Karol Sienkiewicz

Wielka Petycja

Wygląda jak zwinięta kremowa wstążka, ot estetyczny przerywnik pośrodku skweru. Nikt tu się nie zatrzymuje, by odpocząć na ławce, lecz przechodzi szybko dalej za swoimi sprawami. Tymczasem Wielka Petycja w Melbourne – bo to nie wstążka, lecz raczej zwój papieru, dokument – to pomnik, upamiętniający ważny moment z historii walki o równouprawnienie kobiet w stanie Wiktoria i całej Australii.

Formalnie nie jest to może pomnik zbyt udany. Jest zbyt płaski, łatwo go przeoczyć, przejść obok niego obojętnie. Jednak wiedząc, do czego jego forma się odwołuje, poznawszy historię oryginalnej petycji, spojrzałem na niego inaczej. Nabrał dla mnie sensu. Jeśli mieszkałbym w Melbourne, za każdym razem przechodząc obok, myślałbym bowiem o sufrażystkach z przełomu XIX i XX wieku.

Chodzi o Monstrualną Petycję (Monster Petition). Bo tak powszechnie nazywano dokument, Women’s Suffrage Petition, złożony w parlamencie stanu Wiktoria w Australii w 1891 roku.

Monstrualna Petycja miała być dowodem na szerokie poparcie dla przyznania równych praw wyborczych kobietom. Krytycy ruchu sufrażystek twierdzili bowiem, że aktywistki są w mniejszości, a większość kobiet nie interesuje się polityką i wcale nie chcą brać udziału w wyborach. Aktywistki, m.in. Marie Kirk i Vida Goldstein postanowiły udowodnić, że jest inaczej i zebrać głosy wsparcia, zarówno kobiet, jak i mężczyzn.

Petycja zyskała miano monstrualnej, nie tylko dlatego, że znalazło się na niej aż 30 tys. głosów, lecz przede wszystkim ze względu na rozmiary dokumentu, mierzącego 260 metrów przy 20 centymetrach szerokości. Przed parlamentem Wiktorii zaprezentowała ją Jane Munro, żona ówczesnego premiera Jamesa Munro.

Kobiety z Wiktorii na prawa wyborcze do stanowego parlamentu musiały jednak poczekać do 1908 roku, jako ostatni stan w Australii. Ale już w 1902 roku Australia, jako pierwszy kraj na świecie, przyznała prawa wyborcze kobietom w wyborach federalnych do parlamentu, m.in. właśnie dzięki Monstrualnej Petycji. Ale trzeba dodać, że większość aborygeńskich kobiet nie miała takich praw aż do 1962 roku.

Na skwerze Burston Reserve niedaleko budynków parlamentu Wiktorii, Wieka Petycja pojawiła się w 2008 roku, w setną rocznicę przyznania kobiet praw wyborczych w Wiktorii. Jej autorkami są Susan Hewitt oraz Penelope Lee, ale powstanie pomniku zlecił sam rząd stanowy.

wwb burzan — Karolina Burzan, „Jeśli możesz, zostań w domu (Anour)”, Warszawa w Budowie, 2019

Gdy w ostatnich miesiącach trafiałem na takie pomniki, do razu przypominała mi się ostatnia, jedenasta edycja festiwalu Warszawa w Budowie, która odbywała się zeszłej jesieni pod hasłem „Pomnikomania”. Tytuł był mylący. Powinien brzmieć „Pomnikofobia”. Festiwal raczej krytycznie przyglądał się istniejącym pomnikom, a propozycje artystów były raczej krytycznymi interwencjami w przestrzeń publiczną. Chętnie też dekonstruowali samą ideę pomnika. Tymczasem nikt na festiwalu nie zadał sobie pytania, co warto byłoby upamiętnić, jak przestawić akcenty w obowiązującej pomnikowej historii, by było mniej militarnie, mniej męczenniczo, mniej religijnie. Nie tylko jak upamiętniać, ale też co. I może odpowiedź na drugie pytanie, pomogłaby też znaleźć ciekawszą pomnikową formę.

Na Warszawie w Budowie na plus wyróżniały się prototypy banknotów Daniela Rumiancewa, Pomnik Ofiar Kapitalizmu Alicji Rogalskiej, a przede wszystkim pomnik Karoliny Burzan, który stanął przed Pawilonem „Zodiaku”. Jego forma, przypominająca błyskawicę lub wykres, odpowiadała szlakowi, jaki przebył młody migrant, przebywając drogę z Sudanu do Francji. Burzan sama porównywała pracę „Jeśli możesz, zostań w domu (Anour)” do piorunochronu. To byłą jeszcze bardziej praca niż pomnik, ale wyznaczała ciekawy kierunek w myśleniu o pamiętaniu, łącząc indywidualne losy z wielką polityką, historią. Burzan pokazała też pojemność na pół abstrakcyjnej formy.

Nikt na „Pomnikomanii” nie dostrzegł jednak potencjału samej historii. akcentowania wydarzeń i postaci historycznych. Jakby niczego z historii nie moglibyśmy się już nauczyć albo nie było tam nic z czego moglibyśmy być dumni lub przeciwnie – czego moglibyśmy się wstydzić.

Ze spraw wartych pomników, które przychodzą mi do głowy: śmierć Maxwella Itoi, Nigeryjskiego sprzedawcy ze Stadionu Dziesięciolecia; akcja Hiacynt; grzybek-pisuar z placu Trzech Krzyży, który na swojej wystawie przypomniał Karol Radziszewski; no i oczywiście nadanie praw wyborczych Polkom. Tylko jak taki pomnik wygalądałby w Warszawie?

#postyktórychnienapisałem Siedzę w domu od ponad miesiąca i z braku nowych wystaw wracam na blogu do dzieł sztuki, wystaw czy miejsc, które mną w jakiś sposób poruszyły, które chciałem opisać, ale tego nie zrobiłem. Materiału mam jeszcze w bród. #zostańwdomu

Piekło kobiet i prawa autorskie

Gdy mój znajomy Piotr Bernatowicz zamieścił na Facebooku filmik z zawieszeniem napisu „Piekło kobiet” nad głównym wejściem do Centrum Sztuki Współczesnej, którego jest od kilku miesięcy dyrektorem, bardzo się zdziwiłem. Nie spodziewałem się, że Bernatowicz też jest przeciwko zaostrzaniu prawa antyaborcyjnego! Ale co za pomyłka! Po prostu nie zadałem sobie trudu, by obejrzeć zamieszczony przez niego filmik do końca.

O tym, co jego filmik przedstawia, przeczytałem dopiero w „Wyborczej”. Bo Bernatowicz pozwolił sobie na małą, ale znaczącą interwencję, dodając na koniec krótkiego nagrania słowo „aborcja” oraz znak równości, a także informację o liczbie dzieci, które rzekomo zostały zamordowane (w roku 2019, cała Polska dzieci!). Bernatowicz zgrabnym ruchem przerobił film pro-choice na pro-life. Trafiony – zatopiony.

Gdy pierwszy raz widziałem oryginalny filmik, nie wiedziałem nawet, że stoją za nim artyści, obecnie mieszkający na rezydencji w CSW. Osoby z nagrania są widoczne z daleka i mają zasłonięte twarze. Przystawiają drabinę do fasady zamku, przynoszą obraz-transparent i zawieszają go na zworniku portalu wejściowego. Filmik był fajną interwencją, na czasie, przez chwilę żył w artystycznej niszy polskiego Internetu. Stała za nim czwórka artystów: Karolina Grzywnowicz, Dani Ploeger, Kuba Rudziński i Ivan Svitlychnyi.

Chociaż wywiesiłem w swoim oknie plakat „Nie składamy parasolek”, który wydrukowałem na domowej drukarce, nawet robiąc ten prosty gest, miałem poczucie żenady. Oto PiS znowu nas ogrywa kartą całkowitego zakazu aborcji i innych radykalnych pomysłów. Nie muszą tego robić sami. Wystarczy, że wyciągną z kapelusza panią Godek, zawsze chętną do nowych popisów, a nawet krytyczną wobec rządzącej partii. A my podchwycimy temat i – zgodnie z pisowskim planem – na chwilę odciągniemy uwagę własną i mediów od spraw w tym momencie najważniejszych, czyli indolencji państwa w obliczu pandemii koronawirusa i kopertowego konkursu na prezydenta. Ale jesteśmy w szachu, nie możemy reagować inaczej – projekt ustawy antyaborcyjnej jest po prostu nieludzki.

Kadr z filmu przerobionego przez Bernatowicza

Nie jesteśmy przyzwyczajeni do takich gagów ze strony dyrektorów muzeów i galerii jak przeróbka filmiku.

Nie zgadzam się z hasłem Bernatowicza, że aborcja jest piekłem kobiet. Wręcz przeciwnie. Zdziwiła mnie jednak reakcja wielu osób, w tym samych artystów, którzy od razu jako argument przeciwko Bernatowiczowi wyciągnęli działo praw autorskich. A co gdyby nie byli artystami? Czy też broniłyby ich prawa autorskie? Czy ich film rzeczywiście w pierwszej kolejności trzeba traktować jak sztukę i bronić jej autonomii?

Oczywiście, pole na którym polityka i sztuka się ze sobą stykają, jest nieprzebrane. Ale gdy się działa politycznie, trzeba też się zachowywać politycznie: przyjmować ciosy, oddawać, planować na kilka kroków do przodu. Nie poddawać się, nie straszyć od razu prawnikami i nie mazgaić.

Bernatowicz pokazał zresztą słabość filmiku czwórki rezydentów CSW: jeśli wyciągnąć go ze strefy obronnej autonomii i prawa autorskiego, okazuje się niezwykle podatny na manipulacje. Bo działając w sferze politycznej perswazji i mediów społecznościowych, trzeba brać to pod uwagę. Sam dziś rano zrywałem boki oglądając, jak Danuta Holecka i Jarosław Kaczyński śpiewają w duecie „Je t’aime… moi non plus” (w miejsce Jane Berkin i Serge’a Gainsourga).

Można uważać wybryk Bernatowicza za żenujący, nie przystający do wagi jego stanowiska, a przede wszystkim nie zgadzać się z jego poglądami. Ale na dobrą sprawę to artyści jako pierwsi próbowali dokonać przejęcia całej instytucji dla głoszenia swego poglądu. Ich film sugerował, że demonstruje całe CSW. Tak jak oni „przejęli” CSW, tak dyrektor „przejął” ich filmik. A teraz jak dzieci, którym ktoś zniszczył zabawkę w piaskownicy, płaczą, że Bernatowicz narusza ich prawa autorskie?

Może i narusza. I co? Idźcie do sądu. Ale może warto zauważyć, że Berantowicz w niestandardowy sposób wszedł w dyskusję z artystami. Na razie to dyskusja na poziomie haseł. Ale czy dałoby się ją pociągnąć? Po prostu odpowiedzieć Bernatowiczowi. I przy okazji sprawdzić, jakie są granice prowadzonej przez jego dyskusji, głoszonego przez niego pluralizmu. Czy chciał, by skończyło się na jego ostatnim słowie, czy dopuszcza jakąś głębszą wymianę poglądów?

Trzeba Bernatowiczowi rzucić kolejne wyzwanie, nawet jeśli nie oczekuje się po nim zbyt wiele. CSW ma zresztą całkiem świeżą tradycję takich dyskusji z dyrekcją (na wystawie duetu Bik Van der Pol „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku” można było zobaczyć pozostałości zamkowych interwencji Winter Holiday Camp z czasu konfliktu z dyrektorem Fabio Cavaluccim).

CSW znajduje się w ciekawe – jak się domyślam – przejściowej sytuacji. Dyrektor Bernatowicz pracuje jeszcze z programem i artystami, z którymi się nie identyfikuje, a których musi znosić. Tym bardziej warto tę sytuację pociągnąć, wchodzić z nim gdzie się da w dyskusję. Być może długo nikt nie znajdzie się w takiej pozycji jak czwórka rezydentów zamku: mogą CSW krytykować od środka i taką wewnętrzną, choć otwartą dyskusję prowadzić. Mogą dyrektora prowokować i szczypać, po prostu z nim rozmawiać, choćby za pomocą filmików.

Obrażając się na Bernatowicza i sprowadzając sprawę do praw autorskich, artyści sami tę dyskusję zamykają. Pokażcie, że nie tylko dyrektor Bernatowicz potrafi grać w tę grę.

Na marginesie: Kiedyś Piotr Bernatowicz był moim znajomym nie tylko na Facebooku. Przyjeżdżał do Warszawy z Rafałem Jakubowiczem i piliśmy piwo w Peweksie. Tęsknię za tamtymi czasami, ale wiem, że one już nie wrócą.

#zostańwdomu A czasami wywieś coś na fasadzie! #polskiepiekło

Tajemniczy Ogród Wendy

wendy11

Ogród chyba nie jest chyba aż tak sekretny, jak się go nazywa, skoro przypłynęliśmy go zobaczyć już pierwszego dnia naszych australijskich wakacji. Z przystani spacerem przeszliśmy wzdłuż wybrzeża, mijając lunapark, aż dotarliśmy do Zatoki Lawendowej, co chwilę odwracając się, by spojrzeć na zmniejszającą się w oddali operę i równie ikoniczny most.

„Gdzie te dymy?”, zastanawialiśmy się. Niebo było błękitne, w falach zatoki odbijały się promienie słońca, a opera świeciła bielą swych żagli. Łatwo było zapomnieć o pożarach w tak piękny dzień w Sydney. (Dymy nadciągnęły nad miasto następnego dnia.)

wendy3

Nie znam się na ogrodnictwie. Ale Wendy Whiteley też nie miała zielonego pojęcia, jak zakłada się ogrody, gdy po śmierci swego męża, uznanego malarza Bretta Whiteleya, z potrzeby zajęcia czymś rąk, odciążenia głowy i odnalezienia wewnętrznej równowagi, zabrała się za oczyszczanie nieużytku przy torach kolejowych niedaleko ich domu. Był rok 1992.

wendy10

wendy4

Wendy Whiteley pracowała nad stworzeniem ogrodu przez następne dekady, powoli przekształcając zapuszczony nieużytek w ogrodowe sanktuarium. Poświęciła mu się jeszcze bardziej po śmierci córki Arkie w 2001 roku. W ogrodzie rozsypała prochy i męża, i córki.

Kierowała się intuicją artystki, swoją wiedzą na temat kształtów, kolorów, faktur. Tworzyła ogród tak jak się maluje obrazy. Jest niewielki, ale różnorodny, zmienny i pełen zakątków. Niczym w tajemniczym zamku, wciąż chodzi się to w górę, to w dół, a wzrok musi się co chwilę dostosowywać do nowych widoków. Pod liśćmi czają się kiczowate, bukoliczne rzeźbki, metalowe stoliki i krzesła, kamienne ławeczki. To wszystko wśród bambusów, palm, skał i zygzakowatych ścieżek, paproci, no i oczywiście lawendy.

wendy15 — Joel Elenberg, „Głowa”, ok. 1970

wendy12 — Joel Elenberg, „Głowa”, ok. 1970

wendy6

Rzeźb jest sporo, ale to nie park rzeźby. Wendy Whitleey chodziło raczej o stworzenie właściwej aury, a nie tła dzieł sztuki. Zresztą to dzieła sztuki w większości nieformalne, „znalezione”, jak charubiny, dziecięca trójkołówka czy stara taczka. Są też w tym wyjątki, jak świetna „Głowa” Joela Elenberga, australijskiego rzeźbiarza i najlepszego przyjaciela jej męża.

W Tajemniczym Ogrodzie Wendy nawet w słoneczny dzień nie brakuje cienia. A jak wspiąć się nieco wyżej po skarpie, otwiera się widok na zatokę i leniwie tańczące na wietrze żaglówki.

wendy8

brett whiteley wnetrze — Brett Whiteley, „Interior with Time Past”, 1976, National Gallery of Australia, Canberra

Gdy kilka dni później natknęliśmy się w Canberrze, w Narodowej Galerii Australii, na podobny widok, nie miałem najmniejszej wątpliwości: to Lawendowa Zatoka! Wszystko się zgadza: zakręt nabrzeża z dwoma modernistycznymi blokami, pomost, żaglówki i Harbour Bridge w tle. Wszystko to za oknem pracowni artysty. W pomarańczowym wnętrzu stoi smukła rzeźba kobiecego torsu, a na sztaludze – seks jak żywy. Para w uścisku, kobieta prawą ręką pomaga mężczyźnie, a lewą nogą poklepuje go po pośladku.

Obraz ten w 1976 roku namalował oczywiście nie kto inny jak mąż Wendy, Brett Whiteley. W białym domu nad Zatoką Lawendową zamieszkali w 1970 roku. Jego widoki Zatoki Lawendowej weszły do australijskich kanonów. Ale czy na obrazie w obrazie namalował siebie i swoją żonę? I czy to Wendy leży w wannie z prysznicem na obrazie „Kobieta w kąpieli”, który wisi w Narodowej Galerii Nowej Południowej Walii w Sydney?

Wszak mówi się o niej, że była żoną, muzą i modelką. To dosyć stereotypowa triada. Ale – nie znając sprawy z bliska, a znając historię ogrodu – wyobrażałem sobie po prostu, że Brett i Wendy wiedli nad Lawendową Zatoką szczęśliwe, newage’owe życie. Później przeczytałem, że oboje mieli problemy z heroiną, zwłaszcza Brett, a w 1989 roku się rozwiedli. Dwa lata później on zmarł od przedawkowania metadonu w pokoju motelowym.

Ale przekuć żałobę w ogród! To już jest coś.

wendy9

wendy5

Ostatnio w Wielkiej Brytanii trwała zbiórka na uratowanie słynnego ogrodu Dereka Jarmana. Tu sprawa była być może bardziej skomplikowana – wszak Wendy Whiteley nikogo nie pytała o zgodę! Dlatego początkowo ogród rzeczywiście był sekretem, a Wendy Whiteley, chcąc zachować tajemnicę, sprzeciwiała się nawet ogrodowym ścieżkom. By nie przeszkadzały jej władze, nie było nawet żadnego wejścia czy bramy. Nie zawsze trzeba aplikować o pozwolenia i lepiej działać polityką faktów dokonanych.

Gdy pojawiały się koszty, sama wszystkie pokrywała, w tym pracę zatrudnianych przez siebie ogrodników. Sprawy prawne wokół Tajemniczego Ogrody Wendy rozwiązano w 2015 roku, gdy sprawą ogrodu zajął się sam premier Nowe Południowej Walii. A teren wciąż należy do kolei.

Zresztą, ogrody, zwłaszcza botaniczne, były jednym z największym zaskoczeń podróży do Australii. Wydawało mi się, że kraj słynie raczej z dzikiej przyrody, tymczasem Tajemniczy Ogród Wendy ma w samym Sydney sporą konkurencję.

wendy ogrod botaniczny — Strach na wróble w Ogrodzie Botanicznym w Sydney

wendy ogrod botaniczny 2 — Ogród Botaniczny w Sydney

ogrod bot melbourn 1 — Williamstown Botanic Gardens, Melbourne

Dzisiaj robienie takich ogrodowych hec raczej by nie przeszło. Okolica Lawendowej Zatoki wygląda na bardzo zgentryfikowaną. Wracając na przystań, wyobrażałem sobie – z dużym prawdopodobieństwem – że gdzieś tu mieszka Kylie Minogue albo Cate Blanchette. Okolica spoważniała i zestarzała się.

To pewnie tego obawiał się artysta Ian Marr, stawiając obok ogromnego, rozrośniętego figowca w ogrodzie Wendy kamienną tablicę, na której wyrył cytat z piosenki Van Morrisona “Sweet Thing” z 1968 roku:

„We shall walk & talk in gardens all misty & wet with rain & we shall never never grow so old again”.

wendy13

wendy7

#postyktorychnienapisalem Od miesiąca prawie nie wychodzę z domu, z braku nowych wystaw, wracam na blogu do sztuki i miejsc, które chciałem opisać, ale mi się z różnych powodów nie udało. #zostanwdomu

Edward Krasiński, bez tytułu

kra13

W styczniu, kilka dni po przyjeździe do Warszawy, szedłem sobie przez miasto na wystawę Miriam Cahn i po drodze wstąpiłem do Fundacji Galerii Foksal. Chciałem zobaczyć wystawiane tam prace Edwarda Krasińskiego z jego pierwszej wystawy w galerii Krzysztofory w Krakowie w 1965 roku. W połowie lat 60. Krasiński, po kilku lat spędzonych w stolicy, wracał do Krakowa jako inny, zupełnie niekrakowski artysta. Pokazał tam swoje „Dzidy”. Chociaż znałem te prace świetnie, możliwość ich ponownego spotkania to zawsze wielka przyjemność. A dzięki ciekawej aranżacji z ogromną żarówką, „Dzidy” i ich cienie rzucane na ściany tworzyły dynamiczną i intrygującą całość.

dzidy4

Większym zaskoczeniem było jednak to, co działo się na najwyższym piętrze Fundacji. Miałem szczęście, bo Andrzej Przywara zrekonstruował dopiero co instalację Krasińskiego z 2000 roku. Nikt jej nie oglądał przez dwadzieścia lat. Pierwszy – i ostatni raz – pokazywana była w Paryżu, na grupowej wystawie „L’autre moitié de l’Eruope” w Jeu de Paume. Znałem ją głównie ze zdjęć, najobszerniej reprodukowanych w katalogu wystawy w Fundacji Generali w Wiedniu „Edward Krasiński. Les mises en scène”.

Fotografie Eustachego Kossakowskiego w katalogu wystawy Edwarda Krasińskiego w Fundacji Generali w Wiedniu

Chociaż kilkukrotnie pisałem o Edwardzie Krasińskim, wspominając także tę pracę (w tekście do katalogu wystawy Krasińskiego w Tate Liverpool), a kiedyś nawet miałem okazję wystąpić z Marią Matuszkiewicz na konferencji o mieszkaniu-pracowni Stażewskiego i Krasińskiego, tę jedną z jego ostatnich prac w jakiś sposób lekceważyłem. Ale robili to też chyba zajmujący się Krasińskim kuratorzy, bo jednak przez ostatnie dwie dekady nikt tej pracy nie wyciągnął z magazynu ani się chyba jej specjalnie nie przyjrzał. Poza tym, że oczywiście żyje jeszcze wiele osób, które nie tylko ją świetnie pamiętają, ale są też jej bohaterami.

No właśnie. Bo instalacja z Jeu de Paume zawsze wydawała mi się po prostu jaką laurką zrobioną przez Krasińskiego dla swoich przyjaciół i współpracowników, ważnych w tym konkretnym momencie. Krasiński umieścił ich na zdjęciach, które zawiesił w powietrzu, w przestrzeni wystawy. Rewersy fotografii pomalował na czarno, a wszystko otoczył swym niebieskim paskiem.

Spotkamy tu więc i jego rodzinę, i osoby ze świata sztuki: byłą żonę Ankę Ptaszkowską, córkę Paulinę Krasińską, kierującego przez lata warszawską Galerią Foksal Wiesława Borowskiego, młodych współpracowników galerii, którzy wkrótce założą Fundację Galerii Foksal (a dzisiaj są jeszcze gdzie indziej): Adama Szymczyka, Andrzeja Przywarę i Joannę Mytkowską. Dwa lata wcześniej Krasiński miał wystawę w Zachęcie, więc nie mogło wśród zdjęć zabraknąć Andy Rottenberg i Magdy Kardasz. Poza tym są tu jego przyjaciele z Francji, w tym artysta Daniel Buren. No i autor większości z tych zdjęć, Tadeusz Rolke, sfotografowany przez innego fotografa, blisko związanego z Krasińskim, Eustachego Kossakowskiego. Na wystawie w Paryżu Krasiński sam witał zwiedzających wystawę ze zdjęcia umieszczonego na drzwiach (jak z jego pracowni!), a całość uzupełnił strusimi jajami na białych postumentach.

kra33

kra8

kra6

Ale jest tu też kilka arcyciekawych detali. Stanisław Cichowicz ma doklejonego do ust papierosa. A na rewersie jego fotografii nie ma niebieskiego paska, lecz plamka czerwonej farby w złotej ramce. Taka sama wisi w studiu Krasińskiego, a takie krople czerwonej farby umieszczał też w kieliszkach do wódki. W ten ironiczny sposób Krasiński odnosił się do przyjacielskich uwag, że może już czas z tym niebieskim paskiem skończyć. Obok Krasiński umieścił zresztą podpis sugerujący, że ta praca w złotej ramce nosi tytuł „To już koniec” i pochodzi z kolekcji artysty. Sama tabliczka z podpisem przypominała te z ówczesnej Zachęty. Dyskusji o strusich jajach nawet nie zaczynam.

W nieco późniejszych, podobnych instalacjach (w Galerii Klosterfelde w Berlinie w 2001 oraz w Anton Kern Gallery w Nowym Jorku w 2003 roku) Krasiński zastąpił fotografie lustrami, przez co „uruchamiały” się wraz z pojawieniem się w ich zasięgu ludzie. Można się o tym przekonać w Tate Modern – instalacja Krasińskiego szatkuje rzeczywistość niczym w wierszach Mirona Białoszewskiego.

kra31

O osobach otaczających Krasińskiego zwykło się mówić, że to jego przyjaciele. Nawet pisze się o nim i jego pracach z duża dozą poufałością.

Dzisiaj w tej instalacji uderza mnie najbardziej fakt, że to przecież praca o artystycznym zsieciowaniu! Nie wiem, czy w 2000 roku już mówiono, że na wernisażach uprawia się networking. Ale zjawisko na pewno istniało. Nie sądzę, by networkingował sam Krasiński. Ale zawsze podziwiam urok i siłę przebicia Anki Ptaszkowskiej, która pomogła mi kiedyś wejść na bardzo ważne przyjęcie mimo braku zaproszenia (sama go zresztą nie posiadała). A gdy ją ostatnio widziałem, zapytała się mnie: „Karol, czy ty masz xxx?”. A ja naiwnie sądziłem, że chodzi jej o xxx. Ale spodobało mi się, że Ance może nawet przyjść do głowy, że dysponuję xxx.

cal2

kra30

Nigdy nie poznałem Krasińskiego, ale z relacji wynika, że oczywiście żadnego networkingu nie uprawiał, to raczej jego odwiedzało się w pracowni w alei Solidarności. W 2000 roku pofatygował się do niego sam HUO, ale miał swoich przewodników – Przywarę i Mytkowską. Krasiński poszedł spać i wywiad wypadł dosyć cienko. Jak pokazuje instalacja z Paryża, Krasiński doceniał pracę wykonywaną przez innych, by jego twórczość mogła zaistnieć, także w szerszym, międzynarodowym kontekście.

Sztuka jest wspólnym wysiłkiem, zdaje się mówić Krasiński. Bo przecież „jest za poważną rzeczą, żeby ją robili artyści”!

Instalacja z Jeu de Paume pokazuje też, jak ważna w twórczości Krasińskiego była rola fotografii, potrafiącej dokonywać przestrzennego i emocjonalnego przeniesienia, oraz samych fotografów, w tym tych szczególnie z nim zaprzyjaźnionych: Kossakowskiego i Rolkego. Obaj przy niej pracowali, a Kossakowski wykonał też dokumentację paryskiej wystawy. „Fotografia”, jak pisał Adam Szymczyk, „jest tym, co nadaje pracom Krasińkiego (…) ich niepewną quasi-egzystencję”.

kra5

cal1

Przejrzałem stare katalogi i księgi pokonferencyjne. Ostatnim wystawom Krasińskiego poświęca się w nich bardzo niewiele miejsca.

W tekstach historyków sztuki dzieła sztuki, które są im znane tylko z kilku fotografii i tekstów, ulegają zresztą spłaszczeniu. Z tekstu na tekst rozrastają się interpretacje, same dzieła coraz bardziej się rozpłaszczają.

A obcowanie z tą pracą okazało się niezwykle ciekawe. Zwłaszcza po tylu latach, gdy osoby ze zdjęć znamy już w innych rolach i innych fryzurach (poza Andą Rottenberg, która już wtedy nosiła swego słynnego jeża).

Najbardziej zaintrygował mnie jednak fakt, że wśród fotografii osób sobie bliskich Krasiński umieścił autoportret Albrechta Dürera. Podejrzewam, że trochę na serio, bo Dürer wielkim artystą był, a trochę dla żartu – byśmy się nad tym zastanawiali.

kra12

#postyktorychnienapisalem Siedzę w domu i przypominam sobie wystawy, o których chciałem napisać, i aborcje, których chciałbym dokonać. #zostanwdomu

Kamienie w Świątyni Konfucjusza

kam9

W ostatnie Boże Narodzenie postanowiliśmy wybrać się na spacer do Świątyni Konfucjusza. W Szanghaju to oczywiście dzień jak co dzień, jednak świątynia, znajdująca się w obrębie kurczącego się coraz bardziej starego miasta i już w cieniu wielopiętrowych bloków, oferuje oazę spokoju w tej ogromnej i tłocznej aglomeracji. Idealne miejsce właśnie na święta. Szanghajska zima też nie jest zresztą specjalnie mroźna i na zdjęciach mogą o niej świadczyć jedynie palmy owinięte w swe palmie chochoły.

palma

kam12

kam13

kam11

kam10

Swego czasu świątynia byłą jedną z najważniejszych placówek edukacyjnych w Chinach. Dziś nie ma po tym śladu, może poza sobotnimi rankami, gdy rozstawiają się tu ze swymi straganami sprzedawcy starych książek.

Poza ciszą Świątynia Konfucjusza oferuje jednak coś więcej – kolekcję wyjątkowych kamieni, gongshi (供石), nazywanych też często skałami uczonych. To specjalnie wyselekcjonowane kamienie, naturalnie rzeźbione, wybrane ze względu na ich walory estetyczne; sztuka typowo azjatycka i tak stara jak chińskie ogrody.

Bo początkowo gongshi były przede wszystkim ozdobą ogrodów, potem – mniejsze – stały się nieodzownym elementem gabinetów chińskich uczonych. Już w czasie dynastii Tang (618-907) wyodrębniono cztery kryteria ocen estetycznych gongshi: cienkość, otwartość, perforacje i marszczenia. Ceni się też asymetrię, dźwięki, jakie wydają, gdy się w nie uderzy, gładkość i refleksy. Ale wiele skał zostało wybranych ze względu na ich podobieństwo do łańcuchów górskich, pieczar, ale też zwierząt, ptaków, ludzi czy figur mitycznych, takich jak smoki czy feniksy. Na swych podstawkach rzeźbionych z drewna różanego wyglądają jak miniatury. A kto nie kolekcjonował jako dziecko kamieni właśnie z tych powodów?!

kam8

kam7

kam6

kam5

Uczeni chińscy przypisywali też gongshi znaczenie filozoficzne, czyniąc z nich przedmiot kontemplacji, komunikacji z mocami natury. Odnajdywano w nich połączenie makro- i mikrokosmosu, natury i kultury. Poeci opiewali je, nie tylko jako dzieła sztuki tworzone przez naturę, ale jako towarzyszy, przyjaciół. Jakby same żyły swoim życiem. W rozwoju sztuki gongshi ważną rolę odegrały taoizm i konfucjanizm. Laozi i Konfucjusz promowali kulturę szacunku i admiracji dla gór, rzek i naturalnych obiektów.

W Chinach wyjątkowo ceni się cztery rodzaje wapienia: Taihu (znad jeziora Tai w prowincji Jiangsu), Kun (wydobywane na konkretnym wzgórzu w prowincji Jiangsu), Lingbi (z prowincji Anhui) oraz Yingde (z prowincji Guangdong). Znawcy wyodrębniają grupy i podgrupy, często o fantazyjnych nazwach. I nie można też zapominać o tym, że z chińskich gongshi wzięły się też japońskie suiseki oraz koreańskie suseok.

guyuan — Przykład na to, jak współczesne aranżacje potrafią zepsuć świetne gongshi, Ogród Guyi, Szanghaj

guyuan2 — Gongshi z pawilonu skał uczonych, Ogród Guyi, Szanghaj

guyuan3 — Pawilon skał uczonych, Ogród Guyi, Szanghaj

ogrodwzhujiajiao2 — Ogród w Zhujiajiao, Szanghaj

obok gongyuan — Ogród w Nanxiang, Szanghaj

criesofdragonsandtigers — „Ryki smoków i tygrysów”, Świątynia Konfucjusza, Szanghaj

Osobiście wolę formy bardziej abstrakcyjne, nieoczywiste. Niektóre przypominają mi po prostu powojenną rzeźbę! Zauważyłem jednak, że Chińczycy szczególnie upodobali sobie zabawę w szukanie podobieństw do zwierząt i smoków. W samej Świątyni Konfucjusza znajduje się sześciotonowy kamień Lingbi, nazwany „Ryki smoków i tygrysów”. Jego górna część ma przypominać ogłuszające hałasy smoków i tygrysów, dolna – smoki szepczące.

Nad jeziorem Zachodnim w Hangzhou można się zaś natknąć na Skałę Dziewięciu Lwów (Jiushishi), kamień znaleziony w okolicach jeziora Tai pod koniec dynastii Qing, w którym dopatrzono się dziewięciu bawiących się ze sobą lwiątek. W ogrodach Nanxiang, wodnym miasteczku, dziś stanowiącym część Szanghaju, znajduje się inna skała stworzona przez wody jeziora Tai, która ponoć przedstawia profil smoka.

skaladziewieciulwiatek — Skała Dziewięciu Lwów, Hangzhou

skaladziewieciulwow — Skała Dziewięciu Lwów, Hangzhou

chmurazhujiajiao2 — Skała Chmura, Nanxiang

Podobnych kamieni nie mogło zabraknąć Suzhou, skąd wywodzą się chińskie klasyczne ogrody, a przez to mieście o wyjątkowym znaczeniu kulturowym dla całych Chin. Podobno już w okresie dynastii Han miejscowi intelektualiści wykorzystywali kamień Taihu do ozdabaiania ogrodów i wnętrz. W Ogrodzie Lwim Zagajniku (Shizi Linyuan, 狮子林园) znajduje się specjalna galeria gongshi, a sam ogród, pochodzący z dynastii Yuan, znany jest ze skał o ekscentrycznych, groteskowych kształtach, pochodzących oczywiście znad jeziora Tai.

Natykając się na gongshi w parkach czy na wystawach zawsze przypomina mi się jednak sztuka, w dodatku współczesna. To jakaś zawodowa perwersja, która każe doszukiwać się podobieństw, zastanawiać się, co było pierwsze, widzieć sztukę ziemi w żwirowisku i zastanawiać się, gdzie jest ta wystawa Kantora, za każdym razem gdy mija się szyld „kantor”.

Gdym mam okazję oglądać gongshi, zawsze przypominam sobie wystawę, na której chyba po raz pierwszy głębiej zainteresowałem się sztuką doceniania kamieni. Miało to miejsce w 2015 roku w Nowym Jorku w Muzeum Isamu Noguchiego. Wystawa miała tytuł „Museum of Stones” i obok prac Noguchiego pokazywała kamienne prace szeregu współczesnych artystów, od Yoko Ono po Gabriela Orozco, ale też gongshi czy przykłady tradycyjnej sztuki chińskiej, głównie z dynastii Qing, wypożyczone z MoMA. Wystawa nie dotyczyła samego gongshi, lecz kamieni w ogóle. To Noguchi i inni artyści zainspirowali mnie do tego, by czegoś więcej się o tych kamieniach dowiedzieć. Więc – jak do wielu innych tematów – dotarłem do gongshi właśnie przez sztukę współczesną.

in5 — „Museum of Stones”, Muzeum Isamu Noguchiego

in6 — „Museum of Stones”, Muzeum Isamu Noguchiego

in8 — „Museum of Stones”, Muzeum Isamu Noguchiego

Dla artystów chińskich czy chińskiego pochodzenia gongshi to przede wszystkim ważne odniesienie kulturowe, któremu dziś mogą nadawać nowe konteksty. Jak Zhan Wang (展望), tworzący „sztuczne skały”, gongshi z nierdzewnej stali (cykl rozpoczął już w 1995 roku), dzisiaj często spełniające w muzeach sztuki współczesnej podobną rolę jak skały uczonych w klasycznych ogrodach. Inni artyści, jak Su-Mei Tse (artystka pochodzenia chińskiego z Luksemburga) wpisuje ją w tradycję dadaistycznych obiektów znalezionych czy sztuki zawłaszczeń (wspominałem o niej przy okazji wystawie o kamieniach w Biedaihe).

Podobnie Wang Sishun (王思顺), który na Biennale w Yinchuan dwa lata temu pokazał zbiór kamieni przypominających – przynajmniej jego zdaniem – ludzkie twarze. Z kolei oglądana przeze mnie w K11 w Szanghaju instalacja Adriana Wonga, artysty z Chicago chińskiego pochodzenia, za pomocą różnych elementów, takich jak tygrysy, bambusy czy właśnie gongshi, grała z zachodnimi stereotypami „orientu”, czerpiąc cytaty z klasycznych ogrodów Hong Kongu czy Suzhou.

longmuseum — Zhan Wang, Sztuczna skała nr 131, 2007, Long Museum, Szanghaj

wangpowerlong2 — Zhan Wang, Powerlong Musuem, Szanghaj

suimeitse3 — Su-Mei Tse, „Kamienna kolekcja”, 2018, Yuz Museum, Szanghaj

suimeitse1 — Su-Mei Tse, „Kamienna kolekcja”, 2018, Yuz Museum, Szanghaj

Su-Mei Tse, „Kamienna kolekcja”, 2018, Beidaihe

wangsishun1 — Wang Sishun, „Apokalipsa”, 2018, Yinchuan Biennale

wangsishun2 — Wang Sishun, „Apokalipsa”, 2018, Yinchuan Biennale

adrianwong2 — Adrian Wang, K11, Szanghaj

Gongshi nie potrzebują wielu dopowiedzeń. Czasami im mniej o nich wiem, tym lepiej. I może dlatego to świątynie czy pawilony w klasycznych ogrodach wydają się naturalnym środowiskiem dla gongshi i ich kontemplacji. Bezpretensjonalna Świątynia Konfucjusza w nudny dzień perfekcyjnie się do tego nadawała. Nawet dzisiaj w kontakcie z gongshi ma się dziwne wrażenie ciągłości i ponadczasowości. Stworzone przez nie wiadomo kogo i nie wiadomo po co.

kam4

kam2

kam1

kam3

(Jeśli nie zaznaczyłem tego inaczej, zdjęcia pochodzą ze Świątyni Konfucjusza w Szanghaju.)

#postyktorychnienapisalem Muzea i galeria są zamknięte, a ja i tak prawie nie wychodzę z domu. Wracam więc do wystaw i miejsc, o których chciałem kiedyś napisać, chociaż krótko tu, na blogu, ale później pojawiły się rzeczy ważniejsze lub pilniejsze. #zostanwdomu

Bagu

Gdy widziałem je po raz pierwszy, w Narodowej Galerii Sztuki w Canberrze, nawet nie wiedziałem, że to narzędzia i że w ogóle mogą służyć do czegoś praktycznego. Odbierałem bagu, bo tak się nazywają, czysto estetycznie, jako dosyć zabawne gliniane przedmioty, może fetysze. Zespół glinianych obiektów z Canberry wykonali w 2010 artyści z grup plemiennych Jirrbal oraz Girramay z północno-wschodnim wybrzeżu Australii.

Ceramiczne obiekty przypominały fantastyczne postacie, niektóre z ustami w dziubek, niektóre uśmiechnięte, ale utrzymane w ziemistych barwach; czasami bardziej ludzkie, czasami bardziej zwierzęce. Z niektórych wychodziły proste drewniane patyki. Ale nawet te patyki nie naprowadziły mnie, do czego służy bagu.

Dopiero tydzień później w Melbourne Museum, połączeniu muzeum historii naturalnej, cywilizacji i antropologii, gdy natknąłem się na bagu ponownie, zrozumiałem, z czym mam do czynienia.

baguc — Bagu, 2010, National Gallery of Australia, Canberra

Bagu pochodzi z regionu Girringun w Queensland. Przez tysiące lat było narzędziem używanym przez Aborygenów zamieszkujących lasy deszczowe do krzesania ognia. Tyle że prawdziwe bagu były drewniane. Robiono je z drewna alstonii, a specjalne patyki, nazywane jiman – z drewna dzikiej gujawy.

Postrzegano je jako byty duchowe, kryjące w sobie iskierkę ognia. Ogień odgrywał istotną rolę w micie stworzenia plemion z Girringun. Duch ognia rzucił ognistym patykiem – spadającą gwiazdą i stworzył świat.

Bagu znajdowały się w centrum leśnego życia. Przenoszono je z obozu do obozu, a rozpalaniem ognia i opieką nad bagu zajmowała się specjalnie wyznaczona osoba. Zawsze w kształcie człowieka i bogato rzeźbione, każde bagu posiadało nawet własne imię.

Z bagu związane były liczne zakazy. Nie można było wsadzać palców do rzeźbionych otworów, a kobiety nie mogły ich nawet dotykać.

Jednak bagu wypalane z gliny jako forma sztuki jest stosunkowo nowa. W 2009 roku artyści z Girringun Aboriginal Corporation w Cardwell zastanawiali się, jak mogą poszerzyć swój repertuar. Do tej pory ich korporacja była znana głównie z wyplatania koszy. Aż ktoś sobie przypomniał o bagu. Decyzja o zaadaptowaniu tradycyjnego narzędzia została podjęta za zgodą starszyzny. Dzisiaj gliniane bagu znajdują się w kolekcjach australijskich muzeów, a nawet londyńskiego British Museum.

Girringun Aboriginal Corporation reprezentuje artystów z dziewięciu grup plemiennych. Z pomysłem tworzenia glinianych bagu poszło w ślady innych podobnych organizacji i grup z całej Australii. Gdy w latach 70. i 80. XX wieku sztuka aborygeńska wchodziła powoli do mainstreamu australijskiej sztuki współczesnej, następowało to zazwyczaj właśnie na dzięki podobnym przeniesieniom: zmianie medium, materiału. To co odróżnia bagu od słynnego malarstwa z osady Papunya czy malarstwa na korze z Arnhem Land, jest niepowtarzalna forma. Bagu zachowując tradycyjną formę, świetnie oddaje tożsamość grup plemiennych z Girringun, ale w taki sposób, by nie narusząć tabu.

baguc1 — Bagu, 2010, National Gallery of Australia, Canberra

#postyktorychnienapisalem W czasie społecznej izolacji wracam do sztuki, o której chciałem kiedyś napisać, ale nie zdążyłem. #zostanwdomu

Phyllida Barlow. Cul-de-sac

barlow1

Po co robić stołek z czterema nogami, skoro wystarczą trzy? – miał ponoć mawiać wielki rumuński rzeźbiarz Constantin Brâncuși. Jego słowa przytaczała przy okazji swej zeszłorocznej wystawy „Cul-de-sac” brytyjska artystka Phyllida Barlow.

Odwiedzając z Anką Londyn ostatniej wiosny, niemal dokładnie rok temu, w Royal Academy szerokim łukiem ominęliśmy wystawę Billa Violi (jedną z typowych dla RA blockbusterów) i odnaleźliśmy mniej uczęszczane sale wystawowe, gdzie trwała wystawa Barlow.

barlow15

barlow11

Rzeczywiście – jak sugerował tytuł – był to ślepy zaułek, chociaż bardzo przestronny, a w tej części RA sale miały wyjątkowo wysokie stropy. A wyjście z ostatniej sali celowo zamknięto, więc trzeba było wrócić tą samą drogą, którą dotarło się do końca wystawy. Na początku jednak, przed nawrotką, musieliśmy doświadczyć rzeźb Barlow, górujących nad nami, dominujących, a jednocześnie w jakiś sposób pogodnych.

Tak czy owak trzeba było czasem zadrzeć głowę. Niektóre rzeźby wydają się chodzić na szczudłach. Jak domki budowane na pomostach w czasie odpływu. Jakby były nieco chwiejne w swojej równowadze ciężaru i lekkości. I jakby część z nich rzeczywiście mogła się przespacerować, ale boi się zrobić kroku, by to wszystko nie runęło w wyniku fałszywego ruchu. I nawet sam jako widz chodziłem ostrożnie, by nie zostać przysłowiowym słoniem w składzie porcelany.

wen4 — „folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017

wen3 — „folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017

wen1 — „folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017

Barlow ma za sobą długą karierę, chociaż nie aż tak wielkie doświadczenie. Dopiero kilka ostatnich lat przyniosło prawdziwe możliwości dla artystki dziś już grubo po siedemdziesiątce. W 2014 roku otrzymała ogromne zlecenie od Tate Britain, w którym odbijały się jej dziecięce wspomnienia zniszczonego bombami wschodniego Londynu. W 2017 roku reprezentowała Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji. Wystawa w Royal Academy, na której pokazała same nowe, monumentalne prace, jest też wyjątkowo prestiżowa. No i dała jej ponownie okazję do pracy w dużej skali.

W każdym razie dziś Barlow jest bez wątpienia jedną z najważniejszych, o ile nie najważniejszą rzeźbiarką na Wyspach. A długo nic na to nie wskazywało. Przez całe dekady, od lat 70. do 90., niemal nie tworzyła. Miała piątkę dzieci, zarabiała na życie, wykładając w Slade School of Fine Art w Londynie. Nie interesowały się nią galerie, zrobiła kilka prac do mieszkań swoich przyjaciół. Z tego okresu przetrwały głównie jej prac na papierze. Ale zawsze bardziej widziała się jako rzeźbiarkę.

Od 2010 roku Barlow pracuje z grupą asystentów, a jej prace nabrały monumentalnych rozmiarów. Jej pracowania znajduje się dziś w byłym hangarze lotniczym na północy Londynu, a jej prace sprzedaje galeria Hauser & Wirth. W jednym z wywiadów udzielonych przed wystawą w RA powiedziała: „Przez ostatnie osiem, dziewięć lat miałam szansę być bardziej ambitna”.

barlow13

barlow12

Ale w wywiadzie dla BBC odrzucała raczej myśl, że jej kariera była w zamrożeniu ze względu na to, że jest kobietą. Mam wielu znajomych artystów, którzy mają podobne problemy, mówiła, powinno się spojrzeć na ten problem szerzej: „W sposobie, w jaki praca artystów zyskuje uznanie jest coś głęboko dysfunkcjonalnego”. W tym dostrzeżeniu jej talent w bardzo dojrzałym okresie jej życia jest coś romantycznego, co bardzo lubimy.

barlow10

barlow9

Ale gdy kilka lat temu pierwszy raz widziałem jej prace, nie przyszło mi nawet do głowy, że to artystka „późno odkryta”. Jest w nich taki rozmach, bezpardonowość.

Trudno jest też pomylić Barlow z innymi artystami. Po pierwsze, przez pastelowe kolory. Po drugie, materiały. Barlow jest koneserką cementu, gipsu, polistyrenu, sklejki, desek, grubych, surowych tkanin, no i – last but not least – polistyrenu. Niemal zawsze żonglowała tymi samymi, tanimi materiałami, trochę przemysłowymi, a trochę jak z przydomowego warsztatu. Przez te materiały jej rzeźby nabierają rodzaju kruchości, tymczasowości.

Zresztą Barlow wielokrotnie wykorzystuje ponownie materiały znalezione gdzieś w pracowni, często używane w poprzednich realizacjach. I też jej rzeźby mogą przypominać rusztowania, podpory, mise en scène.

barlow8

barlow7

W 2017 roku, gdy Barlow reprezentowała Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji, wypełniła przestrzeń pawilonu tak, że jej rzeźby stanowiły wyzwanie dla samej architektury, wnętrza budynku, zmieniając trajektorie poruszania się widzów. Jej rzeźby wchodziły na dach i rozbiegały się na zewnątrz pawilonu.

„Cul-de-sac” w jej zamierzeniu miał być odejściem od tamtego stłoczenia. Dlatego nowe prace były „chudsze”, ale zarazem tak zakomponowane, by stwarzać wrażenie całości, rozpisanej na amfiladowo połączone pomieszczenia. Barlow tak sytuuje rzeźby, że w różnych punktach przestrzeni otwierają się ciekawe punkty widzenia. Oto na trzech nogach (jak w stołku Brâncușiego!) wznosi się asymetryczna wieża obserwacyjna. Obok, ciężkie kolorowe draperie zwisają z masztów wyrastających z ceglanych donic. W pomieszczeniu obok – przechyloną platformę przeszywają grube, nieregularne pale. Ostatnia sala to już pełen teatr na szczudłach. Rzeźby wydają się uciekać od nas w górę jak animowane marchewki w magicznym marchewkowym polu. Jakby przestawała działać grawitacja. Rzeźby ciążą ku niebu.

Kilka ażurowych mniejszych rzeźb, jakby przeniesionych wprost z rysunków w trójwymiar, przykleiła się zaś do ściany jak rzep do psiego ogona.

barlow5

barlow6

barlow4

Przez zupełny przypadek w momencie, w którym zacząłem pisać o Barlow, na moją skrzynkę mailową spłynął newsletter z Royal Academy. Jak wiele instytucji w tym momencie, RA powiększa swoją ofertę online i nie tylko udostępniła dziś filmową wycieczkę po wystawie„Picasso and Paper”, ale też film „Phillida”, który powstał w czasie przygotowań do wystawy „Cul-de-sac”.

W filmie wspomina szafkę swojej babci, wypełniona przedmiotami, świeczkami i innymi przemiotami, które można potencjalnie użyć. Swoje materiały nazywa jednocześnie przemysłowymi i domowymi, jak na pół porzucone przedmioty.

Mówi, że w pracy lubi przypadek, pozwalać na to, by przypadek czy wypadki stały się częścią samej pracy. Kilka minut później rzeźbę, nad którą pracuje, zrzuca ze stołu, a potem sama pomaga zniszczeniu.

barlow3

#postyktorychnienapisalem Samoizolacja zdopingowała mnie do powrotu do sztuki, którą widziałem w ostatnim czasie, ale której nie zdążyłem pozytywnie skonsumować. Efektem są moje ostatnie wpisy na blogu. Nie wiadomo, kiedy wirus wypuści nas z domów, więc może ich jeszcze troche powstać. Ściskam gorąco czytelników, którzy dotarli do końca. #zostanwdomu

Thomas Hirschhorn. Re-Sculpt

resculpt22

„Potrafimy nie tylko rozbić stary świat, lecz także umiemy zbudować świat nowy”, te słowa przewodniczącego Mao Zedonga przyświecały pierwszej indywidualnej wystawie w Chinach Thomasa Hirschhorna na przełomie 2018 i 2019 roku.

Hirschhorn od dawna interesuj się ruinami, wszelkiej maści destrukcją, zwłaszcza w zestawieniu z tworzeniem. Tworzyć na zgliszczach, powstać jak feniks z popiołów. Tyle, że jego ruiny są sztuczne, udawane, a tworzyć w nich mają inni, zaproszeni młodzi artyści czy po prostu odwiedzający galerię widzowie.

W Szanghaju Hirschhorn przekształcił całe Ming Contemporary Art Museum (McaM) w sztuczną ruinę za pomocą tektury, styropianu, farby i kilometrów szarej taśmy klejącej. W końcu wystawa nosi tytuł „Re-Sculpt”, prze-rzeźbienie, zaczął więc od przerzeźbienia samego wnętrza muzeum, które zmieniło się nie do poznania. Chociaż byłem w nim wcześniej kilkukrotnie, nie wiedziałem, gdzie się właściwie poruszam. Ściany wydawały się kruszyć, belki spadać z sufitu, pęki kabli i rur wychodzić z kruszących się stropów. To wszystko jednak w pewnej tekturowej umowności, ale jednocześnie w nienaturalnym przepychu, perwersyjnym rozmachu.

resculpt2

resculpt3

resculpt4

resculpt5

resculpt6

resculpt7

Wystawę poprzedza rodzaj wstępu. Hirschhorn obudowuje swoje projekty tekstami, podrzuca widzom koła ratunkowe, wymieniając źródła własnych inspiracji. W Szanghaju przed wejściem na wystawę umieścił zbiór materiałów w gablotach. To szkice do wystawy samego artysty, kilka książek, zdjęć z jego wcześniejszych wystaw, na których podejmował podobne wątki, jego własne teksty, wywiady, wreszcie zdjęcia ruin i przykładów aktów przemocy (skutecznych!) wobec pomników.

„Re-Sculpt” zostało osadzone w bardzo chińskim kontekście i tu ujawnia się prawdziwa perwersyjność tej wystawy. Mottem wcześniejszych projektów „w ruinie” Hirschhorna był cytat z pism więziennych Antonia Gramsciego: „Destruction is difficult; indeed it is as difficult as creation” (przepraszam, nie mam dostępu do polskiego tłumaczenia, ale brzmi ono – o ile istnieje – prawdopodobnie tak: Niszczenie jest trudne; w rzeczy samej tak trudne jak tworzenie). W Szanghaju posłużył się cytatem z przewodniczącego Mao: „Zdołamy nauczyć się tego, czego nie umiemy. Potrafimy nie tylko rozbić stary świat, lecz także umiemy zbudować świat nowy”. Te słowa Mao wygłosił w marcu 1949 roku na drugim plenum Komitetu Centralnego VII Zjazdu Komunistycznej Partii Chin, Lin Biao wybrał do czerwonej książeczki („Cytatów z przewodniczącego Mao”) jako jedną z sentencji, które wielu czerwonogwardzistów znało na pamięć.

resculpt33

resculpt 8

resculpt 9

resculpt10

resculpt12

resculpt14

Przy okazji projektu „In-Between” w South London Gallery w 2015 roku, do której szanghajska „Re-Sculpt” jest bardzo podobna, Hirschhorn tłumaczył w wywiadzie swoje rozumienie słów Gramsciego. Rozumiał je jako trudność w niszczeniu nieegalitarnych systemów, różnego rodzaju arystokratyzmów, społecznych nawyków, niesprawiedliwego prawodawstwa. Krótko mówiąc: trudno jest robić rewolucję. W Chinach o głębszą interpretację słów Mao się nie pokusił. Zresztą cytat z Mao jest mniej ciekawy niż z Gramsciego. Do tego Hirschhorn wyjmuje cytat z Mao z historycznego kontekstu.

Bez tego głębszego komentarza do słów Mao Hirschhorn wpisuje się trochę w tradycję bezkrytycznego przyjmowania słów Mao przez zachodnioeuropejskich maoistów w latach 60. czy noszących dziś na koszulkach postać Che Guevary, widzących w nim po prostu postać buntownika.

resculpt13

resculpt15

resculpt21

resculpt23

resculpt24

resculpt25

Tymczasem już sam sposób umieszczenia cytatu z Mao na wystawie musi budzić w Chinach konkretne skojarzenia. Wygląda po prostu jak dazibao z czasów rewolucji kulturalnej, gdy ulice i budynki tapetowano ręcznie wypisywanymi sloganami, protestami, tekstami propagandowymi i oczywiście cytatami z Mao. Ten wybrany przez Hirschhorna też jak najbardziej się na nich znajdował. Sam artysta jako materiał poglądowy wybrał jednak zdjęcie z tym cytatem wypisanym na tablicy na tle gór w Tybecie.

Główne hasło rewolucji kulturalnej było bardziej konkretne niż wspomniany cytat. Mówiło o zniszczeniu z „czterech starych rzeczy” (破四旧): starych idei, starej kultury, starych zwyczajów i starych nawyków. W efekcie pobudzeni słowami Mao czerwonogwardziści nie tylko niszczyli dzieła sztuki i zabytki, ale też szykanowali swoich nauczycieli, intelektualistów, wiele osób było torturowanych, tysiące straciło życie. Źle widziane były modne ubrania i fryzury, obchodzenie tradycyjnych świąt. Hunwejbini byli do tego stopnia rozochoceni chęcią niszczenia, że sami wysoko postawieni komuniści musieli bronić najważniejszych zabytków w państwie (to premier Zhou Enlai miał obronić przed hunwejbinami Zakazane Miasto). Jednak w latach 60. i na początku 70. niektórzy europejscy maoiści wciąż nie wierzyli, że rewolucja kulturalna była legitymizowanym przez Mao terrorem.

Wśród zdjęć ruin, którymi się inspirował, Hirschhorn umieścił Yuanmingyuan (圆明园), olbrzymi kompleks pałacowy w Pekinie zniszczony podczas II wojny opiumowej w 1860 roku (notabene decyzję o jego podpaleniu wydał lord Elgin, syn hrabiego Elgina od marmurów Elgina skradzionych z Partenonu). Ale to też w tych ruinach potajemnie spotykali się pierwsi hunwejbini, a same ruiny uległy w czasie rewolucji kulturowej kolejnym zniszczeniom.

resculpt26

resculpt27

resculpt28

resculpt29

resculpt30

resculpt31

„Każda ruina – od antycznych świątyń po dzisiejsze zbankrutowane zakłady przemysłowe – coś nam mówi, oznacza coś więcej niż wynikałoby z jej wyglądu”, pisze Hirschhorn. „Ruiny są symbolem strukturalnej, gospodarczej, kulturowej, politycznej czy po prostu ludzkiej porażki”. Tu przytacza ruiny fabryk w Detroit czy zbombardowane budynki w strefie Gazy. Jego „zrujnowane” wystawy są jednak czym innym. Sam porównuje ją do wioski potiomkinowskiej à rebours.

Zresztą, podobnie jak we wcześniejszych projektach – wystawie „Concordia, Concordia w Gladstone Gallery w Nowym Jorku, naśladującej przewrócony statek Costa Concorida, czy w projekcie na Manifesta 10 w Petersburgu – czyni ruiny miejscem kreacji. Ruina pozwala mu na stworzenie – przynajmniej w jego założeniu – przestrzeni pozbawionej hierarchii i przestrzeni oporu.

W „zdewastowanej” przestrzeni McaM umieścił dwie sale warsztatowe. Są tu komputery z dostępem do Internetu, drukarki, maszyna ksero, farby, pędzle i duże ilości papieru i styropianu. Gdy oglądałem wystawę, po efektach widziałem, że musiało tu działać sporo młodzieży z szanghajskich szkół artystycznych. Do tego każdy widz mógł tu sobie popracować, zatrudniono nawet kilku asystentów do pomocy. Wśród tych wytworów i tekturowych ruin wisiał ogromny cytat z Mao.

resculpt18

resculpt17

resculpt19

resculpt20

Mao, opór, niszczenie? Znowu powracają chińskie duchy i nieprzepracowane traumy.

Nie wierzę, by Hirschhorn był naiwny lub nie rozumiał chińskich kontekstów, które sam tu uruchomił. Wydaje mi się, że jest raczej perwersyjny. Jakby próbował sam zabawić się w Mao, mówił do chińskiej młodzieży: niech zakwitnie tysiąc kwiatów, zobaczmy, co potraficie zbudować na ruinie z tektury, którą wam zafundowałem. W Chinach takie akcje źle się kończyły. Gdy Mao zaproponował kwitnięcie kwiatów, potem łatwo można z nich było wyłowić te nieprawomyślne. Gdy na początku reform Deng Xiaopinga w Pekinie pojawiła się tzw. ściana demokracji i zaczął się wokół niej tworzyć ruch demokratycznych, promując demokrację jako „piątą modernizację” (reformy Denga opierały się na czterech modernizacjach), liderów aresztowano, a Wei Jingsheng, auto manifestu „Piąta modernizacja” spędził w więzieniu osiemnaście lat.

W dzisiejszej chińskiej przestrzeni publicznej, poddanej silnej kontroli, efekty są jednak bardzo przewidywalne. Ktoś wyrzeźbił ze styropianu ogromnego hamburgera, ktoś inny Titanica albo ogromną kulę, z którą mogą zabawić się dzieci. Na tekturowej ścianie natknąłem się na Duchampowski pisuar wydrukowany z Internetu. Ale oczywiście to, co można znaleźć w chińskim Internecie, też jest z oczywistych względów ograniczone.

Jednak wśród twarzy wyciętych ze styropianu i pomalowanych farbami odnalazłem w całkiem bliskiej odległości od siebie Donalda Trumpa i Xi Jinpinga. Tu tlił się już wywrotowy potencjał, z którego można by sklecić jakiś polityczny teatrzyk.

resculpt32

resculpt34

resculpt35

resculpt36

Maoizm nie jest jednak w Chinach kwestią przeszłości. Mao pozostaje ojcem narodu, ostatnim wielkim chińskim myślicielem, ostatnim cesarzem. Wciąż stoją jego pomniki, a miliony osób pielgrzymuje do miejsc z nim związanych. Jednak jego dzisiejszy wizerunek jest niezwykle powierzchowny. Na wszelki wypadek nikt go już nie czyta, nie cytuje. Okazałoby się wtedy, że dzisiejsze post-dengowskie Chiny skrajnie odbiegają od jego wizji.

Do myśli Mao odwołują się ci, którym nie podobają się rosnące różnie w zarobkach i współczesne rozwarstwienie społeczne, które pojawiło się w momencie, gdy władze pozwoliły się niektórym bogacić, a chińska gospodarka zaczęła się rozwijać w gigantycznym tempie.

Symbolem tego rozwoju też potrafią być zresztą ruiny. Pod nowe inwestycje niszczy się całe dzielnice. Gdy planuje się i buduje na raz całe dzielnice czy kilkusettysięczne miasta, zanim zdążą wprowadzić się do nich ludzie, powstają tzw. ghost town, część budynków kruszeje, a chodniki zarasta trawa. Ludzie nie nadążają za rozwojem. W takich miastach jak Szanghaj modnie jest też zaadaptować jakąś postindustrialną architekturę. Najważniejsze szanghajskie muzea mieszczą się w przebudowanych: składnicy węgla, hangarze lotniczym, silosach, fabrykach. McaM – w byłej fabryce maszyn do papieru.

W Chinach pytanie o to, czy można tworzyć na ruinach, jest w jakimś sensie oczywiste. Dzieje się to na co dzień, w każdym mieście, na każdym kroku. O wiele ciekawsze jest pytanie: co to oznacza nawoływać do twórczości za pomocą cytatów z przewodniczącego Mao? I co chciał Hirschhorn przez to osiągnąć? Niestety nie potrafię na nie odpowiedzieć.

resculpt16

#postyktorychnienapisalem Jak wielu z nas siedzę w domu. Z braku innych rozrywek, wracam do wystaw, które widziałem w ostatnim czasie, ale nie miałem energii, by o nich napisać, chociaż chciałem to zrobić. #zostanwdomu

Malarstwo chłopskie z Huxian

starehu2 — Li Fenglan, „Wiosenne motykowanie”, 1973, II Biennale w Yinchuan

Na początku grudnia wybraliśmy się z Marcinem do Xi’an z trzech powodów: po pierwsze, oczywiście po to, by na własne oczy zobaczyć Terakotową Armię; po drugie, by pojechać do Yan’an, stolicy chińskich komunistów w czasach heroicznych, gdy Mao i jego koledzy mieszkali w glinianych grotach wykopanych w zboczu góry; no i po trzecie, by odwiedzić Huxian (户县). Terakotowa Armia zdała egzamin, Yan’an okazało się niezwykle malownicze i poczuliśmy się tam jak celebryci – wszyscy chcieli robić sobie z nami zdjęcia. Trzeciego dnia rano po ponad godzinie jazdy didi do Huxian, naszym oczom objawił się wielki plastikowy witacz – Huxian wita – i rodzaj rebusu: wielki pędzel i chłopska para z wołem i motykami. Rozwiązanie było oczywiste: chodzi o chłopskie malarstwo (nongminhua, 农民画). Huxian to najsłynniejszy ośrodek tego typowo chińskiego gatunku artystycznego.

Po raz pierwszy zetknąłem się z nongminhua w Jinshan, peryferyjnej dzielnicy Szanghaju. I od tej pory co jakiś czas powracało mi w głowie marzenie, by pewnego dnia odwiedzić też Huxian. Zanim jednak tam trafiłem, latem 2018 roku miałem okazję oglądać oryginalne malarstwo z Huxian na II Biennale w Yinchuan (stolicy autonomicznego regionu Ningxia), w świetnym wyborze (od lat 50. do 70.). Większość zdjęć w tym poście pochodzi z tamtej wystawy.

Chłopskie malarstwo to szczególny rodzaj sztuki ludowej, ściśle związany z sytuacją polityczną w ChRL. Wyróżnia się trzy okresy w rozwoju nonminghua. Pierwszy przypadał na czas Wielkiego Skoku Naprzód na przełomie lat 50. i 60. Charakteryzowała go dosyć naiwna propaganda malowana na murach i – z czasem – na papierze. Drugi okres, związany z Rewolucją Kulturalną (1966-1976) charakteryzował rodzaj profesjonalizmu, chłopscy malarze uczyli się od zawodowych plastyków, a ich wytwory – często powielane na plakatach – były przez to niezwykle bliskie socrealizmowi. Wreszcie od lat 80., wraz z reformami Deng Xiaopinga, nongminhua upodobniło się na powrót do sztuki ludowej (ludowych wycinanek, haftów itd.), rzadko podejmuje wątki polityczne, raczej obrazuje życie wsi. Te trzy okresy czasami oznaczane są nazwami najważniejszych dla nich ośrodków. Pierwszy jest więc okresem Peixian i Shulu, drugi – Huxian, trzeci – Jinshan.

To Huxian w prowincji Shaanxi, niedaleko Xi’an, pozostaje największym i najsłynniejszym centrum produkcji nongminhua.

starehu3 — Wang Zhenying, „Kukurydza”, 1958, II Biennale w Yinchuan

starehu5 — Li Naiti, „Kukurydza”, 1959, II Biennale w Yinchuan

starehu6 — Liu Huisheng, „Transportowanie gnoju w deszczu”, 1964, II Biennale w Yinchuan

Podczas kampanii Wielkiego Skoku Naprzód władze zaczęły namawiać chłopskich amatorów, by zaczęli tworzyć slogany i obrazy na murach. Największą popularnością cieszyły się w Shulu w prowincji Hebei, Peixian w prowincji Jainsu oraz Huxian. Gdy Wielki Skok zakończył się głodem na wsi, wygasła też produkcja chłopskiej propagandy. Ale do idei powrócono podczas Rewolucji Kulturalnej, gdy nongminhua stała się słynna zwłaszcza w Huxian.

Jak już pisałem, etap rozwoju nongminhua, w którym Huxian grało pierwsze skrzypce, był najbardziej upolityczniony, a chłopskimi kandydatami na malarzy opiekowali się profesjonalni artyści. Uczyli ich technik szkicowania, grafiki. Do Huxian zostali wysłani nauczyciele z Akademii Sztuki Shaanxi.

W 1972 roku Huxian zostało wybrane przez samą Jiang Qing (złowrogą żonę Mao, należącą z niesławnej Bandy Czworga) na modelową wiejską komunę artystyczną, specjalizująca się w malarstwie (podobnie jak Daqing było modelowym polem naftowym, a Dazhai – modelową brygadą produkcji rolnej). Ale już od 1966 roku malarstwo z Huxian zauważyła prasa ogólnokrajowa. Jak podają badacze, do 1973 roku w Huxian wyprodukowano około 40 tys. obrazów i drzeworytów.

starehu4

starehu7

Niektórzy z malarzy z Huxian zyskali prawdziwą sławę i mogli porzucić rolę na rzecz nowego zawodu. Na przykład Li Fenglan (李凤兰), autorka „Wiosennego motykowania” i matka czworga dzieci, została pełnoetatową malarką, do tego dosyć sławną. W 1972 roku opublikowano jest heroiczną autobiografię, a potem była delegatką na różnych zjazdach i wyjechała z delegacją do Wietnamu. „Staw komunalny” Dong Zhengyi, innej gwiazdy z Huxian, powielono na około milionie plakatów. Poczta chińska wypuściła też specjalną serię znaczków z malarstwem z Huxian.

W 1973 roku wybór 179 obrazów z Huxian pokazano w Narodowej Galerii Sztuki w Pekinie, a wystawę obejrzało około dwóch milionów widzów (przy czym należy wspomnieć, że w tym czasie nawet pekińczycy nie mieli specjalnie z czego wybierać). Zorganizowano też objazdową wystawę, którą odwiedziła zagranicę – Północny Wietnam (w 1973 roku) i – obowiązkowo – Albanię (1974), uznawaną za najbliższego przyjaciela Chin.

starehu1 — Ma Zhenlong, „Naukowe rolnictwo”, 1974, II Biennale w Yinchuan

Jednak my w Huxian przeżyliśmy małe rozczarowanie. Po ponad godzinnej podróży autem z Xi’an stanęliśmy pośrodku brudno-miejskiego, typowo chińskiego zamieszania. Udało nam się wejść do centrum chłopskiego malarstwa, jednak pracownie artystów były zamknięte, a uprzejmy ochroniarz powiedział nam, że wystawa otwiera się o piętnastej. Ponieważ oznaczałoby to kilka godzin czekania, musieliśmy się poddać i wrócić do Xi’an. Jest to więc historia pewnej porażki.

Ale tego samego dnia w centrum Xi’an, obok historycznych murów miejskich i muzeum Beilin (czyli „lasu antycznych stel”), odwiedziliśmy kilka galerii, gdzie można swobodnie przebierać we współczesnych wytworach malarzy z Huxian. I tu trochę poprawił mi się humor.

Dzisiaj Huxian nie wyznacza wzorców. To raczej tu naśladuje dokonania z szanghajskiego Jinshan. Zresztą różne centra chłopskiego malarstwa (jest ich około czterdziestu) wciąż cieszą się wsparciem władz, które organizują zawody i wspierają ośrodki, w których malarze amatorzy czy półamatorzy mają swoje pracownie. W Jinshan zbudowano im malownicze domki, z pracowniami, mini-galeriami i ogródkami, a całe założenie przypomina skansen. Budynek z pracowniami i galerią w Huxian wydawał się mieścić raczej ochotniczą straż pożarną niż sztukę (nawet go nie sfotografowałem!).

Chociaż Marcin kręcił nosem na kolejne zakupy, bo moje obrazki z Jinshan zalegają w pudle, ale udało mi się nabyć kilka wiejskich obrazków Cao Quantonga (曹全堂). Cao nauczył się malarstwa i grafiki jako nastolatek w czasie Rewolucji Kulturalnej. Było mnie na nie stać, bo większość nongminhua, tak w Huxian, jak w Jinshan, powstaje w wielu egzemplarzach. W Jinshan artysta tworzy jeden wzór, który jest następnie powielany i wypełniany kolorem jak dziecięce kolorowanki. Cao Quantong łączy zaś kilka technik, tak, by mógł tworzyć swoje obrazki w wielu egzemplarzach, a jednocześnie miały pewien powab pracy ręcznej. W podobnej technice, łączącej grafikę z malarstwem, powstają często tradycyjne chińskie obrazki noworoczne (nienhua, 年画).

Wszystkie prace Cao tworzy na papierach pomalowany na kolor gliny, który dominuje w pejzażu Shaanxi (przekonaliśmy się o tym podczas podróży pociągiem z Xi’an do Yan’an). Potem drzeworytniczo nanosi na takie kartki elementy czarne. Wreszcie ręcznie uzupełnia obrazki innymi kolorami, np. czerwienią owoców goji, z których słynie prowincja, bielą domów. No i nie może tam też zabraknąć osiołków.

#postyktorychnienapisalem Z oczywistego powodu siedzę w domu i co jakiś czas wracam do wystaw i wypraw, które planowałem opisać, ale tego nie zrobiłem. Nie wiadomo, ile to jeszcze potrwa, ale materiału mam na kilka miesięcy blogowania. #zostanwdomu

Kradzieże i zniszczenia

W najnowszym tekście na łamach „Dwutygodnika” recenzuję wystawę „Kradzieże i zniszcenia” w Galerii Arsenał w Białymstoku (kurator: Michał Perła Łukaszuk), oczywiście zamkniętą przedwcześnie z powodu wirusa, a przy okazji o materialności sztuki, trudach jej posiadania i epidemicznej ucieczce do wirtualu.

„Tytuł wystawy w Galerii Arsenał w Białymstoku brzmi sensacyjnie: „Kradzieże i zniszczenia”. Wkraczamy na teren łowczy pierwszych stron brukowców. Bo przecież sztuka interesuje szerszą publiczność dopiero wtedy, gdy bije kolejne rekordy na aukcjach albo gdy ktoś dzieło zniszczy czy ukradnie. Zwłaszcza kiedy media mogą umieścić w nagłówku liczbę o dużej liczbie zer.”

Rzeźba Wandy Czełkowskiej i obraz Agnieszki Brzeżańskiej

„Zniszczenia okazują się więc ciekawsze niż kradzieże. Zwłaszcza gdy to artyści biorą sprawy w swoje ręce i z destrukcji czynią metodę (w tym miejscu mogłaby się znaleźć długa dygresja o Arturze Żmijewskim). Co zresztą też ma długą tradycję, jak u przywoływanych w kuratorskim tekście Jeana Tinguely czy Gustava Metzgera, autora „Manifestu sztuki autodestrukcyjnej”. Podobne emocje wpisane były w sztukę przynajmniej od pierwszej awangardy albo nawet momentu, gdy van Gogh obciął sobie ucho. Łukaszuk szukał odpowiedników na rodzimym gruncie i odnalazł je w dziurawionym malarstwie Jacka Sempolińskiego czy rzeźbie „Głowa” Wandy Czełkowskiej, celowo przez artystkę otwartej i ujawniającej swe rzeźbiarskie wnętrze.

Szkoda, że wystawa w Białymstoku sama nie była wystawą ikonoklastyczną, pozostając wystawą „o”: o zniszczeniach, kradzieżach, zawłaszczeniach. A może była to jedyna w ostatnim czasie okazja, by coś sobie zniszczyć. Jedynym artystą, który z takiej możliwości skorzystał, był Jakub Gliński. Na wernisażu zorganizował śmieciowo-traszowy performans, później szybko jednak ujęty w dyscyplinujące ramy samej wystawy.”

kiz3 — Edward Dwurnik, Mirosław Bałka, Karol Radziszewski

O sztuce w czasach pandemii:

„Z wachlarza cyfrowych możliwości jestem w stanie przełknąć jedynie filmoteki i filmy artystów dostępne na YouTubie. Ale sam stoję przed pytaniem: Jeśli zamknięcie galerii i muzeów potrwa dłużej, czy nastąpi odwrót od form materialnych? Może nadejdzie fala popularności sztuki konceptualnej w wersji internetowej? Już tęsknię jednak za czymś bardziej materialnym, zabawą w chowanego z pilnującymi ekspozycji i tym dreszczykiem: dotknąć czy nie dotknąć. A może weźmiemy lekcje u Mirandy July i w końcu wszyscy sami staniemy się artystami, każdy zamknięty w swoim domu.”

PS Pisząc te ostatnie słowa nie wiedziałem jeszcze, że uprzedzi mnie Maria Anna Potocka, krakowska dyrektorka dwuinstytucjonalna, która – zainspirowana lekturą „Dżumy” – w natchnionym tekście „Słowa na czas zarazy” zachęca artystów do twórczości mimo pandemicznym lęków („Najlepszym sposobem przełamania więzienia epidemii jest zamienienie lęków i przeczuć w coś zewnętrznego, wyrażonego prywatnym językiem”), by się wyzwolić poprzez twórczość. Powodzenia!

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA.