Oskar Dawicki – Karol Sienkiewicz

Lockhart

lockhart

W moim najnowszym tekście w „Dwutygodniku”, „Tysiąc myśli na sekundę”, recenzuję wystawę „Rudzienko” Sharon Lockhart w Fundacji Galerii Foksal oraz wysuwam szereg wątpliwości co do tego, że amerykańska artystka będzie reprezentowała Polskę na zbliżającym się Biennale Sztuki w Wenecji.

„Konkurs na wystawę w pawilonie Polonia organizowany jest od dziesięciu lat. Już po raz drugi wygrywa go zagraniczna artystka. W 2013 roku była to Izraelka Yael Bartana. Chociaż narodowe podziały w sztuce na biennale uważa się często za przeżytek (jakiś czas temu zrezygnowano z tej formuły na biennale w São Paulo), pawilon to wciąż kwestia dużego prestiżu. Czy Polska jest więc w awangardzie znoszenia narodowych podziałów w sztuce?

Niestety wynika to raczej z niskiego poziomu organizowanego przez Zachętę konkursu. W tym roku napłynęła rekordowa liczba zgłoszeń, ponad czterdzieści. Zachęta informowała o konkursie e-fluxem, wiadomość po angielsku dotarła do osób na całym świecie, co potraktowano jako sugestię, że polski pawilon otwiera się na wszystkich artystów, nie tylko tych mieszkających nad Wisłą (stąd spora liczba zgłoszeń z zagranicy). Mimo to ciekawe propozycje da się policzyć na palcach jednej ręki. Lockhart konkurowała na przykład z Karolem Radziszewskim, który w kontekście obecnego kryzysu uchodźczego chciał zamienić pawilon w salon z reprodukcjami historycznych obrazów przedstawiających polskie zesłania i tułaczkę, czy z Oskarem Dawickim, który zamierzał połączyć swe wcześniejsze prace w instalacji „Lacrimosa”. Ciekawie wypadł też projekt wystawy Tomasza Machcińskiego, odkrytego niedawno artysty-outsidera z Krakowa, przez lata tworzącego w domowym zaciszu swoje zwariowane, ekspresyjne autoportrety.

Jako projekt rezerwowy jury wybrało zaś propozycję Piotra Uklańskiego, polskiego artysty na co dzień mieszkającego w Nowym Jorku. Uklański od jakiegoś czasu rozwija cykl fotograficzny (po raz pierwszy pokazywany rok temu również w Fundacji Galerii Foksal), odświeżający polskie romantyczne mity i tradycję rodzimej fotografii krajobrazowej. „Polskie społeczeństwo, które znalazło się na rozdrożu, musi pilnie znaleźć odpowiedzi na najbardziej zasadnicze pytania: kim właściwie są Polacy? Dokąd zmierzamy jako naród? Co kształtuje nasze poczucie tożsamości, historii, zbiorowe cele?”, pyta w autorskim komentarzu artysta. To swoisty paradoks, że do finałowych szranków o polski pawilon stanęli naprzeciw siebie artyści ze wschodniego i zachodniego wybrzeża Stanów Zjednoczonych.

Lockhart debiutowała na początku lat 90. Dziś mieszka na stałe w Los Angeles, jest jedną z najbardziej uznanych amerykańskich artystek. Reprezentują ją czołowe światowe galerie – galeria Barbary Gladstone w Nowym Jorku i neugerriemschneider w Berlinie. Z jej berlińską galerią zaprzyjaźniona jest warszawska Fundacja Galerii Foksal. I stąd właśnie jej nowa wystawa w Warszawie (planowana na długo przed rozstrzygnięciem weneckiego konkursu).

I chociaż wystawa w Fundacji dobrze wróży wystawie w polskim pawilonie, mnożą się wątpliwości, rzadko wypowiadane głośno. Bo komisja konkursowa, wybierając projekt jej zdaniem najlepszy, pominęła coś, co nazwałbym geopolityką sztuki. Nie zwrócono chyba uwagi na fakt, że różne odsłony rozpisanego na lata projektu związanego z Rudzienkiem i wychowankami tamtejszego ośrodka Lockhart prezentowała już w wielu miejscach na świecie – od biennale w Liverpoolu, przez wystawy w Nowym Jorku, Sztokholmie, Lucernie, Berlinie, po Chicago.

Zaproszenie do polskiego pawilonu w Wenecji słynnej amerykańskiej artystki, reprezentowanej przez najlepsze światowe galerie, budzi też innego rodzaju kontrowersje. Czy nie określamy bowiem tym samym pozycji polskiej sztuki jako marginalnej, prowincjonalnej? Czy w Polsce nie ma już artystów? Czy nic się u nas ciekawego nie dzieje? Czy nie potrafimy się wypowiedzieć o napiętej sytuacji w naszym kraju? Taki wniosek będzie można wyciągnąć w Wenecji.

Wreszcie trzeba też w końcu zadać sobie podstawowe pytanie: Jaką rolę ma spełniać polski pawilon? I po co jest nam w ogóle potrzebny? Czy właśnie po to, by organizować w nim wystawy artystki ze Stanów Zjednoczonych o bardzo ugruntowanej, międzynarodowej pozycji? Bo w pawilonie Stanów Zjednoczonych zagraniczny artysta nie pojawił się nigdy. Jeśli rezygnować z narodowych kategorii, to z gestem, z jasnym komunikatem, by na przykład pokazać w nim artystów-uchodźców, albo działających w krajach, które swoich pawilonów jeszcze nie mają, albo mają, ale tak ukryte w weneckim labiryncie, że nikt tam nie dociera.Tymczasem mam wrażenie, że daliśmy się artystycznie skolonizować”.

Miłosny performans

Miłość jest żenująca. Zwłaszcza cudza. Nie ma nic bardziej nieznośnego niż zakochana para przy sąsiednim stoliku albo – jeszcze gorzej – na plaży. Zofia Krawiec, autorka wydanej właśnie książki „Miłosny performans” oraz kuratorka wystawy pod tym samym tytułem w Galerii Labirynt w Lublinie, przyznaje, że zajęła się tym tematem, bo sama jest zakochana.

Krawiec tworzy nową kategorię w sztuce. „Miłosny performans” to działanie artystyczne podyktowane porywem serca, często adresowane dla tej jednej jedynej osoby. Autorka doszukała się kilkunastu przykładów, od relacji Edwarda Dwurnika i Teresy Gierzyńskiej po nieodwzajemnione uczucie Ady Karczmarczyk do Oskara Dawickiego.

Książka to zestaw niepowiązanych ze sobą opowieści, krótkich portretów, historii powstania dzieł. Problemem bywa nieco sztywna forma, nieprzystawalność języka do opisywanych zdarzeń oraz – niestety! – utrudniające lekturę redaktorskie i korektorskie przeoczenia. Zastąpiłbym też silący się na intelektualizm wstęp jakimś lżejszym spojrzeniem. Ale nie jest to męcząca lektura i niejedno można się z niej dowiedzieć. To wciąż rzadki przykład sięgania po mikrohistorie, sprawdzania, jak sfera prywatna przenikała się ze sztuką. Krawiec na pewno robi to z wyczuciem, chociaż dosyć mocno tu pachnie „Wysokimi Obcasami”.

Niewielka wystawa w Galerii Labirynt w Lublinie jest rodzajem przypisu do książki – każdy rozdział reprezentuje jedna praca. Nie wyczuwa się tu pasji, emocji; brakuje zmysłowości czy erotyki. Dzieła w ramkach i gablotach, ustawione jedno obok drugiego wokół całego pomieszczenia, z długimi podpisami (odpowiadającymi im fragmentami książki) – to raczej wykalkulowana sztuka, obecna na wystawach, do tego małoformatowa, bez rozmachu. Z kilkoma wyjątkami, na przykład świetnymi fotografiami Anety Grzeszykowskiej i Janka Smagi uprawiających seks. Ale to jedyny chyba przykład intymności na wystawie.

Odnoszę wrażenie, że Krawiec podeszła do tematu nieco zbyt naukowo, schematycznie. Opisywane historie ujawniają coś z życia prywatnego znanych nam artystów, ale większość z nich opiera się na wytartych erotycznych kliszach: miłość od pierwszego wejrzenia, orgazm symultaniczny, miłość platoniczna, romans na odległość przerwany przeciwnościami losu, nieśmiałe miłosne podchody nastolatków. Dwa opisane związki rozpadają się z powodu uzależnienia od alkoholu. Miłosne relacje artystów potrafią być całkiem banalne. Krawiec interesuje zaś tylko moment zakochania, eksplozji uczuć. Miłości nie utożsamia z uczuciem dojrzałym. Stąd konstatacje w rodzaju: „Miłość jest intymną rewolucją, przewracającą do gór nogami mniej lub bardziej poukładane życie”; „Miłość, niezależnie od tego, czy spełniona, czy spełnienia pozbawiona, zawsze jest doświadczeniem granicznym”.

Ciekawią inne stereotypy. Oto kobiety w imię miłości oddają się całe mężczyznom – jak Teresa Gierzyńska, która na swoim ciele kazała napisać Edwardowi Dwurnikowi: „Dwurnika”. Mężczyźni, by wyznać miłość, muszą zaś dokonać rodzaju samoupokorzenia. Bo miłość jest niby niemęska. Przedstawiciele LGBT nie stanowią wystarczającej próby statystycznej, by wyciągać jakieś wnioski. Wojciech Puś po prostu zachwyca się pięknem swojego chłopaka w filmowym portrecie, a Aleka Polis celebruje swoją lesbijską relację w miejskiej wędrówce.

Zofia Kulik, „List z Mediolanu”, 1972, fragment

Obronną ręką z pułapki miłosnych konwecji wychodzą Zofia Kulik i jej trzej mężczyźni – Przemysław Kwiek, Jerzy Truszkowski i Zbigniew Libera. Poświęcone im dwa rozdziały to zdecydowanie najlepsze fragmenty książki, lektura wręcz obowiązkowa. Bo nie ma tu tkliwości ani szczeniackiego mizdrzenia się. Listy, które Kwiek pisał do Kulik, gdy przebywała na stypendium w Mediolanie, dotyczyły głównie aktualnych wydarzeń, które chciał z nią przedyskutować. Ona swe uczucie przedstawiła jako manifestację pod Pałacem Kultury, którego kształt wycięła z jego listu. Truszkowski, kochanek Kulik, w afekcie potrafił rzucić głazem w okno lub zniszczyć wystawę, a do swojej relacji z artystką nawiązał w performansie „Jak masturbuję się młotem”. Ale, co najciekawsze, dla samej Kulik miłość stała się krokiem na drodze do emancypacji.

Podobnie odświeżający dystans wyczuwam też w filmie Wilhelma Sasnala dedykowanym Ance Sasnal. Jego miłosne wyznanie brzmi: „Przysposobienie obronne nie przysposobiło mnie do obrony przed takimi jak ty”. Nawet graficy, Kasia Nestorowicz i Marcin Nowicki (Noviki), małżeństwo z dwójką dzieci, potrafili na prośbę Krawiec o zaprojektowanie jej książki o miłości odpowiedzieć: „Spoko, ale nie wiemy, czy jesteśmy odpowiednimi ludźmi. Nas łączy tylko dziki sex”.

Równoczesny orgazm Doroty Buczkowskiej i Joao Vilheny, zarejestrowany na ich wspólnej pracy „Common Line”

O miłości pisze się trudno: „Porzucony papieros w popielniczce dopala się jak związek, o który nikt już nie dba”. Jeszcze trudniej pisze się o seksie, wszak na tym polu kapitulują największe pisarskie sławy: „Kochanie się pod zawieszoną na antresoli kamerą trwało kilkadziesiąt minut”. Gdzie indziej autorka stwierdza po pensjonarsku, że „sperma w akcie, który nie ma nic wspólnego z miłością, staje się odstręczającą substancją, kłopotliwą do usunięcia”. Z tą ostatnią konstatacją zasadniczo się nie zgadzam. Łapy precz od seksu bez miłości, droga panno! Łapy precz od spermy!

Książce dodałoby trochę pieprzu, gdyby Krawiec opisała też własny miłosny performans. Na razie uczucia autorki czekają na swego badacza.

Performer

Wczoraj udało mi się w końcu zobaczyć „Performera”, który niedawno wszedł do kin. W Warszawie film o Oskarze Dawickim puszcza Kino Lab w Centrum Sztuki Współczesnej.

To film, który jest wystawą. Mieliśmy wystawy wirtualne, książki-wystawy, teraz mamy film. Oglądając „Performera”, targały mną mieszane uczucia, ale zdominowało je uczucie rozczarowania, a czasem nawet zażenowania.

Na początku kamera krąży po salach Muzeum Narodowego w Warszawie, potem przenosi się do white cube’u. Charakterystyczna brokatowa marynarka Dawickiego, w której niezmiennie występuje podczas swoich performensów, wisi tu na srebrnym wieszaku o dziwnej formie. Film jest historią tej pracy, ale pojawia się w nim też wiele innych, nowych i starych, performensów i działań Dawickiego, ale też innych bliskich mu artystów, zwłaszcza Zbigniewa Warpechowskiego, chyba najsłynniejszego polskiego performera i mistrza Dawickiego. Z tym że wybór najlepszych performensów Warpechowskiego oglądamy na dokumentacjach (m.in. fragmentach etiudy „Champion off” Małgorzaty Potockiej), a Dawicki działa w ramach samej struktury filmu i trudno właściwie orzec, które działania zostały wymyślone przez niego, a co jest pomysłem autorów scenariusza. Dawicki, grający samego siebie, uczestniczył w każdym etapie powstawania filmu.

Wniosek, jaki można wyciągnąć z tej filmowej porażki, jest taki, że jednak kontekst sztuki jest ważny. Że galeria czy mniej lub bardziej artystyczne pole jako rama jest właściwszym miejscem dla tych działań. W „Performerze” albo jej nie ma, albo zostaje wyśmiana. Nawet na cmentarzu bywalcy, widzowie performensu, pojawiają się z kieliszkami wina w dłoniach.

Performensy włączone w strukturę filmu stają się po prostu gagami. Jeden za drugim, niemal bez oddechu. Sama fabuła jest skąpa i w kilku miejscach oparta na powtórzeniu. Trzykrotnie wracamy do sceny kręconej w kawiarni Muzeum Sztuki Nowoczesnej, w której galerzystka Dawickiego (w tej roli Agata Buzek) opowiada o jego pracach młodemu kolekcjonerowi. To samo zdanie, że Dawicki eksploruje wątek śmierci, kilkukrotnie się w swojej sztuce uśmiercał, a Anda Rottenberg określiła jego twórczość jako „egzystencjalny postesencjalizm” słyszymy więc trzy razy. Zresztą jest to jeden z wielu środowiskowych żartów, bo przecież określenie to ukuł i promował bez większych sukcesów Łukasz Ronduda, jeden z autorów filmu, stojący też za Nagrodą Filmową przyznawaną przez MSN i PISF, konceptualizujący jako praktyk i teoretyk cały nurt filmowy w sztukach wizualnych.

Poza performensami-gagami w filmie niewiele się właściwie dzieje. Dawicki ma depresję, wciąż powraca myślami do swego mistrza, Warpechowskiego, idzie się napić do baru i robi coraz to nowe działania i prace, czasem w galerii, częściej po prostu w swoim filmowym życiu.

Cieknący kran zatkany jest dziesięciozłotowymi banknotami (na koniec okazuje się, że to praca „Przelew”). Ze swoim przyjacielem artystą Najdroższym (Andrzej Chyra) Dawicki włamuje się do mieszkania Andy Rottenberg (ta w tym czasie smacznie śpi i wypowiada jedno słowo „Halo”), skąd kradną worek ze śmieciami. Gdy się na Najdroższego denerwuje, wyrzuca z szafki książki i się w niej zamyka. Idąc ulicą, trawestuje performens „Rąsia” Warpechowskiego w świetle spawarek robotników. W barze przysłuchuje się rozmowie grupy artystów, m.in. Igora Krenza, którzy przerzucają się pomysłami na kolejne artystyczne działanie. Przy każdym ich pomyśle mówi „To już było”, wypijając kolejny kieliszek wódki, przy czym pierwszy z nich płonie jak w słynnej scenie ze Zbigniewem Cybulskim z „Popiołu i diamentu” Wajdy. Takich odniesień i mrugania okiem do widza jest sporo. A sama scena w barze jest przeróbką filmu „Wszystko już było” grupy Azorro, której i Dawicki, i Krenz są członkami.

Jedyny spójny wątek to historia powstania pracy „Milczenie jest srebrem”, która pojawia się na początku filmu. W rozmowie z galerzystką Dawicki wspomina średniowieczną torturę, polegającą na wlewanie srebra do gardła. Tą pracą zainteresowany jest kolekcjoner. By ją stworzyć, główny bohater ostatecznie popełnia samobójstwo. Więc jednak śmierć. Wcześniej w szpitalu bije brawo z dyktafonu dokonującemu żywota Warpechowskiemu. Z samym bohaterem niewiele się jednak dzieje. Ma depresję, ale jest ona dla niego inspiracją do artystycznej nadprodukcji.

Z całego filmu najlepiej broni się zaś dokumentacja performensów Warpechowskiego (jest ich zdecydowanie za dużo) oraz sceny, w których Dawicki po prostu chodzi ulicami Warszawy.

Naiwnie, bo prześmiewczo, przedstawiona jest też kwestia finansów i rynku sztuki. Galerzystka próbuje sobie odpowiedzieć na pytanie, jak sprzedać performens, a romantyczna postawa Dawickiego jest skontrastowana z jego przyjacielem Najdroższym, artystą sukcesu. W Najdroższym łatwo rozpoznać Piotra Uklańskiego. Na jego stole stoi orzeł w ramce, na oknie ma zawieszony wycinek prasowy o „najdroższym artyście”, a z jego szafki Dawicki wyrzuca m.in. książkę „Polish Art of the 70s” Rondudy, za której oprawę wizualną odpowiadał Uklański. Z worka ukradzionego Rottenberg, w którym Dawicki widzi tylko śmieci, Najdroższy wyciąga ostrużyny ołówków i je fotografuje, jak zrobił to kiedyś Uklański. Najdroższy potrafi spieniężyć nawet odpadki.

Pytaniem stawianym przez ten film jest nie tyle, jak sprzedać performens, co – jak go pokazać, jak go zachować. „Performer” jest taką próbą, tyle że mało udaną. Sztuka ginie w zbiorze żartów i żarcików i nawet subtelny humor twórczości Dawickiego staje się kanciasty. „Performer” jako film jest nieciekawy, a miejscami wręcz irytujący, jako wystawa – banalny.