Fridericianum – Karol Sienkiewicz

Richard Bell w Kassel

Aboriginal Embassy na Friedrichplatz w Kassel

Niedawno na Dwutygodniku ukazała się moja recenzja documenta 15. Mój tekst jest dłuższy niż zakładają dwutygodnikowe normy, a i tak nie udało mi się w nim zmieścić wszystkiego, co zamierzałem. Dlatego chciałbym o niektórych projektach napisać osobno. Zresztą udział każdego artysty lumbungu i członka lumbungu w documenta 15 wymaga osobnej uwagi i lektur, wielu z nich towarzyszą nawet osobne publikacje. Dlatego documenta 15 jest trudniejsze w odbiorze niż poprzednie edycje imprezy. Widz musi mieć się ciągle na baczności, by wiedzieć, na co patrzy i kto kogo zaprosił (o kuratorskiej praktyce ruangrupy piszę szerzej w dwutygodnikowej recenzji).

Udział artystów lumbungu w większości wypadków jest więc głębszy i bardziej złożony niż pokazanie swych prac na wystawie zbiorowej. To raczej osobne wystawy, nawet jeśli nieco rozproszone w przestrzeni, które razem składają się na documenta 15. W tym miejscu chciałbym się bliżej przyjrzeć udziałowi w documenta Richarda Bella, o którym wspominam w recenzji w krótkim akapicie.

Bell to aborygeński artysta, sam określał siebie jednak jako „aktywistę w przebraniu artysty”. Jego aborygeńskie korzenie sięgają narodów Kamilaroi, Kooma, Jiman i Gurang Gurang.

Na documenta 15 jego prace znaleźć można we Fridericianum i jego okolicach. W różnych miejscach muzeum (głównie w holu i na klatce schodowej), można natknąć się na jego obrazy. Na dachu budynku Bell zamieścił ledowy wyświetlacz, na którym wyświetlany jest aktualny stan długu, liczonego specjalnym algorytmem, jaki wobec autochtonicznej ludności Australii zaciągają biali kolonizatorzy. Pośrodku Friedrichplatzu stanęła zaś namiotowa ambasada – Aboriginal Embassy, analogiczna do tej, która działa od 1972 roku przed dawnym budynku parlamentu w Canberrze (wspominałem o niej przy okazji tekstu o sztuce aborygeńskiej, który po mojej australijskiej przygodzie w 2020 roku napisałem na zaproszenie „Przekroju”). Wszystkie te projekty zbiera zaś osobna publikacja, poświęcona obecności sztuki Bella w Kassel, ale nie tylko – to po prostu „Richard Bell Reader”.

Projekt swojej „Ambasady”, wzorowanej na tej z Canberry, Bell realizuje w różnych miejscach od 2013 roku, m.in. na 5. Moscow Biennale w 2013, Performa 15 w Nowym Jorku w 2015 czy przy okazji Biennale w Wenecji w 2019 roku. W namiocie Bella organizowane są pokazy filmów (w Nowym Jorku pokazywany był np. „The Redfern Story” Darlene Johnson z 2014 roku, dziś dostępny m.in. na YouTube), dyskusje, warsztaty. Wydarzenia te poświęcone są nie tylko aktywizmowi australijskich Aborygenów, ale też analogicznych ruchów ze świata. Także w publikacji z Kassel sporo miejsca oddano wypowiedzi Sylvii McAdams z narodu Kri, która w namiocie Bella w Wenecji w 2019 roku opowiadała o historii oporu Pierwszych Narodów w Kanadzie, w tym ruchowi Idle No More.

Sztuka Bella inspirowana jest aborygeńskimi ruchami oporu z lat 70. i 80., od protestów Aboriginal Embassy w 1972 roku, po obchody Dnia Australii w 1988 roku, czyli w stulecie przybycia na kontynent białych osadników, przemianowany przez protestantów na Invasion Day. Bell używa prostych strategii, odnoszących się do etnicyzacji rdzennych mieszkańców Australii, często w formie prostych haseł, które Alan Michelson w tekście w publikacji z Kassel porównał do twórczości Barbary Kruger i Jenny Holzer. Jedno z takich haseł brzmi na przykład: „ABORIGINAL ART – IT’S A WHITE THING, WE WERE HERE FIRST, YOU CAN GO NOW”. Szczególnie ważna jest dla niego współpraca i tworzenie koalicji, właśnie z ruchami Black Power, Red Power czy Idle No More.

Postawa Richarda Bella przypomniała mi twórczość Lawrence’a Paula Yuxweluptuna z narodu Saliszów Nadmorskich z Kolumbii Brytyjskiej: w łączeniu sztuki (w tym malarstwa) z aktywizmem, spraw śmiertelnie poważnych z humorem, sztuki aborygeńskiej ze sztuką współczesną (w kontrze do etnicyzacji), wreszcie – w stawianiu spraw kawa na ławę. Nawet ich postulaty są bardzo podobne. Gdy Bell podlicza australijski dług wobec rdzennej ludności, Yuxweluptun mówił: „BC [British Columbia], your rent is due” (Kolumbio Brytyjska, spłać zaległy czynsz).

Bell nie jest jednak tak wyrafinowanym malarzem jak Yuxweluptun. Gdy Yuxweluptun opiera swe malarstwo, czasami figuratywne, czasami abstrakcyjne, o formy zaczerpnięte ze sztuki narodów Północnego Zachodu Ameryki, malarstwo Bella jest czysto plakatowe, ma działać jak afisz. Po rozłożeniu, „Richard Bell Reader” zamieni się właśnie w zbiór plakatów. Można powiedzieć, że samo malarstwo Bella nie interesuje, Bell traktuje malarstwo instrumentalnie.

Każdy z obrazów z serii historycznej pokazywanej we Fridericianum oparty jest na historycznym zdjęciu i przypomina konkretny moment z historii aborygeńskiego oporu. Chodzi tu oczywiście o stworzenie kontrnarracji wobec tej z podręcznikowej historii. Na obrazach Bella spotkamy więc m.in. protestujących z oryginalnej Tent Embassy z 1972 roku czy gest Black Power wykonany przez zwycięzców podczas Olimpiady w 1968 roku. Bell zwraca uwagę na trzeciego olimpijczyka, w geście solidarności z Tommie Smithem i Johnem Carlosem stanął na podium z naszywką Olympic Project for Human Rights. Mowa o australijskim sportowcu, który zajął trzecie miejsce, Peterze Normanie. Po olimpiadzie w Meksyku spotkał go ostracyzm, za co kilka lat temu pośmiertnie przeprosił go nawet australijski parlament.

Związków z Czarnymi Panterami jest więcej. Na obrazie „Sol” Bell sportretował Sola Belleara, aktywistę aborygeńskiego, który spędził sporo czasu w Stanach Zjednoczonych z Czarnymi Panterami. Dlatego też na innym obrazie pojawiają się słynne protesty odbywające się pod hasłem „I Am a Man” – Bell podkreśla w ten sposób związki między aktywistami aborygeńskimi i afroamerykańskimi.

Wreszcie obraz z mężczyzną wrzucającym książkę do wody na nabrzeżu w Sydney ilustruje symboliczny gest wykonany przez Billy’ego Craigie, ukazujący jego stosunek do białych narracji dominujących w pisaniu australijskiej historii. W swym cyklu „Malarstwa historycznego” Bell ten gest powtarza.

Richard Bell, „How to Launch a Book”, 2021

Richard Bell, „I Am a Man”, 2021 (reprodukcja w „Richard Bell Reader”)

Chociaż sam Bell określa się raczej jako artystą współczesnym niż aborygeńskim (sprzeciwia się bowiem etnicyzacji sztuki aborygeńskiej), jednocześnie podkreśla, że najbardziej autentyczna sztuka aborygeńska, to nie ta kontynuująca tradycyjne formy i techniki, lecz aktywistyczna sztuka powstająca głównie w miastach (jak w Redfern, dzielnicy Sydney), nazywana zazwyczaj urban aboriginal art.

Bliska jego sercu jest strategia apropriacji. Zawłaszczenie może u niego przybierać różne formy i znaczenia. Jeśli zawłaszcza historyczne zdjęcia i je przemalowuje na swoich obrazach, to po to, by stworzyć alternatywną historię. Jego „Ambasady” odtwarzane na wystawach są głębokim hołdem złożonym aborygeńskim aktywistom. Ale gdy podpisuje swym nazwiskiem pisuar (jak z Duchampa) i przywiązuje do niego wypełnione helem baloniki (jak z Jeffa Koonsa), na pierwszy plan wychodzi ironia. Jakby chciał powiedzieć, że sztuka pozbawiona pierwiastka aktywizmu jest pusta.

Tę ostatnią pracą, wciśniętą pod schody we Fridericianum, łatwo przeoczyć. Zresztą jak wiele rzeczy na documenta 15.

documenta 15

Fasada Muzeum Fridericianum z rysunkami Dana Perjovschiego

Dwutygodnik opublikował właśnie moją recenzję z documenta 15 w Kassel. Wolałbym pisać o strategiach kuratorskich ruangrupy, kolektywnego kuratora, oraz samej wystawie (a raczej w tym wypadku: wielu wystawach i projektach), ale w tym roku się nie dało. Documenta przykryła bowiem fala oskarżeń, w tym te z niemieckiej perspektywy najgorsze – o antysemityzm, za co głową zapłaciła dyrektorka Documenta GmbH. Trudno było o tym nie słyszeć. I stąd też tytuł mojego tekstu „Smutno było to oglądać”. Ale nie było mi smutno przez to, na co patrzyłem, ale przez atmosferę w Kassel, która gęstniała z godziny na godzinę. Mój tekst jest więc chcąc nie chcąc dwutorowy.

Poniżej kilka wyimków z tekstu i zdjęć.

La Intermundial Holobiente – obok góry kompostu w parku Kalsaue powstaje książka pisana przez byty nieludzkie

Wielka kukła psa, poddawana stopniowemu recyclingowi

Główna idea documenta 15 mieści się w słowie lumbung. Tak w Indonezji określa się magazyny na ryż, w których wiejskie społeczności wspólnie gromadzą zbiory. To jedno z wielu pojęć wielojęzycznej nomenklatury, którą ruangrupa okrasza documenta 15. Dyrektor artystyczny po raz pierwszy w historii documenta jest kolektywem. W dodatku jego metoda działania opiera się współpracy, współdziałaniu, tworzeniu połączeń i budowania ekosistemów (ekosystemów po indonezyjsku).

Praktykę kuratorską ruangrupy na documenta można porównać do kłącza. Do udziału w imprezie zaprosiła kilkudziesięciu artystów i grup artystycznych (artyści lumbungu) oraz parainstytucje i kolektywy (członkowie lumbungu), które już wcześniej lumbung uprawiały, szukając alternatywnych dróg produkcji artystycznej, niemieszczących się w ramach obecnego globalnego świata sztuki. Członkowie lumbungu w Kassel rozwijają osobne projekty, sami zapraszając do nich różnych twórców. W taki sposób, przez pączkowanie, rozrasta się sama impreza.

„Wall of Puppets” (2022) Yaya Coulibaly, zaproszonego przez Fondation Festival sur le Niger

Trzeba przy tym pamiętać, że im bardziej aktywistyczna, skupiona na procesach wystawa, tym mniej nastawiona na tradycyjnego widza. Dlatego w ruruhaus, poza zobaczeniem tego, co było do zobaczenia, nie miałem pomysłu, co ze sobą zrobić oraz jak i z kim nongkrong uprawiać. Niezaangażowany w „dzianie się” widz dostrzeże raczej luki w ekspozycji. Bo jeśli coś jest oparte na działaniu, współpracy czy „spontanicznych gestach”, to nie będzie działo się non stop, przez wszystkie godziny otwarcia wystawy. Widzowie, a nawet krytycy często tego nie rozumieją – przypomnę, ile było narzekań, że nie ma czego oglądać na 7. Berlin Biennale, kuratorowanym przez Artura Żmijewskiego i Joannę Warszę.

Na documenta 15 również ma się wrażenie, że wchodzi się w porzucone miejsca pracy, warsztaty zamarłe w oczekiwaniu na artystów. I nie ma powodów, by się na to obrażać. Warto po prostu wiedzieć, z czym ma się do czynienia. To, co dziesięć lat temu w Berlinie mogło jeszcze szokować, dziś jest już stałym elementem świata sztuki.

Nawet na documenta eksperyment ma jednak swoje granice, nawet jeśli niewidoczne. Ruangrupa deklarowała, że nie interesują jej europejskie agendy instytucjonalne oraz że Kassel to dla nich po prostu ekosistem, a nie kontekst wystawienniczy czy historyczny. Tymczasem to właśnie owe agendy i historyczne konteksty odpowiadają ruangrupie: „Ale my interesujemy się wami”. Już w pierwszych dniach po otwarciu doszło do eskalacji napięcia na całkiem dobrze znanym obszarze, który można by zdefiniować pytaniem: gdzie kończy się krytyka państwa Izrael, a zaczyna się antysemityzm?

Można powiedzieć, że historia szybko dogoniła ruangrupę i zaproszonych przez nią twórców. Na długo przed otwarciem documenta 15 pojawiały się głosy krytykujące zaproszenie na wydarzenie „Question of Funding”. Tuż przed otwarciem imprezy nieznani sprawcy zdemolowali miejsce, w którym palestyński kolektyw miał pokazać swoją wystawę. Grupa znalazła się już wcześniej pod lupą, głównie z powodu jej związków z BDS (Boycott, Divestment and Sanctions Movement), lobby wzywającym do bojkotu Izraela. W 2019 roku niemiecki Bundestag przyjął kontrowersyjną rezolucję, zgodnie z którą publiczne pieniądze nie mogą być przekazywane na działania wspierające BDS i jego członków (rezolucja nie jest prawnie wiążąca). Na wystawie „Question of Funding” opisuje historię palestyńskiej galerii prowadzonej przez artystów i to, jak różne mechanizmy finansowania wpływały na jej losy. W pierwszych dniach otwarcia losy wystawy „The Question of Funding” również były niepewne. Sam odbiłem się od zamkniętych drzwi WH22, a pod znakiem zapytania stało, czy w ogóle zostaną otwarte.

Zasłonięta praca Taring Padi na Friedrichplatz w Kassel

Jednoosobowy protest pod rusztowaniem, na którym wisiała praca Taring Padi, przyciągnął grupkę zainteresowanych widzów

„People’s Justice” Taring Padi na wystawie sztuki z Azji Południowowschodniej w Nankinie, 2019

W mediach więcej zamieszania spowodowała praca indonezyjskiej grupy Taring Padi, zainstalowana na Friedrichplatzu, najbardziej reprezentacyjnym miejscu Kassel i documenta. Już podczas otwarcia imprezy pracę najpierw zakryto, a następnie zdemontowano. Domagali się tego izraelscy dyplomaci, a za nimi niemieccy decydenci, łącznie z ministerstwem kultury. Praca pochodzi z początku lat 90. i była już pokazywana w wielu krajach (sam ją widziałem kiedyś w Nankinie), powstała jako sprzeciw wobec reżimu Suharto w Indonezji i militaryzacji kraju. Wśród wielu karykaturalnych postaci, które tłoczą się na tej wielometrowej tkaninie, pojawili się też ujęci karykaturalnie ortodoksyjny Żyd i agent Mosadu o twarzy świni. W nich dopatrzono się paraleli z Goebbelsowską propagandą rodem z „Der Sturm”, przy okazji przypominając o braku na documenta jakiegokolwiek izraelskiego artysty (w kontraście do wielu pochodzących z krajów muzułmańskich).

O ile zwrócenie uwagi na antysemickie korzenie użytej przez Taring Padi karykatury jest samo w sobie słuszne, o tyle reakcję organizatorów określić trzeba jako paniczną. Documenta przestawiły się na tryb damage control, a dział prasowy wypuszczał kolejne oficjalne oświadczenia w sprawie pracy Taring Padi. Wiele konfliktów odbywało się jednak po cichu. W tygodniu otwarcia, gdy miałem okazję documenta oglądać, odwołano wszystkie wydarzenia towarzyszące (powołując się na zagrożenie covidowe), w tym te odbywające się w plenerze, włącznie z puszczaniem latawca. Z dnia na dzień impreza, wcześniej tętniąca życiem, performansami i działaniami, przyklapła, dyskusje ucichły, jakby wszyscy kolektywnie nabrali wody w usta.

CAŁA RECENZJA DOSTĘPNA NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

d14 Kassel

d14.1.jpg — Martha Minujin, „Partenon książek” oraz dym unoszący się z wieży Fridericianum – instalacja Daniela Knorra

Kilka miesięcy temu opisywałem wydarzenia dni prasowych otwarcia documenta 14 w Atenach, a na „Dwutygodniku” recenzowałem całą imprezę. Tym razem, również na „Dwutygodniku” recenzuję documenta 14, z powrotem w Kassel:

Documenta 14 w Kassel od ateńskiej odsłony odróżnia silniejsze powiązanie wystawy z miastem i pojawienie się monumentalnych realizacji na miejskich placach. Na Friedrichsplatz uwagę przyciąga ogromna instalacja Marthy Minujín „Partenon książek”, w kształcie antycznej budowli z Aten, tyle że jej przezroczyste ściany częściowo wypełniają zakazane niegdyś książki.

Adam Szymczyk sugeruje jednak, by zwiedzanie zacząć w nieczynnej podziemnej stacji kolejowej. Przechodząc z peronu po torach na zewnątrz tunelu, natkniemy się na „Bramę powitalną” Zafosa Xagorarisa ze słowem „XAIPETE” – greckim powitaniem. Kto kogo tu wita? Czy Grecy witają gości Documenta? Czy Niemcy witają uchodźców? Praca okazuje się repliką bramy z niemieckiego obozu dla internowanych greckich żołnierzy z czasu I wojny światowej. Takich grecko-niemieckich historii jest znacznie więcej, łącznie z wideo-instalacją Angeli Melitopoulos „Crossings”, w której instytucja kredytu zostaje przedstawiona jako narzędzie sprawowania władzy – czy to w starożytnym Koryncie, czy to we współczesnych relacjach międzynarodowych (Grecja–Niemcy). Nawet całe Fridericianum, muzeum stanowiące tradycyjnie centrum Documenta, zajmuje kolekcja EMST, czyli muzeum, które udostępniło swą przestrzeń na potrzeby Documenta 14 w Atenach. Wystawa greckiej kolekcji jest jak odpowiedź na zarzuty, że Szymczyk zignorował greckich artystów, ale ten ważny symboliczny gest to jednocześnie zdecydowanie najsłabszy punkt całej wystawy.

D14.5.jpg — „Prawdziwi naziści” Piotra Uklańskiego

Tym bardziej, że wokół wiele się dzieje. Na fasadzie Fridericianum Banu Cennetoğlu zastąpiła nazwę muzeum napisem „BEINGSAFEISSCARY” („bycie bezpiecznym przeraża”). Z wieży muzeum unosi się zaś dym, jakby płonęła – w rzeczywistości to tylko para wodna i dzieło Daniela Knorra. O pracy zrobiło się głośno, gdy podczas prób wiele miesięcy temu wzbudziła niepokój mieszkańców i straży pożarnej. Interwencje Cennetoğlu i Knorra znajdują natomiast swoje odbicie w filmie Izrealczyka Roee Rosena – filmowej operetce o rodzinie, która perwersyjnie stara się utrzymać swój dom w nieskazitelnej czystości. Strach przed kurzem, brudem i piachem z pustyni okazuje się ostatecznie metaforą współczesnej ksenofobii.

Mimo monumentalnej często skali tych realizacji, osią Documenta 14 w Kassel jest jednak ekspozycja w Neue Galerie, gdzie akcent przesunięty został w kierunku historii. Maria Eichhorn pokazuje tu dotychczasowy dorobek założonego przez siebie Instytutu Rose Valland, nazwanego imieniem francuskiej historyczki sztuki, która w czasie II wojny światowej potajemnie dokumentowała grabieże dzieł sztuki przez okupujących Paryż nazistów. Instytut ma na celu zbadanie i dokumentację własności zrabowanej Żydom w czasie wojny. Eichhorn przypomina m.in. historię Alexandra Fiorino, żydowskiego filantropa i kolekcjonera z Kassel, którego zbiory skonfiskowano pod koniec lat 30.

d14.2.jpg — Instrument Guillermo Galindo z wraku łodzi znalezionego na wyspie Lesbos

Trudno jest się jednak uwolnić od déjà vu i chęci ciągłego porównywania. Wielu artystów pokazuje w Kassel dzieła podobne bądź będące rozwinięciem prac, które można zobaczyć w Atenach. Nową pracę przygotował też Artur Żmijewski. W Atenach prezentował film nagrany w obozach dla uchodźców we Francji i Niemczech. Wideoinstalacja „Realizm”, przypominająca „Kolekcję” pokazywaną w zeszłym roku w Fundacji Galerii Foksal, jest specyficznym portretem Rosji – bohaterami czarno-białych filmów są kalecy weterani toczonych przez Rosję wojen, na Kaukazie i we wschodniej Ukrainie.

D14.4.jpg — „Brama powitalna” Zafosa Xagorarisa

Wreszcie Lois Weinberger, artysta, który czasem wciela się w archeologa, wypada zupełnie inaczej, gdy w Torwache jego prace zostają zestawione z projektem pomnika-drogi dla Auschwitz autorstwa zespołu Oskara Hansena. Szeroka asfaltowa droga miała przecinać obóz, a obozowe budynki pozostawić powolnej entropii. W parku Karlsaue Weinberger wykonuje działanie odwrotne. Tworzy płytki wykop, rodzaj linii granicznej, przekreślającej trawnik, która jednocześnie odsłania to, co tkwiło w ziemi tuż pod spodem.

To odsłonięcie tego, co tuż pod spodem, jest dla Documenta 14 w Kassel symptomatyczne. Wystawa przesiąknięta współczesną polityką i upodmiotowiająca marginalizowane grupy, najpierw zagląda w przeszłość, odkopuje płytko skrywane historie, często wstydliwe jak kolekcja Gurlitta w monachijskim mieszkaniu. Jakby dopiero taki ożywczy przeciąg pozwalał lepiej przeanalizować polityczne realia współczesności i formułować wobec nich postulaty.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.