Biennale Sztuki w Wenecji – Karol Sienkiewicz

Wenecja 2022

W Dwutygodniku ukazały się dwa moje teksty dotyczące tegorocznego Biennale Sztuki w Wenecji: pierwszy dotyczący całej wystawy, kuratorowanej w tym roku przez Cecilię Alemani, drugi – skupiający się na Pawilonie Polski i wystawie Małgorzaty Mirgi-Tas.

„W spójnej narracji Alemani współczesne posthumanistyczne dyskursy znajdują potwierdzenie w sztuce sprzed wieku czy pozostającej na marginesach głównego nurtu, w tym sztuce rdzennej ludności różnych kontynentów. Dlatego artystki związane z surrealizmem, futurystki czy przedstawicielki Harlem Renaissance jawią się nie jako przypis do zdominowanych przez mężczyzn kierunków, lecz jako prekursorki, z których twórczości można czerpać inspirację dzisiaj.

Wystawa dotyka głównie tematu relacji ciała i natury, związków z ziemią, cielesnych metamorfoz. Wreszcie mówi o przekształceniach ciała związanych z rozwojem technologii. Jednak ten ostatni temat wypada najsłabiej. U futurystycznych choreografek (jak Giannina Censi) ciało stające się maszyną wciąż uwodziło, jednak jego współczesne technologiczne przedłużenia i zastępniki na tyle wpisały się w codzienność, że prace podejmujące ten wątek wydają się błahe (Luyang, Geumhyung Jeong), choć łatwo wpisują się w posthumanistyczne dyskursy i ogólnie zarysowane wątki wystawy.

Robi się dużo ciekawiej, gdy automaty i cyborgi stają się obiektami obrządków. Mamy tu film Sidsel Meineche Hansen „Maintenancer” (2018) opowiadający o domu publicznym, w którym wszystkie pracownice seksualne są lalkami (mowa tu głównie o problemach z ich utrzymaniem), a także świetny cykl fotografii „Mama” Anety Grzeszykowskiej (2018), w którym córka odgrywa matczyną rolę wobec lalki, będącej odlewem samej artystki. Efekt jest i bizarny, i hipnotyczny. To, co nieożywione, zlewa się ze światem żywym, zabawa zamienia się w obrządek, rzeczywistość w sen, a może nawet horror.”

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

„Pomysł na wystawę [w polskim pawilonie] jest zaskakująco prosty – strukturę wystawy oraz składających się na nią prac Mirga-Tas zapożyczyła z renesansowych malowideł z Sali Miesięcy Palazzo Schifanoia w Ferrarze, otoczonych aurą tajemnicy, którą rozwikłać próbował swego czasu Aby Warburg. Z Ferrary do Wenecji jest rzut beretem.

Skopiowanie ogólnej kompozycji z Palazzo Schifanoia pozwoliło Mirdze-Tas na opanowanie architektury pawilonu. Ale z fresków z Ferrary pochodzi też symbolika opierająca się na cykliczności i astrologii, łączenie scen rodzajowych i symboli. Mirga-Tas dokonuje wielowarstwowego zawłaszczenia, wpisania kultury romskiej w europejską, uniwersalizującą tradycję (podobnie jak ze swoją kulturą czynią to Afroamerykanie Kehinde Whiley czy Kara Walker).”

„Dzięki podkreśleniu własnej tożsamości Mirga-Tas przełamała sztywne narodowe ramy weneckich pawilonów, jednocześnie świetnie wpisując się w temat całej imprezy, rzucone przez Cecilię Alemani hasło „Mleko snów”. „Przeczarowując świat” to także rodzaj podsumowania dotychczasowego dorobku artystki. Mirga-Tas nie wymyśliła niczego nowego czy spektakularnego, specjalnie do Wenecji, lecz umiejętnie połączyła ze sobą różne wątki, które przerabiała od lat.

To wszystko cieszy tym bardziej, że przychodzi w bardzo sprzyjającym dla twórczości i kariery Mirgi-Tas momencie. Właśnie teraz tego pawilonu i takiego podsumowania Mirga-Tas potrzebowała. Jakby planety na moment przerwały swój szalony taniec i ułożyły się w pomyślny dla niej układ.”

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Phyllida Barlow. Cul-de-sac

barlow1

Po co robić stołek z czterema nogami, skoro wystarczą trzy? – miał ponoć mawiać wielki rumuński rzeźbiarz Constantin Brâncuși. Jego słowa przytaczała przy okazji swej zeszłorocznej wystawy „Cul-de-sac” brytyjska artystka Phyllida Barlow.

Odwiedzając z Anką Londyn ostatniej wiosny, niemal dokładnie rok temu, w Royal Academy szerokim łukiem ominęliśmy wystawę Billa Violi (jedną z typowych dla RA blockbusterów) i odnaleźliśmy mniej uczęszczane sale wystawowe, gdzie trwała wystawa Barlow.

barlow15

barlow11

Rzeczywiście – jak sugerował tytuł – był to ślepy zaułek, chociaż bardzo przestronny, a w tej części RA sale miały wyjątkowo wysokie stropy. A wyjście z ostatniej sali celowo zamknięto, więc trzeba było wrócić tą samą drogą, którą dotarło się do końca wystawy. Na początku jednak, przed nawrotką, musieliśmy doświadczyć rzeźb Barlow, górujących nad nami, dominujących, a jednocześnie w jakiś sposób pogodnych.

Tak czy owak trzeba było czasem zadrzeć głowę. Niektóre rzeźby wydają się chodzić na szczudłach. Jak domki budowane na pomostach w czasie odpływu. Jakby były nieco chwiejne w swojej równowadze ciężaru i lekkości. I jakby część z nich rzeczywiście mogła się przespacerować, ale boi się zrobić kroku, by to wszystko nie runęło w wyniku fałszywego ruchu. I nawet sam jako widz chodziłem ostrożnie, by nie zostać przysłowiowym słoniem w składzie porcelany.

wen4 — „folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017

wen3 — „folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017

wen1 — „folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017

Barlow ma za sobą długą karierę, chociaż nie aż tak wielkie doświadczenie. Dopiero kilka ostatnich lat przyniosło prawdziwe możliwości dla artystki dziś już grubo po siedemdziesiątce. W 2014 roku otrzymała ogromne zlecenie od Tate Britain, w którym odbijały się jej dziecięce wspomnienia zniszczonego bombami wschodniego Londynu. W 2017 roku reprezentowała Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji. Wystawa w Royal Academy, na której pokazała same nowe, monumentalne prace, jest też wyjątkowo prestiżowa. No i dała jej ponownie okazję do pracy w dużej skali.

W każdym razie dziś Barlow jest bez wątpienia jedną z najważniejszych, o ile nie najważniejszą rzeźbiarką na Wyspach. A długo nic na to nie wskazywało. Przez całe dekady, od lat 70. do 90., niemal nie tworzyła. Miała piątkę dzieci, zarabiała na życie, wykładając w Slade School of Fine Art w Londynie. Nie interesowały się nią galerie, zrobiła kilka prac do mieszkań swoich przyjaciół. Z tego okresu przetrwały głównie jej prac na papierze. Ale zawsze bardziej widziała się jako rzeźbiarkę.

Od 2010 roku Barlow pracuje z grupą asystentów, a jej prace nabrały monumentalnych rozmiarów. Jej pracowania znajduje się dziś w byłym hangarze lotniczym na północy Londynu, a jej prace sprzedaje galeria Hauser & Wirth. W jednym z wywiadów udzielonych przed wystawą w RA powiedziała: „Przez ostatnie osiem, dziewięć lat miałam szansę być bardziej ambitna”.

barlow13

barlow12

Ale w wywiadzie dla BBC odrzucała raczej myśl, że jej kariera była w zamrożeniu ze względu na to, że jest kobietą. Mam wielu znajomych artystów, którzy mają podobne problemy, mówiła, powinno się spojrzeć na ten problem szerzej: „W sposobie, w jaki praca artystów zyskuje uznanie jest coś głęboko dysfunkcjonalnego”. W tym dostrzeżeniu jej talent w bardzo dojrzałym okresie jej życia jest coś romantycznego, co bardzo lubimy.

barlow10

barlow9

Ale gdy kilka lat temu pierwszy raz widziałem jej prace, nie przyszło mi nawet do głowy, że to artystka „późno odkryta”. Jest w nich taki rozmach, bezpardonowość.

Trudno jest też pomylić Barlow z innymi artystami. Po pierwsze, przez pastelowe kolory. Po drugie, materiały. Barlow jest koneserką cementu, gipsu, polistyrenu, sklejki, desek, grubych, surowych tkanin, no i – last but not least – polistyrenu. Niemal zawsze żonglowała tymi samymi, tanimi materiałami, trochę przemysłowymi, a trochę jak z przydomowego warsztatu. Przez te materiały jej rzeźby nabierają rodzaju kruchości, tymczasowości.

Zresztą Barlow wielokrotnie wykorzystuje ponownie materiały znalezione gdzieś w pracowni, często używane w poprzednich realizacjach. I też jej rzeźby mogą przypominać rusztowania, podpory, mise en scène.

barlow8

barlow7

W 2017 roku, gdy Barlow reprezentowała Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji, wypełniła przestrzeń pawilonu tak, że jej rzeźby stanowiły wyzwanie dla samej architektury, wnętrza budynku, zmieniając trajektorie poruszania się widzów. Jej rzeźby wchodziły na dach i rozbiegały się na zewnątrz pawilonu.

„Cul-de-sac” w jej zamierzeniu miał być odejściem od tamtego stłoczenia. Dlatego nowe prace były „chudsze”, ale zarazem tak zakomponowane, by stwarzać wrażenie całości, rozpisanej na amfiladowo połączone pomieszczenia. Barlow tak sytuuje rzeźby, że w różnych punktach przestrzeni otwierają się ciekawe punkty widzenia. Oto na trzech nogach (jak w stołku Brâncușiego!) wznosi się asymetryczna wieża obserwacyjna. Obok, ciężkie kolorowe draperie zwisają z masztów wyrastających z ceglanych donic. W pomieszczeniu obok – przechyloną platformę przeszywają grube, nieregularne pale. Ostatnia sala to już pełen teatr na szczudłach. Rzeźby wydają się uciekać od nas w górę jak animowane marchewki w magicznym marchewkowym polu. Jakby przestawała działać grawitacja. Rzeźby ciążą ku niebu.

Kilka ażurowych mniejszych rzeźb, jakby przeniesionych wprost z rysunków w trójwymiar, przykleiła się zaś do ściany jak rzep do psiego ogona.

barlow5

barlow6

barlow4

Przez zupełny przypadek w momencie, w którym zacząłem pisać o Barlow, na moją skrzynkę mailową spłynął newsletter z Royal Academy. Jak wiele instytucji w tym momencie, RA powiększa swoją ofertę online i nie tylko udostępniła dziś filmową wycieczkę po wystawie„Picasso and Paper”, ale też film „Phillida”, który powstał w czasie przygotowań do wystawy „Cul-de-sac”.

W filmie wspomina szafkę swojej babci, wypełniona przedmiotami, świeczkami i innymi przemiotami, które można potencjalnie użyć. Swoje materiały nazywa jednocześnie przemysłowymi i domowymi, jak na pół porzucone przedmioty.

Mówi, że w pracy lubi przypadek, pozwalać na to, by przypadek czy wypadki stały się częścią samej pracy. Kilka minut później rzeźbę, nad którą pracuje, zrzuca ze stołu, a potem sama pomaga zniszczeniu.

barlow3

#postyktorychnienapisalem Samoizolacja zdopingowała mnie do powrotu do sztuki, którą widziałem w ostatnim czasie, ale której nie zdążyłem pozytywnie skonsumować. Efektem są moje ostatnie wpisy na blogu. Nie wiadomo, kiedy wirus wypuści nas z domów, więc może ich jeszcze troche powstać. Ściskam gorąco czytelników, którzy dotarli do końca. #zostanwdomu

Biennale w Wenecji 2019

Zachęcam do lektury mojej recenzji z tegorocznego Biennale w Wenecji, która ukazała się na łamach „Gazety Wyborczej”. Poniżej cytuję jego fragment:

Większość pawilonów narodowych zajęły wystawy istotne głównie dla owych narodów. Reprezentująca Ukrainę Open Group chciała, by nad Arsenale przeleciał największy samolot na świecie, An-225 Mrija (jedyny egzemplarz należy do linii ukraińskich). Ładunkiem samolotu miała być zapisana cyfrowo lista wszystkich ukraińskich artystów. Samolot jednak nie przeleciał, autorzy pozostawiają lot w warstwie „legendy”. Ostatecznie dyskutują sami ze sobą.

Na tym tle świetnie wypadła rzeźba Romana Stańczaka „Lot” w Pawilonie Polskim. Stańczak to rzeźbiarz z krwi i kości. W Wenecji spełnił swe stare marzenie – przenicował samolot. Rzeźba ustawiona w białym wnętrzu jest jednocześnie makabryczna i hipnotyzująca. Nawet jeśli niektóre typowo polskie konteksty pracy Stańczaka nie są dla wszystkich czytelne, to stworzył on niezwykle nośną, uniwersalną metaforę. I to zostało zauważone. Dawno w Pawilonie Polskim nie mieliśmy tak mocnej pracy.

Kontrowersje wzbudził zaś szwajcarsko-islandzki artysta Christoph Büchel, ten sam, który – reprezentując Islandię na Biennale przed czterema laty – przekształcił były katolicki kościół w meczet. Büchel na nabrzeżu obok Arsenale ustawił wrak statku. To statek, na którym w 2015 r. w wyniku jednej z największych tragedii na Morzu Śródziemnym zginęło kilkuset uchodźców z Afryki, zamkniętych w luku w momencie, gdy statek szedł na dno. Przeżyło zaledwie 28 osób.

wenecja4

Po wydobyciu wraku pod koniec 2016 r. ówczesny włoski premier Matteo Renzi proponował przewiezienie go do Brukseli. Potem zastanawiano się nad tym, by stał się ruchomym pomnikiem. Büchel niestety nie do końca przemyślał kontekst weneckiego Biennale, które czasem przypomina park rozrywki. Pozostawiony bez komentarza, ustawiony tuż obok kawiarni wrak zlewa się z otoczeniem. Większość zwiedzających go nie zauważa, inni robią sobie na jego tle selfie. W efekcie powstaje wrażenie niestosowności. Jakby Büchel zbyt mocno uwierzył w sztukę i jej instytucje – w to, że on, artysta, jest w stanie powiedzieć tu coś na miarę kilkuset istnień. Wenecja znowu bierze górę.

PEŁNY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

Bousier-Mougenot

Dawno nie byłem na tak nierównej wystawie, a zarazem tak efekciarskiej. Kamienie rozrzucone na ruchomych schodach, korytarze wypełnione sztuczną mgłą, pływająca porcelana i ptaszki grające na gitarach elektrycznych – to wszystko serwuje francuski artysta Céleste Bousier-Mougenot na przygotowanej z rozmachem wystawie „Sonsara” w Minsheng Art Museum w Szanghaju.

Bousier-Mougenot, urodzony w 1961 roku, to muzyk i kompozytor, który tworząc instalacje wszedł w pole sztuk wizualnych już ponad dwie dekady temu. Jego prace opierają się na prostych instalacyjno-muzycznych pomysłów na to, jak zaskoczyć i uwieść widza, ale by ten jednocześnie miał wrażenie, że obcuje z czymś transcendentnym, nowym, nieznanym. Czasami trafia w dziesiątkę, czasami pozostawia wrażenie przerostu formy, do tego formy nie zawsze udanej. Gdy dwa lata temu reprezentując Francję na Biennale w Wenecji postawił na jeżdżące drzewa, wpisał się w typowo weneckie gagi, obliczone na to, by wygrać w wyścigu o uwagę widzów i mediów. Pudło.

Ale jego „Clinamen” można dziś oglądać i na Biennale w Lyonie, i na wystawie w SF MoMA w San Francisco, no i w Szanghaju. W okrągłym niebieskim basenie poruszają się niespiesznie białe, porcelanowe miski i miseczki. Ponieważ jest ich sporo, delikatnie się zderzają, a porcelanowe dźwięki układają się w muzykę komponowaną działaniem przypadku. Skłania do medytacji i do tego, by ten nieustanny koncert nagrać smartofnem. Każdy taki niecodzienny koncert chętnie zszeruje.

Podobną zasadą rządzi się „From Here to Ear”. Tu Bousier-Mougenot tworzy enklawę dla zeberek australijskich. Ptaszki te mają to do siebie, że lubią trzymać się razem (wykorzystywał je Paweł Althamer podczas ostatniej wystawy w neugerriemschneider). Widzowie wchodzą do wysypanego piachem pomieszczenia, gdzieniegdzie widać ptasie domki z wikliny i kępki traw, ale przede wszystkim gitary elektryczne – ptaszki chętnie na nich siadają, a każde nawet delikatne poruszenie struny przechodzi przez wzmacniacze i głośniki w dźwięki, składające się na zmienną audiosferę. To ptaszki, mimochodem, tworzą swą własną przestrzeń dźwiękową. No i są wdzięcznymi bohaterami zdjęć i filmików. Nikt nie pozostanie obojętny.

mougenot1

W Szanghaju Bousier-Mougenot miał szerokie pole do popisu i najwyraźniej sporo środków. Minsheng to jeden z największych chińskich banków. Część swoich dochodów przeznacza na sztukę. I stąd właśnie m.in. szanghajskie Muzeum Minsheng. Od niedawna mieści się w byłym francuskim pawilonie, który ostał się po Expo zorganizowanym w Szanghaju w 2010 roku. W efekcie muzeum znajduje się pośrodku niczego, wokoło za wysokimi płotami straszą szkielety innych pawilonów.

Takie pawilony projektuje się tak, by zwiedzający weszli jednym wyjściem i wyszli drugim, a nie plątali się po budynku. Dlatego Muzeum Minsheng narzuca specyficzny tryb zwiedzania. Po wdrapaniu się na szczyt budynku nieczynnymi schodami ruchomymi (bo artysta rozrzucił tu kamienie), wchodzi się do rodzaju tunelu o pochylonej podłodze, który dwukrotnie okrąża budynek, aż się nim zejdzie na sam parter. Bousier-Mougenot podzielił ten tunel na kilka fragmentów.

Dla każdej instytucji jego prace na pewno stanowią techniczne wyzwanie i Minsheng staną na wysokości zadania. Wszystko działa świetnie. Instalacja „From Here to Ear” dostała wyjątkowo dużo przestrzeni, ptaszków jest sporo i równie dużo gitar i głośników, praca wydaje się nie kończyć. „Clinamen” zajmuje ogromną salę pośrodku budynku i jest efektownym zamknięciem wystawy. Gorzej, że sporo tu niewypałów.

Gdy Bousier-Mougenot zaprasza nas do wejścia do tunelu wypełnionego sztuczną mgłą („Brume”), nie czeka nas tam żadna niespodzianka (na ścianach wyświetlane są niewyraźne relacje z niewielkich kamer umieszczonych na gryfach gitar kilka pomieszczeń dalej). Nie ma tu żadnej magii, żadnej niespodzianki, żadnej transgresji. Raczej znane z opowieści o życiu po życiu „idź do światła”. Podobnie blado wypada instalacja, w której muzykę tworzą wypełnione helem białe, okrągłe balony, poruszane wentylatorami. A wysypanie kamieni na schodach ruchomych, którymi wchodzi się na wystawę, pachnie po prostu Orońskiem. Wystawa jest więc ciągiem ekscytacji i rozczarowań, które następują po sobie.

Pozostaje wrażenie efekciarstwa. Jakby podrzucić receptę na sztukę Bousier-Mougenota Houellebecqowi („Mapa i terytorium”), ten z pewnością wymyśliłby dla artysty cały oeuvre. Rzecz w tym, by nie być artystą jak z Houellebecqa.

Damien Hirst w Wenecji

W „Gazecie Wyborczej” komentuję gargantuiczną wystawę Damiena Hirsta w weneckich pałacach François Pinaulta:

„Na dziedzińcu weneckiego Palazzo Grassi wita nas ponad osiemnastometrowy nagi olbrzym. Rzeźba wydaje się częściowo uszkodzona, brakuje jej głowy, ale poraża swymi rozmiarami. Kojarzy się z antycznymi kolosami, ale też z Godzillą. Jest jedną z prawie dwustu prac na równie gigantycznej wystawie brytyjskiego artysty Damiena Hirsta. Francuski biznesmen i kolekcjoner François Pinault, właściciel m.in. domu aukcyjnego Christie’s, przeznaczył na nią swe dwa weneckie muzea – Palazzo Grassi i Punta della Dogana, do tego w czasie, gdy w Wenecji trwa słynne Biennale, jedno z najważniejszych wydarzeń w sztuce.

Wszystkie obiekty mają pochodzić z wraku z zatopionym skarbem, który odkryto przy wschodnim wybrzeżu Afryki w 2008 roku. Historia sięga pierwszego wieku naszej ery i Amotana II, wyzwolonego niewolnika z Antiochii w Cesarstwie Rzymskim, który zdobył fortunę i zgromadził ogromną kolekcję sztuki. Ekscentryczny zbieracz chciał je przewieźć do zbudowanej przez siebie świątyni. Dzieła już płynęły na statku „Apistos” („Niewiarygodne”), największym w owych czasach. Statek jednak zatonął. Stąd wystawa „Skarby z wraku Niewiarygodnego”.

Historia jest zmyślona, ale Hirst chciałby, byśmy przynajmniej na chwilę dali się jej uwieść. Uwiarygadniają ją nagrania z podnoszenia skarbów z dna oceanu oraz podwodne zdjęcia z nurkami wśród zatopionych dzieł. Część rzeźb obrastają koralowce – to sugestia, że ich jeszcze nie odrestaurowano; inne mają być współczesnymi, muzealnymi kopiami znalezisk. Jednak wystarczy chociaż pobieżna znajomość historii sztuki, by odkryć, że to trik artysty. Wszystko to bowiem wyprodukowano w jego fabryce sztuki.

Nawet jeśli Hirst używa marmuru i brązu, jego wystawa ma gliniane nogi. Historia Amotana II jest zaledwie pretekstem do produkcji zbytkowych obiektów. Jeśli jest tu coś niewiarygodnego, to to, że kogoś stać na takie ekscesy. Imperatywem tej sztuki nie jest bowiem nowa artystyczna idea, lecz pieniądz. Hirst gra na cynicznej nucie. Fikcyjne losy byłego niewolnika opowiadają o jego pysze i chciwości, ale to Hirst jest autorem tego przepychu, a z figurą antycznego zbieracza mogą się zidentyfikować współcześni kolekcjonerzy. Tymczasem oblepiona morskimi naroślami rzeźba „Kolekcjoner z przyjacielem” to po prostu Walt Disney i Myszka Miki ze znanego pomnika z Disneylandu. W „Popiersiu kolekcjonera” dopatrzono się zaś rysów samego artysty.

Wystawa Hirsta, chociaż udaje sztukę dawną, jest na wskroś współczesna. Bo całkiem współczesna wydaje się postać kolekcjonera, dokonującego globalnych zakupów do swej prywatnej świątyni sztuki. Historia Amotana II stanowi odpowiednik współczesnego mitu „od pucybuta do milionera”, z którym dawno rozprawili się ekonomiści – wszak dziś kapitał się najpierw dziedziczy, a potem pomnaża.

To, co zobaczy turysta w weneckich pałacach, to sztukę jako towar luksusowy w pełnym rozkwicie. Wystawa Hirsta pokazuje też czarno na białym, jak bardzo w ostatnich latach Biennale w Wenecji stało się sceną dla interesów galerzystów i ultrabogatych kolekcjonerów. Symbolem ich obecności stał się ponad stumetrowy jacht „Luna” rosyjskiego oligarchy Romana Abramowicza, który w 2011 zacumował niedaleko Giardini, gdzie odbywa się Biennale, zasłaniając widok na wenecką lagunę. Hirstowi na szczęście nie udało się przyćmić tegorocznego Biennale. Jego pokaz to raczej wykwit późnego kapitalizmu. Ale nawet mój tekst jest paradoksem – pisząc o Damienie Hirście, choćby krytycznie i w nieliczącym się w globalnym obiegu kraju nad Wisłą, sam przyczyniam się do jego popularności”.

Całość tekstu dostępna na stronie „Wyborczej”.

Carol Rama

Na marginesach weneckiego Biennale, wśród licznych wydarzeń towarzyszących, które próbują przyciągnąć uwagę zjeżdżających do miasta tłumów miłośników sztuki i kolekcjonerów, pojawiła się kameralna wystawa. Szkoda byłoby ją przeoczyć. To niewielki pokaz twórczości włoskiej artystki, zmarłej przed dwoma laty, Carol Ramy. Zresztą była z Biennale związana – w 2003 roku otrzymała Złotego Lwa za całokształt twórczości (w tym roku otrzymała go Carolee Schneemann). Podobno ją ta nagroda trochę zirytowała, miała już wtedy 85 lat – jakby był to sygnał, że teraz może już umrzeć. Uznanie przyszło zbyt późno. Ale dożyła prawie stu lat.

Była samouczką. Zaczęła malować widząc w akwarelach formę terapii. Może dlatego nie miała w sztuce żadnych ograniczeń. Transgresywne, erotyczne rysunki, czasami wręcz agresywne, przywodzą na myśl niektóre prace Louise Bourgeois. Ale jej twórczość jest bardzo zróżnicowana. W latach 60. tworzyła brikolaże, w latach 70. – abstrakcje, na przykład z użyciem rowerowych dętek (jej ojciec posiadał fabrykę rowerów). „Nigdy nie tworzyłam abstrakcji, chociaż w latach 50. porzuciłam figurację”, pisała w 2005 roku, „Ale dla tych, którzy są zdolni to widzieć, temat zawsze pozostaje ten sam”.

Często jako kontekst jej twórczości przywołuje się jej biografię. Sama mówiła, że jej praca wynikała z osobistych przeżyć i tragedii. Gdy była nastolatką, jej matka trafiła do szpitala psychiatrycznego, ojciec – prawdopodobnie niewyautowany homoseksualista – po bankructwie popełnił samobójstwo. Dorastała w faszystowskich Włoszech. Już po wojnie doświadczała cenzury.

Kilka lat temu pierwsza spora wystawa jej prac została zorganizowana w MACBA w Barcelonie, a potem odwiedziła jeszcze Dublin, Helsinki, Paryż, Dublin i Turyn. Kilka jej prac pojawiło się na głównej wystawie weneckiego Biennale cztery lata temu. W kwietniu tego roku jej retrospektywa otworzyła się w New Museum w Nowym Jorku. Niewielka ekspozycja ukryta w labiryncie weneckich uliczek, przygotowana przez Archiwum Carol Ramy, pozwala zaledwie liznąć jej twórczości.

Na skromnej wystawie w Wenecji znalazło się kilka przykładów prac z różnych okresów. Utrzymane w zmiennej stylistyce, ale spójne, w nieco mrocznym pomieszczeniu (jej mieszkanie-pracownia w Turynie było jeszcze bardziej pogrążone w ciemności), dają jednak możliwość poczucia niezwykłej energii Ramy. Na jednym z obrazów pojawiają się nagie różowawe kobiece anioły w towarzystwie czarnego demona, androgynicznego, z piersiami i penisem (w jednym z wywiadów Rama powiedziała, że fiut to jej ulubiona forma, do tego dostarczyła jej wiele przyjemności). Wśród linii, jakby zeszytu w kratkę czy słoi drzewa, zatapiają się inne postaci, wchłonięte przez materię i otoczone owadami-potworniakami.

Abstrakcje też pulsują jakimś podskórnym życiem. Guma z dętek na białym tle przypomina urwane żyły czy połączenia nerwowe. Najbardziej surrealnie wypadają jednak prace, gdy do taszystowskich płócien, plam rozbryzganej farby Rama dokleja gałki oczne lalek. Te obrazy patrzą. Rozbryzgi krwisto-mózgowe jeszcze starają się prowadzić jakieś operacje logiczne – Rama uzupełnia obraz zapisami matematycznymi i tajemniczym tekstem.

rama3

Paul B. Preciado, transseksualny kurator i teoretyk, który zajmował się artystką, zauważa, że Carol Rama to nie wyjątek, lecz przykład na to, jak kwestie seksualności zostały wyparte z historii sztuki XX wieku. Podkreśla tym samym potrzebę zbadania, jak historia sztuki została skonstruowana, i przepisania jej na nowo. Pod kątem takiego przepisywania warto też zajrzeć w Wenecji na wystawę duńskiej surrealistki Rity Kernn-Larsen w Kolekcji Peggy Guggenheim.

Sztukę Ramy poddawano cenzurze i wypierano, bo ujmowała seksualność z kobiecej perspektywy. Do lat 90. jej sztuka pozostawała na marginesie instytucji i rynku sztuki. Większość jej prac znalazła się w rękach jej przyjaciół i bliskiego kręgu znajomych w Turynie, jej dzieł nie posiadało żadne ważne włoskie muzeum.

Na wystawie pokazywany jest też film dokumentalny, na którym pojawia się sama Rama, z warkoczem, który dekoruje jej czoło. Widać, jaka to indywidualność i najwyraźniej ekscentryczka. Słuchając jej, można się w niej zakochać.

Tym, którzy wkrótce wybierają się do Wenecji, polecam tę niewielką wystawę. Tym, którzy są w Nowym Jorku, zazdroszczę.

57. Biennale Sztuki w Wenecji

bienwen7 — Alicja Kwade i Mariechen Danz

Wcześniej w „Gazecie Wyborczej” pisałem o Pawilonie Polski, tym razem recenzuję całe Biennale Sztuki w Wenecji.

„Gdy toczy się dyskusja o miejscu sztuki w szarpanym konfliktami świecie, Christine Macel – na co dzień główna kuratorka Centrum Pompidou w Paryżu – wskazuje na sztukę jako wartość samą w sobie, miejsce marzeń i utopii, w którym realizować się mogą indywidualizm i kreatywność. Sztuka to po prostu sposób na życie. Gdy już przetoczą się konflikty, twierdzi Macel, to artyści intuicyjnie wyczują, jak będzie wyglądał świat w przyszłości. Na razie jednak takich wizji nie snują, przynajmniej nie w Wenecji.

Postawa francuskiej kuratorki, choć kusząca, trąci eskapizmem. Wystawa odwraca się plecami od bieżących dyskusji. Macel dzieli ją za to na dziewięć części, które nazywa pawilonami. Są więc pawilony Artystów i Książek, Radości i Strachu, Ziemi…

Kuratorka unika najbardziej palących tematów współczesności: populizmu, polityki, tożsamości, rasizmu… Mamy tu za to 120 artystycznych indywidualności, które Macel przypisała ogólnikowym i mglistym, a często po prostu szkolnym hasłom. Wypada to często naiwnie, a na pewno konserwatywnie.

Wystawa, którą odwiedzą setki tysięcy turystów i miłośników sztuki, staje się produktem do łatwej, a nawet powierzchownej konsumpcji. Impreza, już ze swej natury masowa, jeszcze bardziej schlebia oczekiwaniom widzów. Niektóre tematy eksplorowane są na zasadzie wizualnych podobieństw. Jeśli w progu Centralnego Pawilonu śpi Stilinović, tuż obok natkniemy się na śpiących Frances Stark i Franza Westa. Temat książek? Obejrzymy prace kilku artystów, którzy traktują je jako tworzywo i przekształcają w abstrakcyjne obiekty.

W Pawilonie Koloru dominuje wielobarwna, monumentalna instalacja z pofarbowanych na różne barwy bąbli z włókien Sheili Hicks. W Pawilonie Ziemi wszyscy zatrzymują się przed ogrodem z roślin zasadzonych w sportowych butach przez Michela Blazy’ego.

„Viva Arte Viva” wypada najciekawiej w tych punktach, gdzie mowa jest o roli sztuki w budowaniu wspólnoty i artystyczno-wspólnotowych rytuałach, zazwyczaj w newage’owym klimacie. Macel przypomina akcje i happeningi inicjowane przez artystów choćby po to, by pomóc przepracować traumy lokalnych społeczności.

W Wenecji wszystko jest trochę przerysowane i przez to na Biennale tym bardziej ma się wrażenie, że świat sztuki się ostatnio zagubił. Wystawa „Viva Arte Viva” wymaga dopowiedzenia. Artystyczna przestrzeń wolności wyobraźni i utopii, którą opiewa Macel, rozwija się głównie tam, gdzie panuje przynajmniej względny spokój. A bezradność wobec kryzysu humanizmu jest nie tylko doświadczeniem artystów”.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE GAZETY WYBORCZEJ.

Mały Przegląd – Polska na Biennale w Wenecji

malrzy przeglad3

Pobudka! Wstajemy! Wychodzić z łóżek! Ustawić się w rzędzie! – padają komendy wypowiadane ostro, ale głosem młodej kobiety. Czy to więzienie? Koszary? Nie. To podopieczne Młodzieżowego Ośrodka Socjoterapii w Rudzienku przypominają, jak wyglądają ich poranki. Od tych słów rozpoczyna się film Sharon Lockhart, pokazywany w Pawilonie Polski na Biennale w Wenecji.

Na filmie nastoletnie dziewczyny pojawiają się na czarnym, scenicznym tle. Ustawiają się w rzędzie i powtarzają proste ruchy i gesty. Ich pantomima przypomina zapętlone, krótkie komputerowe gify. Wypowiadają też słowa (po angielsku): miłość, nadzieja, zaufanie, nienawiść. Jedną z nich zobaczymy potem, improwizującą smutno przy fortepianie. W końcu odtańczą jeszcze, w zwolnionym tempie, wojowniczy taniec z kijkami w dłoniach. Zamknięte w atrakcyjnych kadrach, nastolatki najwyraźniej chcą przekazać nam jakieś emocje. Zatrzymują się jednak na oklepanych hasłach.

Film uzupełniają fotografie dwóch dziewczyn zagłębionych w lekturze oryginalnych numerów „Małego Przeglądu”, pisma powstałego z inicjatywy Janusza Korczaka, tworzonego przez młodzież i dla młodzieży, w Bibliotece Narodowej w Warszawie. W pawilonie pojawiają się też tłumaczenia wybranych numerów oryginalnego „Małego Przeglądu”, tak jak przed wojną – co piątek.Przynajmniej na filmie.

maly przeglad1

Na wystawie nie widać też tego, że projekt opierał się na wielomiesięcznych warsztatach z grupą ponad trzydziestu podopiecznych ośrodka. Lockhart i kuratorka Barbara Piwowarska zaprosiły do współpracy licznych specjalistów i artystów – tancerzy, muzyków, dziennikarzy. Działania te nie kończą się też wraz z otwarciem wystawy w Wenecji. Jesienią dziewczyny z Rudzienka same przygotują specjalny numer „Małego przeglądu”.

Gdy Polska stawia na projekt Amerykanki, inne państwa pokazują, co w ich sztuce najciekawsze. W pawilonie Rumunii wystawiane są prace odkrywanej ostatnio na nowo Gety Bratescu. Wielka Brytania prezentuje rzeźby Phyllidy Barlow, 73-letniej artystki, której kariera nabrała tempa dopiero w ostatnich latach. Dla Niemki Anne Imhof, która za swą wystawę otrzymała Złotego Lwa, sukces na Biennale to droga do międzynarodowej kariery. Tymczasem Lockhart już jest jedną z najbardziej uznanych amerykańskich artystek, a jej prace sprzedają renomowane galerie – neugerriemschneider z Berlina i galeria Barbary Gladstone z Nowego Jorku. Polscy artyści słusznie mogą się poczuć zlekceważeni.

maly przeglad2

Sukces osiąga ten, kto potrafi zatrzymać widzów na swojej wystawie, jednocześnie proponując klarowny przekaz. To niestety nie udało się Lockhart. Dla większości widzów jej wystawa pozostaje nieczytelna. Nie dostrzegą związku między filmem a postacią Janusza Korczaka i „Małym Przeglądem”, o ile w ogóle obecność tego ostatniego zauważą. W tym roku polski pawilon jest biennalowym średniakiem.

Pełen tekst ukazał się w „Gazecie Wyborczej” i można go przeczytać na stronie internetowej dziennika.

Farmer – The Kitchen

Geoffrey Farmer znany jest z tego, że jego podstawowym narzędziem pracy są nożyczki. Jego wielometrowa instalacja „Leaves of Grass” złożona z tysięcy postaci wyciętych z roczników magazynu „Life” była najchętniej obfotografowywaną pracą na Documenta pięć lat temu. Wcześniej, w 2007 roku na czynniki pierwsze rozebrał znaleziony przypadkiem tom o historii ludzkości, „The Last Two Million Years”, a wycięte elementy ułożył od nowa w skomplikowanej, architektonicznej instalacji. O atrakcyjności tych prac decydowała nie tylko ich wieloelementowość, ale też częste zmiany skali – Wenus z Willendorfu mogła tu górować nad egipskimi piramidami.

Półtora roku temu Vancouver Art Gallery zafundowała Farmerowi sporą retrospektywę. Znalazło się tu m.in. 365 wycinankowych marionetek-lalek z serii „Surgeon and the Photographer” (2009). Wystawę zamykała zaś gigantyczna, multimedialna instalacja „Let’s Make the Water Turn Black”; ruchome rzeźby sporych rozmiarów, wielokolorowe oświetlenie i dźwięk układały się w uwodzącą choreografię, którą sterował komputer. Rozpisany na godziny otwarcia galerii spektakl odpowiadał przebiegowi życia Franka Zappy (rodził się rano, umierał wieczorem). Pod względem koncepcji i skali „Let’s Make the Water Turn Black” przypominało więc instalacje Parreno (w tym pokazywaną ostatnio w Hali Turbin Tate Modern). Parreno jest jednak bardziej subtelny.

Specyficzny monumentalizm charakteryzuje też jego najnowszą wystawę, „The Kitchen”, otwartą w poprzednim tygodniu w Catriona Jeffries Gallery. Tu jednak chodzi nie tyle o rozmiary samych prac, co o zmianę skali oraz grę między tym co dwu- i trójwymiarowe. Metoda jest też dobrze znana – wycinanie z większej całości. Tyle że tym razem materiałem jest stara, pochodząca z 1939 roku zasłona teatralna z namalowaną na niej dekoracją przedstawiającą… tytułową kuchnię. Wszystkie elementy, które składają się na wystawę, pochodzą z tej jednej zasłony.

Stąd właśnie kuchenne szafki, drzwi do piekarnika, garnki i liczne kuchenne utensylia. Większe, proste fragmenty stają się abstrakcyjne, trudno w nich cokolwiek rozpoznać. Chochle, noże czy garnki nabierają zaś nowej, dziwnej trójwymiarowości. Z płaskiej zasłony wracają do świata trzech wymiarów zniekształcone, wręcz karykaturalne. Łyżki wiotczeją, widelce skręcają się, tasaki więdną. Czasami Farmer celowo zapomina przypiąć pinezki i jakiś fragment dawnej zasłony zwisa bezwładnie.

Cała wystawa zachowuje jednak swój teatralny charakter. Znajdujemy się wewnątrz scenografii. Przypomina o tym zresztą oparta o słup ogromna niebieska miotła.

Tę pociętą scenografię uzupełnia seria rysunków z poetyckimi rymowankami. Na każdym z nich pojawia się ta sama postać, przypominająca spaloną zapałkę, trzymająca kartkę z tekstem. Farmer zawsze słynął z poetyckich tytułów, a dłuższe poetyckie teksty towarzyszyły każdej kolażowej lalce z cyklu „Surgeon and the Photographer”. Tym razem proste rymowanki-wyliczanki pojawiają się i w cyklu rysunków i jako tytuły prac z teatralnej kotary.

Łączą motywy kuchenne z ideami wydawałoby się od nich odległymi: „Mid Vowel Afoul Dish Towel”, „Lard, Loud, Proud, Storm, Cloud”, „Bluebered Hubbard Kitchen Cupboard”, „Spatula, Sacuepan and Fatal Ladle”, „Group Troupe Soup”. Jedyna informacja o wystawie Farmera dostępna na stronie galerii to z kolei cytat z „Tender Buttons” Gertrudy Stein, jej najbardziej kubistycznego tomu, poświęconemu codziennym przedmiotom. Literacka metoda Stein jest pewną podpowiedzią dla zrozumienia wizualnego języka i strategii krzywego zwierciadła u Farmera.

Dodam, że jeszcze Farmer to najgorętsze nazwisko w sztuce Vancouveru ostatnich lat. Obok Briana Jungena. Obu reprezentuje właśnie Catriona Jeffries, jedyna licząca się prywatna galeria w mieście. Farmer będzie też reprezentował Kanadę na tegorocznym Biennale w Wenecji.

W ostatnich edycjach Biennale kanadyjski pawilon raczej przechodził bez echa, więc chyba w końcu postawiono na artystycznego pewniaka, artystę o uznanym nazwisku i – co tu dużo mówić – efekciarskiego.

W kontekście naszego polskiego konkursu na wystawę w pawilonie Polonia, co do sensowności którego mam coraz większe wątpliwości, ciekawe, jak się ten wybór w Kanadzie odbywał. Otóż komisja złożona z kuratorów zaprosiła Farmera do pawilonu Kanady już jesienią 2015 roku. Potem – co z perspektywy Zachęty może wydawać się niebywałe – artysta sam wskazał kuratora, z którym chciałby pracować (a dokładnie kuratorkę, Kitty Scott, która zresztą zasiadała w wybierającej go komisji). I dopiero wtedy zaczął pracować nad wystawą, która na razie pozostaje tajemnicą. Na jej przygotowanie miał więc prawie dwa lata. Nie musiał przedkładać żadnych renderingów, budżetów, wniosków. Po prostu zaufano jego talentowi i doświadczeniu.

W przeciwieństwie do Sharon Lockhart w pawilonie Polonii, nie wiemy więc, co Farmer w pawilonie Kanady pokaże. Ten dreszcz niepewności jest dosyć przyjemny. W każdym razie ja nie mogę się już doczekać.

Lockhart

lockhart

W moim najnowszym tekście w „Dwutygodniku”, „Tysiąc myśli na sekundę”, recenzuję wystawę „Rudzienko” Sharon Lockhart w Fundacji Galerii Foksal oraz wysuwam szereg wątpliwości co do tego, że amerykańska artystka będzie reprezentowała Polskę na zbliżającym się Biennale Sztuki w Wenecji.

„Konkurs na wystawę w pawilonie Polonia organizowany jest od dziesięciu lat. Już po raz drugi wygrywa go zagraniczna artystka. W 2013 roku była to Izraelka Yael Bartana. Chociaż narodowe podziały w sztuce na biennale uważa się często za przeżytek (jakiś czas temu zrezygnowano z tej formuły na biennale w São Paulo), pawilon to wciąż kwestia dużego prestiżu. Czy Polska jest więc w awangardzie znoszenia narodowych podziałów w sztuce?

Niestety wynika to raczej z niskiego poziomu organizowanego przez Zachętę konkursu. W tym roku napłynęła rekordowa liczba zgłoszeń, ponad czterdzieści. Zachęta informowała o konkursie e-fluxem, wiadomość po angielsku dotarła do osób na całym świecie, co potraktowano jako sugestię, że polski pawilon otwiera się na wszystkich artystów, nie tylko tych mieszkających nad Wisłą (stąd spora liczba zgłoszeń z zagranicy). Mimo to ciekawe propozycje da się policzyć na palcach jednej ręki. Lockhart konkurowała na przykład z Karolem Radziszewskim, który w kontekście obecnego kryzysu uchodźczego chciał zamienić pawilon w salon z reprodukcjami historycznych obrazów przedstawiających polskie zesłania i tułaczkę, czy z Oskarem Dawickim, który zamierzał połączyć swe wcześniejsze prace w instalacji „Lacrimosa”. Ciekawie wypadł też projekt wystawy Tomasza Machcińskiego, odkrytego niedawno artysty-outsidera z Krakowa, przez lata tworzącego w domowym zaciszu swoje zwariowane, ekspresyjne autoportrety.

Jako projekt rezerwowy jury wybrało zaś propozycję Piotra Uklańskiego, polskiego artysty na co dzień mieszkającego w Nowym Jorku. Uklański od jakiegoś czasu rozwija cykl fotograficzny (po raz pierwszy pokazywany rok temu również w Fundacji Galerii Foksal), odświeżający polskie romantyczne mity i tradycję rodzimej fotografii krajobrazowej. „Polskie społeczeństwo, które znalazło się na rozdrożu, musi pilnie znaleźć odpowiedzi na najbardziej zasadnicze pytania: kim właściwie są Polacy? Dokąd zmierzamy jako naród? Co kształtuje nasze poczucie tożsamości, historii, zbiorowe cele?”, pyta w autorskim komentarzu artysta. To swoisty paradoks, że do finałowych szranków o polski pawilon stanęli naprzeciw siebie artyści ze wschodniego i zachodniego wybrzeża Stanów Zjednoczonych.

Lockhart debiutowała na początku lat 90. Dziś mieszka na stałe w Los Angeles, jest jedną z najbardziej uznanych amerykańskich artystek. Reprezentują ją czołowe światowe galerie – galeria Barbary Gladstone w Nowym Jorku i neugerriemschneider w Berlinie. Z jej berlińską galerią zaprzyjaźniona jest warszawska Fundacja Galerii Foksal. I stąd właśnie jej nowa wystawa w Warszawie (planowana na długo przed rozstrzygnięciem weneckiego konkursu).

I chociaż wystawa w Fundacji dobrze wróży wystawie w polskim pawilonie, mnożą się wątpliwości, rzadko wypowiadane głośno. Bo komisja konkursowa, wybierając projekt jej zdaniem najlepszy, pominęła coś, co nazwałbym geopolityką sztuki. Nie zwrócono chyba uwagi na fakt, że różne odsłony rozpisanego na lata projektu związanego z Rudzienkiem i wychowankami tamtejszego ośrodka Lockhart prezentowała już w wielu miejscach na świecie – od biennale w Liverpoolu, przez wystawy w Nowym Jorku, Sztokholmie, Lucernie, Berlinie, po Chicago.

Zaproszenie do polskiego pawilonu w Wenecji słynnej amerykańskiej artystki, reprezentowanej przez najlepsze światowe galerie, budzi też innego rodzaju kontrowersje. Czy nie określamy bowiem tym samym pozycji polskiej sztuki jako marginalnej, prowincjonalnej? Czy w Polsce nie ma już artystów? Czy nic się u nas ciekawego nie dzieje? Czy nie potrafimy się wypowiedzieć o napiętej sytuacji w naszym kraju? Taki wniosek będzie można wyciągnąć w Wenecji.

Wreszcie trzeba też w końcu zadać sobie podstawowe pytanie: Jaką rolę ma spełniać polski pawilon? I po co jest nam w ogóle potrzebny? Czy właśnie po to, by organizować w nim wystawy artystki ze Stanów Zjednoczonych o bardzo ugruntowanej, międzynarodowej pozycji? Bo w pawilonie Stanów Zjednoczonych zagraniczny artysta nie pojawił się nigdy. Jeśli rezygnować z narodowych kategorii, to z gestem, z jasnym komunikatem, by na przykład pokazać w nim artystów-uchodźców, albo działających w krajach, które swoich pawilonów jeszcze nie mają, albo mają, ale tak ukryte w weneckim labiryncie, że nikt tam nie dociera.Tymczasem mam wrażenie, że daliśmy się artystycznie skolonizować”.