Jiang Qing – Karol Sienkiewicz

Malarstwo chłopskie z Huxian

starehu2 — Li Fenglan, „Wiosenne motykowanie”, 1973, II Biennale w Yinchuan

Na początku grudnia wybraliśmy się z Marcinem do Xi’an z trzech powodów: po pierwsze, oczywiście po to, by na własne oczy zobaczyć Terakotową Armię; po drugie, by pojechać do Yan’an, stolicy chińskich komunistów w czasach heroicznych, gdy Mao i jego koledzy mieszkali w glinianych grotach wykopanych w zboczu góry; no i po trzecie, by odwiedzić Huxian (户县). Terakotowa Armia zdała egzamin, Yan’an okazało się niezwykle malownicze i poczuliśmy się tam jak celebryci – wszyscy chcieli robić sobie z nami zdjęcia. Trzeciego dnia rano po ponad godzinie jazdy didi do Huxian, naszym oczom objawił się wielki plastikowy witacz – Huxian wita – i rodzaj rebusu: wielki pędzel i chłopska para z wołem i motykami. Rozwiązanie było oczywiste: chodzi o chłopskie malarstwo (nongminhua, 农民画). Huxian to najsłynniejszy ośrodek tego typowo chińskiego gatunku artystycznego.

Po raz pierwszy zetknąłem się z nongminhua w Jinshan, peryferyjnej dzielnicy Szanghaju. I od tej pory co jakiś czas powracało mi w głowie marzenie, by pewnego dnia odwiedzić też Huxian. Zanim jednak tam trafiłem, latem 2018 roku miałem okazję oglądać oryginalne malarstwo z Huxian na II Biennale w Yinchuan (stolicy autonomicznego regionu Ningxia), w świetnym wyborze (od lat 50. do 70.). Większość zdjęć w tym poście pochodzi z tamtej wystawy.

Chłopskie malarstwo to szczególny rodzaj sztuki ludowej, ściśle związany z sytuacją polityczną w ChRL. Wyróżnia się trzy okresy w rozwoju nonminghua. Pierwszy przypadał na czas Wielkiego Skoku Naprzód na przełomie lat 50. i 60. Charakteryzowała go dosyć naiwna propaganda malowana na murach i – z czasem – na papierze. Drugi okres, związany z Rewolucją Kulturalną (1966-1976) charakteryzował rodzaj profesjonalizmu, chłopscy malarze uczyli się od zawodowych plastyków, a ich wytwory – często powielane na plakatach – były przez to niezwykle bliskie socrealizmowi. Wreszcie od lat 80., wraz z reformami Deng Xiaopinga, nongminhua upodobniło się na powrót do sztuki ludowej (ludowych wycinanek, haftów itd.), rzadko podejmuje wątki polityczne, raczej obrazuje życie wsi. Te trzy okresy czasami oznaczane są nazwami najważniejszych dla nich ośrodków. Pierwszy jest więc okresem Peixian i Shulu, drugi – Huxian, trzeci – Jinshan.

To Huxian w prowincji Shaanxi, niedaleko Xi’an, pozostaje największym i najsłynniejszym centrum produkcji nongminhua.

starehu3 — Wang Zhenying, „Kukurydza”, 1958, II Biennale w Yinchuan

starehu5 — Li Naiti, „Kukurydza”, 1959, II Biennale w Yinchuan

starehu6 — Liu Huisheng, „Transportowanie gnoju w deszczu”, 1964, II Biennale w Yinchuan

Podczas kampanii Wielkiego Skoku Naprzód władze zaczęły namawiać chłopskich amatorów, by zaczęli tworzyć slogany i obrazy na murach. Największą popularnością cieszyły się w Shulu w prowincji Hebei, Peixian w prowincji Jainsu oraz Huxian. Gdy Wielki Skok zakończył się głodem na wsi, wygasła też produkcja chłopskiej propagandy. Ale do idei powrócono podczas Rewolucji Kulturalnej, gdy nongminhua stała się słynna zwłaszcza w Huxian.

Jak już pisałem, etap rozwoju nongminhua, w którym Huxian grało pierwsze skrzypce, był najbardziej upolityczniony, a chłopskimi kandydatami na malarzy opiekowali się profesjonalni artyści. Uczyli ich technik szkicowania, grafiki. Do Huxian zostali wysłani nauczyciele z Akademii Sztuki Shaanxi.

W 1972 roku Huxian zostało wybrane przez samą Jiang Qing (złowrogą żonę Mao, należącą z niesławnej Bandy Czworga) na modelową wiejską komunę artystyczną, specjalizująca się w malarstwie (podobnie jak Daqing było modelowym polem naftowym, a Dazhai – modelową brygadą produkcji rolnej). Ale już od 1966 roku malarstwo z Huxian zauważyła prasa ogólnokrajowa. Jak podają badacze, do 1973 roku w Huxian wyprodukowano około 40 tys. obrazów i drzeworytów.

starehu4

starehu7

Niektórzy z malarzy z Huxian zyskali prawdziwą sławę i mogli porzucić rolę na rzecz nowego zawodu. Na przykład Li Fenglan (李凤兰), autorka „Wiosennego motykowania” i matka czworga dzieci, została pełnoetatową malarką, do tego dosyć sławną. W 1972 roku opublikowano jest heroiczną autobiografię, a potem była delegatką na różnych zjazdach i wyjechała z delegacją do Wietnamu. „Staw komunalny” Dong Zhengyi, innej gwiazdy z Huxian, powielono na około milionie plakatów. Poczta chińska wypuściła też specjalną serię znaczków z malarstwem z Huxian.

W 1973 roku wybór 179 obrazów z Huxian pokazano w Narodowej Galerii Sztuki w Pekinie, a wystawę obejrzało około dwóch milionów widzów (przy czym należy wspomnieć, że w tym czasie nawet pekińczycy nie mieli specjalnie z czego wybierać). Zorganizowano też objazdową wystawę, którą odwiedziła zagranicę – Północny Wietnam (w 1973 roku) i – obowiązkowo – Albanię (1974), uznawaną za najbliższego przyjaciela Chin.

starehu1 — Ma Zhenlong, „Naukowe rolnictwo”, 1974, II Biennale w Yinchuan

Jednak my w Huxian przeżyliśmy małe rozczarowanie. Po ponad godzinnej podróży autem z Xi’an stanęliśmy pośrodku brudno-miejskiego, typowo chińskiego zamieszania. Udało nam się wejść do centrum chłopskiego malarstwa, jednak pracownie artystów były zamknięte, a uprzejmy ochroniarz powiedział nam, że wystawa otwiera się o piętnastej. Ponieważ oznaczałoby to kilka godzin czekania, musieliśmy się poddać i wrócić do Xi’an. Jest to więc historia pewnej porażki.

Ale tego samego dnia w centrum Xi’an, obok historycznych murów miejskich i muzeum Beilin (czyli „lasu antycznych stel”), odwiedziliśmy kilka galerii, gdzie można swobodnie przebierać we współczesnych wytworach malarzy z Huxian. I tu trochę poprawił mi się humor.

Dzisiaj Huxian nie wyznacza wzorców. To raczej tu naśladuje dokonania z szanghajskiego Jinshan. Zresztą różne centra chłopskiego malarstwa (jest ich około czterdziestu) wciąż cieszą się wsparciem władz, które organizują zawody i wspierają ośrodki, w których malarze amatorzy czy półamatorzy mają swoje pracownie. W Jinshan zbudowano im malownicze domki, z pracowniami, mini-galeriami i ogródkami, a całe założenie przypomina skansen. Budynek z pracowniami i galerią w Huxian wydawał się mieścić raczej ochotniczą straż pożarną niż sztukę (nawet go nie sfotografowałem!).

Chociaż Marcin kręcił nosem na kolejne zakupy, bo moje obrazki z Jinshan zalegają w pudle, ale udało mi się nabyć kilka wiejskich obrazków Cao Quantonga (曹全堂). Cao nauczył się malarstwa i grafiki jako nastolatek w czasie Rewolucji Kulturalnej. Było mnie na nie stać, bo większość nongminhua, tak w Huxian, jak w Jinshan, powstaje w wielu egzemplarzach. W Jinshan artysta tworzy jeden wzór, który jest następnie powielany i wypełniany kolorem jak dziecięce kolorowanki. Cao Quantong łączy zaś kilka technik, tak, by mógł tworzyć swoje obrazki w wielu egzemplarzach, a jednocześnie miały pewien powab pracy ręcznej. W podobnej technice, łączącej grafikę z malarstwem, powstają często tradycyjne chińskie obrazki noworoczne (nienhua, 年画).

Wszystkie prace Cao tworzy na papierach pomalowany na kolor gliny, który dominuje w pejzażu Shaanxi (przekonaliśmy się o tym podczas podróży pociągiem z Xi’an do Yan’an). Potem drzeworytniczo nanosi na takie kartki elementy czarne. Wreszcie ręcznie uzupełnia obrazki innymi kolorami, np. czerwienią owoców goji, z których słynie prowincja, bielą domów. No i nie może tam też zabraknąć osiołków.

#postyktorychnienapisalem Z oczywistego powodu siedzę w domu i co jakiś czas wracam do wystaw i wypraw, które planowałem opisać, ale tego nie zrobiłem. Nie wiadomo, ile to jeszcze potrwa, ale materiału mam na kilka miesięcy blogowania. #zostanwdomu

Czerwone pejzaże

O co właściwie chodzi z tradycyjną sztuką chińską? Wciąż popularne i mające się świetnie malarstwo tuszem na papierze czy kaligrafia zapełniają sale chińskich galerii. Przeciętna wystawa rocznicowa czy związkowa nie może się bez nich odbyć. I to właśnie tradycjonaliści zdecydowanie podwyższają przeciętną, jeśli chodzi o jakość artystycznej produkcji w Chinach. To sztuka współczesna, bo przecież powstaje w naszych czasach, ale tak bardzo zakorzeniona w tradycji i rządząca się swoimi własnymi zasadami, że stanowi osobną kategorię. Zarazem nie jest to sztuka ludowa, wymaga wielu lat studiów i talentu.

Artyści współcześni często się do tej tradycji odnoszą, jakby należała do przeszłości. Tymczasem tradycja guohua (国画), chińskiego malarstwa narodowego, przetrwała i konfrontację ze sztuką zachodnią, i krytykę ze strony komunistów.

Już upadek dynastii Qing w 1911 roku zaowocował radykalnymi innowacjami w chińskim malarstwie. Na dobrą sprawę dopiero wtedy chińscy artyści zaczęli tworzyć w zachodnich technikach i stylach, wyjeżdżając do szkół w Japonii i Europie. Polityczna zawierucha XX wieku bardziej niż kiedykolwiek wcześniej w historii Chin odcisnęła swe piętno na sztuce. Po dojściu do władzy komunistów pojawiły się tak nowe zagrożenia dla tradycyjnego chińskiego malarstwa.

Nie spotkałem lepszego miejsca w Chinach na prześledzenie losów tradycyjnej sztuki chińskiej w XX wieku niż stała wystawa Muzeum Powerlong w Szanghaju. (Jak wiele chińskich muzeów, instytucja ta operuje osobnymi nazwami w języku chińskim i angielskim: Baolong Meishuguan oraz Powerlong Museum, co często prowadzi do nieporozumień. Powerlong nie jest bowiem tłumaczeniem chińskiego Baolong. Na potrzeby tego wpisu pozostaję przy nazwie angielskiej.) To nie tylko świetna kolekcja, ale też znakomicie opisana. Obszerne podpisy są zaś dwujęzyczne, co nawet w Szanghaju czy Pekinie jest wciąż rzadkością.

Otwarte na początku 2018 roku, Powerlong jest dziś największym pod względem powierzchni prywatnym muzeum sztuki w Szanghaju. To efekt współpracy konglomeratu Powerlong Group oraz prywatnego kolekcjonera i założyciela firmy holdingowej Xu Jiankanga. Wprawdzie sama architektura sprawia wrażenie, jakby powstała jakieś dwie dekady temu, a zbudowana tu rotunda ze spiralną platformą to nieudana próba skopiowania nowojorskiego Guggenheima, ale w ciągu ostatniego roku odbyło się tu kilka ciekawych wystaw. Obecnie można tu zobaczyć świetną wystawę koreańskiej abstrakcji (dansaekhwa), pokaz wybranych arcydzieł sztuki europejskiej ze zbiorów Fuji Art Museum z Tokio oraz wystawę chińskiej sztuki współczesnej zorganizowaną z okazji 40. rocznicy wprowadzenia reform przez Deng Xiaopinga.

Ale mimo tak ciekawej oferty wciąż największe wrażenie robi na mnie stała wystawa, czyli tzw. kolekcja Shucanglou, którą stworzył Hoi Kin Hong, założyciel Powerlong Group. Oglądałem ją już kilka razy i zawsze odkrywam tu coś nowego.

Nie ma tu właściwie żadnego artysty, którego kojarzylibyśmy ze współczesną sztuką chińską. Stała kolekcja poświęcona jest w całości tradycyjnemu chińskiemu malarstwu i kaligrafii, ale powstałych w XX wieku. Jest więc pokazana nieco w oderwaniu od innych nurtów sztuki XX wieku: malarstwa olejnego, socrealizmu, wreszcie – sztuki współczesnej, powstającej od lat 80. już niemal równolegle z trendami sztuki globalnej. Guohua jest tu pokazane jako całkowicie osobna kategoria sztuki, chociaż podatna na wpływy i sztuki zachodniej, i bieżącej polityki.

Jeśli ktoś nie wgłębiał się wcześniej w historię sztuki chińskiej, może się nawet nie zorientować, że cały czas poruszamy się tu w XX wieku. Niewprawne oko dostrzeże w tej kolekcji po prostu tradycyjną sztukę chińską – malarstwo tuszem i kaligrafię. Trzeba jednak przyjrzeć się temu malarstwu bliżej i wczytać się w podpisy. Okaże się wtedy, że dzieła z kolekcji składają się na fascynującą opowieść o losach i długim trwaniu tradycji.

kangsheng

Oczywiście podstawową barierą będzie nieznajomość chińskiego. Oto niepozorna praca kaligraficzna, która powstała z połączenia dwóch osobnych kart, opartych na grze słów, którą dostrzeżą tylko osoby sprawnie posługujące się chińskim. Obie napisał polityk i uznany kaligraf Kang Shen (połączenie specjalizacji nie jest szczególnie wyjątkowe, bardzo wprawnym kaligrafem był przecież sam Mao). Pierwsza z kart pochodzi z 1959 roku i streszcza wnioski z posiedzenia Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Chin z 28 listopada 1958 roku: 敌人一天天烂下去我们一天天好起来 (di ren yi tian tian lan xia qu, wo men yi tian tian hao qi lai), czyli: Wrogowie z dnia na dzień gniją, my każdego dnia stajemy się lepsi. Druga karta pochodzi z 16 października 1964 roku: 赫鲁晓夫下台中国核弹上下 (Heluxiaofu xia tai, zhong guo he dan shang xia). To też komentarz do bieżących wydarzeń: Chruszczow rezygnuje, Chiny wypuszczają bombę atomową. Kang znany był z tego, że potrafił pisać i lewą, i prawą ręką. Tu podkreśla, że informację o Chruszczowie i bombie zapisał lewą. Dodatku w stylu, który łączy w sobie tzw. pismo kancelaryjne z pismem trawiastym.

kuplet z podrozy na zachod.jpg — Lai Shaoqi, Kuplet, 1978

Albo kuplet Lai Shaoqi z cytatem z poezji marszałka Chena Yi. Lai wykonał go specjalnie dla pary Zhang Ao i Zhao Zhen, którzy w heroicznych czasach Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej służyli u Chena. Chen był nie tylko wojskowym, ale też burmistrzem Sznaghaju i ministrem spraw zagranicznych Chińskiej Republiki Ludowej (1958-1972). Był drugim, obok Mao, wojskowym i poetą, w dowództwie komunistycznych wojsk.

Właśnie takie perełki łatwo tu przeoczyć.

Wystawa kolekcji, która rozpoczyna się w rotundzie od pokazu mniejszych prac na papierze, dalej podzielona jest już na szkoły: szanghajską, Pekin-Tianjin, Jinling, Lingan. Osobne miejsce zajmuje zaś kaligrafia. Wśród prac wiele arcydzieł znanych współczesnych chińskich artystów. To co łączy wszystkie te prace to fakt, że powstały w tradycyjnych chińskich technikach. Zamiast zgłębiać specyfiki danych szkół (co jest niestety nadal ponad moje możliwości), można na ten zbiór spojrzeć z perspektywy z jednej strony wpływu sztuki zachodniej, z drugiej strony – polityki.

Wystawa przede wszystkim pokazuje, jak silna jest ta tradycja, jak potrafiła się rozwijać mimo wielu przeciwności. Można więc tu prześledzić, jak tradycyjne malarstwo mieszało się z wpływami sztuki zachodniej. Świetnym przykładem takiego połączenia jest „Akt kobiecy” San Yu oraz kilka późnych Wu Guanzhonga z lat 90. Jego ogromny „Staw lotosu” (1997) podejmuje jeden z ulubionych tematów sztuki chińskiej, ale z daleka może przypominać obrazy Pollocka. Ale nowością w chińskim malarstwie XX wieku, zaczerpniętą ze sztuki zachodniej, była nawet perspektywa zbieżna.

Większość prac na wystawie bliższa jest jednak tradycji. Prawdziwą perłą kolekcji jest panel dwunastu rysunków Qi Baishi z 1931 roku, kupiony na aukcji w 2016 roku za kwotę niemal 200 milionów juanów (około 30 milionów dolarów).

Najciekawsze okazują się jednak prace, w których odzwierciedla się złożony stosunek komunistycznych decydentów do guohua. Chińscy komuniści nie wiedzieli, co zrobić ze sztuką tradycyjną. Sztuka rewolucyjna nie mogła być przecież „sztuką dla sztuki”, a tradycyjne malarstwo to przede wszystkim pejzaże i rysunki kwiatów, roślinności i ptaków. Tradycyjne malarstwo wyjątkowo nie nadawało się do przekazywania treści politycznych, a najpopularniejsze style nie zawierały elementów klasycznego realizmu. Do tego sztuka w Chińskiej Republice Ludowej miała służyć masom, a guohua odbierano jako sztukę elitarną, tworzoną przez i dla wąskich, uprzywilejowanych grup społecznych. Ale co ze sztuką narodową w formie?

Po 1949 roku władze skupiały się na sztuce ludowej i realistycznym malarstwie olejnym, ale musiały mieć jakąś politykę wobec pokaźnej grupy tradycyjnych malarzy. Już w Yanan Mao powiedział, że tradycja ma służyć teraźniejszości, oraz że stare musi zostać zastąpione nowym. Nikt nie wiedział jednak, jak te zasady zastosować w praktyce tradycyjnego malarstwa. Najbardziej radykalni reformatorzy twierdzili, że w nowej erze nie ma miejsca na pejzaże i kolorowe ptaszki. Konserwatyści oskarżali zaś reformatorów o ignorowanie i zaprzepaszczenie wielowiekowej tradycji.

Upolitycznienie tradycyjnego malarstwa przybierało więc zazwyczaj formę odgórnie narzucanych tematów, ale gdy w 1953 roku w Pekinie otwarto Pierwszą Narodową Wystawę Tradycyjnego Malarstwa Chińskiego, wyniki uznano za niesatysfakcjonujące. Władze tolerowały też najbardziej uznanych, starych malarzy, jak Qi Baishi, i nie zmuszały ich do zmian twórczości. Tradycja przetrwała nawet najtrudniejsze okresy.

Wielu tradycyjnych malarzy spotkało bowiem wiele upokorzeń, a nawet prześladowań, zwłaszcza w czasie rewolucji kulturowej. Używano wtedy terminu „czarnego malarstwa”, którym określano reakcjonistów, często dosyć arbitralnie wybieranych. Jiang Qing zorganizowała nawet wystawę „czarnego malarstwa” (to niemal odpowiednik sztuki zdegenerowanej). Li Keran krytykowany był za nadużywanie czarnej farby jako znaku pesymizmu.

likeran3

likeran1

likeran2

W Powerlong znalazło się wiele ciekawych prób połączenia tradycji i propagandy. Chociażby upolitycznienia tradycyjnego malarstwa pejzażowego, shanshui (山水). Najlepsze wyniki na tym polu osiągał wspominany już Li Keran, jeden z mistrzów tzw. czerwonego pejzażu (红山水, hongshanshui). Jego obraz przedstawiający górę Shao, jeden z najlepszych obrazów w muzeum, przedstawia scenę, na której hunwejbini, robotnicy i chłopi z całego kraju, przyjeżdżają do byłego domu Mao Zedonga, by oddać cześć „czerwonemu słońcu naszych serc”. Obraz jest tak skomponowany, że uwaga niemal automatycznie skupia się na samym budynku otoczonym przez góry. W pejzażu dostrzeżemy zaś elementy modernizacji – słupy elektryczne.

Song Wenzhi, Pierwsza Brama Długiego Marszu, 1966

Song Wenzhi w „Pierwszej Bramie Długiego Marszu”, namalowanej w 1966 roku, uwiecznił górę Yunshi w prowincji Jaingxi, skąd Mao rozpoczął się Długi Marsz swojej armii (dlatego nazywana jest Pierwszą Bramą). W to święte miejsce rewolucji w latach 60. trafił też Song, w ramach zorganizowanej przez Fu Baoshi kampanii ilustrowania Długiego Marszu.

zhuqizhan1

zhuqizhan2

Obok miejsc ważnych dla rewolucji, pejzaż mógł też przedstawiać pracę. Zhu Qizhan (1892-1996) w 1960 roku, czyli pod koniec Wielkiego Kroku Naprzód, narysował „Budowę irygacji zimą”, 1960. Realistyczny rysunek przedstawia dosyć typowy „czerwony temat” – komunę zaangażowaną w irygację rzeki Wusong. Oczywiście w odpowiedzi na zawołanie przewodniczącego Mao, by „podbić góry i rzeki” (zhanshanhe).

Ale niektórych prac nie łączylibyśmy w żaden sposób z polityką, a jednak powstawały w odpowiedzi na polityczne zapotrzebowanie. Na przykład „Nowy dzień” He Tianjiana, dosyć typowy pejzaż z górami i zachodzącym słońcem. Jednak dominacja czerwieni i układ kompozycyjny słońca wyłaniającego się spomiędzy chmur symbolizuje narodziny nowych Chin, co podkreśla też tytuł. Obraz powstał zresztą w 1959 roku w dziesiątą rocznicę istnienia Chińskiej Republiki Ludowej.

Podobnie jest z niepozornymi „Kiełkami Bambusa”. Wang Xuetao namalował je 10 listopada 1963 roku, w dniu otwarcia igrzysk krajów niezależńych GANEFO w Dżakarcie. Kiełki bambusa mają tu symbolizować nieustanne dążenie Chin do stawiania oporu płynącej z Zachodu opresji.

luyanshao1

Chociaż wystawa w Powerlong skupia się na twórczości klasyków XX wieku, tradycyjne malarstwo (jak też wielkoformatowe malarstwo olejne, bliskie socrealizmowi) wciąż powstaje, często w odpowiedzi na bieżącą politykę współczesnych Chin. Kilkukrotnie widziałem już obrazy przedstawiających Xi Jinpinga w podobny sposób, jak kilkadziesiąt lat temu przedstawiano Mao.

Trwanie tradycji oraz wpływy polityki widać zwłaszcza na regularnych pokazach związkowych czy rocznicowych wystawach nie w czołowych muzeach sztuki współczesnej w Szanghaju czy Pekinie, lecz mniejszych miejskich galeriach w całych Chinach. A rocznic nie brakuje – w zeszłym roku okrągłą rocznicę obchodziła armia, potem przyszła rocznica reform Denga, a wielkimi krokami zbliża się siedemdziesiąta rocznica istnienia Chińskiej Republiki Ludowej. Malarze już na pewno pracują. I kto wie, może powstają jakieś nowe propagandowe arcydzieła.

Strażnik ojczyzny

Jesienno-zimowy sezon w szanghajskich galeriach i muzeach obfitował w blockbustery. W czasie targów na West Bundzie (te mnie ominęły) otworzyło się Szanghajskie Biennale, w tym roku kuratorowane przez Cuahtémoca Medinę, niestety słabiutkie. Muzeum Yuz zaprosiło do współpracy Maurizio Cattelana. Poza tym można w Szanghaju zobaczyć duże indywidualne wystawy Francisa Alysa, Cindy Sherman, Thomasa Hirschhorna… Wśród galerii komercyjnych przybyła zaś niedawno galeria Perrotin, która na pierwszym szanghajskim pokazie postawiła na Takashiego Murakamiego. Hitem sezonu jest jednak wystawa Louise Bourgeois w Long Museum na West Bundzie. Stać nas na to – mówią szanghajskie muzea.

Gdy jednak większość prywatnych muzeów stawia po prostu na głośne nazwiska, Long Museum wyróżnia się też kuratorskim, a nawet badawczym podejściem. Louise Bourgeois to czysta przyjemność, ale o wiele ciekawsza okazała się dla mnie wystawa poświęcona… jednemu obrazowi.

Para kolekcjonerów, małżeństwo Wang Wei i Liu Yiqian, którzy stoją za Long Museum i jego trzema oddziałami, szczyci się wspaniałymi zbiorami sztuki rewolucyjnej. W zeszłym roku można ją było oglądać w starszej siedzibie Long Museum na Pudongu. Tym razem na West Bundzie można przyjrzeć się z bliska artystycznej produkcji rewolucji kulturalnej na przykładzie płótna zatytułowanego „Strażnik naszej wspaniałej ojczyzny”.

Tytułowy strażnik to strażnik graniczny. Bohatersko lustruje okolicę ze szczytu strażniczej wieży. Obraz pojawił się na Wielkiej Wystawie Narodowej w Pekinie w 1974 roku, potem zaś na tysiącach reprodukcji.

Shen Jiawei namalował to płótno, zainspirowany popularną pieśnią z 1970 roku o tym samym tytule, w której heroizm strażnika granicznego opisany jest w górnolotnych słowach. Obrona granic to honor, a on wypełnia swe obowiązki dumnie, jakby stał na placu Tiananmen, mając za plecami przewodniczącego Mao.

Obraz świetnie spełniał wymogi ówczesnej propagandy i zasady łączące rewolucyjny realizm z rewolucyjnym romantyzmem. Dlatego mógł pojawić się na ogólnokrajowej wystawie w Narodowym Muzeum Sztuki Chin. Wyróżniła go podobno sama Jiang Qing, żona Mao, należąca do bandy czworga.

Obrazy na wystawę przechodziły przez „korektę malarską” (owe korekty to osobny temat badawczy dla historyków zajmujących się sztuką tego okresu). Zanim obraz trafił na ogólnokrajową wystawę, musiał przejść przez kilka takich rewizji. Dokonano kilku zmian, w tym w głównej postaci, bez wiedzy samego autora. Korekty służyły przede wszystkim standaryzacji indywidualnych stylów różnych artystów oraz przedstawianych postaci.

Na pierwszy rzut oka obraz nie odbiega od ówczesnej produkcji artystycznej, ale można w nim docenić kunszt malarski. O jego wadze decyduje jednak przede wszystkim kontekst historyczny.

Temat obrony granic był często obecny w sztuce rewolucyjnej. Mao obawiał się przecież ataku ze strony Związku Radzieckiego. Podczas rewolucji kulturalnej ZSRR stał się wrogiem Chin nr 1. W 1969 roku doszło nawet do kilku bitew na skutej lodem rzece Ussuri wokół spornej wyspy Zhenbao.

Shen należał zaś do tzw. straconego pokolenia, które nie mogło kontynuować edukacji z powodu rewolucji kulturalnej. Zamiast tego jako zhiqing (wykształcona młodzież) wysyłani byli na reedukację przez pracę na wieś. Wielu z nich trafiło na tzw. dziką północ, w regiony, które w pierwszej kolejności musiałyby odpierać ewentualny sowiecki atak. Ucieczka do Związku Radzieckiego uznawana była za największą zdradę.

Shen w 1970 roku trafił do prowincji Heilongjiang, tuż przy granicy ze Związkiem Radzieckim. Jego jednostka produkcyjna podlegała armii, on jednak został rekomendowany do szkoły artystycznej, kształcącej twórców propagandy. (Właściwą edukację artystyczną otrzymał później, na początku lat 80., gdy na nowo otwarto szkoły wyższe.)

Dopiero te wszystkie czynniki mogą wyjaśnić, skąd wzięła się tematyka tego obrazu oraz dlaczego był wówczas tak popularny. Na wystawie obraz z jednej strony otaczają szkice i fotografie strażników, które kolekcjonerzy dokupili w ostatnim czasie, uzupełniając obraz ważnymi materiałami, z drugiej zaś strony – materiały z epoki, ukazujące, jak „Strażnik…” wykorzystywany był w propagandzie – na kalendarzach, plakatach, czy reprodukcjach w „Jiefangjun Huabao”, ilustrowanym magazynie Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej. W osobnych salach zaprezentowano kilka innych prac Shena z tego okresu.

Ponieważ rewolucja kulturowa wciąż jest w Chinach rodzajem historycznego gorącego kartofla, którego lepiej się nie tykać, może zaskakiwać, jak wiele powiedziane tu zostało wprost. Nawet w tekście wprowadzającym do wystawy mowa jest o „historii, która staje się tabu”. Wystawa zbudowana wokół jednego obrazu staje się pretekstem dla opowiedzenia o mechanizmach tworzenia sztuki w czasach rewolucji kulturalnej.

Z końcem rewolucji kulturalnej i procesem bandy czworga, dokonano też rewizji sztuki i obraz wrócił do Shena, który potem przez wiele lat trzymał go zwiniętego pod łóżkiem. Dopiero w 1998 obraz pojawił się na wystawie w nowojorskim Muzeum Guggenheima (wcześniej, po wydarzeniach na placu Tiananmen w 1989 roku, Shen na stałe osiedlił się w Australii). W 2009 roku został sprzedany na aukcji w Pekinie za milion dolarów, by w końcu, w 2012 roku, trafić do kolekcji Long Museum.

Czerwony oddział kobiet

Baletnice z karabinami – trudno o bardziej intrygujący obrazek. „Czerwony oddział kobiet” (红色娘子军) to jeden z nielicznych rzeczywiście kulturalnych owoców rewolucji kulturalnej w Chinach z czasów Mao, modelowy balet, którego bohaterkami są komunistyczne partyzantki.

Nad reformą teatru podczas rewolucji kulturalnej czuwała żona Mao, Jiang Qing, jedna z Bandy Czworga. Nowa rewolucyjna opera miała zastąpić dotąd grane spektakle i tradycyjną operę chińską. Na zamówienie powstało osiem tzw. modelowych oper, a właściwie pięć oper pekińskich, dwa balety, w tym „Czerwony oddział kobiet”, i jedna symfonia. Ponieważ w pierwszych latach rewolucji kulturalnej grano niemal wyłącznie modelowe opery, mówiło się, że osiemset milionów ludzi ogląda osiem przedstawień.

W 1972 podczas słynnej wizyty w Chinach „Czerwony oddział kobiet” oglądał Richard Nixon, ale grany jest do dziś. A baletnice tańczą i z karabinami, i z maczetami.

red4

red3

red5 — Modelowy balet „Czerwony oddział kobiet” w „Jiefangjun Hubao”, czyli „Ilustrowanym magazynie Armii Wyzwoleńczej” z października 1970 roku

Obrazy z „Czerwonego oddziału kobiet” (także jako film z 1970 roku), powielane na zdjęciach, obrazach, plakatach, a nawet popularnych w czasie rewolucji kulturalnej czerwono-czarnych muralach, na stałe zapisały się w chińskiej kulturze wizualnej. Co jakiś czas się gdzieś na żołnierki-baletnice natykam. Jeżeli widzieliście film „Powrót do domu” Zhanga Yimou sprzed kilku lat, to córka głównego bohatera ubiega się o główną rolę właśnie w „Czerwonym oddziale…” (i nie chcąc stracić tej szansy, denuncjuje własnego ojca).

Balet opiera się, przynajmniej częściowo, na faktach – rzeczywiście istniejącym na wyspie Hainan kobiecym komunistycznym oddziale partyzanckim, liczącym setki żołnierek, powołanym w 1931 roku. Główna bohaterka, Wu Qinghua, zostaje wyzwolona z niewoli i dołącza do walczących komunistek. Hainan to tropikalna wyspa, więc w balecie pojawiają się palmy i inne tropikalne atrybuty, a w ostatniej części – w której pobrzmiewa melodia „Międzynarodówki” – następuje „wyzwolenie Kokosowej Wyspy”.

red1 — Projekt muralu z baletnicą z „Czerwonego oddziału kobiet” zamieszoczny we wzorniku murali i plakatów, opartym na obrazach artystów-stoczniowców z 1970 roku

Korzystając z krótkich wakacji na Hainanie (zwanym przez Chińczyków „chińskimi Hawajami”), postanowiliśmy z Marcinem wcielić się w „czerwonych turystów” i wybraliśmy się do miejsca pamięci Czerwonego Oddziału Kobiet w mieście Qionghai (w Chinach odwiedzanie miejsc związanych z historią komunizmu i zwycięskiej walki Chińskiej Armii Narodowo-Wyzwoleńczej nazywa się właśnie „czerwoną turystyką”).

To nieco zapuszczone muzeum i nawet trudno powiedzieć, o co tu właściwie chodzi. Przed wejściem powitała nas jednak rzeźba baletnicy, którą trudno byłoby pomylić z jakimkolwiek innym baletem.

W parku rozsianych jest kilka atrakcji: budynków i rzeźb, ale oś narracyjna dawno się zatarła. Wystawa w głównym budynku, w kształcie gwiazdy, składa się z dioram, przedstawiających partyzantki podczas tortur oraz spalone przez nacjonalistów wsie Hainanu.

Przed budynkiem-gwiazdą stoi zaś dziesięciometrowa rzeźba partyzantki wyrzeźbiona w loklanym granicie przez rzeźbiarza z Qionghai, Cui Kaihonga. Ma nieodzowne atrybuty hainańskiej partyzantki – tradycyjny hainański bambusowy kapelusz przewieszony na plecach, czapkę czerwonoarmistki; jest bosa, ale z karabinem.

W innych miejscach sporo miejsca poświęca się tym żołnierkom, które dożyły sędziwego wieku i mogły już odwiedzić poświęcone im muzeum. Ostatnia z nich, Lu Yexiang, umarła w 2014 roku. Poza tym jest scena, na której chyba dawno nic już nie wystawiano, kilka mniejszych rzeźb, czołg i samolot.

Retoryka walki z imperializmem i feudalizmem łączy się tu z nutką feminizmu. Na wielometrowej tandetnej płaskorzeźbie podkreśla się, jak chińskie kobiety w przeszłości cierpiały opresję ze strony klanów, religii, patriarchatu w domu, pozbawione jakichkolwiek praw, czego symbolem stało się wiązanie stóp. W propagandzie rewolucja i patriotyzm szły więc w parze z potrzebą emancypacji.

Wychodziłem stąd jednak nieco zawiedziony. Muzeum nie dorasta do legendy żołnierek, nie mówiąc już o samym balecie. Jeszcze na parkingu dochodziły nas jednak dźwięki „Czerwonego oddziału…”. Wielokrotnie miałem tu wrażenie, że na historię oddziału nakłada się sam balet, fikcja zlewa się z historią, już i tak mocno propagandowo podszlifowaną.

rdow3