W najnowszym, letnim numerze „Przekroju” ukazał się mój artykuł o sztuce aborygeńskiej. To efekt uboczny naszej, mojej i Marcina, podróży do Australii sprzed kilku miesięcy; jeszcze przedpandemicznej, zadymionej przez pożary buszu.
Gdy mieszkaliśmy w Kanadzie, wielokrotnie pisałem o tym, jak bez sztuki kanadyjskich Pierwszych Narodów nie można tam właściwie mówić o sztuce współczesnej (świetnie było to widać chociażby w Audain Museum w Whistler). Byłem zaskoczony, gdy na własne oczy przekonałem się, że w Australii ten proces jest jeszcze bardziej zaawansowany, a wiele kwestii związanych ze sztuką aborygeńską o wiele lepiej sproblematyzowanych. W najważniejszych australijskich muzeach sztuki i galeriach, które mieliśmy okazję zwiedzać w Sydney, Canberrze i Melbourne, sztuka aborygeńska stanowi po prostu rdzeń prezentowanych kolekcji.
Uznanie sztuki aborygeńskiej za sztukę współczesną (a więc również domenę muzeów sztuki, a nie – jak dotychczas – muzeów antropologicznych czy etnograficznych) było najważniejszym procesem, który ukształtował obraz australijskiej sztuki oraz australijskie muzea w ostatnich dekadach XX wieku. Tego dotyczy mój tekst w „Przekroju”, do którego lektury gorąco zachęcam.
W tej historii jest mnóstwo paradoksów. Moderniści cenił sztukę aborygeńską za jej „autentyczny prymitywizm”. Mimo adoracji sztuki „prymitywnej”, moderniści (np. kubiści) nigdy nie nigdy nie traktowali jej na równi z własną sztuką. Zajęło wiele dekad, by sztuka uważana do tej pory za prymitywną weszła do współczesnego artystycznego kanonu, co zresztą do dzisiaj nie wszyscy historycy sztuki i nie wszystkie instytucje zaakceptowali. Dyskurs prymitywizmu był i jest formą wykluczenia.
W „Przekroju” zarysowuję najważniejsze momenty tego skomplikowanego procesu. Poniżej krótko opiszę kilka zjawisk w sztuce pierwszych narodów Australii. Ta lista nie jest bynajmniej wyczerpująca, zahaczam jedynie o te zjawiska, które wspominam w tekście. Chcę tym samym z jednej strony zachęcić was do sięgnięcia po „Przekrój”, a z drugiej strony – tamten tekst nieco uzupełnić (także o materiał ilustracyjny, który z oczywistych powodów w piśmie drukowanym jest ograniczony).
Papunya
Najważniejsze wydarzenie w sztuce Australii w XX wieku miało miejsce w osadzie Papunya Tula pośrodku pustyni w 1971 roku. Nauczyciel rysunku z aborygeńskiej szkoły, Geoffrey Bardon, namówił kilku członków społeczności Pintupi, by udekorowali szkołę muralem. Ci po raz pierwszy przenieśli wzory malowane na ciałach i ziemi podczas rytuałów, na trwałe podłoże. Tak powstał mural „Marznie Mrówki Miodówki”.
Dzięki Bardonowi szybko wykształciła się tu bowiem grupa malarzy. Malowali na tym, co mieli akurat pod ręką. Należał do niej m.in. Uta Uta Tjangala, pracujący wcześniej jako ogrodnik. Już w latach 70. przerzucił się z malowania na znalezionych deskach na malarstwo wielkoformatowe.
Dzisiaj obrazy z Papunyi, zwłaszcza te z lat 70. są szczególnie cenionymi obiektami w muzealnych kolekcjach, nie tylko w Australii.
Sztuka aborygeńska, jak w Papunyi, początkowo była zbyt „etnograficzna” dla muzeów sztuki, zbyt nowoczesna dla etnografów. Ostatecznie jednak sztuka okazała się dobrym narzędziem w stawieniu oporu polityce asymilacji, której celem było zerwanie ludów aborygeńskich z ich tradycjami.
Zauważenie malarstwa z Papunyi zajęło ekspertom od sztuki współczesnej około dziesięciu lat. Trzy duże abstrakcyjne płótna z Papunya Tula pojawiły się na wystawie „Australian Perspecta” w AGNSW w 1981 roku, ukazującej sztukę współczesną w Australii w latach 60. i 70. To po tej wystawie dyrektor National Gallery of Australia w Canberrze James Mollison zdecydował się uwzględnić sztukę aborygeńską w programie zakupów. Mollison po prostu zmienił zdanie. Wcześniej doceniał estetyczne wartości sztuki aborygeńskiej, ale nie traktował jej jako sztuki współczesnej. W 1984 roku zadeklarował, że malarstwo z Papunya Tula było „prawdopodobnie największym osiągnięciem sztuki abstrakcyjnej w Australii”. Rok wcześniej Clifford Possum Tjapaltjarri jako pierwszy artysta aborygeński otrzymał Alice Prize, nagrodę przyznawaną artystom współczesnym.
To wszystko było możliwe dzięki szerszym zmianom: zmianie nastawienia władz centralnych Australii wobec ludności aborygeńskiej, przejścia z polityki przymusowej asymilacji w stronę politykę samo-determinacji. Częścią tych zmian było powoływanie do życia instytucji wspierającej rozwój sztuki aborygeńskiej i jej rynek (jak Aboriginal Arts Board, wspierającej produkcję, ale też muzealne zakupy sztuki aborygeńskiej).
Tutini
O ile malarstwo z Papunyi uważa się za przełom w sztuce australijskiej, który spowodował włączenie sztuki aborygeńskiej do sztuki współczesnej, poprzedziło go kilka wyjątków, precedensowych zakupów oraz specjalnych zleceń dla artystów aborygeńskich ze strony muzeów sztuki. Jednym z nich było duże zlecenie na stworzenie grupy tutini przez artystów Tiwi z wyspy Melville dla Art Gallery of New South Wales w Sydney. Na taki pomysł wpadli Stuart Scougall oraz Tony Tuckson, późniejszy wicedyrektor muzeum. Było to pierwsze duże zamówienie sztuki aborygeńskiej, umieszczające kulturę aborygeńską w kontekście sztuki współczesnej. O tutini, także przykładach z innych muzeów, pisałem już w osobnym poście na blogu.
Fitzroy Crossing
Za przykładem malarzy z Papunyi w następnych latach poszły inne narody. Wielobarwne malarstwo Walmajarri w Fitzroy Crossing rozwinęło się dzięki powstaniu Mangkaja Arts Resource Agency. To tu działało małżeństwo malarzy Pijaju Peter Skipper oraz Mona Choguna, o których wspólnym obrazie „Jamirlangu” z National Gallery of Australia pisałem wcześniej w osobnym poście.
Ernabella
Ernabella, miasteczko w Australii Południowej słynie z kolei ze sztuki aborygeńskich kobiet. W latach 70. zaczęły tworzyć batikowe tkaniny. Zazwyczaj pojawia się na nich tzw. motyw z Ernabelli.
Warlpiri
W latach 80. członkowie narodu Warpliri postanowili pójść za przykładem malarzy z Papunya Tula. Najpierw mężczyźni, a potem kobiety przenieśli na trwałe podłoża wzory wykorzystywane wcześniej w rytuałach. Bardzo szeroki wybór ich obrazów można zobaczyć w National Gallery of Victoria w Melbourne.
W 1989 roku sześciu malarzy Warlpiri z Yuendumu stworzyło ziemny obraz „Yarla” na wystawie „Magiciens de la terre” w Paryżu.
Malarstwo na korze z Arnhem Land
Malarstwo na korze powstawało pierwotnie jako element ceremonii i rytuałów. Podobnie jak malarstwa na ziemi czy ciele, nie zachowywano go jako artefaktów. Dlatego najwcześniejsze zachowane przykłady pochodzą z XIX wieku. Do produkcji obrazów na korze (zazwyczaj eukaliptusa) zachęcali Aborygenów etnografowie i misjonarze. Początkowo jako pamiątki, z czasem zaczęły funkcjonować jako dzieła sztuki. Dziś są jedną z najpopularniejszych form sztuki aborygeńskiej, zwłaszcza w Arnhem Land.
Z malarstwa na korze słynie zwłaszcza miejscowość Yirrkala w północno-wschodniej części Arnhem Land. Tam w 1959 roku wybrali się Scougall i Tuckson, by zamówić zbiór malarstwa na korze dla Art Gallery of New South Wales w Sydney – było to podobnie precedensowe zamówienie, jak ich wcześniejsze zlecenie na tutini. W tamtym czasie oba zamówienia uznawano za kontrowersyjne.
Za jednego z najważniejszych malarzy na korze z Arnhem Land do dziś uznawany jest Yirawala (ok. 1897-1976). Jako Kunwinjku był nie tylko malarzem, ale też liderem swojej społeczności. W Crocker Island, gdzie mieszkał, był mistrzem ceremonii i uzdrowicielem, mędrcem. Nazywany „Picassem z Arnhem Land”, podobno był ceniony przez samego Picassa. Ale na pierwszą indywidualną wystawę musiał poczekać do 1971 roku. Wykształcił grono uczniów i naśladowców. Zależało mu przede wszystkim na zachowaniu własnej kultury. Najlepsze przykłady jego prac oglądałem w National Gallery of Australia w Canberrze.
Namatjira
Albert Namatjira (1902-1959) był najbardziej rozpoznawalnym artystą aborygeńskim swego pokolenia (sam pochodził z narodu Arrernte). Pewnie dlatego, że tworzył akwarele w całkiem zachodnim stylu, przedstawiające australijskie pejzaże. Jego twórczość, krytykowana kiedyś jako „produkt asymilacji”, dzisiaj uznawana jest raczej za przykład wymiany międzykulturowej. Chociaż jego akwarele są podobne do pejzaży w europejskich konwencjach, są jednocześnie przesiąknięte jego przywiązaniem do ziemi i świętych miejsc swej społeczności.
Powyższa akwarela znajduje się dziś w National Museum of Australia w Canberrze, ale przez lata wisiał w internacie szkoły dla aborygeńskich dziewczynek (Cootamundra Aboriginal Girls’ Training Home), gdzie wcielono je na siłę, odbierając je ich rodzicom. Namatjira odwiedził szkołę w 1956 roku i kilka miesięcy później przesłał uczennicom swą pracę w prezencie. Jedna z nich, Lola Edward, wspominała w 2009 roku, że „jest to jedyna namacalna rzecz, jaka pozostała z naszego dzieciństwa”.
Ngurrara I
Sztuka aborygeńska, często wyrażająca przywiązanie pierwszych narodów do ziemi ich przodków, była wielokrotnie wykorzystywana jako argument i sposób wyrażania swoich praw przed trybunałami w procesach o prawo do ziemi. Taki był kontekst powstania obrazu „Ngurrara” w Fitzroy Crossing, o którym też już pisałem w jednym z postów.
Pomnik Aborygeński
Gdy zbliżała się dwusetna rocznica powstania Australii, przypadająca na 1988 rok, australijscy Aborygeni odmówili uczestnictwa w obchodach. Djon Mundine wpadł jednak na pomysł gorzkiej odpowiedzi na oficjalne obchody.
Dziś “Aboriginal Memorial” (1987-1988) wita wchodzących głównym wejściem do National Gallery of Australia w Canberrze. Moje pierwsze skojarzenie – marchewkowe pole z kreskówki o Jacku i Placku. Pomnik składa się z dwustu kolorowych pali – ceremonialnych trumien, jak wykorzystywały społeczności żyjące w Arnhem Land. Pracowało nad nim ponad czterdziestu artystów.
Każda z dwustu trumien reprezentuje bowiem jeden rok europejskiej okupacji. To praca żałobna i głęboko polityczna.
Mundine nazwał tę pracę „lasem dusz”, porównał go do „wielkiego cmentarza wojennego, wojennego pomnika dla wszystkich Aborygenów, którzy zginęli walcząc o swój kraj”. W roku rocznicy, 1988, Aboriginal Memorial został pokazany na Biennale w Sydney, potem przewieziono go do Canberry.
Namiotowa ambasada
Kilka kroków dzieli National Gallery of Australia od Aboriginal Tent Embassy – trwającego niemal nieprzerwanie od 1972 roku protestu przed parlamentem Australii.
W obozowisku obowiązuje kilka zasad: żadnej agresji, przemocy, rasizmu, śmieci, alkoholu czy narkotyków. Tu przedstawiciele różnych abyrogeńskich narodów spotykają się za siebie. Ich postulaty pozostają niezmienne: suwerenność, uznanie prawa do ziemi i traktat. Dominującym motywem wizualnym jest aborygeńska flaga (dziś często powiewająca też na oficjalnych instytucjach w australijskich miastach).
Kevin Gilbert w 1992 roku w przemowie wygłoszonej właśnie w tym miejscu powiedział: „Jesteśmy australijskimi Abyrygenami, nie aborygeńskimi Australijczykami”.
Karol Sienkiewicz 