Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Na potrzeby wystawy anarchizm definiowany jest jednak bardzo szeroko, jako działania antysystemowe i antymainstreamowe, utopijne wyobrażenia o przyszłości. Anarchizm jest raczej źródłem inspiracji i refleksji niż metodą działania. W pracach na wystawie pojawiają się więc takie wątki jak solidarność czy troska o położenie robotników, rzadziej – niekonwencjonalne metody walki i przemoc. Z pewnością niewielu uczestników wystawy sami określiliby się jako anarchiści.
Co nie znaczy, że nad ideami anarchistów się tu nie dyskutuje. Nawiązując do birż („giełd”) z czasów rewolucji 1905 roku, w tym tej największej, działającej przy ulicy Suraskiej w Białymstoku, główną salę wystawy kuratorzy zamienili w czytelnię i miejsce spotkań. W dawnej białostockiej birży omawiano idee i „propagandę czynem”. Birżą mógł być zwykły spacer, pozornie niegroźny, podczas którego spiskowali konspiratorzy, ale gdy gromadził więcej osób, łatwo zamieniał się w masowy protest. Historyk Aleksander Łaniewski porównuje „giełdy” robotnicze do egzekwowania „prawa do miasta”, współczesnych strategii zajmowania przestrzeni miejskiej przez ruch Occupy czy podczas Arabskiej Wiosny. W galeryjnej birży można natomiast poczytać materiały lub je skserować, a także uczestniczyć w licznych dyskusjach wokół lektur. Lina Izy Tarasewicz, wijąca się pod sufitem, obejmuje znajdujące się w jej obrębie osoby, tworząc zbiór wspólny, potencjalnie gotową do rozwoju grzybnię.
Ale jedyną pracą, która rzeczywiście podejmuje rękawicę rzuconą przez białostockich anarchistów sprzed ponad wieku, są „Fag Fighters” Karola Radziszewskiego, notabene artysty pochodzącego z Białegostoku. Fag Fighters są fikcyjną gejowską bojówką biorącą odwet na homofobach. Radziszewski fantazjuje o pedalskich rzezimieszkach ukrywających twarze pod różowymi kominiarkami. Straszą odwetem na homofobach i całą salę na wystawie w Arsenale pokryli niedwuznacznymi graffiti.
Gdy we wcześniejszych realizacjach Radziszewskiego Fag Fighters po prostu byli antyhomofobiczni, tym razem ich gniew ma bardzo konkretny powód. Chcą się zemścić za brutalne ataki na uczestników pierwszego białostockiego Marszu Równości. W 2019 roku Radziszewski szedł w marszu i nagrywał. Częścią instalacji w Arsenale jest film zmontowany z tego nagrania, na którym widzimy akty przemocy i ich sprawców z zamazanymi twarzami. Co jakiś czas następuje jednak zbliżenie, obraz wyostrza się, choć twarze pozostają zasłonięte czarnym prostokątem. To wyraźny sygnał artysty – ten obraz można wyostrzyć. Fag Fighters zdają się mówić: znamy was i idziemy po was.
Ściany sali z instalacją Radziszewskiego pokrywa graffiti – kibolskie hasła w krzywym zwierciadle i na różowo („Raz ch… raz młotem heterohołotę”) wśród toaletowych rysunków pedalsko-dresiarskiego seksu. Nic dziwnego, że praca Radziszewskiego zrobiła zamieszanie na białostockiej prawicy i – jak w kolejnym krzywym zwierciadle – obudziły się oskarżenia o mowę nienawiści. Mam wrażenie, że homofobi równie cynicznie czują się zagrożeni ze strony Fag Fighters jak Piotr Bernatowicz walczy w warszawskim CSW z cenzurą sztuki.
Ania i Adam Witkowscy, kadr z filmu „Horyzont zdarzeń”, „Nie-pokoje”
Z coraz szybszymi zmianami w reżimie epidemicznym nasze doświadczenie z przedwczoraj przestaje być aktualne dziś. Niektórzy przyznają wręcz, że już się gubią, co wolno, a czego nie. Galerie wracają zaś z Internetu do rzeczywistości, ale przygotowanie wystawy online też trochę trwa i niektóre internetowe projekty dopiero doczekały się inauguracji. Może niektóre z nich są trochę spóźnione, ale dzięki nim okazało się, że w czasie, w którym mogło się wydawać, że nie dzieje się nic, wszyscy pracowali.
Sam fakt umieszczenia sztuki w Internecie nie ma już tak dużego znaczenia jak jeszcze kilka tygodni temu. Ale przypomina nam też, że niedawno poza Internetem nie było nic.
„Solidarność i sprawczość”
Gdańska Galeria Miejska i Muzeum Sztuki w Łodzi zdecydowały się rozwijać swe projekty w czasie. Arsenał ogłosił wcześniej otwarty nabór, z którego wyłonił prezentowane projekty. Jedni wolą wykorzystać już istniejące platformy, inni – stworzyć specjalnie dedykowane projektom strony. Podejścia galerii do tworzenia wirtualnych wystaw są różne, ale łączy je jedno: powstały nowe prace w jakiś sposób odnoszące się do wyjątkowej sytuacji, w jakiej żyjemy od kilku miesięcy.
W pierwszych miesiącach lockdownu czekaliśmy na sztukę pandemiczną, ciesząc się każdym jej przejawem. Wciąż widać jednak, że artyści nie czują się w Internecie najwygodniej, a sztuka pandemiczna jest silnie obarczona estetyką D.I.Y. Potrzeby sprostaniu zapotrzebowania na internetowe wystawy niestety nie poprzedziła refleksja nad tym, czym mogłaby i powinna być sztuka w Internecie. Taka dyskusja dopiero nas czeka.
Można sobie bowiem zastanawiać nad statusem internetowego dzieła sztuki, co stanowi jej ramę, w jakiej formie najłatwiej trafi do odbiorców, a nawet – jak umieszczać podpisy pod pracami (w wielu przypadkach nieproporcjonalnie rośnie rola tekstu). Kuratorzy z Muzeum Sztuki za formę dzieła sztuki uznali po prostu plik. Takie podejście daje im sporą swobodę. Ich wystawa to współczesna sztuka poczty. Projekt „Praca = dokumentacja wyobraźni” powtarza gest węgierskiego artysty László Bekego, który w 1971 roku poprosił znajomych twórców o nadesłanie mu odpowiedzi na zawarte w tytule hasło. Łódzkie muzeum robi to samo w nowym kontekście, jako sztukę poczty, ale elektronicznej elektronicznej. Odpowiedziała im do tej pory m.in. Sanja Iveković.
„Praca = dokumentacja wyobraźni”
O ile dobrze pamiętam, jako pierwsza swój stan umysłu w czasie lockdownu skomentowała dokamerowym peformansem Iza Chamczyk. Na bieżąco oglądałem pojawiające się co kilka dni nowe filmy na Vimeo, zamówione u artystów w ramach „Nie-pokoi”. Najbardziej spodobał mi się film Ani i Adam Witkowskich, którzy kamerą podglądali swoich sąsiadów na innych balkonach oraz filmowali opuszczony plac zabaw. Domowa sielanka miesza się z grozą dziecięcych sprzętów, na których może czaić się wirus. Bardziej absurdalnie wypadły filmy udomowionej Honoraty Martin czy badającego możliwości tworzenia artystycznych urn Przemka Branasa.
W „Nie-pokojach” można się było przejrzeć. Artyści udzielali odpowiedzi na tytułowe niepokojące hasło, grę wyrazów – pokojów, w jakich się kryjemy, oraz niepokoi, które przeżywamy. Odpowiedzi w formie filmów oddawały nie tylko obawy, ale też rodzaj niemocy, wynikającej z zamknięcia.
Białostocki Arsenał postawił z kolei na sprawczość i solidarność. Zwłaszcza to drugie hasło niezwykle w czasie pandemicznego lockdownu wybrzmiewało. Ale widzę w tej wystawie i zadaniu postawionemu artystom również rodzaj wczesnopandemicznej nadziei na odnowę moralną, która miała nastąpić po tym, jak już sobie to wszystko w swych domowych zaciszach naprawdę głęboko przemyślimy, skoro czasu nam nie brakuje. Potem okazało się, że lockdown nie oznacza bynajmniej czasu wolnego, zwłaszcza dla rodziców dzieci w wieku szkolnym.
Adelina Cimochowicz, Bez tytułu, fotografia cyfrowa z cyklu Naga Ja Gaja, 2020
Białostocko-internetowa wystawa „Solidarność i sprawczość” zebrała szeroki wachlarz różnorodnych projektów i interwencji, z których wiele widziałem już wcześniej na Facebooku (Paweł „Damy radę” Żukowski, Arek Pasożyt, Diana Lelonek). Pokazuje, jak artyści szukali własnych strategii w trudnej, często paradoksalnej sytuacji pandemii. Niektóre okazały się całkiem efektywne – jak zarazem jedno- i wieloosobowy protest Diany Lelonek i Edki Jarząb, które połączyły ze sobą nagrania głosów wielu osób, by później odtworzyć je na przenośnym głośniku. Na Facebooku śledziłem też kwarantannę Barbary Gryki, którą przechodziła w specjalnym ośrodku dla osób powracających z zagranicy. W swym filmie pokazuje falę niczym nieuzasadnionego hejtu, z którym spotykały się osoby przebywające na kwarantannie i wracające z zagranicy. (Mam nadzieję, że Gryka rozwinie swoje unikalne doświadczenia w nieco dłuższą formę, jej film odbieram na razie jako trailer.)
Wielu artystów zatopiło się w naturze (Jaśmina Wójcik i Jakub Wróblewski; Adelina Cimochowicz). Inni przypominali o problemach, o których w czasach pandemii łatwo zapomnieć, a które się w takim momentach zaogniają, jak kwestia nowaków, uchodźców czy przemocy w rodzinie.
Monika Drożyńska, Dwa, 2020, fot. M. Zaniewski, Galeria Arsenał, Białystok
Z całej tej plejady postaw zebranych przez białostockich kuratorów najbardziej przemówił do mnie jednak symbol stworzony przez Monikę Drożyńską, oczywiście – jak to w jej pracach – przedstawiony za pomocą haftu. Obok tkaniny, zawierającej haftowane notatki z pandemii i – jak to na pandemiczny czas przystało – dosyć chaotycznej, artystka stworzyła flagę, która jako jedyny fizyczny artefakt całego przedsięwzięcia zawisła na fasadzie galerii w Białymstoku, a oryginalnie wisiała na balkonie artystki w Krakowie.
Symbol z flagi Drożyńskiej przedstawia dobrze nam znany i często w historii Polski stosowany znak palców roztapierzonych w geście victorii, z zaznaczeniem odległości między nimi, czyli dwóch metrów. Znakomicie oddaje aporię, w której znalazło się podczas pandemii wielu Polaków, którzy z jednej strony chcieli zachowywać się racjonalnie, a z drugiej strony czuli potrzebę wyrażenia sprzeciwu wobec instrumentalnego traktowania reżimu epidemicznego przez rządzących.
Tę aporię widać było świetnie i podczas protestów przeciwko zaostrzeniu prawa aborcyjnego (jak zwykle PiS wyciągną aborcyjnego królika z kapelusza, by odciągnąć naszą uwagę od swej nieudolności), ale też w działaniach artystów – proteście Diany Lelonek i Edki Jarząb czy podczas akcji „List”. Szkoda że tej właśnie akcji na internetowej wystawie Arsenału zabrakło i – mimo że nie został zgłoszony w naborze – fajnie byłoby dokumentację „Listu” dodać, by obraz pandemicznych postaw artystów był pełniejszy.
W większości pandemicznych prac artyści opowiadają głównie o sobie – albo o tym, jak spędzali lockdown, albo jaką przyjmują postawę. Wiele z tych prac niedługo nabierze charakteru dokumentu, niczym pisane w pandemii dzienniki pisarzy. Dlatego można odnieść wrażenie wąskiej perspektywy. W niemal żadnej z prac nie odnalazłem niczego, co odnosiłoby się do globalnego charakteru pandemii.
Górna uczciwie przyznaje, że do jej „psychicznej dezorientacji” przyczynił się kilka butelek wina, ale przeglądając swe odpady snuje iście panoramiczne refleksje. Jak w ostatnich pracach Górnej, jej myśli można by mierzyć w tysiącach lat. Czym jest więc przy tym kilka miesięcy lockdownu? Może dlatego, że Górna namiętnie czyta książki science fiction i stąd ta perspektywa rodem z Liu Cixina. Fantazja Górną wręcz ponosi. Marzy jej się uratowanie planety przez wynalezienie jakiejś technologii czy globalna odmowa pracy. Ale jeśli coś pozytywnego może wyniknąć z czasu pandemii, to właśnie wiara w bardziej radykalne zmiany, sięganie po projekty, jeszcze niedawno wydające się niemożliwe do zrealizowania.
„Tytuł wystawy w Galerii Arsenał w Białymstoku brzmi sensacyjnie: „Kradzieże i zniszczenia”. Wkraczamy na teren łowczy pierwszych stron brukowców. Bo przecież sztuka interesuje szerszą publiczność dopiero wtedy, gdy bije kolejne rekordy na aukcjach albo gdy ktoś dzieło zniszczy czy ukradnie. Zwłaszcza kiedy media mogą umieścić w nagłówku liczbę o dużej liczbie zer.”
Rzeźba Wandy Czełkowskiej i obraz Agnieszki Brzeżańskiej
„Zniszczenia okazują się więc ciekawsze niż kradzieże. Zwłaszcza gdy to artyści biorą sprawy w swoje ręce i z destrukcji czynią metodę (w tym miejscu mogłaby się znaleźć długa dygresja o Arturze Żmijewskim). Co zresztą też ma długą tradycję, jak u przywoływanych w kuratorskim tekście Jeana Tinguely czy Gustava Metzgera, autora „Manifestu sztuki autodestrukcyjnej”. Podobne emocje wpisane były w sztukę przynajmniej od pierwszej awangardy albo nawet momentu, gdy van Gogh obciął sobie ucho. Łukaszuk szukał odpowiedników na rodzimym gruncie i odnalazł je w dziurawionym malarstwie Jacka Sempolińskiego czy rzeźbie „Głowa” Wandy Czełkowskiej, celowo przez artystkę otwartej i ujawniającej swe rzeźbiarskie wnętrze.
Szkoda, że wystawa w Białymstoku sama nie była wystawą ikonoklastyczną, pozostając wystawą „o”: o zniszczeniach, kradzieżach, zawłaszczeniach. A może była to jedyna w ostatnim czasie okazja, by coś sobie zniszczyć. Jedynym artystą, który z takiej możliwości skorzystał, był Jakub Gliński. Na wernisażu zorganizował śmieciowo-traszowy performans, później szybko jednak ujęty w dyscyplinujące ramy samej wystawy.”
Edward Dwurnik, Mirosław Bałka, Karol Radziszewski
O sztuce w czasach pandemii:
„Z wachlarza cyfrowych możliwości jestem w stanie przełknąć jedynie filmoteki i filmy artystów dostępne na YouTubie. Ale sam stoję przed pytaniem: Jeśli zamknięcie galerii i muzeów potrwa dłużej, czy nastąpi odwrót od form materialnych? Może nadejdzie fala popularności sztuki konceptualnej w wersji internetowej? Już tęsknię jednak za czymś bardziej materialnym, zabawą w chowanego z pilnującymi ekspozycji i tym dreszczykiem: dotknąć czy nie dotknąć. A może weźmiemy lekcje u Mirandy July i w końcu wszyscy sami staniemy się artystami, każdy zamknięty w swoim domu.”
PS Pisząc te ostatnie słowa nie wiedziałem jeszcze, że uprzedzi mnie Maria Anna Potocka, krakowska dyrektorka dwuinstytucjonalna, która – zainspirowana lekturą „Dżumy” – w natchnionym tekście „Słowa na czas zarazy” zachęca artystów do twórczości mimo pandemicznym lęków („Najlepszym sposobem przełamania więzienia epidemii jest zamienienie lęków i przeczuć w coś zewnętrznego, wyrażonego prywatnym językiem”), by się wyzwolić poprzez twórczość. Powodzenia!
Conrad pokazał okrucieństwo kolonializmu, które w należącym do Belgów Kongu przyjęło monstrualne rozmiary, ale był też oskarżany o utrwalanie jego fundamentów – kulturowych stereotypów na temat Afryki i podrzędności Afrykanów. „Nowy region świata” skupia się na regionie „czarnego Atlantyku” łączącego Europę, Afrykę i Ameryki gospodarczo-kulturowymi zależnościami, przede wszystkim zaś – okrutnej historii handlu niewolnikami. Opowiada o tym, jak ta historia wciąż oddziałuje i jak próbujemy sobie z nią radzić. To źródło wielu współczesnych konfliktów i traum.
Jan Dziaczkowski, „Chłopcy z Malagi pozują na plaży ze swoimi dziewczynami”
Czy możliwe jest zorganizowanie w Polsce wystawy Picassa z prawdziwego zdarzenia? Odpowiedź brzmi: nie. Gdy polskie muzea nęcą „arcydziełami sztuki światowej”, zapala mi się czerwona lampka.
Przypomnę spektakularną porażkę „Potęgi awangardy”, wystawy przygotowanej w pierwszej połowie roku przez Muzeum Narodowe w Krakowie i reklamowanej głośnymi nazwiskami. Rozpoznawalne nazwiska to za mało, liczą się jeszcze dzieła. I nie pomoże powtarzana w kółko mantra, że coś jest pokazywane „po raz pierwszy w Polsce”.
Mimo słusznego sukcesu Martin konkurs pozostawia wrażenie niemocy, które towarzyszy polskiej sztuce od kilku lat. Artyści znani z radykalnych akcji zaprezentowali bardziej stonowane prace, a sztuka na wystawie wciąż wydaje się odklejona od problemów zmieniającej się dynamicznie rzeczywistości. Decyzja jury jest jednak ważna. Pytanie, które towarzyszy wystawie, jest bowiem fundamentalne: po co artyście galeria? Wybór Martin pokazuje, że zadaniem galerii jest artystów wspierać i za nimi podążać, ale sztuka może się dziać gdzie indziej.
Nowa realizacja Bałki jest najbardziej udaną z dotychczasowych trzech odsłon Galerii Jednego Dzieła w Muzeum Śląskim. Malarska instalacja Tarasewicza i lustrzana interwencja Karavana podkreślały monumentalny charakter Holu Centralnego. Bałka poszedł w przeciwnym kierunku. Zrezygnował ze spektakularności, na jaką mógł sobie tu pozwolić. W jego realizacji nie dostrzeżemy nawet ogromnej przestrzeni Holu Centralnego.
Artysta nie uwodzi też widzów, jak to czynił w Londynie. Wręcz przeciwnie, stawia przed nami percepcyjne i emocjonalne wyzwanie. Doświadczając tej trudnej przestrzeni, miałem wrażenie, że bardziej niż z samym dziełem sztuki konfrontuję się z samym sobą.
Paradoksalnie lepiej niż pokazywane w Salonie Akademii dzieła sztuki, o dziekankowym fermencie opowiadają dokumenty zgromadzone w pierwszej sali: wyciągnięte z archiwów, głównie domowych, zaproszenia, plakaty, nieoficjalne pisma. Znajdziemy tu list, który Jacek Kryszkowski napisał do Tomasza Sikorskiego – swoiste dzieło sztuki epistolarnej, dedykowany Sikorskiemu wiersz Ryszarda Grzyba, tekst Edwarda Dwurnika o wspólnym malowaniu z kilkuletnią wówczas córką Polą. „Wzięłam mydło, zostawiam cukier”, pisze zaś na kartce papieru Grażyna i opatruje swój liścik szminkowym odbiciem ust.
Polska weszła tym samym do wyjątkowego grona laureatów, wśród których są takie międzynarodowe gwiazdy jak Elmgreen & Dragset (2002), Monica Bonvicini (2005), Omer Fast (2009) czy Cyprien Gaillard (2011). W 2015 r. nagrodę otrzymała Anne Imhof, która reprezentowała Niemcy na tegorocznym Biennale w Wenecji, gdzie zdobyła Złotego Lwa. W tym roku konkurs był wyjątkowy – w finale znalazły się wyłącznie kobiety, oprócz Polskiej urodzona w Caracas Sol Calero, Egipcjanka Iman Issa oraz Amerykanka Jumana Manna.
Na wystawie pada też inne istotne pytanie. Jak zauważa Aleksandra Czerniawska, nawet z założenia obiektywne kino-oko Wiertowa operowało męskim spojrzeniem. Zarówno w historii kina, jak i kina awangardowego prym wiedli filmowcy, mężczyźni. Czerniawska analizuje ikonografię kobiet z aparatem obecną w kulturze popularnej, nadal będących obiektem męskiego pożądania. Przypomina postacie kobiet-filmowców oraz postać Agnieszki, głównej bohaterki głośnych filmów Andrzeja Wajdy, „Człowieka z żelaza” i „Człowieka z marmuru”. Grana przez Krystynę Jandę Agnieszka wzorowana była na swych dwóch imienniczkach, Agnieszce Osieckiej, poetce i absolwentce łódzkiej filmówki, oraz reżyserce Agnieszce Holland. W przeciwieństwie do Holland, Agnieszka z filmów Wajdy poniosła zawodową porażkę.
„Sporo ich łączy. Starannie aranżują to, co fotografują. Nie podpatrują rzeczywistości, lecz sami kreują obraz fotograficzny, poddając go narzuconym sobie rygorom. Ale prezentacje w Arsenale wyraźnie pokazują, że jako medium swojej wypowiedzi traktują też samą wystawę. Fotografie stają się obiektami w starannie przemyślanej przestrzeni.
W Białymstoku każdy z nich dostał do dyspozycji podobny układ pomieszczeń. Z trzech sal Orski wykorzystał zaledwie jedną, inne pozostawiając zaciemnione.By dojść do jego wystawy – pięciu wielkoformatowych fotografii zawieszonych w jasno oświetlonej sali – trzeba najpierw przejść przez półmrok. Widzowie naturalnie kierują się do światła. To nie tylko kwestia tego, że Orski nie potrzebował całej przestrzeni, że wolał pokazać jeden cykl, zamiast tworzyć miniretrospektywy swojej twórczości, że fotografie z tego cyklu wolał pokazać obok siebie zamiast rozsiać je po kilku salach. To przede wszystkim bardzo świadome operowanie przestrzenią i doświadczeniem widza.
Bownik działa podobnie, ale z rozmachem. Swoją wystawę, zatytułowaną „Wyobraź sobie czasy, w których wszystkie rekordy już padły”, rozwiesił po bożemu – mniejsze i większe fotografie, czarno-białe i kolorowe w dialogu ze sobą, mają widza uwieść różnorodnością stylistyk i form. Ale dwie fotografie, które wykonał specjalnie na tę wystawę, powiesił w niezgrabnym wąskim korytarzu – przestrzeni galerii, z którą zazwyczaj kuratorzy nie do końca wiedzą, co zrobić. Zastosował tu swoisty trik ze światłem. Jego „Żałobnik” i „Pielgrzym” powieszone są na dwóch krańcach długiego, wąskiego i ciemnego pomieszczenia. Oświetlone zostały wpadającym z sąsiedniej sali światłem, niby przypadkiem”.
Dwie wystawy i dwoje artystów. W Galerii Arsenał w Białymstoku – niby pożenieni ze sobą, ale nie za bardzo. Po lewej – Rafał Dominik, po prawej – Gizela Mickiewicz. Łączy ich kuratorka Maria Rubersz, moja stara znajoma, jeszcze z czasów „Sekcji” (ktoś pamięta taki twór?).
Sztuka Rafała Dominika opiera się na pewnym przerysowaniu, jakby budował scenografię z kreskówek w skali 1:1. Było to widać m.in. na niedawnej wystawie „Sztuka w naszym wieku” w Zachęcie (recenzowałem ją na „Dwutygodniku”). Bez zbędnych detali, w dużym uproszczeniu form. Bardziej na zasadzie sugestii. Jak w owalnym obrazie-reliefie zbudowanym z metalowych rurek, wśród których najłatwiej rozpoznać dinozaura. Dinozaury gonią człowieka? Te same rurki w innym pomieszczeniu – wąskim arsenałowym korytarzu – odpowiednio pomalowane tworzą sugestię górskiego szczytu czy wykresu spadającego głową w dół. Nieprzypadkowo też Dominik pomalował ściany na różne kolory.
Silnik stacjonarny KD 15 E oraz „EVO” Rafała Dominika, 2016
Wśród tego wielokolorowego przerysowania, nieruchomych i ruchomych generowanych komputerowo obrazów wyświetlanych na płaskich ekranach, a więc jednak jakiegoś techno-fetyszyzmu rodem z „Jetsonów” (Hanna-Barbera), Dominik umieszcza zabytkowy silnik stacjonarny, wypożyczony z Muzeum Rolnictwa w Ciechanowcu, pomalowany na czarno-czerwono. I ten silnik też tu świetnie pasuje. A same prace Dominika zyskują na tym zderzeniu z cytatem z rzeczywistości. Podczas wernisażu inny silnik, ustawiony na zewnątrz budynku, służył jako instrument koncertu na warkoty. Na wystawie zastępuje je rzeźba dźwiękowa, wciśnięta w wąski korytarz i przypominająca wielką zamrażarkę.
Gizela Mickiewicz, „Następne teraz”, 2016
Gizela Mickiewicz operuje zgoła odmienną poetyką. Tu liczy się prawda materiału – jak w modernistycznej architekturze. Nic niczego nie udaje. Na odwrót – Mickiewicz tak operuje różnymi materiałami, by wydobyć czy podkreślić ich właściwości, często na zasadzie kontrastu: miękkie – twarde, ciężkie na lekkim, trwałe – kruche, ni to elastyczne, dające się zwinąć jak tkanina, ni to zastygłe jak cement. Interesują ją nowe tworzywa o niecodziennych właściwościach. Na przykład buduje niewielki murek z cegieł skrajnie od siebie odmiennych: od gliny wymieszanej ze słomą, przez produkowane przemysłowo cegły, po luksfery i supernowoczesny beton przepuszczający światło.
O ile wcześniejsze prace Mickiewicz wykorzystywały przedmioty (ulegające w rękach artystki dekonstrukcji) czy budziły konkretne skojarzenia, o tyle jej najnowsze rzeźby stają się bardziej abstrakcyjne, dotyczą czystej materialności. Tu przedmiotowość kończy się na cegle, a rzeźby Mickiewicz zyskują pewną subtelną aurę. Na przykład wciśnięta w kąt rzeźba „Następne teraz” to wariacja na temat betonu. Z wtopionym żwirkiem i bez żwirku. Jej poszczególne elementy przypominają seryjnie produkowane półprodukty budowlane, a nawet betonowe ogrodzenia odlewane w różne wzory. W jeden z elementów Mickiewicz wtłoczyła materiał, który nabierał objętości i w trakcie wernisażu rozsadził bryłę od środka. Subtelność ma swoje granice.
Karol Sienkiewicz 