Pablo Picasso – Karol Sienkiewicz

Phyllida Barlow. Cul-de-sac

barlow1

Po co robić stołek z czterema nogami, skoro wystarczą trzy? – miał ponoć mawiać wielki rumuński rzeźbiarz Constantin Brâncuși. Jego słowa przytaczała przy okazji swej zeszłorocznej wystawy „Cul-de-sac” brytyjska artystka Phyllida Barlow.

Odwiedzając z Anką Londyn ostatniej wiosny, niemal dokładnie rok temu, w Royal Academy szerokim łukiem ominęliśmy wystawę Billa Violi (jedną z typowych dla RA blockbusterów) i odnaleźliśmy mniej uczęszczane sale wystawowe, gdzie trwała wystawa Barlow.

barlow15

barlow11

Rzeczywiście – jak sugerował tytuł – był to ślepy zaułek, chociaż bardzo przestronny, a w tej części RA sale miały wyjątkowo wysokie stropy. A wyjście z ostatniej sali celowo zamknięto, więc trzeba było wrócić tą samą drogą, którą dotarło się do końca wystawy. Na początku jednak, przed nawrotką, musieliśmy doświadczyć rzeźb Barlow, górujących nad nami, dominujących, a jednocześnie w jakiś sposób pogodnych.

Tak czy owak trzeba było czasem zadrzeć głowę. Niektóre rzeźby wydają się chodzić na szczudłach. Jak domki budowane na pomostach w czasie odpływu. Jakby były nieco chwiejne w swojej równowadze ciężaru i lekkości. I jakby część z nich rzeczywiście mogła się przespacerować, ale boi się zrobić kroku, by to wszystko nie runęło w wyniku fałszywego ruchu. I nawet sam jako widz chodziłem ostrożnie, by nie zostać przysłowiowym słoniem w składzie porcelany.

wen4 — „folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017

wen3 — „folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017

wen1 — „folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017

Barlow ma za sobą długą karierę, chociaż nie aż tak wielkie doświadczenie. Dopiero kilka ostatnich lat przyniosło prawdziwe możliwości dla artystki dziś już grubo po siedemdziesiątce. W 2014 roku otrzymała ogromne zlecenie od Tate Britain, w którym odbijały się jej dziecięce wspomnienia zniszczonego bombami wschodniego Londynu. W 2017 roku reprezentowała Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji. Wystawa w Royal Academy, na której pokazała same nowe, monumentalne prace, jest też wyjątkowo prestiżowa. No i dała jej ponownie okazję do pracy w dużej skali.

W każdym razie dziś Barlow jest bez wątpienia jedną z najważniejszych, o ile nie najważniejszą rzeźbiarką na Wyspach. A długo nic na to nie wskazywało. Przez całe dekady, od lat 70. do 90., niemal nie tworzyła. Miała piątkę dzieci, zarabiała na życie, wykładając w Slade School of Fine Art w Londynie. Nie interesowały się nią galerie, zrobiła kilka prac do mieszkań swoich przyjaciół. Z tego okresu przetrwały głównie jej prac na papierze. Ale zawsze bardziej widziała się jako rzeźbiarkę.

Od 2010 roku Barlow pracuje z grupą asystentów, a jej prace nabrały monumentalnych rozmiarów. Jej pracowania znajduje się dziś w byłym hangarze lotniczym na północy Londynu, a jej prace sprzedaje galeria Hauser & Wirth. W jednym z wywiadów udzielonych przed wystawą w RA powiedziała: „Przez ostatnie osiem, dziewięć lat miałam szansę być bardziej ambitna”.

barlow13

barlow12

Ale w wywiadzie dla BBC odrzucała raczej myśl, że jej kariera była w zamrożeniu ze względu na to, że jest kobietą. Mam wielu znajomych artystów, którzy mają podobne problemy, mówiła, powinno się spojrzeć na ten problem szerzej: „W sposobie, w jaki praca artystów zyskuje uznanie jest coś głęboko dysfunkcjonalnego”. W tym dostrzeżeniu jej talent w bardzo dojrzałym okresie jej życia jest coś romantycznego, co bardzo lubimy.

barlow10

barlow9

Ale gdy kilka lat temu pierwszy raz widziałem jej prace, nie przyszło mi nawet do głowy, że to artystka „późno odkryta”. Jest w nich taki rozmach, bezpardonowość.

Trudno jest też pomylić Barlow z innymi artystami. Po pierwsze, przez pastelowe kolory. Po drugie, materiały. Barlow jest koneserką cementu, gipsu, polistyrenu, sklejki, desek, grubych, surowych tkanin, no i – last but not least – polistyrenu. Niemal zawsze żonglowała tymi samymi, tanimi materiałami, trochę przemysłowymi, a trochę jak z przydomowego warsztatu. Przez te materiały jej rzeźby nabierają rodzaju kruchości, tymczasowości.

Zresztą Barlow wielokrotnie wykorzystuje ponownie materiały znalezione gdzieś w pracowni, często używane w poprzednich realizacjach. I też jej rzeźby mogą przypominać rusztowania, podpory, mise en scène.

barlow8

barlow7

W 2017 roku, gdy Barlow reprezentowała Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji, wypełniła przestrzeń pawilonu tak, że jej rzeźby stanowiły wyzwanie dla samej architektury, wnętrza budynku, zmieniając trajektorie poruszania się widzów. Jej rzeźby wchodziły na dach i rozbiegały się na zewnątrz pawilonu.

„Cul-de-sac” w jej zamierzeniu miał być odejściem od tamtego stłoczenia. Dlatego nowe prace były „chudsze”, ale zarazem tak zakomponowane, by stwarzać wrażenie całości, rozpisanej na amfiladowo połączone pomieszczenia. Barlow tak sytuuje rzeźby, że w różnych punktach przestrzeni otwierają się ciekawe punkty widzenia. Oto na trzech nogach (jak w stołku Brâncușiego!) wznosi się asymetryczna wieża obserwacyjna. Obok, ciężkie kolorowe draperie zwisają z masztów wyrastających z ceglanych donic. W pomieszczeniu obok – przechyloną platformę przeszywają grube, nieregularne pale. Ostatnia sala to już pełen teatr na szczudłach. Rzeźby wydają się uciekać od nas w górę jak animowane marchewki w magicznym marchewkowym polu. Jakby przestawała działać grawitacja. Rzeźby ciążą ku niebu.

Kilka ażurowych mniejszych rzeźb, jakby przeniesionych wprost z rysunków w trójwymiar, przykleiła się zaś do ściany jak rzep do psiego ogona.

barlow5

barlow6

barlow4

Przez zupełny przypadek w momencie, w którym zacząłem pisać o Barlow, na moją skrzynkę mailową spłynął newsletter z Royal Academy. Jak wiele instytucji w tym momencie, RA powiększa swoją ofertę online i nie tylko udostępniła dziś filmową wycieczkę po wystawie„Picasso and Paper”, ale też film „Phillida”, który powstał w czasie przygotowań do wystawy „Cul-de-sac”.

W filmie wspomina szafkę swojej babci, wypełniona przedmiotami, świeczkami i innymi przemiotami, które można potencjalnie użyć. Swoje materiały nazywa jednocześnie przemysłowymi i domowymi, jak na pół porzucone przedmioty.

Mówi, że w pracy lubi przypadek, pozwalać na to, by przypadek czy wypadki stały się częścią samej pracy. Kilka minut później rzeźbę, nad którą pracuje, zrzuca ze stołu, a potem sama pomaga zniszczeniu.

barlow3

#postyktorychnienapisalem Samoizolacja zdopingowała mnie do powrotu do sztuki, którą widziałem w ostatnim czasie, ale której nie zdążyłem pozytywnie skonsumować. Efektem są moje ostatnie wpisy na blogu. Nie wiadomo, kiedy wirus wypuści nas z domów, więc może ich jeszcze troche powstać. Ściskam gorąco czytelników, którzy dotarli do końca. #zostanwdomu

Autokrytyczne muzeum

provenienz

Pod koniec 2013 roku Niemcami wstrząsnęły wiadomości o tzw. nazistowskim skarbem (Nazi-Schatz), czyli odnalezioną przypadkiem kolekcją marszanda Hildebranda Gurlitta, współpracującego z nazistami, a ukrywaną przez jego syna Corneliusa. Historia powracała nie tylko na ostatnich Documenta 14 w Atenach; po dogłębnych badaniach kolekcję pokazana w Bundeskunsthalle w Bonn oraz w Martin Gropius Bau, gdzie miałem okazję ją oglądać, a potem zrecenzować na łamach „Dwutygodnika”.

Specjalnie powołane grono ekspertów zbadało historię każdego dzieła w kolekcji. Wystawa „Życia obrazów. Proweniencje w Museum Bergruen. Picasso – Klee – Braque – Matisse” (od listopada 2018 do maja 2019) wydobywała bardzo różne wątki nie tylko stosunku niemieckich nazistów do sztuki. Ale podejście Niemców było znacznie szersze. Nie chodziło tylko o tę konkretną sprawę. Chodziło o to, by zmierzyć się z problemem znacznie dogłębniej i sprawdzić, co właściwie posiadają niemieckie instytutcje. Z federalnego budżetu wyodrębniono specjalne fundusze na badania proweniencji dzieł sztuki w publicznych zbiorach.

W 2015 roku powołano do życia Deutches Zentrum für Kulturverluste (oficjalna angielska nazwa: German Lost Art Foundation), które jest narodowym i międzynarodowym partnerem we wszelkich sprawach dotyczących nielegalnie zagrabionych dzieł w Niemczech w XX wieku, w szczególności zaś zrabowanych przez nazistów. Podstawą tych działań są Zasady Waszyngtońskie z 1998 roku. Od roku fundacja zajmuje się również dobrami kultury zagrabionymi w kontekście kolonialnym. To właśnie fundacja dostarcza środków na badanie proweniencji dzieł sztuki, o które mogą ubiegać się muzea.

paulklee1929 2

To żmudna praca, więc na efekty trzeba było trochę poczekać. Ale już jesienią zeszłego roku oglądałem efekty trzyletniego programu badawczego w Museum Berggruen w Berlinie, finansowanego właśnie ze środków Deutsches Zentrum für Kulturverluste. Przedmiotem badań było 135 obrazów, rzeźb oraz prac na papierze, będących w posiadaniu muzeum, a pochodzących sprzed 1945 roku. Pierwotnie znajdowały się w prywatnej kolekcji Heinza Berggruena.

Heinz Berggruen miał żydowskie pochodzenie. Na szczęście w 1936 roku udało mu się uciec z Niemiec do Stanów Zjednoczonych. Studiował w Berkley, a potem pracował w San Francisco Museum of Art. Powrócił do Niemiec w 1944 roku jako żołnierz armii amerykańskiej. W Paryżu pracował dla UNESCO, a w 1947 otworzył tam swoją galerię. Jego sukcesy opierały się m.in. na osobistej znajomości z Picassem. Część prac trafiało do jego osobistej kolekcji, złożonej głównie przedstawicieli europejskiej awangardy, Picassa, Paula Klee, Matisse’a czy Braque’a. Od 1980 roku skupiał się już wyłącznie na rozwijaniu osobistej kolekcji. Po wystawie kolekcji w National Gallery w Londynie w połowie lat 90., postanowił powrócić do Berlina. W 2000 roku kolekcja została zakupiona dla Nationalgalerie, a od 2004 jest pokazywana w Museum Berggruen. Jej twórca zmarł w 2007 roku.

Czy badania proweniencji są ważne nawet w przypadku prac nabywanych po wojnie? Oczywiście. Gdy w 2015 roku w Museum Berggruen, tylko o 38 ze 135 dzieł można było z całą pewnością powiedzieć, że nie zostały w czasie wojny skonfiskowane przez nazistów. Dziś można to powiedzieć o 83 dziełach.

kieliszekabsyntu2

picasso glowa kobiety 2

Cztery prace Picassa, które dziś znajdują się w muzeum, zostały wprawdzie skonfiskowane żydowskim kolekcjonerom we Francji, ale powróciły do prawowitych właścicieli po wojnie i dopiero później trafiły do kolekcji Berggruena. Dwie prace należały do handlarza Paula Rosenberga, dwie – kolekcjonera Alphonse’a Kanna. Te cztery obrazy znalazły się w jednym z ostatnich transportów Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR, nazistowskiej organizacji zajmującej się grabieżą dzieł sztuki) z Paryża. Centralny punkt ERR znajdował się w Jeu de Paume. Pracująca w Jeu de Paume historyczka sztuki Rose Valland poinformowała o transporcie francuski ruch oporu, który zatrzymał pociąg. Po wojnie francuska komisja zwróciła je właścicielom. Przez zakupy trafiły do kolekcji Berggruen. Do tych dzieł należy „Głowa kobiety” (1906-1907), należąca do Alphonse’a Kanna, odebrana mu przez pracowników niemieckiej ambasady w Paryżu w 1940 roku, obok 1200 innych dzieł. Sam Heinz Berggruen kupił ją na aukcji w londyńskiej Christie’s w 1995 roku. Historie tych dzieł są więc bardzo skomplikowane, a wystawa w Museum Berggreuen świetnie to wydobywała.

Na samej wystawie powracały więc te same historie, które towarzyszyły badaniom kolekcji Gurlitta: o konfiskatach dzieł sztuki z żydowskich kolekcji we Francji czy działalności Einsatzstab Reichleiter Rosenberg, kierowanej przez nazistę Alfreda Rosenberga.

picassomartwanatura2 — Pablo Picasso, „Marta natura przed oknem”, 1919

picassomartwanatura1 — Pablo Picasso, „Marta natura przed oknem”, 1919, tył

Przede wszystkim jednak wystawa w Museum Berggreuen ukazywała, jak trudne potrafią był badania proweniencji. Gwasz Picassa „Martwa natura przed oknem” na pierwszy rzut oka przypominał i pracę skonfiskowaną z kolekcji Kanna, i z kolekcji Rosenberga. Ale w rzeczywistości – jak pokazują pieczątki i naklejki na odwrociu obrazu, był pracą z kolekcji Rosenberga podróżującą z wystawą Picassa po Stanach Zjednoczonych w latach 1939-1946. Tam więc spędził wojnę.

Wystawa w Museum Berggreuen była też świetną okazję do odświeżenia historii słynnego paryskiego marszanda kubistów Kahnweilera. Daniel-Henry Kahnweiler, jako że był Niemcem, w czasie I wojny światowej stracił cały magazyn galerii, skonfiskowany jako wrogą własność przez rząd francuski. W latach 1921-1923 paryski dom aukcyjny sprzedał prawie 3000 prac pochodzących z jego galerii. Kahnweilerowi udało się odkupić niektóre z nich. Od 1920 wspólnie z André Simonem prowadził Galerie Simon, sprzedając głównie Paula Klee (Picassem w tym czasie handlował głównie Paul Rosenberg). Jako osoba o żydowskim pochodzeniu, w czasie II wojny światowej musiał się ukrywać. By uniknąć „zarianizowania” galerii, przejęła ją jego przybrana córka Louise Leiris, prowadząc interes pod własnym nazwiskiem. Po wojnie prowadzili galerię wspólnie, przejmując m.in. reprezentowanie Picassa. Prace, które przeszły przez galerię Kahnweilera, w tym świetny „Wielki akt leżący” Picassa zgromadzono w osobnej sali.

picasso z galerii kahnweilera 2

W wyniku badań nie stwierdzono żadnych przypadków dzieł sztuki, które byłyby skonfiskowane i nie zwrócone prawowitym właścicielom. Ale wciąż jedna trzecie prac z kolekcji posiada luki w ich proweniencji. W czterech przypadkach badacze podejrzewają, że w ich historii mogła się pojawić historia wojennych prześladowań. Chodzi o dwie prace Picassa, jedną pracę Paula Klee oraz „Martwą naturę z fajką” Braque’a (1914). W przeciwieństwie do kolekcji Gurlittów, nie ma tu żadnej afery, żadnego skandalu.

Powinno tu wiać nudą. A nie wieje, bo po pierwsze kolekcja Berggruena składa się z fenomenalnych dzieł (oczywiście zazwyczaj przyjeżdżając do Berlina mam ciekawsze rzeczy do roboty niż oglądanie Paula Klee i Braque’a). Po drugie zaś wysiłek badaczy wycisnął z tych dzieł mnóstwo świetnych historii. No i rzadko na wystawach można zajrzeć na drugą stronę obrazów (w przypadku wystawy kolekcji Gurlitta było podobnie), nawet jeśli podpisy pod pracami przez podanie całej proweniencji są nużąco długie. Celowo tym razem wyjątkowo umieszczam ich zdjęcia. A obrazy, przez swoje losy, dodatkowo nasiąkają tą trudną dwudziestowieczną historią.

Przede wszystkim jednak z ogromną przyjemnością oglądałem, jak muzeum bierze na siebie moralną odpowiedzialność za to, co posiada. Gdy Piotr Piotrowski wprowadził kiedyś pojęcie muzeum krytycznego, o Museum Berggruen można dziś powiedzieć, że to muzeum autokrytyczne.

Wystawie też uzupełnia komentarz artysty Raphaëla Denisa, wykonana na podstawie zdjęcia dokumentującego działania Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg w okupowanej Francji. Stworzył „repliki” 87 skonfiskowanych prac Picassa. Zgadzają się jedynie co do wymiarów. Na ich czarnych płaszczyznach zostały wypisane numery inwentaryzacyjne nadane im przez ERR. Denis ułożył je podobnie jak na zdjęciu z Jeu de Paume. Naprzeciwko instalacji Denisa zawisły trzy obrazy Picassa z kolekcji Berggruen, które kiedyś były zrabowane przez ERR.

picass naprzeciwko denis — Obrazy Pabla Picassa, „Żółty sweter” (1939), „Martwa natura z niebieską gitarą” (1924), „Siedząca kobieta wycierająca stopę” (1921), w czasie wojny zrabowane przez ERR

Ale o samokrytyczności Museum Berggruen jeszcze dobitniej świadczy to, z jaką atencją podeszło do rzeźb afrykańskich, które również kupował Berggruen. Podobnie jak wielu kolekcjonerów malarstwa nowoczesnego, uzupełnił on bowiem swoją kolekcję o sztukę afrykańską, w tym świetną rzeźbę wielkiego ptaka Kalao stworzonego przez rzeźbiarza z plemienia Senufo. Wszak nią właśnie inspirował się Picasso i inni kubiści. Już w 1913 roku w Neue Galerie w Berlinie zorganizowano wystawę „Picasso – Negerplastik”. W swoich wspomnieniach Berggruen pisał z kolei o wrażeniu, jakie wywarła na nim wizyta w mieszkaniu Tristana Tzary, w którym obok siebie wisiały nowoczesne zachodnie malarstwo i sztuka afrykańska.

W 2017 roku Museum Bergruen zorganizowało specjalną konferencję dotyczącą tych afrykańskich rzeźb. Krytyce poddano wcześniejszy sposób ekspozycji, gdzie rzeźby prezentowano w bezpośrednim sąsiedztwie prac Picassa (jak u Tzary). Tymczasem nigdy nie powstały one jako dzieła sztuki w zachodnim znaczeniu, lecz stanowiły element rytuałów i praktyk. Nacisk na estetyczno-formalne podobieństwa pozbawiał je tego wymiaru. Na wystawie szerokie opisy rzeźb podkreślały ich pierwotne użycie i kontekst. Pozostaje jeszcze odpowiedzialność etyczna, chociaż trudno byłoby dowieść, że pochodzą z rabunku. Jak podkreśla muzeum, prezentacja była otwarciem dyskusji o przyszłości tych rzeźb i sposobu ich prezentacji.

rzezby afrykanskie — Rzeźby afrykańskie z kolekcji Heinza Berggruena

Mogłoby się wydawać, że Polski, kraju, który doznał w czasie wojny ogromnych zniszczeń, także wśród dóbr kultury, problem ten nie dotyczy. Otóż nic bardziej mylnego. Gdy specjalne komórki w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego przeczesują Internet i katalogi domów aukcyjnych, by odnaleźć zrabowane dzieła, w polskich muzeach – jak wykazują najnowsze badania – wiszą obrazy zagrabione przez nazistów. Niektóre dzieła pozostawili w Polsce okupujący nasz kraj hitlerowcy i dziś wchodzą w skład muzealnych kolekcji.

W styczniu o jednej takiej sprawie pisał „The New York Times”. Tak jak my szukamy dzieł skradzionych w czasie wojny w Polsce, tak badacze z innych krajów czynią starania wobec dzieł, które sami stracili. Profesorka Harvardu Patricia Kennedy siedem dzieł skradzionych holenderskim żydom odnalazła w Muzeum Narodowym w Gdańsku. A Holendrzy szacują – dane podaję za „The New York Times” – że w okupowanej Polsce znalazło się 81 prac wywiezionych z Holandii.

Tego typu badania nie spotykają się z odpowiednim odzewem ze strony polskich władz ani muzeów.

Patricii Kennedy udało się nawet ustalić, do kogo przed wojną należały dwa płótna z kolekcji Muzeum Narodowego w Gdańsku. Chodzi o obraz Jana van Goyena „Domy nad kanałem” z 1638 roku, który jeszcze w maju 1940 roku wisiał w galerii żydowskiego marszanda Jacquesa Goudstikkera w jego amsterdamskiej galerii. Wśród sześciu innych obrazów, które znajdują się na liście zaginionych dzieł Holandii, a są fizycznie w Gdańsku, znajdują się prace Pietera de Hoocha oraz Ferdinanda Bola. W Polsce nie ma nawet procedur, które uwzględniałyby proces restytucji. Badacze wytykają Polsce, że nie spełniła Zasad Waszyngtońskich z 1998 roku. Ale muzea holenderskie spotykają się z podobną krytyką.

Nie zmienia to faktu, że polskie muzea również pilnie potrzebują badań proweniencji dzieł. A ministerstwo musi pomyśleć o restytucjach. I podkreślanie w odpowiedzi na wątpliwości, jak czyni to MKiDN, że Polska była ofiarą III Rzeszy, w niczym nas nie usprawiedliwia.

picasso dwaj bracia — Pablo Picasso, „Dwaj bracia”, 1921

#postyktorychnienapisalem Będąc zamkniętym w domu, podobniej jak wielu z nas, wracam do tekstów, których nie napisałem lub nie dokończyłem. Tekst o Museum Berggruen odnalazłem niemal skończony i zupełnie nie wiem, co go wtedy powstrzymało. Wystarczyło dopisać kilka akapitów. Pozdrawiam wszystkich. I oczywiśćie: #zostanwdomu

Sztuka do wynajęcia. Centrum Pompidou w Szanghaju

„Niech żyje przyjaźń chińsko-francuska!”, powiedział prezydent Francji Emmanuel Macron, otwierając filię Centre Pompidou w Szanghaju. Działo się to jeszcze w czasach, zanim Chińczycy przestali jeździć do Francji, a nawet zanim Francuzi przestali jeździć do Chin. Zresztą, od połowy stycznia nowe muzeum na artystycznej mapie Szanghaju jest zamknięte. Ja oglądałem je jeszcze w gęstym tłumie zwiedzających w grudniu.

To kolejna już instytucja poświęcona sztuce współczesnej w „kreatywnej dzielnicy” zwanej West Bundem, rozciągającej się wzdłuż rzeki, Haungpu. Bund, a właściwie – jak mówią Chińczycy – Weitan, to z kolei najbardziej reprezentacyjne nabrzeże w centrum miasta, zabudowane reprezentacyjną architekturą kolonialną. West Bund to założenie nowe. To tu w 2014 roku chińsko-indonezyjski biznesmen Budi Tek otworzył Yuz Museum, a chińskie małżeństwo kolekcjonerów Wang Wei i Liu Yiqian – Long Museum. Od tej pory obie urosły na najważniejsze prywatne instytucje sztuki w Szanghaju, obrastając do tego wianuszkiem prywatnych galerii (m.in. filia świetnej japońskiej Ota Fine Arts). Latem zeszłego roku kolekcjoner Qiao Zhibing zainaugurował zaś działalność Tank Shanghai (o Tank pisałem już wcześniej). Na West Bundzie jesienią każdego roku odbywają się też najważniejsze chińskie targi sztuki.

West Bund Museum jest więc już czwartą dużą instytucją poświęconą sztuce współczesnej w promieniu kilometra. Bo wspomniane na początku Centrum Pompidou mieści się w West Bund Museum. Mnożenie nazw powoduje pewne zamieszanie. West Bund Museum jest tu bowiem na stałe, Pompidou – według międzynarodowej umowy – na pięć lat.

Niestety West Bund Museum to architektoniczna nuda, od strony ulicy – niestrawny szarawy szklany klocek, który się nieco rozświetla wieczorami i dzięki temu zyskuje lekkości. Główne wejście znajduje się jednak od strony rzeki, z tarasu na pierwszym piętrze rozpościera się dosyć ładny widok na Huangpu oraz Pudong, dzielnicę Szanghaju po drugiej stronie rzeki, kadrowany wysuniętym dachem. Do tego poszczególne kondygnacje łączą efektowne (w zamierzeniu architekta) schody – szerokie na zewnątrz, wąskie w środku. Aż trudno uwierzyć, że za projektem budynku stoi brytyjski architekt David Chipperfield, twórca m.in. Neues Museum w Berlinie czy Turner Contemporary w Margate. West Bund Museum brakuje elegancji tamtych projektów. Chipperfield nie po raz pierwszy pracował też w Chinach. W samym Szanghaju to on odpowiadał za renowację budynku stylu art deco pod potrzeby Rockbund Art Museum (2007).

Chipperfield skupił się na fasadzie od strony rzeki, której nikt nie jest w stanie właściwie zobaczyć w pełnej rozciągłości, a od strony ulicy i innych instytucji pozostawił toporny klocek, nawet jeśli jego ściany pokryte są szkłem z recyclingu. Trzy główne sale wystawiennicze mieszczą się na wyższej kondygnacji, otaczając zupełnie nieciekawy hol.

Inna rzecz, że projektując budynek West Bund Museum, Chipperfield nie wiedział jeszcze, co to właściwie ma być, a tym bardziej, że w budynku będzie się znajdowało Centrum Pompidou. Wiedział jedynie, że ma zaprojektować „muzeum”. Ale czego? To się jeszcze okaże – mówili mu Chińczycy.

To już drugie podejście do otwarcia Pompidou Shanghai, dziesięć lat temu podobny projekt potknął się na ostatniej prostej. Tym razem była to kwestia najwyższej rangi i Macron rozmawiał o niej z Xi Jinpingiem podczas oficjalnej wizyty w Pekinie w styczniu 2018 roku.

Za West Bund Museum stoi państwowa korporacja West Bund Group, która wspólnie z lokalnymi władzami zainwestowała w ostatnich latach ponad 3 miliardy dolarów w rozwój muzealnej dzielnicy. To West Bund Group zleciło zaprojektowanie budynku, jednocześnie negocjując ze stroną francuską.

Francuzi z jednej strony niby się opierali, ale francuskie instytucje chętnie udzielają artystycznych franczyz. Projekt Centrum Pompidou jest jednak skromny i nad wyraz ostrożny. Gdy umowa na Louvre Abu Dhabi opiewa na trzydzieści lat, szanghajskie Pompidou, podobnie jak Pompidou Malaga, to projekt zaledwie pięcioletni.

Zgodnie z umową paryskie Pompidou zobowiązało się do zorganizowania wystaw specjalnie dla Szanghaju w oparciu o własną kolekcję, jednocześnie zapewniając szkolenia dla chińskich pracowników muzeum. Chodzi o trzy pół-stałe wystawy w ciągu pięciu lat oraz dwie czasowe wystawy rocznie. West Bund Group ponosi całkowite koszty utrzymania przestrzeni, transportu i ubezpieczenia oraz roczną opłatę w wysokości 2,75 milionów euro. Nawet jeśli dyrekcja paryskiego centrum twierdzi, że celem jest wsparcie dialogu kulturowego, a nie pieniądze, łatwo zauważyć, że francuska instytucja może liczyć na spore zyski, bez ponoszenia większego ryzyka.

Pierwsza z trzech planowanych wystaw stałych nosi tytuł „The Shape of Time” i składa się z około stu prac z kolekcji Centre Pompidou. W Chinach spełnia przede wszystkim cele edukacyjne. Ogólnikowy tytuł kryje za sobą po prostu pokaz klasyków sztuki nowoczesnej. Takich prac w chińskich muzeach po prostu nie ma, a w szanghajskich Centrum Pompidou można zapoznać się z historia sztuki XX wieku, na własne oczy zobaczyć także słynne obrazy, jak „Gelb-Rot-Blau” Kandinsky’ego czy „Gitarzystę” Picassa. Prace stłoczone są jednak na dosyć niewielkiej przestrzeni, przy sporej liczbie zwiedzających (mimo bardzo drogich biletów), panuje tu ścisk i nie ma się żadnej przyjemności z oglądania. Trochę luźniej zrobiło się dopiero na wystawie czasowej, prezentującej prace wideo.

Inna rzecz, że wystaw stała jest niezwykle konserwatywna, eurocentryczna, a nawet – to widać zwłaszcza w sztuce powojennej – paryskocentryczna. Z wystawy nie wynika wcale, by Nowy Jork kiedykolwiek ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ten europejski monolit zaledwie w kilku miejscach zaburzono, prezentując prace artystów chińskich i japońskich (Zhang Huan, Shiraga Kazuo), ale w całej narracji smutne marginalne.

Projekt chińskiego Pompidou każe ponownie zadać pytanie o naturę chińskich muzeów prywatnych. Przecież Chiny znajdują się w światowej czołówce pod względem liczby prywatnych muzeów, chociaż to w Kraju Środka stosunkowo nowy model organizacyjny.

Popularność prywatnych muzeów wynika zarówno ze zmian regulacji, jak też – a może nawet przede wszystkim – z rozluźnienia ram administracyjnych i prawnych instytucji, które pozwoliło na szybsze i bardziej elastyczne zakładanie także muzeów. A to rozluźnienie wynikało m.in. z wstąpienia Chin do Światowej Organizacji Handlu (WTO) w 2001 roku.

Ramy prawno-administracyjne w polu muzeów są jednak w Chinach szczególne. Samo znaczenie „prywatnego muzeum” należy w Chinach uściślić. Słowo „prywatne” odnosi się do własności kolekcji czy prawnego statusu muzeów, ale niekoniecznie do samego terenu, na którym muzeum stoi. Do tego pozostają uzależnione od administracji. Bez wizji, pozwolenia i wsparcia administracji rządowej, powstanie tych instytucji nie byłoby po prostu możliwe. Jeśli takie muzea powstają, są zawsze w powiązaniu z biznesem i planami rządu lub samorządu.

W przypadku West Bundu władze dzielnicy zaprosiły prywatne podmiotu już wcześniej aktywne na scenie sztuki do realizacji nowych projektów, oferując im przestrzeń i stosunkowo niskie opłaty za najem gruntu, a nawet pomoc w sponsorowaniu wydarzeń. Jak pisze Giulia Zennaro, która badała muzea na West Bundzie, to wsparcie lokalnych władz było kluczowe w powodzeniu tych instytucji, ale za jakiś czas może też decydować o ich być lub nie być. Przyszłość prywatnych muzeów nie jest w Chinach zbyt pewna. Mogą mieć też trudności z pozyskiwaniem środków na własną działalność, co może kończyć się zmianami w ich misji i aktywności (stąd też popularność modelu, który Piotr Piotrowski nazywał kiedyś muzeum rozrywki), a nawet powstawaniu muzeów-duchów (w analogii do chińskich ghost-towns).

Po co jednak Szanghajowi Pompidou?

Najbardziej oczywisty wydaje się cel edukacyjny. Chińczycy uczą się Europy. Ale chińskie strategie wobec sztuki współczesnej są znacznie głębsze. Sztuka współczesna w Chinach, zwłaszcza w międzynarodowych koprodukcjach, służy między innymi ocieplaniu wizerunku samego państwa. Chiny nigdy nie miały dobrej prasy, także przed pandemią. Media międzynarodowe coraz częściej donoszą o aresztowaniach Ujgurów, rosnącej kontroli obywateli, cenzurze, budowie państwa orwellowskiego. To kłóci się z kreowanym jednocześnie wizerunkiem Chin jako państwa nowoczesnego. Sztuka może przynajmniej częściowo łatać tę przepaść.

Podobnie jak mimo faktu, ze stosunki chińsko-francuskie bywają napięte, oba kraje budują dla nich efektowną fasadę. To już nie tyko dyplomacja pand, lecz bardzo rozbudowana wymiana kulturalna, przypuszczam, że z pewną dysproporcją na korzyść obecności artystów francuskich w Chinach. Chociaż w czasie, gdy Pompidou otwierało szanghajską filię, w głównej paryskiej siedzibie trwała jeszcze wystawa Cao Fei.

Pozostaje jeszcze kwestia muzealnego know-how, które pozostaje w Państwie Środka na niezwykle niskim poziomie, przy nieporównywalnie wysokim kapitale (efektem może być na przykład franczyzowa galeria zakopana w wydmie). Powinno właściwie dziwić, że takich instytucji jak szanghajskie Pompidou nie ma tu więcej. To dopiero drugie tego typu przedsięwzięcie w samych Chinach, po niewielkiej filii Victoria&Albert w Shenzhen, które okazuje się być po prostu jedną świetną, chociaż skromną wystawą o dizajnie.

Instytucje zachodnie starają się jednak zachować w Chinach pewną ostrożność. Same mogą na takiej współpracy stracić, chociażby wizerunkowo. Wiadomo, że kilka prac zaproponowanych przez Francuzów zostało ocenzurowanych przez Chińczyków, którzy uznali je za niestosowne dla oczu chińskiej widowni. Zagraniczna prasa cytowała kierującego Pompidou Serge’a Lasvignesa, który powiedział, że powody rezygnacji z kilku prac były „nie tylko polityczne”. Po dyskusjach część prac udało się zatrzymać, ale kilka prac – jak podaje „New York Times”, cytując Lasvignesa – zostało bezpowrotnie usuniętych. Nic w tym dziwnego cenzura obyczajowa jest w Chinach równie silna jak polityczna i w żadnej galerii czy muzeum nie ma miejsca na nagość. Niestety nikt nie podaje, jakie były to konkretnie prace i czy były to dzieła artystów chińskich. A to wiele mogłoby powiedzieć o samych Chinach dzisiaj.

#postyktorychnienapisalem Korzystając z kwarantannopodobnej sytuacji, w której znalazła się większość z nas, wracam do wystaw, spraw, dzieł sztuki, które chciałem ostatnio skomentować, ale nie zdążyłem. Od jakiegoś czasu nie nadążam bowiem z sensowną konsumpcją sztuki, którą oglądam, a wolę wspomnienia niż zwiedzanie muzeów w internecie. Życzę wszystkim miłego odosobnienia!

Muzeum kopii

W jakim innym muzeum można jednocześnie obejrzeć Kaplicę Sykstyńską, wszystkie autoportrety Rembrandta i „Guernicę”? Tylko w Otsuka Art Museum.

Nie jest łatwo tu dojechać. Muzeum mieści się dwie godziny drogi ekspresowym autokarem z Osaki. To obrzeża miasteczka Naruto na wyspie Shikoku w prefekturze Tokushima, tuż obok imponującego mostu łączącego dwa brzegi cieśniny. Budynek muzeum świetnie wpisuje się w malowniczy krajobraz przecięty autostradą.

Muzeum zostało właściwie wydrążony w górze. Trzeba wejść do jej wnętrza i wjechać długimi schodami ruchomymi na poziom -3. Na trzech podziemnych i dwóch naziemnych kondygnacjach rozmieszczono ponad tysiąc dzieł sztuki.

To jednak nie prawdziwe dzieła, lecz ich kopie, zachowujące skalę oryginałów. Jest ich tak wiele, że zwiedzanie zajmuje cały dzień. Otsuka jest jak popularna, kolorowa książka o sztuce.

straits

zdaleka

zzewnatrz2

Muzeum nie jest nowe. Pomysł na muzeum kopii, przybliżające historię sztuki zachodniej, narodził się w połowie lat 90., gdy korporacja Otsuka przygotowywała się do obchodów 75. rocznicy istnienia.

Od początku lat 70. Otsuka produkowała płytki ceramiczne, w tym te o dużych rozmiarach, szczycąc się nowoczesną technologią. Wcześnie też zaczęła specjalizować się w produkowaniu płyt ceramicznych z nadrukowanymi fotografiami, rozwijając szeroką paletę 20 tys. kolorów. Więc dlaczego nie wykorzystać tej technologii do stworzenia muzeum ceramicznych kopii obrazów?

guernica

Pierwszy dyrektor muzeum i zarazem syn założyciela firmy Masahito Otsuka wspominał, jak w 1975 roku w Moskwie oglądał grób Chruszczowa i wyblakłe zdjęcie sowieckiego lidera. A przecież można wydrukować zdjęcie na ceramice w ich fabryce, pomyślał. Takie zdjęcie mogłoby przetrwać znacznie dłużej.

Budowa i artefakty pochłonęły 400 milionów dolarów, a Otsuka Art Museum jest dziś największą przestrzenią wystawienniczą w Japonii. Komitet sześciu szanowanych japońskich historyków sztuki dokonał wyboru arcydzieł zachodniego malarstwa, najbardziej reprezentatywnych i najbardziej znanych. Muzeum szczyci się tym, że gdy obrazy na płótnie ulegają powolnej degradacji i tracą barwy, kopie wystawiane w Naruto nie zblakną przez co najmniej dwa tysiące lat. Ich oryginały znajdują się w 190 kolekcjach w 25 krajach. Pozyskanie praw autorskich musiało być nie lada wyzwaniem.

Wyraźnie też stawiano na dzieła lubiane i popularne. Stąd bardzo silny akcent położny na van Goghu, który stał się niemal patronem całego muzeum. W dekoracji przewija się zwłaszcza motyw słoneczników. Kawiarnia na dolnej kondygnacji to zaś Vincent Cafe.

slonecznikiwszedzie

sloneczniki

Muzeum miało przede wszystkim edukować. Wybrano trzy metody ekspozycji. Największe wrażenie mają robić rekonstrukcje całych pomieszczeń. Największą z nich jest oczywiście Kaplicą Sykstyńską, ale znalazło się też miejsce na Capella degli Scrovegni z Padwy z freskami Giotta, Villę dei Misteri z Pompejów czy rekonstrukcja domu Goi z jego czarnymi obrazami, chociaż w tym ostatnim wypadku mówić należy raczej o pewnej fantazji na temat domu Goi niż rekonstrukcji. Można też wyjść na zewnątrz, gdzie w rodzaju ogrodu na tarasie zrekonstruowano jedną z owalnych sal z „Nenufarami” Moneta z paryskiej Oranżerii. Ten zabieg tłumaczy się tym, że przecież sam malarz mawiał, że jego obrazy najlepiej ogląda się w naturalnym świetle.

Część sal na najwyższych dwóch kondygnacjach przeznaczono na ekspozycje tematyczne, ułożone wokół takich haseł jak „życie i śmierć”, „trompe-l’oeil” czy „tworzenie iluzji przestrzennej”. Większość muzeum zajmuje jednak chronologiczny pokaz najważniejszych dzieł od antyku, przez średniowiecze, renesans, barok, wiek XIX, po Picassa i Pollocka.

kaplicasyks2

kaplicasyks3

Bo pierwsze pytanie brzmi – czy rzeczywiście w fotografii na ceramice da się odtworzyć obraz na płótnie, fresk czy obraz na desce? Oczywiście nie. W Muzeum Otsuka obrazy przypominają siebie tylko z daleka. Technologia ceramiczna nie pozwala na wykonanie płyt wielkości dużego obrazu, więc większość z nich jest podzielona na części. Fotografia na ceramice nie oddaje też właściwej faktury, chociaż starano się naśladować fakturę oryginałów, a fotografie retuszowali też w niektórych miejscach malarze.

Widać to zwłaszcza na kopii płótna Pollocka z MoMA, ale niestety daje się na tym drippingowym obrazie również… pociągnięcia pędzla. Do obcowania z takimi kopiami niełatwo się przyzwyczaić. W żadnym miejscu nie poddałem się iluzji.

Zaczyna się raczej rodzaj gry z samym sobą – co widziałem już na żywo, a czego nie. To zresztą gra trudna, bo nie zawsze się pamięta. Pamięć płata figle, a przecież większość dzieł zna się przede wszystkim z reprodukcji, nawet jeśli kiedyś miało się okazję zobaczyć je w oryginale.

No i jak w każdym większym muzeum, i tu wcześniej czy później następuje znużenie materiałem.

Ale operowanie kopiami pozwoliło autorom koncepcji muzeum na dużą swobodę. Obok siebie pojawiają się tu prace, które rzadko, a może nawet nigdy mają okazję się spotkać. Pollock z MoMA wisi obok Pollocka z Centre Pompidou. W jednej z sal chronologicznie ułożono wszystkie autoportrety Rembrandta i można się przyjrzeć temu, jak się starzał. Nareszcie wiszą obok siebie „Niedzielne popołudnie na Grande Jatte” (Art Institute of Chicago) oraz „Kąpiący się w Asnieres” (National Gallery w Londynie) Seurata. Przecież przedstawiają dwa brzegi rzeki (a nie oceanu); po jednej stronie klasa robotnicza, po drugiej – burżuazja.

Odtworzono też ołtarz malowany przez El Greca, którego poszczególne elementy rozproszyły się w czasie II wojny światowej, a także zebrano w jednym miejscu wszystkie „Słoneczniki” van Gogha. W tym te znajdujące się w prywatnej kolekcji i niewystawiane od kilkudziesięciu lat, jak też te należące kiedyś do japońskiego biznesmena i zniszczone w czasie wojny. W jednej z sal przeglądają się sobie dwie „Ostatnie wieczerze” Leonarda, ta sprzed i ta po renowacji.

W Naruto można więć zrobić to, czego nie można gdzie indziej. Na przykład otwierać i zamykać średniowieczne poliptyki ołtarzowe. Gdy w Luwrze czy w Prado nie odważyłbym się dotykać obrazów, tu się kilkukrotnie przełamałem. Zresztą praktycznie nie ma tu pilnujących.

pompeii

Ambitny pomysł przedstawienia przekrojowego obrazu historii sztuki w jednym miejscu za pomocą kopii był rodzajem szeroko zakrojonego muzealnego eksperymentu. Jego autorzy myśleli o nim jako o muzeum przyszłości. Przecież współczesne muzeum sztuki oparte na oryginałach to stosunkowo młoda koncepcja. Nie zawsze mieliśmy też tak restrykcyjne podejście do oryginału i praw autorskich jak obecnie. Wiele dzieł sztuki, chociażby antycznych, przetrwało właśnie dzięki kopiom.

Z jednej strony mam więc dużo sympatii dla fantazji i rozmachu tego przedsięwzięcia, odwagi przełamania fetyszyzmu oryginału, z drugiej strony – jednak poczucie żenady, podobne do tego, które czuję oglądając faksymile, które na wystawach „coś w sztuce” serwuje co jakiś czas Masza Potocka w Mocaku.

renoir

villadeimisteri

rozne

whistler

zaoknem

Może te wszystkie ceramiczne płyty nie spłowieją, ale jednak od końca lat 90., gdy powstały techniki fotograficzne i drukarskie poszły mocno do przodu. Jeśli ma to być muzeum przyszłości, dziś stało się już nieco podstarzałą fantazją na temat przyszłości. Back to the future.

Muzeum Otsuka powstało jako monolit i przez ponad dwie dekady nic się tu prawie nie zmieniło. Nie ma tu nawet przestrzeni na czasowe wystawy. A zmienia się przecież nie tylko sama sztuka, ale też zmieniają się kanony przeszłości.

Tak więc może same zdjęcia na ceramice się nie starzeją, ale koncepcja muzeum się nieco zestarzała. Brakuje jakiejś minimalnie nawet szerszej refleksji nad naturą tego miejsca. A przecież trudno sobie wyobrazić lepsze miejsce do dyskusji o oryginale i kopii, dziele sztuki w epoce masowej reprodukcji. Otsuka powoli staje się skansenem. Nawet jeśli toczy się na te tematy jakaś dyskusja o charakterze i przyszłości tego miejsca, nie znajduje ona żadnego odzwierciedlenia w samym muzeum.

Żyrandole w Musée Picasso

diego1

Nawet jeśli wystawa w paryskim Musée Picasso przynudza (a nie przynudza, bo to przecież Picasso), warto od czasu do czasu zadrzeć głowę. Niemal mnie zamurowało, gdy zobaczyłem, jaki żyrandol zdobi monumentalną klatkę schodową Hôtel Salé. Na pierwszy rzut oka wydaje się wykonany z gipsu. Z końcówek rachitycznej, geometrycznej konstrukcji wyrastają delikatne kwiaty. W nich zaś świecą się żarówki. Trochę jak żart, ale to nie żart.

Zastanawiałem się, co mnie tak w tym intryguje, i doszedłem do wniosku, że chodzi o proporcje. Szeroko rozłożone ramiona żyrandola rozciągają się na ponad metr, a może nawet dwa, natomiast kwiaty są przy tym stosunkowo niewielkie. Jakby zakwitły metalowe pręty.

Szybko okazuje się, że żyrandoli jest więcej. Z drugiej strony klatki schodowej wisi lampa w kształcie klatki dla ptaków, z dwoma sówkami, które przysiadły na jednej z krawędzi, maskami oraz wyrastającymi z gałęzi pędami roślin. Wszystko razem może wydawać się dalekim echem sztuki etruskiej czy egipskiej.

diego3

diego4

diego2

Żyrandole zaprojektował Diego Giacometti, młodszy, mniej znany brat rzeźbiarza Alberta Giacomettiego. Przez wiele lat bracia Giacometti dzielili pracownię na Montparnasse. Diego był ulubionym modelem Alberta, a od lata 20. – asystentem brata. Wykonywał odlewy i patynował rzeźby, pozostając w jego cieniu. Dopiero po śmierci Alberta w 1966 roku Diego w pełni poświęcił się własnej twórczości.

Gdy na początku lat 80. XX wieku planowano otwarcie Musée Picasso, Dominique Bozo, pierwszy dyrektor muzeum, zaprosił do współpracy osiemdziesięcioletniego Diega Giacomettiego. Bozo uznał, że to właśnie szwajcarski rzeźbiarz i projektant podoła sobie z zadaniem połączenia historycznych wnętrz ze sztuką Picassa. Bo te wydawały się do siebie nie przystawać.

Giacometti zaprojektował niemal całe wyposażenie muzeum: stołeczki, na których przysiadają pilnujący wystaw, ławki, stoliki, no i wspomniane żyrandole. W sumie około pięćdziesięciu obiektów. Muzeum otwarto w październiku 1985 roku, Diego Giacometti umarł kilka miesięcy wcześniej, w lipcu.

diego6

diego7

diego8

Obecnie na czasowej wystawie w podziemiach muzeum pokazano kilka oryginalnych modeli z gipsu, które później posłużyły do wykonania właściwych odlewów z brązu lub żywic. Modele były przywożone do Hôtel Salé i przymierzane na miejscu. Można też prześledzić, z jak wielu źródeł Giacometti czerpał inspiracje: od roślin i zwierząt, przez kultury antyczne, po sztukę abstrakcyjną. Widać to wyraźnie w gipsowych modułach, z których następnie składał większe całości, chociażby żyrandole.

Ale Giacometti musiał się tu też inspirować czymś jeszcze bardziej oczywistym – rzeźbami samego Picassa, zwłaszcza tymi spawanymi w metalu – niejedną można teraz zobaczyć w muzeum.

diego5

Wychodząc zauważyłem jeszcze jeden żyrandol, inny niż wszystkie inne, złożony z liści. Jego pierwowzór Bozo zauważył w sypialni Giacomettiego. Dwukrotnie zmieniany przez artystę, ostatecznie okazał się zbyt duży do wnętrz Hôtel Salé, ale gdy kilka lat temu przebudowano hol muzeum, postanowiono, że świetnie pasuje do tej nowej przestrzeni.

diego9

Chłopscy malarze z Jinshan

Tutejszych malarzy nazywa się szumnie „Picassami z Jinshan”, ale nie byłoby ich sztuki gdyby nie rewolucja kulturalna i akcja masowej zsyłki absolwentów szkół na tereny rolnicze, by pracując na wsi przeszli reedukację, czerpiąc nauki od antyburżuazyjnych bohaterów rewolucji Mao – chłopów.

Wioska malarzy – brzmi jak utopia, ale istnieje od pół wieku. Od epoki Mao, przez nowe otwarcie Deng Xiaopinga, po dzisiejszą, para-kapitalistyczną chińską rzeczywistość.

Dziś to przedmieścia Szanghaju, chociaż oddalone od centrum o ponad 70 kilometrów. Miasto styka się tu z wsią. Pola sąsiadują z zakładami przemysłowymi. Kilka kilometrów stąd znajduje się Fengjing, poprzecinane kanałami zabytkowe miasteczko, którego historia sięga ponad tysiąca lat. Wystarczy skręcić z drogi szybkiego ruchu, by po chwili znaleźć się w byłej wiosce Zhonghong. Tutejsi chłopi kultywowali tradycyjne rzemiosło, a swoje domy, zwłaszcza kuchnie, ozdabiali malunkami. W latach 70. ich wieś stała się jednym z ośrodków nowego gatunku sztuki ludowej – chłopskiego malarstwa.

Typowy domek w nowej wiosce chłopskich malarzy

peasantpainting1

peasantpainting7

Obecnie ta „wieś” to coś między artystyczną komuną i atrakcją turystyczną. By do niej wejść, trzeba kupić bilet. Składa się na nią kilkanaście domków z tradycyjnymi chińskimi dachami z ciemnej dachówki, otoczonych wąskim kanałem. Ale bynajmniej nie jest to skansen. Wioska Chińskiego Malarstwa Chłopskiego (中国农民画村), bo tak oficjalnie nazywa się to miejsce, powstała stosunkowo niedawno, w 2006 roku, jako efekt wysiłków władz, by zachować tutejszą tradycję i przyciągnąć turystów (aczkolwiek nie spotkaliśmy ich tu zbyt wielu). By z kolei zachęcić malarzy, by tu zamieszkali, przez pierwszy rok zrezygnowano czynszu.

Sztuka wygrywa jednak z nieco turystycznym charakterem tego miejsca. Każdy domek ma z tyłu niewielki ogródek z malarską dekoracją, zazwyczaj o tematyce ogrodowej (zbiory arbuzów). Na jednym z budynków wymalowane zostało Święto Smoczych Łodzi. Do każdego domku można zajrzeć, obejrzeć prace, pogadać z artystą, nawet zastać go przy pracy, no i coś kupić. W każdym domku jedno z pomieszczeń jest bowiem mini-galerią ze ścianami wypełnionymi rysunkami.

peasantpainting2 — Zhang Xinying, Kuchnia

Historia chłopskiego malarstwa w Chinach sięga powstania Chińskiej Republiki Ludowej oraz pierwszych spotkań ludowych artystów z profesjonalnymi artystami. Podczas Wielkiego Kroku Naprzód artyści byli wysyłani z miast na wieść, by uczyć chłopów tworzenia propagandowych dekoracji.

Od początku lat 70., w drugiej fazie rewolucji kulturalnej, masowo wysyłano z miast do wsi wykształconą młodzież na reedukację, co współgrało z antyintelektualną i romantyczną myślą Mao, ale – jak większość jego pomysłów – okazało się totalną klapą. Między 1968 i 1980 roku w ramach akcji xiaxiang (下乡) przymusowa zsyłka dotknęła 17 milionów osób. Wpisywało się to w maoistyczną ideę wyeliminowania społecznych podziałów pracy i tzw. „trzech wielkich różnic”: między przemysłem i rolnictwem, między miastem i wsią oraz między pracą intelektualną i manualną. Promowanie chłopskiego malarstwa również spełniało tę rolę. Zgodnie z tą ideologią profesjonalni artyści mieli uczyć się od samorodnych artystów – robotników i chłopów, których sztuka stała się nowym mainstreamem, propagandą przełożoną na popularne, łatwe w odbiorze obrazy. Jedną z najważniejszych wystaw tego okresu była „Wystawa sztuki robotników” w Pekinie zorganizowana w 1974 roku, która przyciągnęła około 400 tys. widzów.

Gdy podczas Wielkiego Kroku Naprzód z lat 50., sztukę nieprofesjonalną promowano jako dodatkowe zajęcie, sposób spędzania wolnego czasu i wzbogacenia życia kulturalnego klasy robotniczej i chłopów, w latach rewolucji kulturalnej stała się nieodzownym elementem przemian, zamiany ról między artystami profesjonalnymi i amatorami.

I artyści-robotnicy i artyści-chłopi otrzymali profesjonalne wsparcie. Chociaż zesłana z miast młodzież głównie pracowała w polu, czasami – choć niezwykle rzadko – to chłopi uczyli się od przybyszy. Do Jinshan nieprzypadkowo trafiło kilku artystów, np. malarz Wu Tongzhang. Organizowano specjalne kursy dla chłopów-artystów, na których uczono ich nowych technik, a także wystawy ich prac. A Jinshan znane było z ludowej sztuki i rzemiosła. To był właściwy moment rozkwitu malarstwa z Jinshan. Dzisiaj ten nowy rodzaj sztuki ludowej, chłopskie malarstwo z Jinshan, jest zjawiskiem wpisanym w rejestry chińskiej kultury i szczególnie chronionym przez organa rządowe.

peasantpainting3 — Cao Jinying, obraz inspirowany tradycyjnymi tkaninami

Artystów, którzy zaczęli malować w latach 70. uznaje się za właściwych, oryginalnych „chłopskich Picassów”. Jedną z najważniejszych postaci malarstwa z Jinshan był Chen Fulin, młody rolnik z Zhonghong, który zaczął malować czerpiąc z tradycyjnych murali z kuchennych pieców. Zaczęła malować też jego żona, pani Wang, a potem też jego najstarsza córka, Chen Xiu, która wyszła za malarza z sąsiedniej wioski. W końcu nawet jego matka sięgnęła po pędzel. Jego najmłodsza córka Chen Huifang, by malować, rzuciła pracę. Dziś maluje też dwóch jego wnuków. To ponad pół wieku rodzinnej tradycji.

Malarze z Jinshan rozwinęli charakterystyczny styl, oparty na prostym rysunku, mocnych barwach, silnie zakorzeniony w tradycyjnym rzemiośle. Mimo pomocy profesjonalnych artystów, nie zatracili też pewnej „naiwności”. Większość ich rysunków ma format kwadratu. Malują kolorowe, wyidealizowane sceny, naśladując brak artystycznego wykształcenia pierwszych chłopskich malarzy. Czasami stosują symetryczne układy, znane z tradycyjnych wycinanek, a nawet dwubarwne kompozycje, białego rysunku na niebieskim tle, jak w tradycyjnych niebiesko-białych tkaninach.

Niezmienna pozostała tematyka – to głównie sceny wiejskie, rybacy i rolnicy przy pracy, wnętrza chłopskich kuchni. Sytuacje podpatrzone na polu i w domu. Na niektórych rysunkach rozpoznać można malownicze kanały i architekturę Fengjing. Ale zdarzają się też bardziej współczesne miejskie weduty, widoki Szanghaju z charakterystycznymi wieżowcami Pudongu, nowej dzielnicy biznesowej.

peasantpainting4

Wystawa w największym budynku nowej „wioski”, rodzaju muzeum chłopskiego malarstwa, podkreśla jednak nie tyle propagandowe korzenie tego malarstwa, co – o czym na pewno nie wspominano podczas rewolucji kulturalnej – podobieństwa z dwudziestowiecznym malarstwem europejskim (głównie pod względem kompozycji). Porównania do Picassa nie są więc zupełnie bezpodstawne. Brakuje tu perspektywy historycznej, nie zobaczymy tu prac z lat 70., gdy musiały bardziej wpisywać się w ówczesną linię politycznę, dowodzić zmian na wsi w czasie rewolucji kulturalnej. Dziś raczej podkreśla się ludowej korzenie tej sztuki. No i Picassa.

Zresztą tuż przy wejściu wisi tu kopia obrazu Picassa przedstawiającego koguta, tuż obok koguta wymalowanego przez Ruan Sidi, specjalizującej się w wycinankach mieszkanki Jinshan, która zaczęła malować dopiero po siedemdziesiątce. Wprawdzie nie ma tu słowa o tym, że obraz Picassa to kopia, a nie oryginał, ale proste śledztwo internetowe wystarczy, by stwierdzić, że to „Kogut wyzwolenia” (Le Coq de la Liberation) z 1944 roku, którego oryginał znajduje się w Milwaukee Art Museum. Innym artystą, z którego czerpie się tu inspiracje, ma być Matisse.

Wystawa nie dotyczy jednak wyłącznie Jinshan. Pokazane tu zostały przykłady z innych ośrodków chłopskiego malarstwa, m.in. Hunagzhong w prowincji Qinghai, Dongfeng w prowincji Jilin czy Huxian niedaleko Xi’an. W 1988 roku ministerstwo kultury nadało tytuł „malarskiego miasteczka” 51 miejscom w Chinach.

peasantpainting5 — Dang Minghan z Huangzhong na swym obrazie przedstawił Pawilon Chin oraz Haibao, maskotkę szanghajskiego Expo 2010

Najbardziej znani są malarze z Huxian, których malarstwo – podobnie jak w Jinschan – wynika z tradycji dekorowania własnych domów, przeniesionej później na papier, ale w latach 70. niosło częsta bardzo konkretne polityczne przesłanie. Huxian – gdzie malarstwo chłopskie pojawiło się w latach 50., a rozwinęło w 70., gdy otrzymali profesjonalne wsparcie – stało się modelem dla innych ośrodków w Chinach. Malarze z Jinshan też uczyli się na ich przykładzie. W Huxian ma dziś malować nawet 2 tysiące rolników (a właściwie byłych rolników czy osób o rolniczym pochodzeniu).

Patrząc na te obrazy, można odnieść wrażenie, że to wytwory rolników, którzy parają się sztuką w wolnym czasie. Tymczasem większość z nich traktuje to już dzisiaj jako swój główny zawód. Młodsi nigdy nie pracowali w polu. Chętnie chwalą się za to publikacjami. Każdy ma coś pod ręką – a to pocztówkę ze swym obrazem, a to artykuł prasowy, a to kartę transportu miejskiego ozdobioną chłopskim malarstem. Obrazy z Jinshan często wykorzystuje się jako dyplomatyczne prezenty.

peasantpainting6 — Marcin, Chen Weixiong, ja

Pan Chen Weixiong, urodzony w 1953 roku, wraz z żoną Gong Caijuan, pochodzą z rolniczej rodziny z Jinshan. jego przodkowie uprawiali tu ziemię od dwunastu pokoleń. On sam maluje od 1976 roku, ale porzucił rolę w 2006 roku, gdy przeniósł się do obecnej wioski jako uznany artysta. Chociaż mieszkają w swoim starym rodzinnym domu, niedaleko wioski, tu pracują. Gdy inni, młodsi i sprofesjonalizowani już malarze z Jinshan nigdy nie uprawiali ziemi, Chen maluje z własnych doświadczeń. Jego żona, Gong, zaczęła malować w 1988 roku, pod wpływem męża, ale w jej rodzinie były tradycje tradycyjnego chińskiego malarstwa na jedwabiu.

Większość mieszkających tu artystów ma też swoich uczniów. Uczniem pana Chena jest dwudziestokilkuletni Qian Xi. U malarki Cao Xiuwen, która sama maluje od ponad 30 lat, spotkaliśmy kilkoro nastolatków, pobierających u niej lekcje latem.

Jeśli „wioska” może wydawać się tworem sztucznym i turystycznym (tuż obok polski biznesmen postawił dom przewrócony do góry nogami), wystarczy przejść przez komunalny ogród, by wejść do właściwej wioski Zhonghong. Tu robi się jeszcze ciekawiej. Prawie każdy dom otrzymał bowiem malarską dekorację. Te murale to znak, że mieszkają tu artyści.

peasantpainting13

peasantpainting10

peasantpainting12

peasantpainting11

peasantpainting8

peasantpainting9

Taro Okamoto

okamoto9

Wizyta w niewielkim muzeum Taro Okamoto w Tokio była jednym z najjaśniejszych punktów naszej wycieczki do Japonii (chociaż Marcin nie podziela mojej fascynacji rzeźbiarzem). W Tokio w muzeum zamieniono dom-pracownię artysty. Za barierką, na półkach wciąż stoją w rządku blejtramy. W innych pomieszczeniach urządzono niewielką wystawę stałą i sklepik. Przed budynkiem jest jeszcze lilipuci ogród z rzeźbami, które wręcz zarasta roślinność.

Albo na odwrót – to wśród krzaków, bananowców i innych palm zamieszkała cała armia przedziwnych stworów. Mają spiczaste uszy, obłe kształty, kulfoniaste nosy (jeden dosłownie przypominał mi Kulfona, tego od Kulfona i Moniki). Szczerzą zęby, wypuszczają czółki. Niektórym z grzbietów wyrastają paprocie, bo to stwory-doniczki.

Jest tu kolorowo i energetycznie.

okamoto3

okamoto2

Można temu miejscu wiele zarzucić: pewien chaos, ciasnotę, a przede wszystkim uzupełnienie ekspozycji naturalnej wielkości werystycznymi figurami rzeźbiarza przy pracy. Ma to trochę posmak osobliwej izby pamięci. Ale przy niewątpliwym szaleństwie sztuki Okamoto wszystko to dało się przełknąć. Pozostało mi raczej wrażenie niedosytu, jeszcze się Okamoto nie najadłem, chociaż widzieliśmy jego rzeźby i na ulicach Tokio, i w Hakone.

Okamoto był jednym z najsłynniejszych japońskich artystów o fascynującej, unikalnej karierze. Był japońskim łącznikiem z europejską awangardą. W 1929 roku, gdy miał zaledwie osiemnaście lat, wyjechał do Paryża. Kształcił się i szybko wszedł w krąg artystów i intelektualistów. Został najmłodszym członkiem grupy Abstraction-Création. Doceniony przez Bretona, zbliżył się z surrealistami, m.in. z Ernstem, Giacomettim, Man Rayem. Studiował u samego Marcela Maussa. Zaprzyjaźnił się z Georgesem Bataille’em i wszedł do sekretnego stowarzyszenia Acéphale.

W Paryżu poznał się też z Japończykiem Junzo Sakakurą, architektem, uczniem Le Corbusiera, który po wojnie zaprojektował studio Okamoto, czyli muzeum, o którym tu mowa. Szkoda, że sama architektura ginie gdzieś, od zewnątrz przysłonięta roślinnością, a w środku zagracona, tak że trudno ją w pełni docenić.

okamoto6

okamoto10

Po wybuchu wojny w Europie Okamoto powrócił do Japonii i dostał powołanie do japońskiej armii. Gdy sam przebywał na froncie w Chinach, w Tokio spłonął niemal cały jego dotychczasowy dorobek. Musiał zaczynać od zera. Po wojnie propagował sztukę awangardową w Japonii. Chciał, by sztuka łączyła element racjonalny i irracjonalny. Jednocześnie prowadził poszukiwania mistycznych, duchowych „źródeł Japonii”, które odnajdywał na przykład w fantazyjnej ceramice z okresu Jomon (długo przed Chrystusem).

Gdy się pozna zaplecze sztuki Okamoto i jego fascynacje, zaczyna się lepiej rozumieć, co takiego magnetycznego jest w formach jego rzeźb i obrazów.

okamoto4

okamoto5

Spora część wystawy poświęcona jest Taiyo-no-to, „Wieży Słońca”, którą Okamoto zaprojektował na Expo ‘70 w Osace. Expo w Osace miało, po latach szybkiego rozwoju gospodarczego, zaświadczać o miejscu Japonii w elitarnym klubie krajów wysoko rozwiniętych. Okamoto, chociaż oskarżany o zaprzęgnięcie awangardy w służbie japońskiego rządu, przeciwstawił się typowemu dla wystaw światowych progresywizmowi.

W najniższym pomieszczeniu umieścił swoje maski, ale też maski z różnych regionów świata, połączył własną sztukę z materiałem etnograficznym. W środku wieży znajdowało się też czterdziestopięciometrowe „Drzewo życia”, łączącego zwierzęta, od dinozaurów po obecnie stąpające po ziemi, oraz człowieka jednym drzewem genealogicznym. Na zdjęciach wnętrze wieży przypomina scenografię spektaklu dla dzieci.

okamoto7

okamoto11

Sława, którą przyniosła Okamoto „Wieża Słońca”, sprawiła, że posypały się zlecenia na rzeźby i murale. Do tej pory w opozycji wobec artystycznego establishmentu, sam stał się mainstreamowy. Ale przez to, że był artystą płodnym, do tego stosunkowo długowiecznym i operującym własnym, rozpoznawalny stylem, wykreowany przez niego świat się rozrastał, zawłaszczał coraz więcej miejsca. Niewielu artystów to potrafi. Tak jest dzisiaj z Kusamą, pewnie podobnie było z Picassem.

Hakone – muzeum na świeżym powietrzu

hakone 6

Jean Arp, Pepin Geant, 1937

Miejsce warte jednodniowej wycieczki – Hakone. Jadąc tu z Tokio, wpadasz jak śliwka w kompot w wir przysłowiowej japońskiej wycieczki. Całkiem niedrogi bilet pozwala na dojechanie tu z Tokio i korzystanie z wszystkich środków lokomocji w regionie. By doświadczyć tutejszej przyrody oraz zobaczyć jedne z najbardziej malowniczych widoków Góry Fidżi i jeziora Ashi, przesiadasz się z ekspresowego pociągu w kolejkę wąskotorową, z kolejki wąskotorowej w kolej linową (jak na Gubałówkę), potem kilka odcinków górską gondolą, statek wycieczkowy udający okręt piratów, autobus i pociąg powrotny.

Właściwie na nic innego nie starcza czasu, więc widoki podziwia się głównie zza okien środków transportu. Ale wybraliśmy się tu z Marcinem w trochę innym celu – na tym szlaku znajduje się bowiem Hakone Open-Air Museum, pierwsze japońskie muzeum sztuki na świeżym powietrzu, czyli po prostu – park rzeźby.

gora fiji

Muzeum istnieje od niemal półwiecza – otwarto je w 1969 roku – i dlatego momentami trąci myszką. Na siedmiu hektarach rozsianych jest ponad sto rzeźb i kilka pawilonów. To starannie zaplanowane artystyczne doświadczenie. Po przejściu betonowym tunelem przed naszymi oczami rozpościera się górski pejzaż. Ale po chwili wzrok kieruje się ku rzeźbom – w pierwszej kolejności Rodina i Moore’a, które jak gdyby nigdy nic stoją sobie na równo przystrzyżonym trawniku.

Jeszcze tydzień temu wszystko było przykryte śniegiem, teraz panują tu wyblakłe żółcie, niby jesienne, ale zwiastujące zbliżającą się nieuchronnie wiosnę. Wszak odwiedziliśmy Japonię przy okazji chińskich świąt, które obcokrajowcy nazywają Chińskim Nowym Rokiem, a Chińczycy po prostu – Świętem Wiosny. I w Hakone czuć już wiosnę.

hakone2

hakone 3

Kolekcja Hakone to klasyka XX wieku, zarówno międzynarodowej, jak i japońskiej rzeźby, w tym czołowych przedstawicieli awangardy, ale znalazły tu też swe miejsce rzeźby bardziej klasyczne, tradycyjne, figuratywne. Kilku artystów zostało w Hakone wyróżnionych szczególnie – w kolekcji dosyć dobrze reprezentowani są Moore, Medardo Rosso, Giuliano Vangi czy Japończyk Bukichi Inoue, który zresztą zaprojektował też całe założenie, pełne krętych ścieżek, zwrotów akcji i wizualnych niespodzianek. W latach 80. powstał tu też pawilon poświęcony najważniejszemu artyście minionego stulecia. Ogromne litery na długiej białej fasadzie budynku krzyczą typową ejtisową czcionką: PICASSO!

Większość z wystawianych – i w budynkach, i na świeżym powietrzu – rzeźb pochodzi z lat 60. i 70. Wtedy też bowiem, przed kilkoma dekadami, podejmowano większość zakupowych decyzji. Dziś widać wyraźnie, które z prac lepiej przetrwały próbę czasu, a które mniej. Może nie wypada tak pisać o artystach zajmujących czołowe pozycje w podręcznikach sztuki, ale kanon nie jest dany raz na zawsze.

hakonepicasso

ballahakone — Giacomo Balla, *Ballerina*, 1920-1922

Hakone to kanon współczesności, ale sprzed półwiecza, widziany oczami Japończyków, zazwyczaj będzie to kanon wspólny z europejskim, ale nie zawsze. Nie mogło tu zabraknąć Rodina, Moore’a czy Picassa (szkoda, że w pawilonie reprezentowany jest głównie ceramiką, kupioną zresztą bezpośrednio od jego córki Mai, a nie ma tu żadnej jego rzeźby). Ale też Légera, Caldera, Césara, Gabo… No i a-a-a-Abakanowicz, chociaż jej rzeźba w tym momencie spoczywa w magazynie. W Hakone znajdziemy cały alfabet najważniejszych dwudziestowiecznych rzeźbiarzy.

Wśród tych łatwych w atrybucji prac, dzieła japońskich artystów. Więc nie tylko Jean Arp, którego złocąca się amorficzna rzeźba świetnie prezentuje się we wczesnowiosennej aurze, ale też nieco wciśnięty w kąt, świetny Taro Okamoto. Nie tylko Max Bill, ale też Minami Tada.

Mniejsze i delikatniejsze prace zgromadzono w specjalnym pawilonie rzeźby. Tu – obok znanych rzeźb Boccioniego, Brancusiego, Yvesa Kleina – najciekawsze wydają się być roztańczone postacie wygięte z drutu przez Giacoma Ballę. No i koty, z których słynął japoński rzeźbiarz Fumio Asakura (w Tokio odwiedziliśmy muzeum w jego byłym domu-pracowni). Zresztą po wizycie w kilku japońskich muzeach mogę pokusić się o – powierzchowną mimo wszystko – uwagę, że koty to jeden z ulubionych tematów japońskich artystów.

hakone 4 — Taro Okamoto, *Człowiek-drzewo*, 1971

Muzeum w Hakone cierpi na typową chorobę parków rzeźby – nadmierne zagęszczenie. Aż chciałoby się tu trochę uprzątnąć, wprowadzić więcej przestrzeni. Przecież jesteśmy na świeżym powietrzu! Sztuka miała się tu łączyć z naturą, a jakby na samą naturę brakowało tu miejsca. Ogląda się tu wszystko bez specjalnego wysiłku, niczego nie trzeba szukać, narzuca się samo. Jeszcze wzrok nie nacieszył się widokiem figury Niki de Saint Phalle, a pod nogi wpada rozczapierzony golas Antony’ego Gormleya. Krótko mówiąc, nieco brakuje oddechu.

Ale w parku są też takie miejsca, które trącą po prostu Orońskiem. Religijne rzeźby i płaskorzeźby Giacomo Manzù (z których część powstała na zamówienie Watykanu) powinny znaleźć miejsce w jakimś innym zacisznym miejscu. A „My Sky Hole” Inoue Bukichiego, wąski, klaustrofobiczny podziemny tunel, wyłożony pofalowaną skórą, wcale nie działa jako doświadczenie „ponownych narodzin”. Z dzisiejszej perspektywy być może najatrakcyjniejszy okaże się napis „PICASSO”, nostaligcznie postmodernistyczny i – co w nim zresztą najzabawniejsze – niemający z Picassem absolutnie nic wspólnego.

hakone plac zabaw — Toshiko Horiuchi, *Knitted Wonder Space 2*

hakone1

Porównanie z Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, polskim parkiem wypełnionym rzeźbami, jest jak najbardziej na miejscu. Obie instytucje powstawały mniej więcej w tym samym czasie. Tyle że mazowiecka instytucja stała się synonimem artystycznej przeciętności. Słyszy się: „A, to takie Orońsko”, i od razu wiadomo, o co chodzi.

Hakone to jednak nie Orońsko. Inna skala i inna jakość. Przede wszystkim jednak – czego nigdy nie udało się osiągnąć Orońsku – Hakone to atrakcja turystyczna, położona na turystycznym szlaku i dobrze skomunikowana. Nawet w lutym sporo tu zwiedzających. Do tego muzeum stara się przyciągnąć rodziny atrakcjami adresowanymi do dzieci. W tym najnowszą dzierganą rzeźbą Toshiko Horiuchiego, schowaną w drewnianej konstrukcji, która jest placem zabaw (wstęp tylko dla dzieci, dorośli mogą obserwować tylko z boku).

I dzieci, i dorośli zamoczą zaś zmęczone stopy w gorącym źródle.

Kilka tekstów

Ponieważ dawno nie uzupełniałem bloga (mea culpa), przypominam kilka moich tekstów z ostatnich miesięcy (linki wraz z krótkimi wyimkami):

– o wystawie zbiorowej „Nowy region świata” oraz indywidualnym pokazie Ines Doujak w Bunkrze Sztuki w Krakowie („Wyborcza”)

Conrad pokazał okrucieństwo kolonializmu, które w należącym do Belgów Kongu przyjęło monstrualne rozmiary, ale był też oskarżany o utrwalanie jego fundamentów – kulturowych stereotypów na temat Afryki i podrzędności Afrykanów. „Nowy region świata” skupia się na regionie „czarnego Atlantyku” łączącego Europę, Afrykę i Ameryki gospodarczo-kulturowymi zależnościami, przede wszystkim zaś – okrutnej historii handlu niewolnikami. Opowiada o tym, jak ta historia wciąż oddziałuje i jak próbujemy sobie z nią radzić. To źródło wielu współczesnych konfliktów i traum.

dziaczkowski — Jan Dziaczkowski, „Chłopcy z Malagi pozują na plaży ze swoimi dziewczynami”

– o niezbyt udanej próbie wystawiania Picassa w Lublinie („Wyborcza”)

Czy możliwe jest zorganizowanie w Polsce wystawy Picassa z prawdziwego zdarzenia? Odpowiedź brzmi: nie. Gdy polskie muzea nęcą „arcydziełami sztuki światowej”, zapala mi się czerwona lampka.

Przypomnę spektakularną porażkę „Potęgi awangardy”, wystawy przygotowanej w pierwszej połowie roku przez Muzeum Narodowe w Krakowie i reklamowanej głośnymi nazwiskami. Rozpoznawalne nazwiska to za mało, liczą się jeszcze dzieła. I nie pomoże powtarzana w kółko mantra, że coś jest pokazywane „po raz pierwszy w Polsce”.

picasso — Pablo Picasso, „Madoura”, 1948

– o tym, że Honorata Martin wygrała konkurs Deutsche Banku „Spojrzenia” („Wyborcza”)

Mimo słusznego sukcesu Martin konkurs pozostawia wrażenie niemocy, które towarzyszy polskiej sztuce od kilku lat. Artyści znani z radykalnych akcji zaprezentowali bardziej stonowane prace, a sztuka na wystawie wciąż wydaje się odklejona od problemów zmieniającej się dynamicznie rzeczywistości. Decyzja jury jest jednak ważna. Pytanie, które towarzyszy wystawie, jest bowiem fundamentalne: po co artyście galeria? Wybór Martin pokazuje, że zadaniem galerii jest artystów wspierać i za nimi podążać, ale sztuka może się dziać gdzie indziej.

honoratamartin

– o nowej pracy Mirosława Bałki w Muzeum Śląskim w Katowicach („Wyborcza”)

Nowa realizacja Bałki jest najbardziej udaną z dotychczasowych trzech odsłon Galerii Jednego Dzieła w Muzeum Śląskim. Malarska instalacja Tarasewicza i lustrzana interwencja Karavana podkreślały monumentalny charakter Holu Centralnego. Bałka poszedł w przeciwnym kierunku. Zrezygnował ze spektakularności, na jaką mógł sobie tu pozwolić. W jego realizacji nie dostrzeżemy nawet ogromnej przestrzeni Holu Centralnego.

Artysta nie uwodzi też widzów, jak to czynił w Londynie. Wręcz przeciwnie, stawia przed nami percepcyjne i emocjonalne wyzwanie. Doświadczając tej trudnej przestrzeni, miałem wrażenie, że bardziej niż z samym dziełem sztuki konfrontuję się z samym sobą.

balkakatowice

– o wystawie poświęconej historii legendarnej Dziekanki w Salonie Akademii („Dwutygodnik”)

Paradoksalnie lepiej niż pokazywane w Salonie Akademii dzieła sztuki, o dziekankowym fermencie opowiadają dokumenty zgromadzone w pierwszej sali: wyciągnięte z archiwów, głównie domowych, zaproszenia, plakaty, nieoficjalne pisma. Znajdziemy tu list, który Jacek Kryszkowski napisał do Tomasza Sikorskiego – swoiste dzieło sztuki epistolarnej, dedykowany Sikorskiemu wiersz Ryszarda Grzyba, tekst Edwarda Dwurnika o wspólnym malowaniu z kilkuletnią wówczas córką Polą. „Wzięłam mydło, zostawiam cukier”, pisze zaś na kartce papieru Grażyna i opatruje swój liścik szminkowym odbiciem ust.

dziekanka

– o nagrodzie berlińskiej Galerii Narodowej dla Agnieszki Polskiej („Wyborcza”)

Polska weszła tym samym do wyjątkowego grona laureatów, wśród których są takie międzynarodowe gwiazdy jak Elmgreen & Dragset (2002), Monica Bonvicini (2005), Omer Fast (2009) czy Cyprien Gaillard (2011). W 2015 r. nagrodę otrzymała Anne Imhof, która reprezentowała Niemcy na tegorocznym Biennale w Wenecji, gdzie zdobyła Złotego Lwa. W tym roku konkurs był wyjątkowy – w finale znalazły się wyłącznie kobiety, oprócz Polskiej urodzona w Caracas Sol Calero, Egipcjanka Iman Issa oraz Amerykanka Jumana Manna.

– o recepcji Dzigi Wiertowa w polskiej sztuce współczesnej na wystawie „Kino-oko” w białostockim Arsenale (Dwutygodnik)

Na wystawie pada też inne istotne pytanie. Jak zauważa Aleksandra Czerniawska, nawet z założenia obiektywne kino-oko Wiertowa operowało męskim spojrzeniem. Zarówno w historii kina, jak i kina awangardowego prym wiedli filmowcy, mężczyźni. Czerniawska analizuje ikonografię kobiet z aparatem obecną w kulturze popularnej, nadal będących obiektem męskiego pożądania. Przypomina postacie kobiet-filmowców oraz postać Agnieszki, głównej bohaterki głośnych filmów Andrzeja Wajdy, „Człowieka z żelaza” i „Człowieka z marmuru”. Grana przez Krystynę Jandę Agnieszka wzorowana była na swych dwóch imienniczkach, Agnieszce Osieckiej, poetce i absolwentce łódzkiej filmówki, oraz reżyserce Agnieszce Holland. W przeciwieństwie do Holland, Agnieszka z filmów Wajdy poniosła zawodową porażkę.

– o powracającej i sztucznie nakręcanej awanturze o „Berka” Artura Żmijewskiego („Wyborcza”)

Muzea Honolulu

Jeden z dziedzińców Honolulu Museum of Art

Aloha! Nie przyjechaliśmy na Hawaje, by oglądać sztukę. Raczej w poszukiwaniu ustronnych plaż, egzotycznych rybek i odrobiny cienia pod palmą – uwaga na spadające kokosy! Ale znaleźliśmy też chwilę na wizytę w hawajskich muzeach. Poza galeriami z iście turystyczną ofertą, kilka instytucji oferuje Honolulu: Honolulu Art Museum z główną siedzibą (odpowiednikiem naszych muzeów narodowych) i drugą siedzibą w Spalding House z wystawami czasowymi sztuki współczesnej, a także Hawai’i State Art Museum (tu stałą wystawę porównałbym niestety do Domu Artysty Plastyka). W tutejszym klimacie zawsze przyjemnie wejść do klimatyzowanego wnętrza.

Od innych amerykańskich muzeów, muzea Honolulu odróżnia przede wszystkim architektura. Nowojorski architekt Bertram Goodhue zaprojektował Honolulu Art Museum jako ciąg galerii otaczających kilka dziedzińców (na co pozwala oczywiście hawajski klimat), łącząc elementy architektury śródziemnomorskiej i chińskiej z popularnym na Hawajach spadzistym dachem. Galerie azjatyckie okalają więc chiński dziedziniec z niewielkim ogrodem i sadzawką z chińskimi karpiami, galerie sztuki europejskiej, od XVII wieku po modernizm, tworzą dziedziniec w stylu śródziemnomorskim. Ale największe wrażenie robi dobudowany w 2001 roku pawilon, który mieści galerię amerykańskiej sztuki współczesnej oraz sztuki Hawajów. Druga siedziba Honolulu Art Museum mieści się w rezydencji Spalding House na wzgórzach otaczających miasto (ze wspaniałym widokiem na centrum i ocean).

Aleksander Archipenko, Figura kobiety, 1930, w tle rzymska mozaika z polowaniem na zwierzęta z V wieku n.e.

Indonezyjskie maski w Honolulu Museum of Art

Honolulu Art Museum odzwierciedla etniczny kocioł współczesnych Hawajów. Oferuje z jednej strony wycieczkę przez tradycyjną sztukę Korei, Chin, Japonii, sztukę buddyjską, indyjską, indonezyjską, filipińską, z drugiej – szlakiem euroatlantyckim – od europejskiej sztuki XVIII wiecznej, po modernizm i powojenną sztukę amerykańską. Niemal każdy z wielkich malarzy przełomu XIX i XX wieku jest tu reprezentowany (zazwyczaj) jednym płótnem – od Moneta, po Picassa. Z tym że w kilku salach tematycznych ciekawie zaburzono chronologię. I tak w sali portretu płótno Alexa Katza sąsiaduje z Whistlerem, a w sali poświęconej ciału figurka kobiety Archipienki pozuje na tle rzymskiej mozaiki.

Szkoda, że dosyć blado wypadają sale poświęcone samym Hawajom. Podobnie trudno zrozumieć, dlaczego gości muzeum wita figura Penelopy (tej z „Odysei”), a nie chociażby hawajskiej bogini wulkanów Pele. Tradycyjną sztukę hawajską i polinezyjską, portrety hawajskich królów i królowych czy XIX-wieczne malarstwo przedstawiające hawajskie wulkany i inne oblicza hawajskiego krajobrazu lepiej oglądać w Bishop Museum (o charakterze historyczno-przyrodniczym).

David Hockney, fragment scenografii do „L’enfant et les sortileges” Ravela, 1981

„Biustonosz” Toma Wasselmanna w ogrodzie Spalding House

W Spalding House poza wystawami czasowymi (trafiliśmy na dosyć nudne rozważania o plastiku w sztuce i plastiku zanieczyszczającym oceany) w specjalnym pawilonie prezentowana jest scenografia Davida Hockneya do sztuki „L’Enfant et les sortileges” Maurice’a Ravela, wystawionej w nowojorskiej Metropolitan Opera w 1981 roku, w ogrodzie zaś można zobaczyć (poza wspomnianymi widokami) „Biustonosz” Toma Wesselmanna. Od Sasa do Lasa.

Największą przyjemność sprawiło mi ponowne odkrycie Toshiko Takaezu, pochodzącej z Hawajów twórczyni ceramicznych rzeźb, czerpiących z jednej strony z tradycji japońskiej, z drugiej – z abstrakcyjnego ekspresjonizmu (pisałem o niej przy okazji wizyty w Seattle). Jej prace są w każdym muzeum Honolulu, jedne z najciekawszych – w ogrodzie rzeźby przy Hawai’i State Art Museum.

Toshiko Takaezu, Ceramiczne drzewa, 1990, ogród rzeźby przy Hawai’i State Art Museum

Ogród rzeźby przy Hawai’i State Art Museum

No i nasza ulubiona plaża – Makalawena na Big Island

Mahalo!