśniczka i koleżanka z Instytutu Historii Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, do niedawna kuratorka Muzeum Sztuki w Łodzi.

Piszę: „Na górnym poziomie – inny gest. Zaprojektowany przez Różyską-Tołłoczko rząd okien w salach na piętrze od lat 90. pozostawał zasłonięty. Dzięki temu galeria bardziej przypominała white cube. Dzisiaj okna odsłonięto. Ale trudno to nazwać remontem. Po prostu zerwano cienką ścianę z dykty i gipsu. Z jej resztek na parterze zbudowano prowizoryczne audytorium, a paru artystów stworzyło z nich własne prace. Inni, jak Andris Eglitis, odnoszą się po prostu do kruchej materialności. Ten rozpad jest więc mocno na pokaz. Aczkolwiek naturalne światło, nawet w tym nieładzie, oraz widok na drzewa na Plantach i fryz w Pałacu Sztuki po sąsiedzku tworzą niezwykle kuszącą perspektywę.”

Niestety fotografie ilustrujące tekst na „Dwutygodniku” nie oddają dysproporcji między tekstem a dziełami sztuki na wystawie, o którym piszę, wklejam więc kilka własnych zdjęć tutaj.

DSC03874 (2) — Część wystawy w piwnicy Bunkra poświęcona architekturze

DSC03837 (2) — Widok na część wystawy poświęconą edukacji – dokumenty połączone w sieć różnokolorowymi nitkami

DSC03841 (2) — Nowy Pawilon Wystawowy – specjalny kącik do studiowania wystawiennictwa i kuratorstwa

„Co najmniej połowa wystawy Z mojego okna widać wszystkie kopce to teksty – dokumenty, cytaty, przyklejone do ścian i rzadko komentowane. Kopie dokumentów pokryły szczelną tapetą ścianę w części ekspozycji poświęconej edukacji. Na piętrze – dokumenty opisują historię pierwszych lat BWA. Na parterze powstała specjalna przestrzeń, nazywana dla zmyłki Pawilonem Wystawienniczym, służąca jako czytelnia publikacji poświęconych wystawiennictwu i kuratorowaniu wystaw, w której dodatkowo przypomniana została konferencja Polifonia głosów zorganizowana przez Adama Budaka w 2002 roku. Ma być tu realizowany program skierowany do profesjonalistów zainteresowanych strategiami kuratorsko-wystawienniczymi.”

Nemes

DSC04154 (2) W weekend zwiedzając Stołeczne Królewskie Miasto Kraków, trafiłem do Mocaku. Dobiega tam końca wystawa węgierskiego artysty Csaby Nemesa. Otwarto ją wprawdzie w połowie października, ale dawno nie byłem w Grodzie Kraka i nie miałem okazji jej wcześniej zobaczyć. Cieszę się, że mi się udało.

Nie żeby malarstwo Nemesa w szczególny sposób do mnie przemawiało. Wystawa Węgra nabiera jednak szczególnego znaczenia w momencie przemian politycznych w Polsce, których jesteśmy świadkami. I ze strony Mocaku nie jest to gest przypadkowy.

Warto zaznaczyć, że wystawa Nemesa otworzyła się nieco ponad tydzień przed wyborami parlamentarnymi jesienią 2015 roku. Wyniki tych wyborów nie tak trudno było antycypować, a kierownictwo PiS nie kryło nigdy swoich fascynacji reformami, jakie na Węgrzech wprowadził Viktor Orbán.

Bo Nemes w swoich pracach wyraźnie odnosi się do sytuacji społeczno-politycznej na Węgrzech, od początku transformacji 1989 roku po dzień dzisiejszy. Tytuł wystawy też jest wymowny: „Gdy polityka wchodzi w codzienność”. Nemes pokazuje swoje cykle malarskie i rysunkowe, a także kilka prac wideo. Wszystkie – niezwykle aktualne. Artysta dokumentuje działalność prawicowych ekstremistów, analizuje sytuację będących przedmiotem ataków Romów, broni autonomii instytucji sztuki w obliczu odgórnego narzucania określonej polityki kulturalnej. Nad tym wszystkim unosi się zaś widmo powojennej historii, jakby tam właśnie należało szukać przyczyn dzisiejszych problemów.

DSC04168 (2)

Całość opatrzona jest wyraźnymi wskazówkami interpretacyjnymi w postaci napisów, tworzących rodzaj fryzu ponad pracami. Napisy te skrótowo opisują najnowszą historię Węgier.

Na przykład w kontekście cyklu malarskiego Nemesa „Imię ojca: Csaba Nemes”, stworzonego na podstawie fotografii z rodzinnego albumu, czytamy: „Współczesne wydarzenia odczytane w kontekście komunistycznej przeszłości Węgier zachęcają nie tyle do nostalgicznych wspomnień, ile do refleksji na temat dziedzictwa poprzednich pokoleń oraz społecznej odpowiedzialności jednostki. (…) Rodzinnym opowieściom przekazywanym z pokolenia na pokolenie towarzyszy historia oficjalna, będąca przedmiotem politycznej manipulacji”.

Czy czegoś nam to nie przypomina?

Albo o czasach nam bliższych: „Jednym z negatywnych efektów transformacji ustrojowej po 1989 roku było pogłębienie się społecznych nierówności”. „Po kompromitacji rządu liberalno-socjalistycznego w 2010 roku władzę na Węgrzech przejęła partia centroprawicowa (Fidesz) z Viktorem Orbánem na czele. Jednocześnie coraz większym powodzeniem zaczęły się cieszyć ruchy nacjonalistyczne, skrajnie prawicowe – wśród nich partia Jobbik. Rząd przejmował kontrolę nad kolejnymi instytucjami sztuki, a celem prowadzonej polityki kulturalnej stało się wspieranie sztuki o tematyce narodowej, odwołującej się do konserwatywnych wartości”.

Czy nie to właśnie obserwujemy dziś w Polsce?

A to wszystko czarno na białym na mocakowych ścianach, przy użyciu wciąż dosyć stonowanych stwierdzeń.

Csaba Nemes należy do grupy artystów zaangażowanych w protesty przeciwko instrumentalizacji życia kulturalnego na Węgrzech. Był jednym z założycieli Free Artists, grupy artystycznych aktywistów, organizującej protesty i akcje bezpośrednie w obronie autonomii instytucji kultury. A sytuacja na Węgrzech jest tak dramatyczna, że dwa lata temu doszło nawet do okupacji Muzeum Ludwiga. Jednak jak pisze Edit András, „w sytuacji powszechnego znużenia, zmęczenia stopniowo traci też impet ruch protestacyjny i jedynie kilku najbardziej żarliwych jego uczestników nie odstępuje od swoich radykalnych i bezkompromisowo krytycznych poglądów”.

DSC04177 (2)

Czy w Polsce czeka nas podobny scenariusz? Czy możemy spodziewać się przejęcia instytucji w imię prawicowo-narodowych postulatów, a następnie protestów, znużenia i stopniowego pogodzenia się z sytuacją? Wydaje mi się, że właśnie to pytanie zadawał sobie Mocak, organizując wystawę Nemesa.

Plany ministra kultury Piotra Glińskiego nie są jeszcze sprecyzowane. Czy zamierza skorzystać z doświadczeń Węgrów? Dopiero co przekonaliśmy się, że instytucje sztuki w Polsce nie bardzo mogą liczyć na wsparcie ministerstwa dla ich programów czy rozwoju ich kolekcji. To pierwszy zamach na autonomię tych instytucji – sterowanie finansami. Kolejne mogą być zmiany personalne. Edit András jednoznacznie opisuje zamierzenia węgierskiego rządu: „W przypadku sztuki cel stanowi tradycyjna, konserwatywna kultura chrześcijańska, wyrażająca zakorzeniony w dziejach wizerunek silnych i dumnych Węgier”. Na wystawie Nemesa (i na podstawie świetnego tekstu András w katalogu) możemy się przekonać, co nam grozi.

Wystawa potrwa do 28 marca.