Karol Sienkiewicz

Bernatowicz – Macierewicz

Nie czytam „Gazety Polskiej”. Ale dobry duszek przysłał mi ciekawą prasówkę – wywiad z Piotrem Bernatowiczem, dyrektorem Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, zatytułowany „Ja, Macierewicz polskiej sztuki”. Przeczytałem z wypiekami na twarzy.

Co dla jednych byłoby najgorszą zniewagą, dla Bernatowicza jest komplementem. Całkiem sobie chwali porównania do Antoniego Macierewicza. Tyle że Bernatowicz może chciałby być kimś pokroju ministra obrony, na razie plasuje się na poziomie kaprala. Pytanie, czy skorzysta z politycznej koniunktury, by piąć się wyżej, i czy powinniśmy się już bać.

Wywiad w „Gazecie Polskiej” dotyczy w zasadzie dwóch kwestii: poglądów politycznych artystów (prawica vs. lewica) oraz „mafii bardzo kulturalnej”. Oba tematy są ostatnio modne. Wprawdzie Bernatowicz stwierdza, że sformułowanie Moniki Małkowskiej o mafii nie jest zbyt szczęśliwe (a przecież posługuje się nim nawet minister Gliński), sam jednak przywołuje książkę prof. Krystyny Daszkiewicz „Klimaty bezprawia”, „mafię” zastępując „kliką”. Wychodzi na to samo. W porównaniu z Małkowską Bernatowicz brzmi jednak mniej szaleńczo i łatwiej pewnie nabrać się na jego sidła.

Zgadzam się z Bernatowiczem, że „sztuka w istocie nie jest ani lewicowa, ani prawicowa”. Ale już jego kolejne zdanie domaga się kontry. Bernatowicz mówi bowiem, że „Prawdziwa sztuka jest konserwatywna w tym sensie, że próbuje zatrzymać czas, przechować coś ważnego a ulotnego, nadać temu formę”. Nie chciałbym dyskutować o tym, jaka jest „prawdziwa” sztuka, a jaka jest sztuka udawana. Niestety, sztuka może nieść w sobie spory potencjał konformizmu, utrwalać status quo, a nawet z powodzeniem – chociaż często nieświadomie – uczestniczy w procesach zwiększania społecznych nierówności. Rozwiązaniem problemów współczesnego globalnego świata sztuki (i rynku sztuki) nie będzie jednak zdefiniowana przez Bernatowicza sztuka „prawdziwa”, która stawia sobie za cel coś „przechować”.

I pewnie rację ma Bernatowicz, że zaangażowanych w ruchy lewicowe artystów jest w zasadzie niewielu, chociaż nie ograniczyłbym ich do trzech wymienionych przez niego nazwisk (Jakubowicz, Wodiczko, Żmijewski). Inni artyści mają jego zdaniem jedynie stosować „polityczną poprawność”.

Poprawnością polityczną straszy się dziś podobnie jak genderem. Radziłbym Bernatowiczowi, by sięgnął do słownika i sprawdził, co właściwie oba terminy oznaczają. Na razie tworzy jednak własne definicje – wystarczy poczytać katalog wystawy „Strategie buntu” w poznańskim Arsenale (niestety, raczej nie da się na trzeźwo).

Bernatowicz twierdzi, że „poprawność polityczna” to coś, co wyraża się w popieraniu ruchów LGBT, „pogardliwym traktowaniu katolicyzmu, uniżeniu w stosunku do islamu”, „traktowaniu osób przywiązanych do pojęcia narodu jako faszystów”. Należałoby jego słowa nieco przeformułować. Jeśli jest jakiś wspólny zbiór przekonań wśród ludzi sztuki czy kultury (ale nie jest to jednak poprawność polityczna), to poza równouprawnieniem pod względem orientacji seksualnej byłyby to potrzeba oddzielenia państwa i kościoła oraz równe traktowanie osób różnych narodowości czy wyznań. Jeśli zaś chcieć poprawności politycznej, to wymagałaby ona raczej od przeciwników legalizacji związków jednopłciowych, by mimo swoich poglądów wyrażali się o homoseksualistach z szacunkiem, czego niestety – jak wiemy – nie czynią. I mogliśmy się o tym przekonać właśnie w poznańskim Arsenale, kierowanym przez Bernatowicza.

Te kilka poglądów, które przeinacza i których boi się Bernatowicz, są w większości wpisane w naszą konstytucję, tylko – zwłaszcza ostatnio – są nierespektowane i nieszanowane. To wartości, które leżą u podstaw zachodnich demokracji. A granica między lewicą a prawicą w tych demokracjach nie polega na ich respektowaniu lub nie. Z tej perspektywy świat sztuki w Polsce nie jest ani szczególnie lewicowy, ani szczególnie konserwatywny. Po prostu o wiele mu bliżej do Zachodu, wraz ze zmianami społecznymi, które zaszły w tych krajach w ostatnich latach, niż obecnej czy poprzedniej ekipie rządzącej.

W kontrze do specyficznie definiowanej „poprawności politycznej” Bernatowicz wymienia takich artystów jak Jacek Adamas, Zbigniew Warpechowski, Wojciech Korkuć czy rzeźbiarz pokazywany obecnie w Galerii Browarna w Łowiczu Jerzy Fober. „To artyści, którzy po prostu nie mieszczą się w paradygmacie tzw. lewicowości dominującym w głównych instytucjach publicznych. I płacą za to brakiem obecności w mainstreamie”, mówi. Wprawdzie przyznaje, że Warpechowski miał ogromną retrospektywę w Zachęcie – trudno byłoby jej nie zauważyć (ja recenzowałem ją w „Dwutygodniku”). Ale mija się z prawdą, jeśli chodzi o Jacka Adamasa. Pisze, że Adamas „nie doczekał się większego przeglądu swojej twórczości, [bo] był niewygodny z powodu krytyki rządów Tuska”. Bernatowicz sugeruje jednocześnie, iż Adamas pojawił się na wystawie „Chleb i róże” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jako „ukłon zapobiegliwych gospodarzy tej placówki w stronę obecnych władz”.

To nie pierwszy raz, gdy prawicowi specjaliści od kultury grają kartą Adamasa. Sam słyszałem, jak obecny dyrektor TVP Kultura Mateusz Matyszkowicz używał mojej książki „Zatańczą ci, co drżeli”, by pokazać, jak się prawicujących artystów wykreśla z historii (w audycji w Radiu Tok FM, w której dyskutował z Beatą Stasińską). On potrafił podać jednego takiego artystę, właśnie Adamasa. W mojej książce rzeczywiście wspominałem Adamasa wyłącznie w kontekście jego wczesnych prac studenckich. Tyle że po ukończeniu studiów wyjechał na warmińską wieś i zniknął z obiegu. W ramach czasowych mojej książki Adamas, jakim znamy go dzisiaj, się po prostu nie zmieścił.

Matyszkowicz i Bernatowicz zapominają jednak wspomnieć, że swój powrót na scenę artystyczną Adamas zawdzięcza w dużym stopniu Arturowi Żmijewskiemu i Pawłowi Althamerowi, a przekrojową wystawę Adamasa zorganizowała kilka lat temu galeria Kronika w Bytomiu, notabene galeria, która na swojej fasadzie miała zwyczaj wywieszać tęczową flagę (na co dzień!). Sam pisałem o tej właśnie wystawie Adamasa w „Dwutygodniku” raczej przychylnie, chociaż nie zgadzam się z wieloma poglądami Jacka. Dyrektor Kroniki, Stach Ruksza, zapraszał Adamasa również do innych wystaw (np. „Oblicze dnia” w Nowej Hucie – o niej też pisałem w „Dwutygodniku”). Adamas gościł też w poznańskiej Zemście, zanim trafił do tamtejszego Arsenału.

Czym innym jest jednak pluralizm postaw i nawet odrzucanie poprawności politycznej, a czym innym propagowanie homofobii, mizoginii, islamofobii. I rzeczywiście, w instytucjach zachodnich to nie do pomyślenia. Oznaczałoby nie tylko łamanie zasad społecznych, ale też łamanie prawa. A takie postawy można było spotkać m.in. na wystawie „Strategie buntu” w Arsenale, czym Bernatowicz się szczyci.

Z tej okazji wygrzebałem mój stary laptop – po prawej naklejka, którą dostałem od Adamasa (niestety zatarł się okalający kwiaty napis: „Co się z tym krajem kurwa dzieje, kwiaty więdną”); po lewej naklejka „Wspólnej sprawy” Athamera (Adamas był jednym z uczestników wyprawy do Brukseli)

Swoimi zakrzywiającymi rzeczywistość okularami Bernatowicz widzi więc w galeriach i muzeach „zwalczanie patriotyzmu” (nie tłumaczy, czym się to przejawia), „sztukę krytykującą katolicyzm i nacjonalizm” (zgadzam się z tym, że katolicyzm i nacjonalizm idą dziś w Polsce ręka w rękę), a także „odwracanie pojęć”: „nazywanie relacji męsko-męskiej rodziną, odbieranie praw do życia nienarodzonym oraz deklarowanie patriotyzmu przy pomocy tęczowej flagi”.

Jeśli dla równouprawnienia potrzebujemy „odwrócenia pojęć”, chyba najwyższy czas je odwrócić. Tak, moją homoseksualną relację uważam za rodzinę; uważam też, że kobiety powinny mieć prawo do aborcji, no i czemu nie deklarować patriotyzmu z tęczową flagą w dłoni. Ale jednocześnie jako tęczowemu patriocie nie wydaje mi się, by coś było nie tak z rodziną męsko-damską, nie mam nic przeciwko kobietom, które nie przerywają ciąży, ani nie widzę nic złego w wyrażaniu swego patriotyzmu przy pomocy flagi biało-czerwonej, z którą też się utożsamiam. Może kiedyś zrozumiemy, że te flagi się nawzajem nie znoszą. Jak czytam Bernatowicza, mam wrażenie, że atakują go jakieś tęczowe demony.

B.C. Binning

binninga — B.C. Binning, fragment mozaiki dotyczący nauki i techniki

Takie widoki to w Vancouverze rzadkość. Większość dekoracji ściennych sprzed kilkudziesięciu lat po prostu nie istnieje. Modernistyczne budynki w centrum, które nie były wieżowcami, zburzono w ciągu ostatnich lat – Downtown sukcesywnie pnie się w górę. Razem z nimi odeszło kilka realizacji B.C. Binninga, rysownika, malarza i autora dekoracji architektonicznych. O jednym z jego obrazów oraz o jego fascynacji marynistyką pisałem przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler. O tej mozaice pamięta się rzadziej. Może dlatego, że ozdabia dziś drogerię.

Gdybym spotkał coś podobnego w domu towarowym czy urzędzie miejskim gdzieś w Polsce, wcale by mnie to nie zdziwiło. Uznałbym taką mozaikę za typowy przykład peerelowskiej dekoracji. Całkiem peerelowska jest przecież jej tematyka – różne gałęzie przemysłu i rolnictwa, tyle że tu – w Kolumbii Brytyjskiej. W podzielonej na kilkanaście fragmentów kompozycji znalazły się kwatery reprezentujące rybołówstwo, sadownictwo, transport samolotowy, morski, kolejowy, przemysł drzewny i papierniczy, gospodarstwa rolne i elewatory na ziarno, a nawet usługi finansowe. W dolnym pasie na globusie Binning naniósł mapę Kolumbii Brytyjskiej z systemem rzecznym. Jego rozpoznawalny styl daje o sobie szczególnie znać we fragmentach mozaiki poświęconych morzu, z charakterystyczny sylwetkami statków i infrastruktury portowej.

binningc

Dziś ogląda się ją w drogerii, ale pierwotnie mozaika zdobiła miejsce o wiele bardziej prestiżowe – bank. W latach 50. powstał tu oddział Imperial Bank of Canada. Mozaika znajdowała się nad bankowymi kasami. Zlecenie od poważnego banku pozwoliło Binningowi na kilkumiesięczny pobyt w Wenecji i nawiązanie bezpośredniej współpracy z hutami szkła na wyspie Murano. To tam powstały różnobarwne, szklane tessery, z których ułożono mozaikę według projektu artysty.

Niestety, po przebudowach modernistyczny budynek stracił swą integralność, zgubiły się corbusierowskie kolumny wspierające wyższe kondygnacje, a dobudowując antresolę na potrzeby sklepu, zniszczono przestronną halę kasową. Samą mozaikę zachowano dopiero pod naciskiem aktywistów miejskich.

binningb — B.C. Binning, fragment mozaiki, od góry, od lewej: rybołówstwo, transport lotniczy i kolejowy, produkcja fabryczna, sadownictwo, transport morski, silosy zbożowe

Bankowa mozaika nie była pierwszym przykładem współpracy Binninga z architektami. Jego wcześniejsze realizacje w Vancouverze zyskały mu sporo rozgłosu. Już na początku lat 50. opracował kolorystykę podstacji elektryczności przy Burrard Street w Downtown. Całkowicie przeszklona fasada ujawniała pomalowane na różne kolory wnętrza. Efekt był iście malarski.

Obok podstacji w 1956 roku stanął biurowiec B.C. Electric Company, z mozaikami Binninga na najniższej kondygnacji. W przeszklonym wieżowcu zostawiano na noc włączone światła – jako reklamę firmy.

electra2 — Mozaiki B.C. Binninga na dolnej kondygnacji Electry

Binning był przekonany, że kolory używane w architekturze Vancouveru powinny harmonizować z północnym położeniem i deszczowym klimatem miasta. Stąd ograniczył gamę kolorystyczną do zieleni, błękitów i szarości. (Żywsze kolory miały bardziej pasować do gorącego, południowego klimatu Kalifornii.) Stąd właśnie nachodzące na siebie jasnozielone i bladoniebieskie romby.

Budynek, nazywany dziś Electrą, kilka lat temu odremontowano, zmieniając jednocześnie jego funkcję z biurowej na mieszkalną, ale zachowując większość z dekoracji Binninga. Gorszy los spotkał podstację elektryczności – ze względów bezpieczeństwa szkło w fasadzie wymieniono na pleksiglas, który ściemniał i zmatowiał. Dziś budynek sprawia raczej ponure wrażenie i trudno w nim dostrzec pierwotną koncepcję gry kolorów. By w pełni docenić B.C. Binninga, trzeba się wybrać do drogerii na rogu Granville i Dunsmuir.

Rennie

baldessari 1 — John Baldessari, „Camel (Albino) Contemplating Needle (Large)”, 2013

Pisałem już o kolekcji Michaela Audaina w jego nowym prywatnym muzeum w Whistler. Wczoraj odwiedziliśmy z Marcinem kolekcję Boba Renniego, drugiego słynnego kolekcjonera z Vancouveru. Wiele ich różni. Gdy kolekcja Audaina koncentruje się na sztuce z Kolumbii Brytyjskiej, zbiory Renniego mają profil międzynarodowy. Audain angażuje się głównie w działalność lokalnych instytucji, Rennie zasiada w radach muzeów w Stanach i Europie (przewodniczy Komitetowi Zakupów Ameryki Północnej przy Tate Modern – North America Acquisitions Committee). Audain jest honorowym przewodniczącym rady Vancouver Art Gallery, Rennie opuścił radę VAG krótko po tym, jak dyrektorką galerii została Kathleen Bartels (podobno nawet ze sobą nie rozmawiają). Audain to poważny autorytet, Rennie bywa kontrowersyjny, prowokacyjny i raczej nie owija w bawełnę. Poza tym Rennie znany jest nie tylko z kolekcjonowania sztuki, ale też mandatów za złe parkowanie. Obaj wzbogacili się na szybkim rozwojowi rynku nieruchomości w mieście.

rennie collection — Rennie Collection w Wing Sang, Chinatown

Od 2009 roku kolekcja Renniego pokazywana jest w Chinatown, w odremontowanym przez budynku Wing Sang. Nie jest to jednak muzeum z prawdziwego zdarzenia. To bardziej prywatne przestrzenie, do których kilka razy w tygodniu wpuszcza się publiczność. Nie można tu po prostu wejść z ulicy. Jedyny sposób, by obejrzeć wystawę, to zapisać się na grupowe oprowadzania. Kolekcja nie ma też wystawy stałej. Zazwyczaj pokazuje się tu indywidualne pokazy poszczególnych artystów ze zbiorów Renniego (budując kolekcję Rennie skupia się przede wszystkim na kilkudziesięciu ulubionych twórcach). Wystawy w Chinatown mieli do tej pory m.in. Mona Hatoum, Martin Creed, Damian Moppett, a ostatnio Rodney Graham czy Mircea Cantor.

motherfuckers2 — Jota Castro, „Motherfuckers never die”, 2003 i 2008

Tej wiosny Rennie sam został kuratorem wystawy, wybierając kilkadziesiąt z kolekcji ponad tysiąca prac. Jako kuratorowi brak mu estetycznego wyczucia. Prace zgromadził według różnych kluczy tematycznych. Ale trudno mu odmówić szczerości.

Wystawę otwiera praca Johna Baldessariego – biały wielbłąd z włókna szklanego (materiału, z którego produkuje się jachty), ogromna igła i werset z biblii wypisany po arabsku na ścianie – o uchu igielnym, wielbłądzie i bogatych: „Prędzej wielbłąd przejdzie przez ucho igielne, niż bogaty wejdzie do Królestwa Niebieskiego”. Obok Rennie powiesił trzy prace Jota Castro z cyklu „Motherfuckers Never Die”. Tytułowi „motherfuckers” to na przykład dyrektorzy wielkich korporacji, terroryści, ale też kolekcjonerzy. Listę kolekcjonerów Castro wypisał na lustrze, by właściciel mógł się też w niej przejrzeć. Można powiedzieć, że Rennie gra w otwarte karty, ale jest w tym też nuta cynizmu.

stay black and die — Rashid Johnson, „Stay Black and Die”, 2006

Na piętrze, gdzie mieszczą się główne sale, wystawa skręca w stronę polityki i napięć społecznych. Na ogromnej pracy Tima Rollinsa „Animal Farm ’92 (after George Orwell)” jako koń pojawia się nawet Lech Wałęsa. Większa część ekspozycji poświęcona jest jednak kwestiom rasowym, głównie dyskryminacji czarnoskórych mieszkańców Ameryki. Do Stanów Zjednoczonych odnosi się większość artystów. Nawet obok krótkiego tekstu kuratorskiego na ścianie Rennie umieścił drzwi z napisem „white”, pochodzące z toalety w banku w Oklahoma City – pamiątkę po segregacji rasowej. Te drzwi to pozostałość po jednej z wystaw Kerry’ego Jamesa Marshalla i umieszczenia ich w kontekście prywatnej kolekcji jako osobnego artefaktu wydaje mi się wręcz niestosowne.

kacik szkolny — Robert Beck, „Thirteen Shooters”, 2001; Cathleen Lewis, „Naming”, 1998

Sama praca Marshalla „As Seen on TV” (1998-2000) pojawia się w kontekście czarnego neonu „America” Glenna Ligona („The Period” 2005), podwójnego krzyża Jonathana Horowitza („Crucifix for Two”, 2005/2010) oraz kaptura jak z Ku Klux Klanu, tyle że wykonanego z czarnych butów Nike, Briana Jungena (b.t., 2015). Dopełnia to monochromatyczny obraz grupy General Idea, czarny napis AIDS na czarnym tle, a przez to niemal niedostrzegalny. Gdzie indziej Hank Willis Thomas naśladuje reklamy „Priceless” MasterCard, nadając ceny pogrzebowi czarnoskórego nastolatka. Poza tym są tu też świetne fotografie kostnic Andresa Serrano, „Bomb” Gilberta i George’a (2006), portrety nastoletnich sprawców masakry w szkole w Columbine w serii „Thirteen Shooters” Roberta Becka (2001), kolorowe wazy Ai Weiwei’a, prace Mony Hatoum, Douglasa Gordona, Christiana Boltanskiego. W tekście kuratorskim Rennie mówi po prostu o „chaosie” na świecie.

Jaką więc wystawę robi Bob Rennie? Najpierw gra z faktem, że sam jest bogaty – bez odpowiedniego kapitału takie kolekcje nie powstają. Potem udowadnia, że jednak z tym wielbłądem i uchem igielnym to przesada. Pokazuje, jak sztuka, także ta w prywatnych kolekcjach, podejmuje istotne problemy społeczno-polityczne. Jednak większość z nich w niewielkim stopniu dotyczy Kanady czy Vancouveru, a nawet własnej pozycji Renniego. Rennie wyraźnie woli zajmować się problemami za południową granicą niż na swoim podwórku.

folwark 2 — W „Polskim zoo” Lech Wałęsa był Lwem, u Tima Rollinsa jest koniem. Tim Rollins and K.O.S., „Animal Farm ’92 (after George Orwell)”, 1992, fragment

Robert Rennie to właściciel największej w Vancouver firmy zajmującej się marketingiem i sprzedażą nieruchomości, stąd nazywa się go królem apartamentów (condo king). Zajmował się m.in. marketingiem Wioski Olimpijskiej czy Shangri-La. Stąd utożsamia się go z procesami gentryfikacyjnymi w mieście. Jako specjalista od nieruchomości miał nawet swoją własną koncepcję tego, jak rozwiązać problemy lokalowe Vancouver Art Gallery. Proponował, by zamiast budować jeden duży i drogi budynek, należy rozproszyć działalność VAG w różnych punktach miasta. (Jego propozycja miała też rozruszać dosyć miałką dyskusję o przyszłości VAG.)

W Chinatown Rennie na potrzeby swego biura i swojej kolekcji połączył ze sobą trzy istniejące tu wcześniej budynki, w tym oryginalny budynek Wing Sang, najstarszy w Chinatown (1889). Pierwotny charakter budynku zachowała jedynie fasada, w środku galeria to po prostu white cube. Obecność Renniego w Chinatown wyraźnie wskazuje na kierunek zmian w dzielnicy. Rennie lubi podkreślać, że Chinatown nie może zachować swego charakteru, z małymi sklepikami i zakładami rzemieślniczymi. Pewnie ma rację, ale znowu pobrzmiewa w tym pewna nuta cynizmu. Chyba nie przypadkiem na samym szczycie jego budynku świeci się neon Martina Creeda „Everything Will Be Alright” – ni to optymistyczna, ni to cierpka wiadomość dla zmieniającej swe oblicze dzielnicy od jej nowego, a jednocześnie najbogatszego mieszkańca.

Pierwszy poniedziałek maja

Jeśli dziś pierwszy poniedziałek maja, to w nowojorskim Metropolitan Art Museum odbywa się coroczna gala, nazywana „Superbowl świata mody” lub dosadniej „celebrity extravaganza”. Stoi za nią Anna Wintour, która do muzeum ściąga tłum celebrytów. Nieprzypadkowo dwa tygodnie temu do niektórych kin trafił film „Pierwszy poniedziałek maja” („The First Monday in May”), opowiadający o zeszłorocznej imprezie. W ostatnich latach powstało kilka całkiem niezłych filmów dokumentalnych opowiadających o muzeach od zaplecza: „The Great Museum” Johannesa Holzhausena o Kunsthistorisches Museum w Wiedniu czy trzygodzinny „National Gallery” Fredericka Wisemana o Narodowej Galerii w Londynie. Ci filmowcy skupiali się jednak na cichym życiu muzeum toczącym się często poza wzrokiem zwiedzających.

„Pierwszy poniedziałek maja” w reżyserii Andrew Rossiego opowiada o tym szczególnym dniu, w którym do Met mają dostęp tylko wybrani. Świat sztuki spotyka się tu ze światem mody. Film opowiada równolegle o przygotowaniach do gali i do otwieranej tego samego dnia w muzeum wystawie.

Głównych bohaterów też jest dwoje. Pierwszy, Andrew Bolton, sprawia wrażenie nieco zagubionego i jako kurator Met przygotowuje wystawę „China: Through the Looking Glass”, prezentującej stroje haute couture słynnych projektantów inspirowane kulturą Chin. Drugą bohaterką jest wspominana już Anna Wintour, naczelna amerykańskiego pisma „Vogue”, przezywana czasem „nuclear Wintour” (od nuclear winter). To Wintour jest tour-de-force gali w Met i to jej zdanie liczy się tu najbardziej. Wintour i Bolton reprezentują odmienne style pracy; ona – chropowaty i zdecydowany, on raczej skromnego gryzipiórka i muzealnego dyplomaty. Gdy Wintour dosadnie wyraża swoje opinie i oczekuje, że będą natychmiast wprowadzane w życie, pracownicy muzeum komunikują się w nieco zawoalowany sposób.

Podobnie jak Maryl Streep w filmie „Diabeł ubiera się u Prady”, tak w dokumencie prawdziwa Wintour nie obywa się bez kawy ze Starbucksa (czy Starbucks jej płaci za paradowanie z ich papierowymi kubkami?). Kurator Andrew Bolton lokuje zaś inny produkt – ubrania projektowane przez jego partnera Thoma Browne, których trójkolorowa metka co jakiś czas gdzieś miga.

Andrew Bolton w filmie „Pierwszy poniedziałek maja”, Magnolia Pictures release. Photo courtesy of Magnolia Pictures.

Na pierwszy plan zostało wysunięte pytanie – czy moda jest sztuką? Sugeruje się więc, że Wintour i Bolton wspólnym wysiłkiem poszerzają pole sztuki. Tymczasem to wyważanie otwartych drzwi. Za przełomowe podaje się tu wystawy Alexandra McQueena w Victoria&Albert oraz właśnie w Met. W Metropolitan była to jedna najtłumniej odwiedzanych wystawa w historii i kuratorował ją właśnie Bolton.

Film sprytnie łączy wątki przygotowań do gali i do wystawy. By do historii dodać trochę pieprzu, wyciągnięto kilka mini-dramatów, które są chyba codziennością w pracy kuratorów: czas goni, a projekt ekspozycji nie jest jeszcze gotowy; na kilka dni przed otwarciem całe przedsięwzięcie wisi na włosku, bo pojawia się problem z oświetleniem. Na przeszkodzie do sukcesu stoją zaś Chińczycy, którzy woleliby, by przedstawiano ich także z perspektywy współczesnych osiągnięć, a nie tylko tradycji przefiltrowanej przez okulary orientalizmu (Wintour i Bolton odbywają podróż do Pekinu, by promować wystawę), a także pokazywany w nieprzychylnym świetle główny kurator zbiorów azjatyckich Met, który obawia się, że rozbuchany dizajn wystawy zaburzy intelektualny porządek stałej kolekcji.

Wintour mierzy się z listą gości i różnymi wariantami dekoracji. To, co przypomina „chińską restaurację”, skreśla jednym spojrzeniem. Kryzysowa okazuje się też gaża za występ gwiazdy wieczoru Rihanny – w takich sprawach pomaga osobisty telefon od naczelnej „Vogue’a”.

Rzecz w tym, że problemem nie jest moda w muzeum. Problemem jest kultura celebrycka w muzeum, która przychodzi między innymi z kierunku mody i na której w jakimś sensie żeruje też ten film. To o niej opowiada „Pierwszy poniedziałek maja”, a nie o poszerzaniu pola sztuki. To nie tylko wyjątkowe projekty, ale też aura celebryty świeżo zmarłego projektanta decydowały o popularności wystawy McQueena w Met czy Victoria&Albert. Podobnie jest z galą Met. Wielkie amerykańskie muzea potrzebują celebrytów, by zamknąć swoje budżety i biznesplany. Gdy jest to jeden dzień w roku, nie ma wielkiego problemu. Gorzej, gdy kultura celebrycka zaczyna ingerować w program instytucji – tu granicę przekroczyła MoMA, organizując wystawę poświęconą Björk. Nawet trailer „Pierwszego poniedziałku maja” pełen jest przede wszystkim znanych twarzy, które pojawiły się na gali w poprzednim roku – Jennifer Lawrence, Kanye West i Kim Kardashian, Bradley Cooper, Cher, Lady Gaga…

Anna Wintour, Andrew Bolton oraz Wendi Murdoch w filmie „Pierwszy poniedziałek maja”, a Magnolia Pictures release. Photo courtesy of Magnolia Pictures.

Zaskoczeniem może być fakt, że właściwie nie rozmawia się tu o pieniądzach – poza kryzysem budżetowym związanym z Rihanną (liczby są jednak wypipczane z rozmowy) oraz końcową sumą ponad 12 milionów dolarów, którą gala przyniosła muzeum. Skądinąd wiadomo, że za stolik na imprezie płaci się minimum 175 tysięcy dolarów, a za pojedynczy bilet – 25 tysięcy (ale o tym, kto może liczyć na zaproszenie, osobiście decyduje Wintour). W filmie dowiemy się za to, ile tysięcy róż zużyto na udekorowanie gigantycznej wazy w holu oraz ile przezroczystych plastikowych rurek potrzeba było na zbudowanie sztucznego „bambusowego lasu” na wystawie.

Film niewiele opowiada też o „orientalizowaniu” kultury chińskiej, o pewnej kolonialnej fantazji na temat Chin, która odbija się w strojach słynnych projektantów i która była jednym z wątków wystawy. Gdy Wintour i Boltona pyta o to chińska dziennikarka, prychają w odpowiedzi, że wystawa dotyczy przeszłości Chin.

Dlatego ten film trzeba oglądać „między wierszami”, uważnie, zwracając uwagę na przemilczenia, niedopowiedzenia, analizując grę spojrzeń i potknięcia. Jean Paul Gaultier, oprowadzając po wystawie swoją „muzę” Anne Hathaway, chwali się, jak świetnie zna historię mody, ale nie rozpoznaje strojów chińskiego współczesnego projektanta Guo Pei. To w stroju Guo Pei na czerwonym dywanie na schodach Met pojawia się gwiazda wieczoru Rihanna. Jej iście królewski złoty płaszcz, który podobno powstawał dwa lata, dobrze wypada na zdjęciach, ale musi go za nią nieść kilka osób. Rihanna zgodnie ze scenariuszem wieczoru wypowiada zdanie o spotkaniu kultur i śpiewa piosenkę „Bitch Better Have My Money”.

Gdy Wintour mówi, że „Moda porusza ludzi. Czego więcej oczekiwać od sztuki?”, pewnie można byłoby jej podsunąć parę alternatywnych odpowiedzi. Szkoda, że film nie mówi wiele więcej o samej modzie.

Expo 86

da233321-c64c-4fc2-a8e3-369452b01a4d-2010-006_466 — Expo 86, fot. Ernie H. Recksten, City of Vancouver Archives, AM1551-S1-: 2010-006.466

Właśnie mija okrągła, trzydziesta rocznica otwarcia w Vancouverze wystawy Expo 86. Nie jest obchodzona wyjątkowo hucznie, ale w mediach pojawiło się kilka rocznicowych tekstów owianych nostalgią za latami 80. Bo nie było nic bardziej ejtis niż vancouverskie Expo. Poglądy na temat imprezy, bywają podzielone. Ale Expo powraca w rozmowach vancouverczyków nie tylko przy okazji rocznic.

W 1986 roku Vancouver obchodziło setne urodziny i już kilka lat wcześniej zastanawiano się, w jaki sposób je uczcić. Wśród pierwszych pomysłów najbardziej kuriozalne wydaje się wypożyczenie od Francuzów „Mona Lisy” (serio!). Ostatecznie stanęło na wielkiej, trwającej kilka miesięcy imprezie, która dosyć prowincjonalne miasto umieściła na mapie świata. Na otwarcie przybyli reprezentanci rodziny królewskiej, książę Karol i księżna Diana, a ich jacht zacumował w zatoce False Creek, wokół której rozciągały się tereny wystawowe. Expo 86 całkowicie zmieniło charakter tej części miasta, przed imprezą były to tereny przemysłowe, pod koniec lat 80. wyrosły tu wieże-kondominia.

W niedługiej historii Vancouveru odbyły się dwie tak ważne imprezy: Expo 86 oraz zimowe igrzyska olimpijskie w 2010 roku. O mieście mówi się często właśnie za pomocą tych cezur: „Vancouver po Expo”, gdy zaczęło się o nim mówić na świecie, pojawili się azjatyccy inwestorzy, a w Downtown przybyło wieżowców; albo „Vancouver po olimpiadzie”, gdy procesy gentryfikacyjne jeszcze się nasiliły, a ceny nieruchomości poszybowały w górę. Oba wydarzenia wspomina się pozytywnie, chociaż wokół obu nie obyło się bez kontrowersji. Po prostu vancouverczycy świetnie się bawili i w 1986, i w 2010. Obie imprezy wpisywały się jednak w bezprecedensowy i często bezrefleksyjny rozwój miasta, czyniąc je jednym z najatrakcyjniejszych na świecie (wg różnych rankingów), ale jednocześnie coraz droższe z perspektywy samych mieszkańców.

Tematem Expo 86 był transport („World in Motion – World in Touch”), co zresztą świetnie współgrało z rocznicą miasta. Wszak Vancouver powstał jako stacja końcowa kolei transkanadyjskiej. Z okazji Expo i rocznicy miasto zafundowało sobie supernowoczesny jak na tamte czasy system kolejki miejskiej – Skytrain, która w ścisły centrum schowana jest pod ziemią, jak metro, a gdy wyjeżdża z tunelu biegnie kilka metrów nad powierzchnią, torami wspartymi na filarach. Najciekawsze w Skytrainie jest jednak to, że jego krótkie pociągi obywają się bez maszynistów, a cały system sterowany jest komputerowo. Pierwsza linia (dziś są trzy), Expo Line, ze względu na niepowtarzalny dizajn lat 80. powinna zostać wpisana na listę zabytków.

Gdy oglądam zdjęcia i filmy z Expo 86, mam jednak poczucie, że był to jakiś rozrywkowy koszmar, trudny do ogarnięcia. Że ciekawiej nostalgicznie zerkać w przeszłość, niż bezpośrednio doświadczać tej kolorowej feerii blichtru i rozrywki. Nie obyło się typowej dla lat 70. i 80. gigantomanii – ambicji, by zbudować coś, co będzie największe na świecie. Stąd flaga Kanady powiewała na najwyższym na świecie maszcie flagowym (86 metrów), o który opierał się największy na świecie kij hokejowy (62 metry) z odpowiednio dużym krążkiem, w strefie różowej (Expo podzielone były na kolorowe zony) tykał 25-metrowy zegarek Swatcha, również rekordowy w swojej kategorii. Po wystawie można się było przemieszczać kilkoma środkami lokomocji. Była i kolejka linowa, i jednoszynowa (monorail), i rollercoaster. Japończycy prezentowali superszybki pociąg, a Niemcy – kolej typu maglev. Swoje pawilony miały poszczególne prowincje Kanady oraz kraje z całego świata, w tym z Bloku Wschodniego, chociaż zabrakło wśród nich Polski. Związek Radziecki świętował dwudziestopięciolecie lotu w kosmos Jurija Gagarina.

848 — Vancouver od strony zatoki Burrard, pośrodku: Canada Place

Inaczej niż w Seattle, gdzie futurystyczne Expo 62 pozostawiło po sobie całą targową dzielnicę ze zwieńczoną spodkiem wieżą Space Needle, dziś symbolem miasta, pragmatyczni vancouverczycy z góry zakładali, że niemal wszystkie budynki Expo są tymczasowe. Na terenach byłej wystawy Seattle sprawia wrażenie wyobrażenia o mieście przyszłości sprzed kilkudziesięciu lat (dosłownie back to the future). W Vancouverze nawet najbardziej charakterystyczna budowla, Expo Centre (kopuła Fullera), przetrwała tylko dlatego, że już po wystawie zawalczyli o nią mieszkańcy. Bo tym czym dla Paryża jest Wieża Eiffla, dla Brukseli – Atomium, a dla Seattle – Space Needle, dla Vancouver jest właśnie kulista struktura Expo Centre (zachowana jako muzeum nauki Science World) oraz pawilon Kanady, czyli Canada Place nad zatoką Burrard, który z główną częścią wystawy łączył Skytrain. Canada Place miał naśladować statek z pięcioma żaglami. Dziś cumują tu statki wycieczkowe po drodze na Alaskę.

W Expo Centre mieściło się kino Omnimax, wtedy jedyne w Kanadzie i największe (jakżeby inaczej!) na świecie. Wyświetlano tam osiemnastominutowy film „A Freedom to Move”, opisujący historię transportu od czasów rzymskich po promy kosmiczne. Większą popularnością cieszył się jednak inny film nakręcony specjalnie na Expo 86 – „Rainbow War”, nominowany do Oscara, w którym trzy królestwa – czerwone, żółte i niebieskie, prowadza wojnę, próbując się nawzajem zamalować.

https://vimeo.com/145736284

Poza tym po Expo 86 pozostało niewiele. Poza kulistą strukturą Expo Centre i Canada Place, do dziś można oglądać pawilon Discover BC nad False Creek, w którym obecnie działa kasyno. Z okazji Expo odremontowano też byłą wozownię w Yelltown, Roundhouse, pozostałość po linii kolejowej zbudowanej niemal sto lat wcześniej na potrzeby tutejszego przemysłu (i jedyną pamiątkę po tym, że kiedykolwiek działał tu przemysł). Eksponowana jest tu lokomotywa Engine 374, która w 1887 roku wciągnęła na stację w Vancouverze pierwszy transkontynentalny pociąg. Poza tym Roundhouse to dziś dom kultury.

Jest też kilka mniejszych ostańców. Innuicki Inuksuk, dziś stojący w pobliżu English Bay, podczas Expo witał gości pawilonu kanadyjskich Terytoriów Północno-Zachodnich. Brama sprzed pawilonu Chińskiej Republiki Ludowej została przeniesiona przed Chińskie Centrum Kultury w Chinatown. Bogato zdobiony przykład tradycyjnej małej architektury z Korei stoi w ogrodzie botanicznym VanDusen. Inne elementy wystawy, jak kij hokejowy czy maszt, trafiły do mniejszych miast. Co jakiś czas w mediach powraca zaś wątek barki McDonalds, statku przerobionego na wielką fastfoodową restaurację, w której jednocześnie mogło się żywić ponad tysiąc osób (od czasu Expo rdzewieje w zapomnianym doku, czekając na inwestora). Gdy się wie, czego szukać, gdzieś na miejskich peryferiach można się jeszcze natknąć na ławki czy barierki z czasów wystawy. No i pozostała piosenka zapraszająca na Expo 86, bardzo ejtis, „Something’s Happening Here”.

Cieniem na Expo 86 kładzie się historia eksmisji kilkuset osób z Downtown Eastside, głównie wieloletnich lokatorów tanich hoteli, których zmuszono do ich opuszczenia, by zwolnić miejsce dla turystów. Wystawa było szczególnie niepopularne wśród muzyków z vancouverskiej sceny punkowej. Niektórzy szczycą się tym, że nie przekroczyli progu Expo.

Wydarzenie było też jednak katalizatorem szerszych socjoekonomicznych zmian w Vancouverze. Niektórzy żartują, że w 1986 roku Vancouver zaprosił do siebie cały świat, a potem świat nie chciał wrócić do domu. Dwa lata po zamknięciu wystawy większość terenu, na którym się odbywała, sprzedano miliarderowi z Hong Kongu, Li Ka-shing. Tam gdzie stały pawilony i kręciły się karuzele, dziś wznoszą się szklane wieże – kondominia, które zdeterminowały dzisiejszy wizerunek miasta, przynajmniej od strony południowej. Za Li Ka-shing podążyli inni inwestorzy z Azji. Przypływ kapitału i nowych przybyszy zza Pacyfiku zmienił też kulturowe oblicze miasta. Ale spowodował również, że Vancouver zajmuje dziś drugie miejsce po Hong Kongu w kategorii cenowej nieprzystępności (pisałem o vancouverskim rynku nieruchomości przy okazji pracy Kena Luma „Vancouver Especially”). Niektórzy komentatorzy zwracają uwagę na fakt, że miasto nie zorganizowało żadnej rocznicowej fety – może przy jej okazji nostalgię zastąpiłaby dyskusja o kontrowersyjnym dziedzictwie imprezy sprzed lat.

expo center — Expo Centre (dziś: Science World) nad False Creek

Kruk i Pierwsi Ludzie

kruk0 — Bill Reid, „Kruk i Pierwsi Ludzie”, 1976-1980, Muzeum Antropologii w Vancouver, Rotunda Billa Reida

W tradycji Pierwszych Narodów z Kolumbii Brytyjskiej Kruk to trickster. Skradł światło i rozświetlił ciemności, a uciekając przez otwór kominowy osmalił sobie pióra. Dlatego często przedstawiany jest z okrągłą tarczą słoneczną w dziobie. W innej legendzie po opadnięciu wód wielkiej powodzi, żerując na plaży w poszukiwaniu pożywienia, natknął się na muszlę z niewielkimi stworzeniami, które wywabił z jej wnętrza. Tak narodzili się praprzodkowie Haida, sami bladoskórzy mężczyźni. Kruk zabrał ich na wyspę. Podczas odpływu zbierał chitony i rzucał nimi w mężczyzn. Dopiero z tych chitonów narodzili się mężczyźni i kobiety, wszyscy o ciemnym odcieniu skóry i czarnych włosach, jak dzisiejsi Haida.

Pisząc przed kilkoma tygodniami o Muzeum Antropologii na UBC, zaledwie wspomniałem o najsłynniejszej rzeźbie, która się tu znajduje, „Kruku i Pierwszych Ludziach” Billa Reida, opartej na tej właśnie legendzie. O samym artyście pisałem nieco już wcześniej, przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler, gdzie znajduje się jedna z wersji „Wodza podmorskiego świata” („Orki”).

Bill Reid to niezwykle ciekawa postać. Zanim został jednym z najsłynniejszych kanadyjskich artystów, był spikerem radiowym i jubilerem. Przez złotnictwo doszedł do sztuki, odkrywając jednocześnie swe korzenie w narodzie Haida. Z czasem stał się jednym z najważniejszym artystów tzw. renesansu Pierwszych Narodów, a przy okazji indiańskim aktywistą.

kruk2

Od lat 60. artyści powracali do kanonów sztuki Haida czy Kwakwaka‚wakw, studiując dawnych twórców. Częścią tego trendu było kopiowanie i tworzenie nowych słupów totemowych, w czym Reid uczestniczył, także w Muzeum Antropologii. W latach 80., już jako starszy wiekiem artysta, doszedł do innego rodzaju rzeźby monumentalnej, w której powiększał do sporych rozmiarów swoje wcześniejsze, mniejsze rzeźby czy projekty jubilerskie. Po prostu otrzymywał coraz lepsze zlecenia – a to od vancouverskiego Akwarium, a to od Muzeum Antropologii, a to – nieco później – od Ambasady Kanady w Waszyngtonie.

Wzorem dla „Kruka i Pierwszych Ludzi” była niewielka bukszpanowa rzeźbka Reida z początku lat 70., wykonana z iście jubilerską precyzją. Inspiracją dla niej była z kolei jeszcze wcześniejsza argilitowa skrzyneczka Charlesa Edenshawa, ilustrująca tę samą historię. U Edenshawa Kruk był jednak postacią hybrydalną, łączącą cechy ludzkie i ptasie, a Pierwsi Ludzie zostali sprowadzeni do pięciu potraktowanych syntetycznie twarzy.

Charles Edenshaw, skrzyneczka argilitowa, Royal British Columbia Museum, Victoria

Tradycyjna sztuka Indian Północnozachodniego Wybrzeża rzadko bywała narracyjna. Historie należało opowiadać, a nie ilustrować. Bardziej narracyjne przedstawienia, ilustrujące legendy i wierzenia, zaczęły pojawiać się, bo podobały się Europejczykom, głównym klientom indiańskich artystów. Stąd właśnie ilustracja legendy o Kruku na skrzyneczce Charlesa Edenshawa.

Reida bardziej interesowała forma niż funkcja sztuki Pierwszych Narodów. Rzeźba „Kruk i Pierwsi Ludzie” jest eklektyczna, łączy tradycję europejską (chociażby studia anatomiczne) z indiańską, ikonografię właściwą Haida z zachodnim naturalizmem. Gdy przyjrzeć się im bliżej, realistyczne przedstawione ciała Pierwszych Ludzi okazują się mieć stylizowane twarze, a całkiem zbliżony do prawdziwego ptaka Kruk (inaczej niż na przedstawieniach Kruka na słupach totemowych) ma jednak ornamentalnie potraktowany ogon. Rzeźba jest więc jednocześnie nowoczesna i należy do tradycji Pierwszych Narodów. Ale nie powstała, by pełnić jakiekolwiek funkcje ceremonialne czy rytualne, powstała z myślą o wystawieniu jej w tym konkretnym miejscu. Nie ma więc wiele wspólnego z większością artefaktów zgromadzonych w muzeum.

kruk3

Rzeźba została zamówiona specjalnie dla Muzeum Antropologii, z myślą o nowym budynku, zaprojektowanym przez Arthura Ericksona. W budynek wkomponowano jedną z wieżyczek strzelniczych, pozostałości po II wojnie światowej, gdy wybrzeże Kanady przygotowywało się na atak Japończyków. Nigdy nie padły tu żadne strzały, a już pod dachem muzeum okrągła betonowa podstawa działa stała się postumentem dla rzeźby. Erickson otoczył ją rotundą, zwaną dzisiaj Rotundą Billa Reida.

Rzeźbę odsłonił sam książę Karol w kwietniu 1980 roku. Z tej okazji Reid napisał własną wersję legendy, w końcówce historii Pierwszych Ludzi nawiązując do czasów sobie współczesnych: „Przez wiele, wiele pokoleń wzrastali i rozkwitali, budowali i tworzyli, walczyli i niszczyli, żyli zgodnie ze zmianami pór roku i niezmiennymi rytuałami. Te czasy już odeszły. Większość wiosek porzucono i zostały po nich ruiny. (…) Morze straciło wiele ze swego bogactwa i wielkie obszary wspaniałego lądu leżą odłogiem. Chyba nadszedł już czas, by Kruk lub ktoś inny rozpoczął tę historię od nowa”.

Wrocław zapowiada konkurs

broda4

Jak poinformowała wrocławska „Wyborcza”, po naciskach z różnych stron dyrektor Wydziału Kultury we wrocławskim ratuszu, Jarosław Broda zdecydował, że Dorota Monkiewicz będzie pełniła funkcję dyrektorki Muzeum Współczesnego Wrocław do końca roku, a w międzyczasie jej następca zostanie wyłoniony na drodze konkursu. Do tej połowicznej zmiany decyzji miały Brodę skłonić argumenty Hanny Wróblewskiej, przewodniczącej Rady MWW i zarazem dyrektorki warszawskiej Zachęty. Wróblewska rozmawiała z Brodą w ostatni piątek. W międzyczasie przeciwko odwołaniu Monkiewicz protestowali artyści, dziennikarze działacze kultury, Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. List protestacyjny wystosowała nawet milcząca ostatnio AICA Polska. O sprawie Monkiewicz pisałem w poprzednim tygodniu.

Nie cieszyłbym się zbyt pochopnie. Broda swojej decyzji nie zmienia i w dalszym ciągu nie respektuje rekomendacji Rady Muzeum, by kontrakt Monkiewicz przedłużyć (na więcej niż te kilka miesięcy). Nadal nie padł żaden argument tłumaczący, co w dyrekturze Monkiewicz było nie tak, jakie popełniła błędy, jakie – zdaniem ratusza – poniosła porażki. W krótkiej wypowiedzi dla „Wyborczej” Broda wspomina za to „poważne osoby”, z którymi rozmawiał już wcześniej o objęciu dyrektorskiego fotela, a które „zgodziły się wystartować w konkursie”. Sam konkurs organizuje zaś po to, by „rozładować napięcie wokół instytucji Muzeum Współczesnego”, czyli – tłumacząc na język polski – odsunąć nieprzyjemną atmosferę skandalu od Europejskiej Stolicy Kultury.

Sama obietnica zorganizowania konkursu to za mało. Ważne jest też, jak taki konkurs przebiega, czy jury składa się z niezależnych specjalistów, czy jest profesjonalnie przygotowany. Zwłaszcza na poziomie samorządowym mieliśmy w ostatnich latach wiele prób ustawiania konkursów pod określonego kandydata czy manipulowania składem jury, a nawet nierespektowania decyzji jury.

Nawet jeśli zmiana nastąpi w bardziej cywilizowany sposób, nie zmieni to faktu, że dyrektor wrocławskiego Wydziału Kultury grubo się sprawą MWW skompromitował. Ogłoszenie konkursu nie pomoże mu, by wyjść z twarzą. Wnioskując ze stylu jego działania, nie jestem też przekonany, czy można mu w kwestii konkursu ufać.

Za to już wkrótce, 9 maja, dyrektor Broda będzie popisywał się swoją poezją na zapowiadającym się kuriozalnie wydarzeniu „Poeci i dyrektorzy” w ramach Międzynarodowego Festiwalu Poezji „Silesius”. Jak piszą organizatorzy, „Wiersze [prze]czytają ludzie, których liryczne dusze zamknięte są w osobach zdecydowanych zarządców poważnych instytucji”. Nawet dusza poety niektórym dyrektorom nie pomoże.

Shangri-La

dollarton3

Tu nie można trafić przypadkiem. Trzeba się tu wybrać. Maplewood Mudflats na północnym brzegu zatoki Burrard to niewielki rezerwat mokradeł, o specyficznym ekosystemie regulowanym rytmem przypływów i odpływów; raj dla ornitologów, tych z prawdziwego zdarzenia i amatorów. Po wysypanych żwirkiem ścieżkach przechadzają się pary emerytów z lornetkami w dłoniach. Ale w jednej z wąskich zatoczek, wypełnianej wodami przypływów, stoi kilka drewnianych, miniaturowych domków, jakby dla liliputów. To praca Kena Luma, o którego realizacji „Vancouver Especially” stojącej w Chinatown pisałem kilka lat temu. Trzy drewniane domki w Maplewood Mudlfat ustawiono w 2012 roku. Gdy je wczoraj odwiedziliśmy z Marcinem, byłem nawet zdziwiony, że jeszcze tu stoją i mają się całkiem nieźle.

Ken Lum przypomniał w ten sposób niegdysiejszych mieszkańców Maplewood Mudflats. W pierwszej połowie XX wieku powstała tu niewielka społeczność skłotersów, mieszkających w skleconych z niemal byle czego domach na palach, na pierwszy rzut oka – ruderach. Okolicę tę zwano Dollarton. Lum wybrał trzy domy ze względu na ich nietuzinkowych mieszkańców. W jednym mieszkał wspaniały pisarz i niedościgniony pijak Malcolm Lowry, w drugim – artysta Tom Burrows, w trzecim – aktywista Paul Spong. Ich oryginały stały kilkaset metrów dalej, nad samym oceanem.

dollarton2 — Ken Lum, „Od Shangri-La do Shangri-La” 2010. Od lewej repliki domów: Puala Sponga, Toma Burrowsa i Malcolma Lowry’ego

Malcolm Lowry przebywał w Vancouverze ze swoją drugą żoną Margerie od 1939 roku, głównie w Dollarton. W 1944 roku ich dom, kupiony za sto dolarów, spłonął, a pisarz doznał oparzeń, ratując manuskrypt „Pod wulkanem”, swojej najsłynniejszej powieści, nad którą między innymi tu pracował. Po pożarze własnymi siłami zbudował nowy dom.

Czas spędzony w Dollarton posłużył Lowry’emu jako kanwa dla opowiadania „The Forest Path to the Spring” (nie wiem, czy przetłumaczono je na polski). Przeczytałem je już po powrocie z wycieczki. Wynika z niego, że w tym przypominającym zbiorowisko szop skłoterskim osiedlu było tanio i idyllicznie, a Lowry i jego żona czas spędzali na pływaniu, wiosłowaniu, obserwowaniu ptaków i upajaniu się widokiem oceanu. Dollarton w opowiadaniu to Eridanus. Narrator, chociaż to bez dwóch zdań utwór autobiograficzny, nie jest zaś pisarzem, lecz kompozytorem. Z pożaru ratuje swoje nuty.

lowry1 — Margerie Lowry na progu domu należącego do niej i Malcolma Lowry’ego. Źródło: Sheryl Salloum, *Malcolm Lowry. Vancouver Days*, Harbour Publishing, Madeira Park 1987, s. 95.

O życiu w Eridanus Lowry pisze też jednak jako ciągłej obawie przed eksmisją. Już w latach 50. Dollarton próbowano „ucywilizować”, wyrzucając z wybrzeża nielegalnych mieszkańców.

W latach 60. Maplewood Mudflats stały się oazą hipisów, Yippiesów, artystów, szukających wytchnienia od zgiełku miasta. Zamieszkał tu m.in. dr Spong, który przyjechał do Vancouver pod koniec lat 60., by poświęcić się pracy z orkami z vancouverskiego akwarium, szybko jednak doszedł do wniosku, że te niezwykle społeczne i wysoce inteligentne zwierzęta nie powinny być trzymane w niewoli. Od tego momentu badał orki w ich naturalnym środowisku i walczył o uwolnienie tych, które pozostały w zamknięciu, m.in. jako aktywista Greenpeace.

Wszystkich mieszkańców Dollarton eksmitowano w 1971 roku, a ich drewniane domy spalono, by nie mieli gdzie wracać. Początek lat 70. był newralgicznym momentem w historii Vancouveru i określił charakter miasta na najbliższe lata. Latem 1971 roku hipisi i Yippiesi okupowali działkę pod planowany nowy hotel sieci Four Seasons, zamieniając ją w publiczny park (na wzór Berkeley). W sierpniu smoke-in w Gastown zamienił się w zamieszki z udziałem ponad 1000 osób (tzw. Gastown Riots). We wrześniu na wyspę Amchitka wypłynął z Vancouver statek Greenpeace, by zaprotestować przeciwko próbom nuklearnym USA. Latem kolejnego roku na Maplewood Mudflats odbył się hipisowski Dollarton Pleasure Faire.

Trzy domki Kena Luma są rodzajem hołdu złożonemu pewnemu stylowi życia, który dziś, w zgentryfikowanym i uporządkowanym mieście wydaje się nie do pomyślenia. Bo może na mokradłach bywało idyllicznie, żyło się blisko natury, podziwiając piękne zachody słońca, które opisywał Lowry, ale nie było tu zbyt komfortowo, a do zapachu błocka w czasie odpływu trzeba się przyzwyczaić.

dollarton4

Praca Luma nie powstała jednak dla miejsca, w którym dzisiaj stoi. Debiutowała na tzw. Offsite, niewielkiej działce przy wieżowcu Shangri-La (w połowie hotelu, w połowie kondominium) w Downtown, przeznaczonej specjalnie na prace w przestrzeni publicznej, którą opiekuje się Vancouver Art Gallery. To dziwna wystawa, rodzaj whitecube’a na zewnątrz – ograniczają ją dwie prostopadłe ściany oraz, zamiast podłogi, lustro płytkiej wody, która ochrania prace przed przechodniami.

Ken Lum został zaproszony do stworzenia instalacji na czas Igrzysk Olimpijskich w 2010 roku. Tak powstały trzy domki, które – podobnie jak w naturze – odbijały się w wodzie, chociaż pozostawały w jawnym kontraście z otaczającym je porządkiem i luksusem przestrzeni i luksusowego hotelu Shangri-La.

Shangri-La to kraina harmonii i szczęśliwości, opisana przez Jamesa Hiltona w powieści „Zaginiony horyzont”. Nazwę przypisywano różnym miejscom, m.in. Camp David, a ostatnio właśnie vancouverskiemu wieżowcowi. Ale czy to nie Maplewood Mudflats były miejscem prawdziwej sielanki? Praca Luma nosi wszak tytuł „Od Shangri-La do Shangri-La”.

W tych trzech domkach Ken Lum zawarł spory ładunek ironii. Gdy stanęły w Downtown, w kontekście igrzysk olimpijskich i śródmiejskiego przepychu, przypominały o nierównościach społecznych – od bezdomnych do mieszkańców Shangri-La. Ale paradoksalnie, niektórzy z mieszkańców chybotliwych domków z północnego brzegu zatoki Burrard mieszkali tam nie z przymusu, lecz z wyboru.

drozdwedrowny — Jako niedoświadczonemu i niecierpliwemu podglądaczowi ptaków udało mi się sfotografować tylko jednego, drozda wędrownego (*Turdus Migratorius*)

Dziś nawet park i niewielki rezerwat zdradzają vancouverski Ordnung – godziny otwarcia, regulamin, ławeczki w punktach widokowych, toalety i nieodzowna tablica ostrzegająca przed niedźwiedziami… Może nie widać tego na pierwszy rzut oka, ale praca Luma, znowu odpowiednio oddalona od spacerowiczów, też się w ten porządek wpisuje.

MashUp

mashup1

Ta wystawa to przestroga dla kuratorów i instytucji. Przerośnięte instytucjonalne ego miesza się tu z koncepcją muzeum-rozrywki w niemal karykaturalnym rozroście. Z zewnątrz „MashUp” wydaje się wyrazem jakichś kompleksów. Na swojej fasadzie Vancouver Art Gallery (VAG) reklamuje najnowszą wystawę za pomocą liczb: 371 dzieł sztuki, 156 artystów, 30 kuratorów, 4 piętra. To największa w historii VAG wystawa i do tego sprowadza się też jej slogan reklamowy: „Our biggest exhibition yet”. I tyle. By zainstalować dzieła, całą galerię zamknięto na ponad miesiąc. Najbardziej dziwi liczba trzydziestu kuratorów. W rzeczywistości było ich czterech, po jednym na piętro, korzystali jednak z pomocy licznych specjalistów z różnych dziedzin.

mashup8 — Ujino Muneteru, „Plywood City”, 2008

Mashup to termin didżejski – utwór powstały ze zmiksowania już istniejących piosenek. Wystawa dotyczy właśnie metody łączenia ze sobą elementów na zasadzie kolażu, w różnych dziedzinach kultury. Ekspozycja wychodzi poza sztuki wizualne w inne rejony kultury: muzykę, film, architekturę, subkultury – i to jest jej najmocniejszą stroną. Mylący jest jednak podtytuł „Narodziny nowoczesnej kultury” („The Birth of Modern Culture”), który sugerowałby, że wystawa dotyczy początku XX wieku, tymczasem obejmuje okres od historycznej awangardy do dziś, czyli około stu lat.

Narracja zaczyna się od pojawienia się kolażu, kończy na artystach pracujących współcześnie w technikach komputerowych. Od Picassa, po Isę Genzken; od readymades Duchampa po serię Found MUJI, projektów „znalezionych” przez japońską firmę w różnych zakątkach świata; od intonarumori Luigiego Russolo po „Plywood City” Muneteru Ujino i muzykę graną przez chodzące po klawiaturze koty w filmach Cory’ego Arcangela; od „Rose Hobart” Josepha Cornella po „Suspirię” Stana Douglasa. W tak szeroko zdefiniowanym mashupie mieści się wiele zjawisk, pojęć i strategii: kolaż, montaż, readymade, asamblaż, gesamtkustwerk, obiekty znalezione, décollage, remiks, cut-up (William Burroughs), hacking, sampling, sztuka zawłaszczeń… Przy czym najsilniej wybrzmiewa muzyka: jamajski dub, hip-hop, współpraca Davida Byrne’a i Briana Eno, DJ Spooky…

mashup3 — FOUND Muji: francuska solniczka i pieprzniczka

Zbyt dużo tu jednak porządkowania, tworzenia kategorii i podkategorii. Na początku wybrano cztery momenty historyczne, którym przydzielono poszczególne piętra: od awangardy początku XX wieku na najwyższej kondygnacji, przez okres po II wojnie światowej, koniec XX wieku, po początek naszego wieku, nazywany „epoką cyfrową”, na parterze. Każde piętro miało osobnego kuratora.

Jak na wystawę tak interdyscyplinarną jak „MashUp” dziwić może encyklopedyczne podejście do poszczególnych zjawisk i artystów. Obrazek i podpis. Przedstawia się ich osobno albo w grupach – artyści queerowi w jednym kątku z kulturą vogue, artyści chińscy w swojej własnej niszy. To encyklopedyczne, opisowe, dokumentalne podejście (wszechobecne napisy na ścianach) niszczy zwłaszcza odbiór zjawisk kontr- i subkulturowych – sztukę ulicy, hip-hop, vogue.

mashup2 — Scenografia naśladująca „Merzbau”

W zwiedzaniu przeszkadza też absurdalny wystrój wystawy. Dosyć klasyczną ekspozycję co jakiś czas próbuje się tu rozruszać rekonstrukcjami czy obiektami, które na zasadzie cytatu powielają wizualne elementy niektórych z przywoływanych tu prac czy projektów. Niby przypomina to samą metodę mashupu, ale efekt jest kuriozalny. Kolaże Hannah Höch i dzieła dadaistów oglądamy na konstrukcji, która nieudolnie stara się naśladować „Merzbau” Kurta Schwittersa. Rzeźby Isy Genzken i kilku podobnych jej twórców umieszczono w sali wyłożonej srebrną folią. Prywatny dom Franka Gehry’ego z końca lat 70., przerobiony przez niego „znaleziony” typowy dom jednorodzinny, przedstawia się w konstrukcji z siatki i blachy falistej, bo podobnych materiałów do swojej przeróbki używał architekt. Równie często biel ścian próbuje się zaburzać fototapetami – niektóre zjawiska czy wydarzenia, jak wystawa „This Is Tomorrow”, od której zaczął się brytyjski pop-art, na fototapecie się zatrzymują.

mashup4 — Robert Rauschenberg, „Revolver II”, 1967

Ale jak na wielu podobnych dużych wystawach, i na tej dokonałem wielu odkryć (dla siebie), zwłaszcza spoza pola sztuk wizualnych. Inne z pokazywanych tu prac fajnie było sobie przypomnieć albo zobaczyć po raz pierwszy na żywo. Jak powstały w ramach Experiments in Art and Technology „Revolver” Roberta Rauschenberga albo wybór najlepszych filmów z kultury vidderów, fanów tworzących krótkie teledyski, oparte na materiale z ulubionych filmów czy seriali.

Przy wszystkich jej wadach, „MushUp” to wystawa, na której można obejrzeć dzieła Duchampa, szeroki wybór prac Andy’ego Warhola, a raz w tygodniu posłuchać improwizowanego koncertu na stworzone przez futurystę Luigiego Russolo instrumenty robiące hałas, intonarumori. Można tu prześledzić, z jakich dokładnie filmów Quentin Tarantino czerpał inspirację do „Kill Billa” i obejrzeć świetną „Logoramę” (ale – jak się okazuje – animacja dostępna jest też na YouTube’ie), film złożony z samych logotypów, a jednocześnie stanowiący połączenie różnych gatunków filmowych, a zwłaszcza kina akcji i filmu katastroficznego. Za „Logoramę” francuskie studio animacji H5 otrzymało Oscara w kategorii najlepszej animacji krótkometrażowej.

Pytanie: co instytucja chce taką wystawą pokazać? Ok, przede wszystkim rozprzestrzenienie się metod „mushupowych” w ciągu ostatniego wieku rozwoju sztuki i kultury. Ale Vancouver Art Gallery przygotowuje się do budowy nowej siedziby i szuka sponsorów (potrzebuje zebrać w sumie 300 milionów dolarów). Projekt zamówiono w starchitektonicznym biurze Herzog & de Meuron. Brak ciekawego programu w ostatnich latach (poza świetną retrospektywą Geoffrey’a Farmera) VAG próbuje nadrabiać blockbusterami, chcąc udowodnić, że jest instytucją potrzebną i tłumnie odwiedzaną. Stąd to operowanie liczbami, głośnymi nazwiskami, arcydziełami. Nie dziwi więc zupełnie, że po „MushUp” przyjdzie kolej na wystawę Picassa.

Zapytanie nr 34

Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego zawsze owiane było pewną aurą tajemnicy. Co tak naprawdę myśli minister? Co dzieje się za złoconą bramą na Krakowskim Przedmieściu? Co chce osiągnąć minister, dobrowolnie rezygnując z części i tak niewielkiego budżetu (Zdrojewski)? I co oznaczać będzie „dobra zmiana” w kulturze (Gliński)?

Zazwyczaj czytać trzeba między wierszami albo czekać na fakty dokonane. Informacje pochodzą z marginesów. Ostatnio – dzięki ZPAP.

Związek Polskich Artystów Plastyków miał w swojej historii karty wręcz heroiczne – na początku lat 80. poparł strajki na Wybrzeżu, przez co po wprowadzeniu stanu wojennego został ukarany rozwiązaniem. Wstał jak feniks z popiołów po zmianie ustrojowej w Polsce i szybko stał się instytucją marginalną, nie reprezentującą szerokiego środowiska sztuk wizualnych, konserwatywną (artystycznie i politycznie) oraz konformistyczną. Szkoda, bo artyści związku potrzebowali, tylko nie w takiej formie.

Nie trzeba było czekać, by ZPAP, organizacja niemrawa, która dla artystów nie zrobiła w ostatnich latach NIC, nie spróbował po wygranych przez PiS wyborach przypomnieć o sobie i swoich dawnych przywilejach. Oto pod koniec poprzedniego roku Oddział Warszawski ZPAP ustami posła PiS i zadeklarowanego wroga sztuki współczesnej Artura Górskiego (zmarł na początku kwietnia) skierował zapytanie do ministra Glińskiego, sugerując, by przywrócić coroczne wystawy związkowe w Zachęcie, jak za dawnych czasów. Jak pisał Górski, „będzie to powrót do dobrej tradycji, od której Zachęta odeszła, a dla której powstała w XIX w. tj. krzewienia i rozwoju sztuki polskiej”. Przeglądy takie mają trwać około półtora miesiąca i obywać się „bez jury”. Górski wsparł tu członkinię ZPAP Bognę Lewtak-Baczyńską, cytując jej list, w którym ta snuła fantazję o przeglądach w Zachęcie: „nie dopuszczane byłyby tylko prace obrażające uczucia narodowe, religijne i obyczaje”. Inne okręgi ZPAP „mogłyby podobne przeglądy organizować z pomocą mecenatu państwowego w najbardziej reprezentacyjnych galeriach swoich województw”.

Właśnie karierę na mediach społecznościowych robi odpowiedź ministra na „zapytanie nr 34” z 5 kwietnia. To jest właśnie ta notatka z marginesu, z której dowiedzieć się możemy o zamiarach MKiDN.

W odpowiedzi minister właściwie obiecuje Oddziałowi Warszawskiego ZPAP wystawy w Zachęcie, zapewniając, że propozycja ta „wpisuje się w kierunek myślenia MKiDN o zmianach w promocji polskich twórców”. Sprawa ruszyła z miejsca. Przedstawicielka związku Bogna Lewtak-Baczyńską podjęła już rozmowy z podsekretarzem stanu w ministerstwie Wandą Zwinogrodzką. Oczywiście nie ma mowy o pytaniu o zdanie dyrekcji Zachęty.

Dlaczego minister miałby pytać o zdanie dyrekcję Zachęty? Skoro, jak twierdzi w tym samym dokumencie, problemem jest „mafia kulturalna”, „zamknięta grupa kilkudziesięciu kuratorów, artystów, właścicieli i dyrektorów galerii, a także krytyków sztuki, dystrybuującej uznanie i pieniądze oraz udzielającej swojego poparcia jedynie wąskiej grupie związanych z nimi artystów poprzez uzyskanie kontroli nad wieloma mechanizmami funkcjonującymi w polskim świecie sztuk wizualnych”. Ministerstwo przygląda się więc statusom instytucji, w tym Zachęty, i je w najbliższej przyszłości zmieni.

To, że teza o wyimaginowanej „mafii bardzo kulturalnej” może stać się instrumentem politycznym w kulturze, wiadomo było już w momencie, gdy tekst Moniki Małkowskiej pojawił się na łamach „Rzeczpospolitej”. Wymysł środowiskowo urażonej krytyczki jest jak teza o zamachu i plotka o Amerykanach zrzucających z samolotów stonkę ziemniaczaną. Posłuży do uzależnienia instytucji od władzy politycznej, dokonywanego rękami paru frustratów.

To, co Gliński i Małkowska jednym głosem nazywają „mafią kulturalną”, to po prostu środowisko sztuk wizualnych, które dużym, wieloletnim wysiłkiem zmodernizowało instytucje sztuki, zaczęło budować kolekcje, stworzyło międzynarodowe relacje. Wszystkie te osiągnięcia są dziś zagrożone – próbuje się rozmontować program „Narodowych kolekcji sztuki współczesnej”, przez zwrot na prawo we wrocławskim ratuszu pracę straciła Dorota Monkiewicz. Dzisiaj partnerem do rozmów i „przedstawicielem środowiska” dla ministra Glińskiego jest ZPAP.

Czego dowiedzieliśmy się z „Odpowiedzi na zapytanie nr 34” o „dobrej zmianie” w kulturze? Kierunek – Zachęta!