Karol Sienkiewicz

Pod koniec 2013 roku Niemcami wstrząsnęły wiadomości o tzw. nazistowskim skarbem (Nazi-Schatz), czyli odnalezioną przypadkiem kolekcją marszanda Hildebranda Gurlitta, współpracującego z nazistami, a ukrywaną przez jego syna Corneliusa. Historia powracała nie tylko na ostatnich Documenta 14 w Atenach; po dogłębnych badaniach kolekcję pokazana w Bundeskunsthalle w Bonn oraz w Martin Gropius Bau, gdzie miałem okazję ją oglądać, a potem zrecenzować na łamach „Dwutygodnika”.

Specjalnie powołane grono ekspertów zbadało historię każdego dzieła w kolekcji. Wystawa „Życia obrazów. Proweniencje w Museum Bergruen. Picasso – Klee – Braque – Matisse” (od listopada 2018 do maja 2019) wydobywała bardzo różne wątki nie tylko stosunku niemieckich nazistów do sztuki. Ale podejście Niemców było znacznie szersze. Nie chodziło tylko o tę  konkretną sprawę. Chodziło o to, by zmierzyć się z problemem znacznie dogłębniej i sprawdzić, co właściwie posiadają niemieckie instytutcje. Z federalnego budżetu wyodrębniono specjalne fundusze na badania proweniencji dzieł sztuki w publicznych zbiorach.

W 2015 roku powołano do życia Deutches Zentrum für Kulturverluste (oficjalna angielska nazwa: German Lost Art Foundation), które jest narodowym i międzynarodowym partnerem we wszelkich sprawach dotyczących nielegalnie zagrabionych dzieł w Niemczech w XX wieku, w szczególności zaś zrabowanych przez nazistów. Podstawą tych działań są Zasady Waszyngtońskie z 1998 roku. Od roku fundacja zajmuje się również dobrami kultury zagrabionymi w kontekście kolonialnym. To właśnie fundacja dostarcza środków na badanie proweniencji dzieł sztuki, o które mogą ubiegać się muzea.

To żmudna praca, więc na efekty trzeba było trochę poczekać. Ale już jesienią zeszłego roku oglądałem efekty trzyletniego programu badawczego w Museum Berggruen w Berlinie, finansowanego właśnie ze środków Deutsches Zentrum für Kulturverluste. Przedmiotem badań było 135 obrazów, rzeźb oraz prac na papierze, będących w posiadaniu muzeum, a pochodzących sprzed 1945 roku. Pierwotnie znajdowały się w prywatnej kolekcji Heinza Berggruena.

Heinz Berggruen miał żydowskie pochodzenie. Na szczęście w 1936 roku udało mu się uciec z Niemiec do Stanów Zjednoczonych. Studiował w Berkley, a potem pracował w San Francisco Museum of Art. Powrócił do Niemiec w 1944 roku jako żołnierz armii amerykańskiej. W Paryżu pracował dla UNESCO, a w 1947 otworzył tam swoją galerię. Jego sukcesy opierały się m.in. na osobistej znajomości z Picassem. Część prac trafiało do jego osobistej kolekcji, złożonej głównie przedstawicieli europejskiej awangardy, Picassa, Paula Klee, Matisse’a czy Braque’a. Od 1980 roku skupiał się już wyłącznie na rozwijaniu osobistej kolekcji. Po wystawie kolekcji w National Gallery w Londynie w połowie lat 90., postanowił powrócić do Berlina. W 2000 roku kolekcja została zakupiona dla Nationalgalerie, a od 2004 jest pokazywana w Museum Berggruen. Jej twórca zmarł w 2007 roku.

Czy badania proweniencji są ważne nawet w przypadku prac nabywanych po wojnie? Oczywiście. Gdy w 2015 roku w Museum Berggruen, tylko o 38 ze 135 dzieł można było z całą pewnością powiedzieć, że nie zostały w czasie wojny skonfiskowane przez nazistów. Dziś można to powiedzieć o 83 dziełach.

Cztery prace Picassa, które dziś znajdują się w muzeum, zostały wprawdzie skonfiskowane żydowskim kolekcjonerom we Francji, ale powróciły do prawowitych właścicieli po wojnie i dopiero później trafiły do kolekcji Berggruena. Dwie prace należały do handlarza Paula Rosenberga, dwie – kolekcjonera Alphonse’a Kanna. Te cztery obrazy znalazły się w jednym z ostatnich transportów Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg  (ERR, nazistowskiej organizacji zajmującej się grabieżą dzieł sztuki) z Paryża. Centralny punkt ERR znajdował się w Jeu de Paume. Pracująca w Jeu de Paume historyczka sztuki Rose Valland poinformowała o transporcie francuski ruch oporu, który zatrzymał pociąg. Po wojnie francuska komisja zwróciła je właścicielom. Przez zakupy trafiły do kolekcji Berggruen. Do tych dzieł należy „Głowa kobiety” (1906-1907), należąca do Alphonse’a Kanna, odebrana mu przez pracowników niemieckiej ambasady w Paryżu w 1940 roku, obok 1200 innych dzieł. Sam Heinz Berggruen kupił ją na aukcji w londyńskiej Christie’s w 1995 roku. Historie tych dzieł są więc bardzo skomplikowane, a wystawa w Museum Berggreuen świetnie to wydobywała.

Na samej wystawie powracały więc te same historie, które towarzyszyły badaniom kolekcji Gurlitta: o konfiskatach dzieł sztuki z żydowskich kolekcji we Francji czy działalności Einsatzstab Reichleiter Rosenberg, kierowanej przez nazistę Alfreda Rosenberga.

Przede wszystkim jednak wystawa w Museum Berggreuen ukazywała, jak trudne potrafią był badania proweniencji. Gwasz Picassa „Martwa natura przed oknem” na pierwszy rzut oka przypominał i pracę skonfiskowaną z kolekcji Kanna, i z kolekcji Rosenberga. Ale w rzeczywistości – jak pokazują pieczątki i naklejki na odwrociu obrazu, był pracą z kolekcji Rosenberga podróżującą z wystawą Picassa po Stanach Zjednoczonych w latach 1939-1946. Tam więc spędził wojnę.

Wystawa w Museum Berggreuen była też świetną okazję do odświeżenia historii słynnego paryskiego marszanda kubistów Kahnweilera. Daniel-Henry Kahnweiler, jako że był Niemcem, w czasie I wojny światowej stracił cały magazyn galerii, skonfiskowany jako wrogą własność przez rząd francuski. W latach 1921-1923 paryski dom aukcyjny sprzedał prawie 3000 prac pochodzących z jego galerii. Kahnweilerowi udało się odkupić niektóre z nich. Od 1920 wspólnie z André Simonem prowadził Galerie Simon, sprzedając głównie Paula Klee (Picassem w tym czasie handlował głównie Paul Rosenberg). Jako osoba o żydowskim pochodzeniu, w czasie II wojny światowej musiał się ukrywać. By uniknąć „zarianizowania” galerii, przejęła ją jego przybrana córka Louise Leiris, prowadząc interes pod własnym nazwiskiem. Po wojnie prowadzili galerię wspólnie, przejmując m.in. reprezentowanie Picassa. Prace, które przeszły przez galerię Kahnweilera, w tym świetny „Wielki akt leżący” Picassa zgromadzono w osobnej sali.

W wyniku badań nie stwierdzono żadnych przypadków dzieł sztuki, które byłyby skonfiskowane i nie zwrócone prawowitym właścicielom. Ale wciąż jedna trzecie prac z kolekcji posiada luki w ich proweniencji. W czterech przypadkach badacze podejrzewają, że w ich historii mogła się pojawić historia wojennych prześladowań. Chodzi o dwie prace Picassa, jedną pracę Paula Klee oraz „Martwą naturę z fajką” Braque’a (1914). W przeciwieństwie do kolekcji Gurlittów, nie ma tu żadnej afery, żadnego skandalu.

Powinno tu wiać nudą. A nie wieje, bo po pierwsze kolekcja Berggruena składa się z fenomenalnych dzieł (oczywiście zazwyczaj przyjeżdżając do Berlina mam ciekawsze rzeczy do roboty niż oglądanie Paula Klee i Braque’a). Po drugie zaś wysiłek badaczy wycisnął z tych dzieł mnóstwo świetnych historii. No i rzadko na wystawach można zajrzeć na drugą stronę obrazów (w przypadku wystawy kolekcji Gurlitta było podobnie), nawet jeśli podpisy pod pracami przez podanie całej proweniencji są nużąco długie. Celowo tym razem wyjątkowo umieszczam ich zdjęcia. A obrazy, przez swoje losy, dodatkowo nasiąkają tą trudną dwudziestowieczną historią.

Przede wszystkim jednak z ogromną przyjemnością oglądałem, jak muzeum bierze na siebie moralną odpowiedzialność za to, co posiada. Gdy Piotr Piotrowski wprowadził kiedyś pojęcie muzeum krytycznego, o Museum Berggruen można dziś powiedzieć, że to muzeum autokrytyczne.

Wystawie też uzupełnia komentarz artysty Raphaëla Denisa, wykonana na podstawie zdjęcia dokumentującego działania Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg w okupowanej Francji. Stworzył „repliki” 87 skonfiskowanych prac Picassa. Zgadzają się jedynie co do wymiarów. Na ich czarnych płaszczyznach zostały wypisane numery inwentaryzacyjne nadane im przez ERR. Denis ułożył je podobnie jak na zdjęciu z Jeu de Paume. Naprzeciwko instalacji Denisa zawisły trzy obrazy Picassa z kolekcji Berggruen, które kiedyś były zrabowane przez ERR.

Ale o samokrytyczności Museum Berggruen jeszcze dobitniej świadczy to, z jaką atencją podeszło do rzeźb afrykańskich, które również kupował Berggruen. Podobnie jak wielu kolekcjonerów malarstwa nowoczesnego, uzupełnił on bowiem swoją kolekcję o sztukę afrykańską, w tym świetną rzeźbę wielkiego ptaka Kalao stworzonego przez rzeźbiarza z plemienia Senufo. Wszak nią właśnie inspirował się Picasso i inni kubiści. Już w 1913 roku w Neue Galerie w Berlinie zorganizowano wystawę „Picasso – Negerplastik”. W swoich wspomnieniach Berggruen pisał z kolei o wrażeniu, jakie wywarła na nim wizyta w mieszkaniu Tristana Tzary, w którym obok siebie wisiały nowoczesne zachodnie malarstwo i sztuka afrykańska.

W 2017 roku Museum Bergruen zorganizowało specjalną konferencję dotyczącą tych afrykańskich rzeźb. Krytyce poddano wcześniejszy sposób ekspozycji, gdzie rzeźby prezentowano w bezpośrednim sąsiedztwie prac Picassa (jak u Tzary). Tymczasem nigdy nie powstały one jako dzieła sztuki w zachodnim znaczeniu, lecz stanowiły element rytuałów i praktyk. Nacisk na estetyczno-formalne podobieństwa pozbawiał je tego wymiaru. Na wystawie szerokie opisy rzeźb podkreślały ich pierwotne użycie i kontekst. Pozostaje jeszcze odpowiedzialność etyczna, chociaż trudno byłoby dowieść, że pochodzą z rabunku. Jak podkreśla muzeum, prezentacja była otwarciem dyskusji o przyszłości tych rzeźb i sposobu ich prezentacji.

Mogłoby się wydawać, że Polski, kraju, który doznał w czasie wojny ogromnych zniszczeń, także wśród dóbr kultury, problem ten nie dotyczy. Otóż nic bardziej mylnego. Gdy specjalne komórki w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego przeczesują Internet i katalogi domów aukcyjnych, by odnaleźć zrabowane dzieła, w polskich muzeach – jak wykazują najnowsze badania – wiszą obrazy zagrabione przez nazistów. Niektóre dzieła pozostawili w Polsce okupujący nasz kraj hitlerowcy i dziś wchodzą w skład muzealnych kolekcji.

W styczniu o jednej takiej sprawie pisał „The New York Times”. Tak jak my szukamy dzieł skradzionych w czasie wojny w Polsce, tak badacze z innych krajów czynią starania wobec dzieł, które sami stracili. Profesorka Harvardu Patricia Kennedy siedem dzieł skradzionych holenderskim żydom odnalazła w Muzeum Narodowym w Gdańsku. A Holendrzy szacują – dane podaję za „The New York Times” – że w okupowanej Polsce znalazło się 81 prac wywiezionych z Holandii.

Tego typu badania nie spotykają się z odpowiednim odzewem ze strony polskich władz ani muzeów.

Patricii Kennedy udało się nawet ustalić, do kogo przed wojną należały dwa płótna z kolekcji Muzeum Narodowego w Gdańsku. Chodzi o obraz Jana van Goyena „Domy nad kanałem” z 1638 roku, który jeszcze w maju 1940 roku wisiał w galerii żydowskiego marszanda Jacquesa Goudstikkera w jego amsterdamskiej galerii. Wśród sześciu innych obrazów, które znajdują się na liście zaginionych dzieł Holandii, a są fizycznie w Gdańsku, znajdują się prace Pietera de Hoocha oraz Ferdinanda Bola. W Polsce nie ma nawet procedur, które uwzględniałyby proces restytucji. Badacze wytykają Polsce, że nie spełniła Zasad Waszyngtońskich z 1998 roku. Ale muzea holenderskie spotykają się z podobną krytyką.

Nie zmienia to faktu, że polskie muzea również pilnie potrzebują badań proweniencji dzieł. A ministerstwo musi pomyśleć o restytucjach. I podkreślanie w odpowiedzi na wątpliwości, jak czyni to MKiDN, że Polska była ofiarą III Rzeszy, w niczym nas nie usprawiedliwia.

#postyktorychnienapisalem Będąc zamkniętym w domu, podobniej jak wielu z nas, wracam do tekstów, których nie napisałem lub nie dokończyłem. Tekst o Museum Berggruen odnalazłem niemal skończony i zupełnie nie wiem, co go wtedy powstrzymało. Wystarczyło dopisać kilka akapitów. Pozdrawiam wszystkich. I oczywiśćie: #zostanwdomu