#dziedzictwo

dziewictwo
Carte de la Pologne

Jeszcze z Polski – w Muzeum Narodowym w Krakowie kończy się właśnie wystawa „#dziedzictwo”, przezywana też #dziewictwem. Przygotowana przez Andrzeja Szczerskiego mega-wystawa zapowiadała rocznicowy, 2018 rok, co każe z pewną obawą podchodzić do przyszłości. Moja recenzja, zatytułowana „Najlepsza Polska na świecie” na łamach „Dwutygodnika”, trochę opowiada o samej wystawie, trochę o strachu przed niepodległościowym jubileuszem:

Krakowska wystawa, przedsięwzięcie monumentalne i wręcz niemożliwe, w wielu miejscach wygląda jak bank obrazów czy ekran komputera z ikonami jotpegów. Ponad sześćset obiektów – dzieł sztuki i innych artefaktów, ważnych ze względu na ich jakość artystyczną lub znaczenie historyczne – podzielono na działy i poddziały. Wszystkie okraszono oczywiście odpowiednimi hasztagami. Jednak inspiracją do aranżacji wystawy miała być „metoda polska”, przywołana tuż przy wejściu na ekspozycję – metoda mnemotechniczna opracowana w XIX wieku przez Antoniego Jaźwińskiego (#jaźwiński, #mnemotechnika).

To internetowo-dziewiętnastowieczne podejście do budowania wystawy w kilku miejscach wymagałoby kuratorskiej korekty. Do jednego worka wrzucono tu bowiem na przykład dawne wizerunki ludzkich „typów” (chłopów, mieszczan, różnych narodów zamieszkujących dawną Rzeczpospolitą) i cykl „Moim przyjaciołom Żydom” Władysława Strzemińskiego, powstały w odpowiedzi na Holokaust. Nie dość, że samo podejście „typologiczne” domaga się krytycznego współczesnego komentarza, to niestosowność takiego zestawienia włącza alarmową lampkę.

W innych miejscach zbytnia drobiazgowość hasztagowania owocuje niezamierzonym humorem. Oto bowiem w dziale #potęgasmaku, podzbiorze #mieszkanie znajdziemy obraz z dłuuugim blokiem Ryszarda Woźniaka („Wielki mur dynastii Ts’in czyli nasz dom jednorodzinny”, 1982), chleb w koszyku z Samu z grafiki Leszka Sobockiego oraz połamany parasol z asambalażu Tadeusza Kantora. Pod hasztagiem #zawolnośćnasząiwaszą obok malarskiej wizji zmitologizowanej śmierci księdza Skorupki podczas „cudu nad Wisłą”, tuż nad portretem Kościuszki zawisło zaś „Zabijanie świni” Jarosława Modzelewskiego z 1983 roku, obraz symboliczny dla swoich czasów, ale przedstawiający właśnie zabijanie świni”.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY OCZYWIŚCIE NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

 

Muzeum Śląskie

dsc04996

Wczoraj na ASP w Katowicach uczestniczyłem w spotkaniu wokół wydanej właśnie książki „Kowalnia 1985-2015”. Do Katowic pojechałem jednak kilka godzin wcześniej, by odwiedzić nową siedzibę Muzeum Śląskiego, otwartą przed rokiem.

Taksówkarz zastanawiał się, czy też mógłby kiedyś zajrzeć do muzeum. Bo parę osób już tam wiózł, a sam nigdy nie był. I nie wie, czy wstęp tam mają tylko zorganizowane grupy, czy on sam też może, czy to muzeum dla niego. „Przede wszystkim dla pana”, zapewniałem go. Ale najgorsze, że nie wie, gdzie się do muzeum wchodzi, gdzie znaleźć kasę. Same znaki zapytania i problemy. Zatrzymał się pod wiaduktem i wskazał na betonowe schody. To gdzieś tam.

Nowy budynek Muzeum Śląskiego zbudowano na terenie dawnej kopalni Katowice. Jak przystało na kopalnię – pod ziemią. Nad powierzchnię wystaje jedynie kilka szklanych kubików i zabytkowa kopalniana wieża szybowa, zamieniona w wieżę widokową. Rzeczywiście, gdy się tu znalazłem, sam nie od razu wiedziałem, gdzie się do muzeum wchodzi (podobnie jest z nowym budynkiem krakowskiej Cricoteki). Jak już wybrałem ten właściwy kubik, musiałem jeszcze pokonać parę przeszkód: schody, szatnię, w której kłębiła się wycieczka szkolna, a także – rzecz rzadko spotykana – bramkę z wykrywaczem metali i maszyną prześwietlająca torby.

dsc05153
Przed kupieniem biletu udowodnij, że nie jesteś terrorystą

Sprawdzono mnie dosyć dokładnie, jakbym wyjeżdżał do Izraela (albo próbował wejść do Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, bo tam jest podobnie). Ponieważ bramka pisnęła, uprzejmy pan kazał mi podnieść ręce i sprawdził przy pomocy ręcznego urządzenia, w której części mojego ciała leży problem. Obyło się bez obmacywania. Udało mi się też wyprzedzić grupę nastolatków, inaczej utknąłbym w iście lotniskowej kolejce. Tę ochroniarską nadgorliwość wziąłem jednak za dobrą monetę – obietnicę skrywanych w muzeum bezcennych arcydzieł.

Muzeum Śląskie, zaprojektowane przez austriacką pracownię Riegler Riewe Architekten z Grazu, trudno uznać za architekturę wyrafinowaną. Próby wywołania efektu wow nie powiodły się – sporo tu dużych, ale niezbyt uporządkowanych i często pustych przestrzeni. Dwa poziomy wystaw (minus 2 oraz minus 4) łączą ciągnące się w nieskończoność rampy. Jest też długi podziemny korytarz, przypominający łączniki w metrze, dochodzący do „holu centralnego”, chociaż nie jest on ani specjalnie centralny, ani nie kupuje się tu nawet biletów. Może jest centralny, bo jest po prostu bardzo duży? A może tak się nazywał w czasach, gdy działała tu kopalnia? Nie wiem. W tym roku pokazywana jest tu efekciarska instalacja izraelskiego artysty Daniego Karavana.

DSC05158.jpg
Dani Karavan

Zdaniem kuratorki Andy Rottenberg jest to „najbardziej radykalna aranżacja ze wszystkich jego dotychczasowych projektów”. Karavan wyłożył ściany i podłogi wysokiego na kilka pięter pomieszczenia lustrami, a do jednej ze ścian przystawił wysoką białą drabinę. Jak pisze Rottenberg „lustrzane refleksy” to „charakterystyczne dla jego późnej twórczości środki wyrazu”, „pomyślane jako negatywowe odbicie fragmentów rzeczywistości wykrojonych z tła i zagarniających wizerunek widza” (trudno o lepszą definicję lustra). Praca oferować ma „poczucie obcowania z totalną fikcją, w której można się odnaleźć dzięki wnikliwej obserwacji własnego odbicia i odkryć swoją nierozpoznaną naturę”. Już trzymałem jedną stopę na lustrzanej podłodze, pełen nadziei, że oto za chwilę poznam swoją nierozpoznaną dotąd naturę, gdy powstrzymał mnie karzący głos pani pilnującej: „Tylko w skarpetkach!”. Położyłem uszy po sobie i zrezygnowałem.

Wystawy stałe również otwiera sztuka. Najpierw z XIX wieku, potem powojenna, wreszcie – „galeria plastyki nieprofesjonalnej”. Niestety są to też architektonicznie najsłabsze momenty muzeum. W przestrzeń wystaw wchodzą ogromne akwaria-świetliki z matowego szkła. Gdy do takiego akwarium dostawiono rzeźby Igora Mitoraja i Adama Myjaka, w pełni dopełniły one bankowo-korporacyjnego efektu.

DSC05008.jpg
Igor Mitoraj

Śledzony przez pilnowaczy, indywidualnych i w parach, nie mogłem uwierzyć, że tak wygląda wystawa stała w dopiero co otwartym muzeum. Jeśli coś nie wisi (bo nawet na wystawie sztuki powojennej dominuje malarstwo), to stoi na niezgrabnych, estetycznie wulgarnych postumentach, z których część przypomina stoły ołtarzowe. Bo w Muzeum Śląskim sztuka na podłodze stać nie może i pewnie nawet dla Carla Andre przygotowano by tu stosowny betonowy postumencik. Może pasują do Myjaka, ale Kantorowi, Natalii LL, Pinińskiej-Bereś czy Bednarskiemu robią niedźwiedzią przysługę. Postumenty są tak wizualnie dominujące, że wydają się integralną częścią dzieł sztuki. Szczególnie zabawnie wypada to w przypadku dwóch kroczących figur Magdaleny Abakanowicz.

DSC05025.jpg
To nie jest jedno dzieło sztuki, to instalacja ułożona przez kuratora z trzech rzeźb Jana Nowickiego, pochodzących z różnych lat
dsc05074
Kroczące figury Magdaleny Abakanowicz na wybiegu
DSC05041.jpg
Obrazy Jana Tarasina i Teresy Pągowskiej

I tak od Kantora i Wróblewskiego, przez Grupę Wprost i Gruppę, a potem Wańka, Beksińskiego, Tchórzewskiego i Nowosielskiego (panowie wiszą w jednym rzędzie), niespodziewanie dochodzi się do jednego z „Pozytywów” Zbyszka Libery. I jeśli chodzi o sztukę współczesną to by było na tyle. Źle powieszona, pozbawiona wyjaśnień i opisów wystawa, która spokojnie mogłaby powstać w latach 80. (omija sztukę bardziej progresywną, konceptualną, neoawangardową, krytyczną itd., skupiając się na dialogu realizmu z abstrakcją), wrzucona została do korporacyjnej architektury rodem z lat 90.

Niestety równie rozczarowująca i płaska okazała się „plastyka nieprofesjonalna”, z którą wiązałem pewne nadzieje. Na dobrą sprawę pokazywane tu obrazy aż tak drastycznie nie różnią się od wiszących obok przykładów plastyki profesjonalnej. Nie dowiemy się niczego o postawach tych artystów, kim byli, jak tworzyli, dlaczego właściwie występują w osobnej kategorii. W jednym miejscu do obrazów dostawiono za to zieloną ławkę parkową. Jak się na niej usiądzie, obrazy ma się za plecami. Tak więc jak sztuka profesjonalna – nowoczesne ławko-prostopadłościany, sztuka naiwna – park. I wszystko jasne. Na pocieszenie zostały mi rzeźby z węgla. A jestem pewien, że inteligentny kurator ułożyłby z prac tych trzech galerii (wiek XIX, powojnie i sztuka naiwna) jedną zgrabną i ciekawą.

DSC05104.jpg
Ławeczka w Galerii Plastyki Nieprofesjonalnej

Na najniższej kondygnacji czekała na mnie jeszcze labiryntowo-lunaparkowa wystawa historyczna. Szczerze nie znoszę tych rozrywkowych, naładowanych multimediami, chaotycznie operujących informacjami ekspozycji (z tego właśnie powodu źle czuję się w Polin czy w gdyńskim Muzeum Emigracji). Może nie są adresowane do mnie, może młodzież się tam dobrze bawi. Może. Ale próbując się jak najszybciej wydostać z labiryntu (to była pułapka, napis nad wejściem sugerował, że to kopalnia Katowice), doznawałem kolejnych bolesnych estetycznych ciosów. Jak przystało na tego typu wystawy, z kopalni wszedłem wprost do wnętrza barokowego pałacyku. Przez jego okno zobaczyłem stare narzędzia rolnicze. Ale za chwilę zapaliło się tam jakieś światło i pod ziemią, pod narzędziami, pojawiły się ukryte tam skarby – węgiel i minerały. Takie czary-mary.

dsc05129
Pan z fajką pilnujący ulotek
dsc05142
Debata duchów strajkowiczów
dsc05139
Pionowa instalacja a la Daniel Spoerri

Jak orkiestra dęta, to instrumenty wciśnięte w klatki dla kur. Jak biblioteka, to udające książki ekrany dotykowe. Jak wojna, to powyginane ściany i czerń. W kilku miejscach ambitni projektanci wyraźnie czerpali inspiracje ze sztuki. Pojawiają się tu białe figury à la George Segal czy „strajkowa”, pionowa instalacja z talerzy i śpiworów à la Daniel Spoerri. Generalnie czułem się, jakbym wpadł do magla. Jeśli autorzy wystaw historycznych uważają, że nie można inaczej, polecam wizytę w Centrum Dialogu Przełomy w Szczecinie.

dsc05043
Tajemnicza tabliczka do zbliżania biletów
tajemniczy-bilet
Rozwiązanie biletowej zagadki

Od początku moją uwagę zwróciły też dziwne tabliczki, które spotykałem dosłownie co krok, zachęcające, by przyłożyć do nich bilet. Nie wiedziałem za bardzo po co. Czy mam przy każdej ścianie udowadniać, że bilet zakupiłem (jako posiadacz legitymacji prasowej za symboliczną złotówkę)? W jednym miejscu zbliżyłem bilet, a tabliczka rozświetliła się. Coś zadziałało, ale wciąż nie wiedziałem, w jakim celu. Zapytałem jednego ze śledzących mnie szpiegów-pilnowaczy. Okazało się, że to przykładanie biletów jest po to, by po powrocie do domu na stronie internetowej muzeum móc zobaczyć trasę, jaką się w muzeum przeszło. Zrezygnowałem z tej biletowej zabawy, ale potem sprawdziłem, jak to działa.

Musiałem się zarejestrować w systemie, zalogować, wklepać szesnastocyfrowy numer z kodu kreskowego, a moim oczom ukazał się plan muzealnych wystaw. Ściana, przy której mój bilet rozświetlił tabliczkę, była zaznaczona innym kolorem. Na szczęście klikając na inne ściany można się też dowiedzieć nieco więcej o wiszących na ekspozycji dziełach. Ale dlaczego dopiero teraz? Dlaczego nie ma tych informacji na wystawie? Dlaczego muszę się najpierw bawić biletem, a potem rejestrować? Ten skomplikowany i zapewne kosztowny system zasłużył na jakąś muzealną malinę.

dsc05109
Franciszek Kurzeja, „Do tańca”, rzeźba w węglu

Kryształowe sztalugi Liny Bo Bardi

DSC04433.jpg

Muzeum Sztuki São Paulo (Museu de Arte de São Paulo, MASP) odtworzyło niedawno pierwotny wystrój galerii obrazów, który zaprojektowała słynna włosko-brazylijska architektka Lina Bo Bardi. To wystawa-legenda. Będąc w Brazylii po prostu nie można jej ominąć.

DSC04435.jpg

Aż trudno uwierzyć, że na pomysł „kryształowych sztalug” Bo Bardi wpadła niemal pół wieku temu. Bo chodząc między obrazami wiszących na betonowo-szklanych stojakach ma się wrażenie poruszania w wirtualnej przestrzeni. Obrazy po prostu lewitują w powietrzu. Wydaje się, że przed Second Life czy Minecraftem coś takiego nie mogło powstać. W pierwszym momencie nie wiadomo, na czym zawiesić wzrok, na czym się skupić. Bo oglądasz Ingresa, ale już wzrok biegnie ku van Goghowi i Cezanne’owi. Patrzysz na chłopca van Gogha, a już kątem oka zerkasz na płótna Picassa. Podziwiasz Moneta, a tuż obok majaczy ciąg obrazów Modiglianiego. Nie wiedzieć kiedy, trochę błądząc, wytyczasz własne ścieżki między dziełami sztuki.

DSC04457.jpg

Gdy dochodzisz do końca sali i odwracasz się, ukazuje ci się widok ponad stu dzieł sztuki od tyłu. Szklane podpory pozwalają bowiem na zajrzenie za ramę, pod płótno. Tu też kryje się wiele ciekawego. Do tego od frontu obrazy pozbawione są podpisów, autorów może się domyślasz, odczytujesz sygnatury, ale liczy się bezpośredni kontakt z obrazem. Informacje umieszczone są za nim.

Przebywanie w tej przestrzeni to doświadczenie jedyne w swoim rodzaju. A MASP ma się też czym pochwalić – są tu dzieła Belliniego, Memlinga, Boscha, Rafaela, Halsa, Rembrandta, Chardina, Maneta, Renoira, Matisse’a… Dawni mistrzowie sztuki europejskiej spotykają bardziej współczesnych artystów brazylijskich.

Lina Bo Bardi urodziła się we Włoszech w  i tam zdobyła wykształcenie architektoniczne, stąd łączona jest z włoskim ruchem architektury racjonalnej. Była też redaktorką pisma „Domus”. Tuż po II wojnie światowej poznała brazylijskiego krytyka sztuki Pietro Marię Bardiego, pobrali się i razem przyjechali do Brazylii. W tym czasie przedsiębiorca Assis Chateubriand zaprosił Bardiego, by stworzył Muzeum Sztuki São Paulo, które zostało zainaugurowane w 1947 roku. Lina Bo Bardi zaangażowała się w nie jako projektantka wystroju wystaw, kuratorka i redaktorka. Sama kierowała zaś muzeum sztuki w Salvadorze. Współpracowała z reżyserami teatralnymi. Projektowała domy i budynki użyteczności publicznej. Wykładała architekturę.

DSC04610.jpg
MASP, proj. Lina Bo Bardi, 1957-1968

Gdy pod koniec lat 50. powstał pomysł zbudowania nowej siedziby MASP, to Lina Bo Bardi jego projekt. Budynek oddano do użytku w 1968 roku. To wyjątkowe muzeum składa się z dwóch części – nadziemnej i częściowo skrytej pod ziemią. Pierwsza to przeszklony prostopadłościan podwieszony na dwóch czerwonych ramach-portykach, stojący przy jednej z głównych ulic miasta. Szybko stał się jedną z ikon São Paulo i brazylijskiej architektury w ogóle. Część podziemna robi większe wrażenie we wnętrzu – tu, w sąsiedztwie efektownych czerwonych przecinających się dwóch ciągów schodów organizowane są wystawy czasowe.

Poza zastosowaniem betonu i eksponowaniu właściwości materiału, potraktowanego bardzo surowo, cechą architektury Liny Bo Bardi jest tworzenie wysokiej jakości przestrzeni publicznej. Jej projekty zakładają, że ludzie będą sami przejmować przestrzeń w posiadanie, używać jej według własnych potrzeb. W przypadku MASP chodzi oczywiście o dziedziniec na pierwszej, brakującej parterowej kondygnacji. Oczywiście to wsparcie na słupach i praktyczny brak parteru można odnaleźć u innych modernistów, chociażby u Oscara Niemeyera, ale Lina Bo Bardi w MASP celowo tworzy przestrzeń wspólną. Dzięki temu kultura elitarna płynnie łączy się z życiem ulicy. Stąd wchodzi się do muzeum (na górne lub dolne kondygnacje), ale gdy odwiedziłem MASP w niedzielę, w szczelinie między dwoma częściami muzeum rozstawił się targ. Jeszcze niedawno odbywały się tu protesty przeciwko korupcji w rządzie brazylijskim. Na zdjęciach sprzed lat można zobaczyć, że czasem muzeum organizowało tu wystawy, ale kiedyś pod dachem muzeum rozstawił się nawet cyrk. To miejsce wręcz tętni życiem.

DSC04663.jpg

DSC04689.jpg
SESC Pompeia

Podobnie jest w innym słynnym miejscu zaprojektowanym przez Linę Bo Bardi w São Paulo – SESC Pompeia. SESC (Serviço Social do Comércio) to typowo brazylijska organizacja non-profit, wspierana z odpisów podatkowych przedsiębiorstw, mająca na celu wspierać ich pracowników, ale otwarta dla wszystkich innych mieszkańców. Organizacje SESC rozsiane są po całej Brazylii. W samym São Paulo jest ich kilkanaście. Łączą kulturę, sport, opiekę zdrowotną, edukację. W sieci SESC działają nawet gabinety dentystyczne. Do SESC przychodzi się pograć w piłkę i obejrzeć spektakl, popływać w basenie i poczytać prasę.

Pompeia, powstająca od końca lat 70., a ukończona w 1986 roku, uchodzi za jeden z najbardziej udanych „sesków”. Mieści się w częściowo przemysłowej dzielnicy. Przelewają się tu tłumy. W dwóch wieżach, połączonych charakterystycznymi betonowymi przejściami, tworzącymi rodzaj betonowej pajęczyny, mieszczą się pomieszczenia sportowe. W części horyzontalnej zaś – jadłodajnia, teatr, biblioteka z ciekawą, trzypoziomową, betonową czytelnią. Organizowane są tu wystawy i wszelkiego typu wydarzenia. W takim kontekście trudno mówić o kulturze wysokiej, ale wiele wydarzeń to wydarzenia z najwyższej półki. Rok temu w SESC Consolacao odbyła się wystawa Tadeusza Kantora, zorganizowana w ramach sezonu polskiego w Brazylii, i część ekspozycji znajdowała się na sali gimnastycznej.

DSC04621.jpg

DSC04652.jpg

W SESC Pompeia trwa właśnie wystawa poświęcona samej Linie Bo Bardi. Można tu obejrzeć jej projekty, m.in. jej świetnego domu własnego (Casa de Vidro, Szkalny Dom, 1951), ale też zobaczyć jej projekt fotela-misy, a nawet w nim usiąść (a są to oryginały). Zachwyca też mała architektura wystawy – stoliki z betonowym blatem na metalowych nóżkach czy betonowe pokrywy na rzutniki cyfrowe.

Podobnie, wracając do MASP, projekt „kryształowych sztalug” był niemal integralną częścią projektu muzeum Liny Bo Bardi. Wystawa zajmowała całe drugie piętro i przechodząc różne zmiany przetrwała tak długo, jak Pietro Maria Bardi kierował muzeum. W 1996 roku „kryształowe sztalugi” zastąpiono ściankami gipsowymi. White cube wziął górę.

Obecna wystawa stała, w której powrócono do „kryształowych sztalug”, nie jest dosłownym odtworzeniem pierwotnej ekspozycji. Powrócono jedynie do ogólnej koncepcji wystawienniczej Bo Bardi. Jak podkreślają kuratorzy z MASP, nie ma to nic wspólnego z nostalgią za ikonicznym połączeniem betonu i szkła. Pierwotny projekt Bo Bardi odczytują bardziej w kategoriach politycznych – otwartej, przezroczystej, płynnej galerii obrazów, oferującej wielość odczytań i historyczno-artystycznych powiązań, znoszącej hierarchię, podważającej kanoniczne narracje, desakralizującej dzieła sztuki.

Lina Bo Bardi była przeciwna układowi chronologicznemu. Pierwotnie galeria obrazów ułożona była według szkół i regionów. A dzisiaj zdecydowano się zastosować układ chronologiczny. I rzeczywiście świetnie się on sprawdza. Spacerując między obrazami, przemiany w sztuce – od średniowiecza, po współczesną sztukę Brazylii – wydają się następować niemal organicznie. Ale chronologia nie oznacza tu wcale chronologii historii sztuki, następujących po sobie kierunków artystycznych, lecz po prostu upływ czasu. Do tego w galerii wprowadzane są zmiany. Już w tym roku wprowadzono ich kilka. Ale w obecnej wystawie łatwo też odczytać polityczne akcenty. Na przykład w dwóch gablotach sąsiadują ze sobą rzeźba „Exu” artysty z nigeryjskiego plemienia Joruba oraz rzeźba „Brazylijczyk” Ernesta de Fiori. Narodowa tożsamość zderza się z historią handlu niewolnikami i afrykańskimi korzeniami współczesnych mieszkańców Brazylii.

DSC04449.jpg
Marcelo Cidade, „Zatrzymany czas prowizorycznego państwa”, 2008

Wystawę zamyka zaś praca Marcelo Cidade „Tempo suspenso de um estado provisório” („Zatrzymany czas prowizorycznego państwa”) z 2008 roku. To właściwie kopia „kryształowej sztalugi” Liny Bo Bardi. Tyle że Cidade używa szkła kuloodpornego, a sama „sztaluga” jest znacznie mniejsza od innych na galerii, ma zaledwie 182 centymetry, tyle ile mierzyć może dorosły człowiek. W szybie widoczne są zaś dwa ślady po kulach, odpowiadające strzałowi w nogę i w klatkę piersiową.

DSC04439.jpg
Agostinho Batista Frietas, „MASP”, 1971

Wystawę na „kryształowych sztalugach” z 1968 roku i obecną łączy fakt, że w obu dominuje sztuka figuratywna. Pietro Bardi i Lina Bo Bardi rezygnowali z abstrakcji świadomie. W kontekście roli amerykańskiej sztuki w czasie Zimnej Wojny, zwracali uwagę na depolityzujące efekty abstrakcji. Chętnie sięgali za to po malarstwo spoza głównego nurtu. Bardi odkrył dla brazylijskiej sztuki Agostinho Batistę de Freitasa, którego poznał, gdy malarz sprzedawał swe pracę na ulicy w São Paulo.

DSC04553.jpg

DSC04583.jpg
Wystawa Candido Portinariego, MASP

Ale na tym obecność Liny Bo Bardi w MASP się nie kończy. Na najniższej kondygnacji MASP trwa właśnie wystawa malarstwa Candido Portinariego, brazylijskiego malarza tworzącego głównie w pierwszej połowie XX wieku. Wystrój wystawy to odtworzenie innego projektu Liny bo Bardi, który stworzyła na wystawę Portinariego w MASP w 1970 roku. To drewniany stelaż oparty na prostej siatce przecinających się pod kątem prostym linii. Na przecięciach wiszą obrazy. Ale nawet tej wystawie daleko do „kryształowych stelarzy”.

DSC04738.jpg

DSC04517.jpg

Kiedy znów będę mały

DSC09794

Na stronie Dwutygodnika pojawił się kilka dni temu mój nowy tekst – „Czcij dziecko w sobie”, efekt mojej niedawnej wycieczki do Krakowa. Tym razem recenzuję wystawę „Kiedy znów będę mały” w Cricotece, przygotowaną przez Joannę Zielińską. Zielińska powraca do Krakowa, ale tylko na chwilę. Od jakiegoś czasu pracuje przecież w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Pisałem kilka miesięcy temu o jej wystawie „Rzeczy robią rzeczy”. Jej projekt, zapoczątkowany w Cricotece, rozpadł się więc na dwa miasta, chociaż w Cricotece wydaje się bardziej na miejscu.

Tytuł najnowszej wystawy Zielińska pożyczyła od Janusza Korczaka. Chodzi o pewną nostalgię za dzieciństwem, której przejawem była też wystawa „W muzeum wszystko wolno” w warszawskim Muzeum Narodowym. W Cricotece znajdziemy prace Tony’ego Ourslera, duetu Bracia, Guya Ben Nera, Władysława Hasiora, Pawła Althamera, są tu dziecięce inicjacje Wiktora Gutta, no i oczywiście Tadeusza Kantora.

Niestety, wystawa jest koncepcyjnie niedopracowana. Piszę: „Z wystawy w Cricotece mogło wyniknąć coś o wiele głębszego. I częściowo wynika, bo Zielińska podąża tu za niezwykle ciekawą intuicją. Niestety wystawa jest wyraźnie niedopracowana. Jakby kuratorka poświęciła jej mniej uwagi niż swym poprzednim projektom. Brak tu chociażby opisów prac. Zebrane obiekty i filmy pozostawione są samym sobie. A tym bardziej samotnie mogą się tu poczuć widzowie. Czy oni też zatęsknią tu za dzieciństwem, czy wręcz przeciwnie?”