Farmer – The Kitchen

img_2137

Geoffrey Farmer znany jest z tego, że jego podstawowym narzędziem pracy są nożyczki. Jego wielometrowa instalacja „Leaves of Grass” złożona z tysięcy postaci wyciętych z roczników magazynu „Life” była najchętniej obfotografowywaną pracą na Documenta pięć lat temu. Wcześniej, w 2007 roku na czynniki pierwsze rozebrał znaleziony przypadkiem tom o historii ludzkości, „The Last Two Million Years”, a wycięte elementy ułożył od nowa w skomplikowanej, architektonicznej instalacji. O atrakcyjności tych prac decydowała nie tylko ich wieloelementowość, ale też częste zmiany skali – Wenus z Willendorfu mogła tu górować nad egipskimi piramidami.

Półtora roku temu Vancouver Art Gallery zafundowała Farmerowi sporą retrospektywę. Znalazło się tu m.in. 365 wycinankowych marionetek-lalek z serii „Surgeon and the Photographer” (2009). Wystawę zamykała zaś gigantyczna, multimedialna instalacja „Let’s Make the Water Turn Black”; ruchome rzeźby sporych rozmiarów, wielokolorowe oświetlenie i dźwięk układały się w uwodzącą choreografię, którą sterował komputer. Rozpisany na godziny otwarcia galerii spektakl odpowiadał przebiegowi życia Franka Zappy (rodził się rano, umierał wieczorem). Pod względem koncepcji i skali „Let’s Make the Water Turn Black” przypominało więc instalacje Parreno (w tym pokazywaną ostatnio w Hali Turbin Tate Modern). Parreno jest jednak bardziej subtelny.

img_2128

Specyficzny monumentalizm charakteryzuje też jego najnowszą wystawę, „The Kitchen”, otwartą w poprzednim tygodniu w Catriona Jeffries Gallery. Tu jednak chodzi nie tyle o rozmiary samych prac, co o zmianę skali oraz grę między tym co dwu- i trójwymiarowe. Metoda jest też dobrze znana – wycinanie z większej całości. Tyle że tym razem materiałem jest stara, pochodząca z 1939 roku zasłona teatralna z namalowaną na niej dekoracją przedstawiającą… tytułową kuchnię. Wszystkie elementy, które składają się na wystawę, pochodzą z tej jednej zasłony.

Stąd właśnie kuchenne szafki, drzwi do piekarnika, garnki i liczne kuchenne utensylia. Większe, proste fragmenty stają się abstrakcyjne, trudno w nich cokolwiek rozpoznać. Chochle, noże czy garnki nabierają zaś nowej, dziwnej trójwymiarowości. Z płaskiej zasłony wracają do świata trzech wymiarów zniekształcone, wręcz karykaturalne. Łyżki wiotczeją, widelce skręcają się, tasaki więdną. Czasami Farmer celowo zapomina przypiąć pinezki i jakiś fragment dawnej zasłony zwisa bezwładnie.

Cała wystawa zachowuje jednak swój teatralny charakter. Znajdujemy się wewnątrz scenografii. Przypomina o tym zresztą oparta o słup ogromna niebieska miotła.

img_2122

Tę pociętą scenografię uzupełnia seria rysunków z poetyckimi rymowankami. Na każdym z nich pojawia się ta sama postać, przypominająca spaloną zapałkę, trzymająca kartkę z tekstem. Farmer zawsze słynął z poetyckich tytułów, a dłuższe poetyckie teksty towarzyszyły każdej kolażowej lalce z cyklu „Surgeon and the Photographer”. Tym razem proste rymowanki-wyliczanki pojawiają się i w cyklu rysunków i jako tytuły prac z teatralnej kotary.

Łączą motywy kuchenne z ideami wydawałoby się od nich odległymi: „Mid Vowel Afoul Dish Towel”, „Lard, Loud, Proud, Storm, Cloud”, „Bluebered Hubbard Kitchen Cupboard”, „Spatula, Sacuepan and Fatal Ladle”, „Group Troupe Soup”. Jedyna informacja o wystawie Farmera dostępna na stronie galerii to z kolei cytat z „Tender Buttons” Gertrudy Stein, jej najbardziej kubistycznego tomu, poświęconemu codziennym przedmiotom. Literacka metoda Stein jest pewną podpowiedzią dla zrozumienia wizualnego języka i strategii krzywego zwierciadła u Farmera.

img_2125

Dodam, że jeszcze Farmer to najgorętsze nazwisko w sztuce Vancouveru ostatnich lat. Obok Briana Jungena. Obu reprezentuje właśnie Catriona Jeffries, jedyna licząca się prywatna galeria w mieście. Farmer będzie też reprezentował Kanadę na tegorocznym Biennale w Wenecji.

W ostatnich edycjach Biennale kanadyjski pawilon raczej przechodził bez echa, więc chyba w końcu postawiono na artystycznego pewniaka, artystę o uznanym nazwisku i – co tu dużo mówić – efekciarskiego.

W kontekście naszego polskiego konkursu na wystawę w pawilonie Polonia, co do sensowności którego mam coraz większe wątpliwości, ciekawe, jak się ten wybór w Kanadzie odbywał. Otóż komisja złożona z kuratorów zaprosiła Farmera do pawilonu Kanady już jesienią 2015 roku. Potem – co z perspektywy Zachęty może wydawać się niebywałe – artysta sam wskazał kuratora, z którym chciałby pracować (a dokładnie kuratorkę, Kitty Scott, która zresztą zasiadała w wybierającej go komisji). I dopiero wtedy zaczął pracować nad wystawą, która na razie pozostaje tajemnicą. Na jej przygotowanie miał więc prawie dwa lata. Nie musiał przedkładać żadnych renderingów, budżetów, wniosków. Po prostu zaufano jego talentowi i doświadczeniu.

W przeciwieństwie do Sharon Lockhart w pawilonie Polonii, nie wiemy więc, co Farmer  w pawilonie Kanady pokaże. Ten dreszcz niepewności jest dosyć przyjemny. W każdym razie ja nie mogę się już doczekać.

img_2168

Rennie

baldessari 1
John Baldessari, „Camel (Albino) Contemplating Needle (Large)”, 2013

Pisałem już o kolekcji Michaela Audaina w jego nowym prywatnym muzeum w Whistler. Wczoraj odwiedziliśmy z Marcinem kolekcję Boba Renniego, drugiego słynnego kolekcjonera z Vancouveru. Wiele ich różni. Gdy kolekcja Audaina koncentruje się na sztuce z Kolumbii Brytyjskiej, zbiory Renniego mają profil międzynarodowy. Audain angażuje się głównie w działalność lokalnych instytucji, Rennie zasiada w radach muzeów w Stanach i Europie (przewodniczy Komitetowi Zakupów Ameryki Północnej przy Tate Modern – North America Acquisitions Committee). Audain jest honorowym przewodniczącym rady Vancouver Art Gallery, Rennie opuścił radę VAG krótko po tym, jak dyrektorką galerii została Kathleen Bartels (podobno nawet ze sobą nie rozmawiają). Audain to poważny autorytet, Rennie bywa kontrowersyjny, prowokacyjny i raczej nie owija w bawełnę. Poza tym Rennie znany jest nie tylko z kolekcjonowania sztuki, ale też mandatów za złe parkowanie. Obaj wzbogacili się na szybkim rozwojowi rynku nieruchomości w mieście.

rennie collection
Rennie Collection w Wing Sang, Chinatown

Od 2009 roku kolekcja Renniego pokazywana jest w Chinatown, w odremontowanym przez budynku Wing Sang. Nie jest to jednak muzeum z prawdziwego zdarzenia. To bardziej prywatne przestrzenie, do których kilka razy w tygodniu wpuszcza się publiczność. Nie można tu po prostu wejść z ulicy. Jedyny sposób, by obejrzeć wystawę, to zapisać się na grupowe oprowadzania. Kolekcja nie ma też wystawy stałej. Zazwyczaj pokazuje się tu indywidualne pokazy poszczególnych artystów ze zbiorów Renniego (budując kolekcję Rennie skupia się przede wszystkim na kilkudziesięciu ulubionych twórcach). Wystawy w Chinatown mieli do tej pory m.in. Mona Hatoum, Martin Creed, Damian Moppett, a ostatnio Rodney Graham czy Mircea Cantor.

motherfuckers2
Jota Castro, „Motherfuckers never die”, 2003 i 2008

Tej wiosny Rennie sam został kuratorem wystawy, wybierając kilkadziesiąt z kolekcji ponad tysiąca prac. Jako kuratorowi brak mu estetycznego wyczucia. Prace zgromadził według różnych kluczy tematycznych. Ale trudno mu odmówić szczerości.

Wystawę otwiera praca Johna Baldessariego – biały wielbłąd z włókna szklanego (materiału, z którego produkuje się jachty), ogromna igła i werset z biblii wypisany po arabsku na ścianie – o uchu igielnym, wielbłądzie i bogatych: „Prędzej wielbłąd przejdzie przez ucho igielne, niż bogaty wejdzie do Królestwa Niebieskiego”. Obok Rennie powiesił trzy prace Jota Castro z cyklu „Motherfuckers Never Die”. Tytułowi „motherfuckers” to na przykład dyrektorzy wielkich korporacji, terroryści, ale też kolekcjonerzy. Listę kolekcjonerów Castro wypisał na lustrze, by właściciel mógł się też w niej przejrzeć. Można powiedzieć, że Rennie gra w otwarte karty, ale jest w tym też nuta cynizmu.

stay black and die
Rashid Johnson, „Stay Black and Die”, 2006

Na piętrze, gdzie mieszczą się główne sale, wystawa skręca w stronę polityki i napięć społecznych. Na ogromnej pracy Tima Rollinsa „Animal Farm ’92 (after George Orwell)” jako koń pojawia się nawet Lech Wałęsa. Większa część ekspozycji poświęcona jest jednak kwestiom rasowym, głównie dyskryminacji czarnoskórych mieszkańców Ameryki. Do Stanów Zjednoczonych odnosi się większość artystów. Nawet obok krótkiego tekstu kuratorskiego na ścianie Rennie umieścił drzwi z napisem „white”, pochodzące z toalety w banku w Oklahoma City – pamiątkę po segregacji rasowej. Te drzwi to pozostałość po jednej z wystaw Kerry’ego Jamesa Marshalla i umieszczenia ich w kontekście prywatnej kolekcji jako osobnego artefaktu wydaje mi się wręcz niestosowne.

kacik szkolny
Robert Beck, „Thirteen Shooters”, 2001; Cathleen Lewis, „Naming”, 1998

Sama praca Marshalla „As Seen on TV” (1998-2000) pojawia się w kontekście czarnego neonu „America” Glenna Ligona („The Period” 2005), podwójnego krzyża Jonathana Horowitza („Crucifix for Two”, 2005/2010) oraz kaptura jak z Ku Klux Klanu, tyle że wykonanego z czarnych butów Nike, Briana Jungena (b.t., 2015). Dopełnia to monochromatyczny obraz grupy General Idea, czarny napis AIDS na czarnym tle, a przez to niemal niedostrzegalny. Gdzie indziej Hank Willis Thomas naśladuje reklamy „Priceless” MasterCard, nadając ceny pogrzebowi czarnoskórego nastolatka. Poza tym są tu też świetne fotografie kostnic Andresa Serrano, „Bomb” Gilberta i George’a (2006), portrety nastoletnich sprawców masakry w szkole w Columbine w serii „Thirteen Shooters” Roberta Becka (2001), kolorowe wazy Ai Weiwei’a, prace Mony Hatoum, Douglasa Gordona, Christiana Boltanskiego. W tekście kuratorskim Rennie mówi po prostu o „chaosie” na świecie.

Jaką więc wystawę robi Bob Rennie? Najpierw gra z faktem, że sam jest bogaty – bez odpowiedniego kapitału takie kolekcje nie powstają. Potem udowadnia, że jednak z tym wielbłądem i uchem igielnym to przesada. Pokazuje, jak sztuka, także ta w prywatnych kolekcjach, podejmuje istotne problemy społeczno-polityczne. Jednak większość z nich w niewielkim stopniu dotyczy Kanady czy Vancouveru, a nawet własnej pozycji Renniego. Rennie wyraźnie woli zajmować się problemami za południową granicą niż na swoim podwórku.

folwark 2
W „Polskim zoo” Lech Wałęsa był Lwem, u Tima Rollinsa jest koniem. Tim Rollins and K.O.S., „Animal Farm ’92 (after George Orwell)”, 1992, fragment

Robert Rennie to właściciel największej w Vancouver firmy zajmującej się marketingiem i sprzedażą nieruchomości, stąd nazywa się go królem apartamentów (condo king). Zajmował się m.in. marketingiem Wioski Olimpijskiej czy Shangri-La. Stąd utożsamia się go z procesami gentryfikacyjnymi w mieście. Jako specjalista od nieruchomości miał nawet swoją własną koncepcję tego, jak rozwiązać problemy lokalowe Vancouver Art Gallery. Proponował, by zamiast budować jeden duży i drogi budynek, należy rozproszyć działalność VAG w różnych punktach miasta. (Jego propozycja miała też rozruszać dosyć miałką dyskusję o przyszłości VAG.)

W Chinatown Rennie na potrzeby swego biura i swojej kolekcji połączył ze sobą trzy istniejące tu wcześniej budynki, w tym oryginalny budynek Wing Sang, najstarszy w Chinatown (1889). Pierwotny charakter budynku zachowała jedynie fasada, w środku galeria to po prostu white cube. Obecność Renniego w Chinatown wyraźnie wskazuje na kierunek zmian w dzielnicy. Rennie lubi podkreślać, że Chinatown nie może zachować swego charakteru, z małymi sklepikami i zakładami rzemieślniczymi. Pewnie ma rację, ale znowu pobrzmiewa w tym pewna nuta cynizmu. Chyba nie przypadkiem na samym szczycie jego budynku świeci się neon Martina Creeda „Everything Will Be Alright” – ni to optymistyczna, ni to cierpka wiadomość dla zmieniającej swe oblicze dzielnicy od jej nowego, a jednocześnie najbogatszego mieszkańca.

Sztuka Kolumbii Brytyjskiej w AAM

audain01
James Hart, The Dance Screen (The Scream Too), 2010-2013. Hart należy do narodu Haida.

Wczoraj pisałem o otwarciu Audain Art Museum w Whistler, prawie nie wspominając o pokazywanej tu sztuce. To prywatne muzeum zbudowane specjalnie dla kolekcji Michaela Audina i jego żony Yoshiko Karasawy, a dokładnie – tej części ich zbiorów, które dotyczą Kolumbii Brytyjskiej. Nie jest to więc nawet muzeum sztuki kanadyjskiej, lecz instytucja pokazująca artystów działających w tej konkretnej prowincji, czyli głównie w Vancouverze. Wyboru prawie dwustu prac dokonał kurator na co dzień pracujący w Vancouver Art Gallery (VAG), Ian Thom.

Muzeum Audianów zdradza wiele wad prywatnych instytucji. Prezentowana tu sztuka jest niezwykle płaska; podobnie jak większość kolekcjonerów, Audain preferuje prace dwuwymiarowe (zwłaszcza malarstwo) i takie, które można powiesić na ścianie. W efekcie na podstawie stałej kolekcji nie da się opowiedzieć pełnej historii sztuki Kolumbii Brytyjskiej – zbyt wiele tu luk, co zresztą podkreśla Ian Thom. Ale to kameralne muzeum pozostawia po sobie bardzo dobre wrażenie. I jednak daje wgląd w sztukę regionu, zwłaszcza jej najmocniejsze, kanoniczne punkty.

Bo mówiąc o sztuce, operuje się tu retoryką „arcydzieł” i zachwytów. Wiadomo, że muzeum, które powstaje jako miejsce dla prywatnej kolekcji, nie będzie mierzyło się z większością wyzwań, które stawiają dziś sobie bardziej progresywne instytucje publiczne. Muzea prywatne rzadko kształtują dyskursy czy krytyczne odnoszą się do otaczającej ich rzeczywiści społeczno-politycznej. Nie spełniają raczej funkcji badawczych, archiwizacyjnych czy prospołecznych, w niewielkim zaś stopniu – edukacyjne. Raczej sprzyjają status quo, niż je podważają. Zbiór arcydzieł to dużo, ale za mało, by mówić o współczesnym muzeum z prawdziwego zdarzenia.

Dzisiaj jednak to właśnie Audain Art Museum jest jedyną instytucją w prowincji, w której z historią sztuki w Kolumbii Brytyjskiej można się zapoznać w stosunkowo uporządkowany sposób (wszak Vancouver Art Gallery nie ma jeszcze gdzie swojej kolekcji pomieścić). Wystawa kolekcji ma chronologiczną strukturę, ale zazwyczaj skupia się na tym, co w danym historycznym momencie jest najciekawsze. Narracja rozpoczyna się w sali pogrążonej niemal w mroku – od sztuki Pierwszych Narodów w XIX wieku; potem, im bliżej współczesności, tym bardziej kolory ścian bledną – sztukę najnowszą oglądamy w bieli.

Wbrew pozorom, wystawa kolekcji Audainów jest dosyć spójna. Bo też sztuka zachodniego wybrzeża Kanady ma specyficzną, odrębną tożsamość. Jej źródeł szukać należy w niezwykle silnej (i wizualnie atrakcyjnej) kulturze wizualnej zamieszkujących tu Indian. Na wystawie na pierwszy plan wysuwają się relacje między kulturą Pierwszych Narodów a kulturą europejską, którą przywieźli ze sobą kolonizatorzy. Ten dialog, przyjmujący różne formy, trwa do dziś.

audain02.jpg

Kolekcję otwiera więc zbiór indiańskich masek pochodzących z XIX wieku. XIX wiek był okresem szczególnego rozwoju sztuki Pierwszych Narodów z Północnozachodniego Wybrzeża. Europejczycy pojawili się tu dopiero pod koniec XVIII wieku. Indianie prowadząc handel z białymi kupcami (głównie futrami wydr morskich), znacznie się wzbogacili. Europejczycy przywieźli też nowe materiały i narzędzia. Spowodowało to rozkwit sztuki. To wtedy niemal masowo w wioskach Haida czy Kwakwaka’wakw zagościły totemy.

Równolegle jednak w ciągu pierwszych stu lat od pierwszego kontaktu populacja Indian na Północnozachodnim Wybrzeżu spadła ze 150 do 35 tysięcy, głównie w wyniku chorób przywiezionych przez Europejczyków, na które Indianie byli mniej odporni. Relacje z Indianami zmienił też rozwój osadnictwa, powstanie kolonii, a potem dominium Kanady, wreszcie – powstanie rezerwatów. Na przełomie XIX i XX wieku panowało już przekonanie, że kultura Indian jest kulturą odchodzącą w przeszłość.

Wyrazem tego przekonania jest sztuka Emily Carr, malarki, która postanowiła utrwalić tę „odchodzącą” kulturę. W Audain Art Museum Carr zajmuje szczególne miejsce.

audain03
Emily Carr, Zwariowane schody (The Crazy Stair), ok. 1928-1930. Obraz powstał jako echo wizyty Carr w jednej z wiosek narodu Kwakwaka’wakw. To jak do tej pory najdrożej sprzedane płótno artystki. Audain kupił je na aukcji za prawie 3,4 miliona dolarów.

Pewnie jej nazwisko nic wam nie mówi, a to najbardziej znana artystka w Kolumbii Brytyjskiej, o ile nie w Kanadzie. Urodziła się i zmarła w Victorii, stolicy prowincji. Na początku XX wieku studiowała w Anglii i w Paryżu, wróciła do Victorii w 1912 roku, by na nowo odkryć krajobraz Zachodniego Wybrzeża i sztukę tutejszych Indian.

Każdy kraj ma takiego artystę, znanego lokalnie i niedocenionego za granicą. Trudno się w Emily Carr zakochać od pierwszego wejrzenia. Nawet Audain przyznaje, że jako początkujący kolekcjoner miał do jej malarstwa awersję. Dzisiaj jest w stanie płacić za jej płótna grube miliony. W Vancouver wielu liczy na to, że Carr zostanie w końcu odkryta poza Kanadą, podobnie jak w Polsce trzymamy kciuki za pośmiertne kariery Szapocznikow czy Wróblewskiego. Carr pojawiła się na Documenta 13 w 2012 roku w sąsiedztwie Margaret Preston, australijskiej malarki, która jako biała kobieta wykorzystywała w swojej twórczości motywy ze sztuki Aborygenów.

Oczywiście Carr myliła się, sądząc, że kultura Haida czy Kwakwaka’wakw zaniknie. Totemy na jej obrazach to niemal romantyczne ruiny. Carr idealizowała kulturę Indian w ten sam sposób, jak romantyzowała naturę.

audain04.jpg

W kolejnej sali, tuż za Emily Carr, pokazywane są powojenne pejzaże Kolumbii Brytyjskiej, głównie mieszkającego na Wyspie Vancouver E.J. Hughesa. Tu już nie ma śladu kultury Pierwszych Narodów. Znowu pierwsze skrzypce gra przyroda – nad krajobrazem dominują dramatyczne, ośnieżone szczyty, a widoki oceanu flankowane są monumentalnymi daglezjami (to te same drzewa, którymi w pierwszym odcinku „Twin Peaks” zachwycał się agent Cooper). Ale uzupełnieniem romantycznych plaż i wysokogórskich wzniosłości są promy (niezastąpiony środek transportu w Kolumbii Brytyjskiej), przystanie, pomosty, a nawet przemysł drewniany. Morskie tematy w mistrzowski sposób podejmował też modernistyczny malarz B.C. Binning, przetwarzając motywy marynistyczne – ożaglowania, liny, maszty, kadłuby i wodne refleksy – w niemal abstrakcyjne kompozycje.

audain05
B.C. Binning, Komentarz do Horseshoe Bay (Comment on Horseshoe Bay), 1949. Horseshoe Bay to przystań promowa, łącząca Vancouver z Wyspą Vancouver, Sunshine Coast czy wyspą Bowen.

W pierwszej połowie XX wieku w stosunku państwa i większej części społeczeństwa kanadyjskiego do Pierwszych Narodów dominowały więc trendy asymilacyjne. Najskuteczniejszymi narzędziami asymilacji i wyparcia kultury Indian były religia i szkoły, zwłaszcza tzw. szkoły rezydencjalne (residential schools). Dopiero w latach 60. artyści Pierwszych narodów zaczęli powracać do dawnych kanonów, często po prostu studiując sztukę swych przodków w muzeach i w książkach. (Oczywiście, sztuka Indian nie zanikła na przełomie XIX i XX wieku, ale czynnych artystów było stosunkowo niewielu.)

audain06
Bill Reid, Orka (Killer Whale), 1984. Mojemu pokoleniu odbiorców TVP rzeźba Reida może być całkiem znajoma. A to ze względiu na puszczany po „Teleranku”, kręcony w Vancouverze serial „Niebezpieczna zatoka” („Danger Bay”), w którym pierwszoplanową rolę grało vancouverskie akwarium. Rzeźba Wódz podmorskiego świata, przedstawiająca orkę, której jedną z wersji posiada Audain, powstała na zamówienie akwarium i stoi przed głównym wejściem. Serial pokazywał najbardziej charakterystyczne atrakcje Vancouveru – właśnie akwarium, hydroplany i przyrodę zachodniego wybrzeża Kanady. Rzeźba jest powiększoną kopią orki z pokrywki niewielkiej złotej szkatuły, którą Reid wykonał na początku lat 70.

Na to odrodzenie sztuki Pierwszych Narodów złożyło się kilka czynników społecznych, politycznych i ekonomicznych: polityczna emancypacja Pierwszych Narodów, rosnące zainteresowanie ich kulturą, zmiany prawne (zniesienie zakazu organizowania potlaczy), ale też zrównanie statusu sztuki Indian i sztuki wysokiej (pojawianie się sztuki Pierwszych Narodów nie tylko w muzeach etnograficznych, ale też w muzeach sztuki), projekty restauracji totemów, wzrost popytu na rynku sztuki, pojawienie się pierwszych galerii specjalizujące się w sztuce Pierwszych Narodów, ale też odnowienie relacji mistrz-uczeń (starsi rzeźbiarze przekazywali wiedzę swoim asystentom).

Częścią tego ruchu był Bill Reid. Reid zanim został artystą, był popularnym lektorem radiowym, a potem jubilerem. Jako jubiler właśnie zaczął odkrywać sztukę narodu Haida, z którego pochodziła jego matka. Motywów uczył się z książek i przenosił je na biżuterię. Dopiero później zaczął rzeźbić. Dlatego o Reidzie mówi się często, że stopniowo „stawał się Indianinem Haida”.

Zasłynął głównie jako autor kilku monumentalnych realizacji, m.in. dla Muzeum Antropologii w Vancouverze. Wiele z nich to po prostu powiększone motywy z jego miniaturowych realizacji, w tym biżuterii. Reid jako pierwszy stworzył sztukę, która spójnie łączyła dwa do tej pory osobne światy – była jednocześnie nowoczesna i należała do tradycji Pierwszych Narodów.

audain07
Współczesne maski, pośrodku: Beau Dick, Maska Dzunukwa, 2007. Beau Dick należy do narodu Kwakwaka’wakw. W tradycji Kwakwaka’wakw Dzunukwa znana jest jako Dzika Kobieta z Lasów. Małe dzieci straszy się, że jak będą niegrzeczne, porwie je do lasu Dzunukwa. Dick tworzy maski używane w ceremoniach. Ta już przez swój rozmiar wskazuje na to, że należy bardziej do świata sztuki współczesnej.
audain08
Henry Speck Jr., Hok Hok Headdress, 2004. Speck należy do narodu Kwakwaka’wakw. Zaczął rzeźbić stosunkowo późno, był rybakiem, drwalem, dopiero w latach 80. Porzucił inne zajęcia, by całkowicie poświęcić się rzeźbieniu, głównie masek noszonych przez tancerzy podczas ceremonialnych tańców. Większość z tych masek jest tak duża, że każdy tancerz ma swego asystenta, który pomaga mu manewrować maską. Otwierane dzioby ptaków wydają podczas ceremonii dramatyczne odgłosy.

W Audain Art Museum można spotkać innych artystów, działających w swoich społecznościach i rozwijających tradycyjne indiańskie formy i motywy, takich jak Robert Davidson (z narodu Haida, pra-wnuk słynnego Charlesa Edenshawa, przez jakiś czas praktykujący u Billa Reida), James Hart (Haida, asystent Davidsona i Reida) czy specjalizujący się w maskach ceremonialnych Henry Speck Jr. (Kwakwaka’wakw). Twórczość artystów Pierwszych Narodów w ostatnich latach ma często charakter dwutorowy: bardziej tradycyjny, kontynuujący przekazywane z pokolenia na pokolenia formy i funkcje, oraz łączący tradycyjne motywy ze środkami właściwymi sztuce współczesnej.

audain09
Lawrence Paul Yuxweluptun, Clearcut to the Last Old Growth Tree, 2013, fragment. Chociaż wywodząca się z tradycji Pierwszych Narodów, sztuka Yuxweluptuna wyraźnie ignoruje jej zasady co do formy i tematyki. Samo malarstwo sztalugowe jest medium tej tradycji obcym. Jego twórczość dzieli się na abstrakcyjną, operującą najprostszymi obłymi formami, wizualnie powiązanymi ze sztuką Pierwszych Narodów, i narracyjną, operującą surrealistyczną symboliką – stąd na pierwszy rzut oka przywodzi na myśl polskich „zmęczonych rzeczywistością”. Tyle że Yuxweluptun nie odcina się od rzeczywistości, lecz się z nią mierzy, podejmując tematy eksploatacji środowiska naturalnego, rasizmu, dyskryminacji Indian (sam uczęszczał do szkoły rezydencyjnej). Obraz przedstawia szamana stojącego przed „ostatnim drzewem”.
sony assu 2
Sonny Assu, 1884-1951, 2009, fragment. Część rodziny Assu pochodzi z narodu Kwakwaka’wakw. O swojej sztuce mówi, że „jest zakorzeniona w tradycji, ale nie jest tradycyjna”. Instalacja składa się z 67 miedzianych kubków, przypominających jednorazowe kubki ze Starbucksa, rozrzuconych na starym kocu kupionym w Hudson’s Bay, firmy, która jako Hudson’s Bay Company prowadziła handel z Pierwszymi Narodami. Użycie miedzi jest nieprzypadkowe – to jedyny metal dostępny Indianom przed przybyciem Europejskich handlarzy i osadników; wśród kultur Północnozachodniego Wybrzeża był synonimem bogactwa. Ważne są też daty i liczby: W 1884 roku rząd Kanady przyjął prawo zwane Indian Act, dyskryminujące Pierwsze Narody, zakazujące potlaczy i innych ceremonii oraz wprowadzające szkoły rezydencyjne. Zakazy te uchylono w 1951 roku. Obowiązywały przez 67 lat.

W świecie sztuki Vancouver i Kolumbia Brytyjska znane są jednak głównie za sprawą tzw. Szkoły Vancouver, czyli tutejszych fotokonceptualistów. Termin pojawił się w latach 80. Nieprzypadkowo – lata 80. to początek międzynarodowej kariery miasta (w 1986 roku, w setną rocznicę powstania Vancouveru zorganizowano tu ogromne Expo), jego rebrandingu, międzynarodowej promocji i coraz silniejszego multikulturalizmu.

audain10
Lightboxy Jeffa Walla, od lewej: The Arrest, 1989; Hotels, Carall St., Vancouver, 2005; The Crooked Path, 1991.

Dzisiaj terminu Szkoła Vancouver używa się w odniesieniu do dwóch pokoleń artystów. Pierwsze pokolenie to Ian Wallace, Jeff Wall i Rodney Graham, którzy zaistnieli nieco wcześniej. Byli jednocześnie teoretykami, wykładowcami i artystami. Tworzyli wielkoformatowe, kolorowe fotografie, często ukazujące tereny na granicy natury i miasta, krajobrazy i tematy na pierwszy rzut oka banalne – głównie jako komentarz społeczny. Drugie pokolenie pojawiło się na początku lat 80. – to Roy Arden, Stan Douglas, Ken Lum. Charakteryzowała je jeszcze silniejsza identyfikacja z Vancouverem i lokalnymi problemami.

Vancouverscy fotokonceptualiści byli samowystarczalni – jednocześnie tworzyli, pisali o sobie nawzajem i dostarczali zaplecza teoretycznego. Robili międzynarodowe kariery, ale nie decydowali się wyjechać z Vancouveru. W odróżnieniu od konceptualizmu, sztuka fotokonceptualna miała też ogromny potencjał rynkowy.

Najsłynniejszym vancouverskim fotokonceptualistą pozostaje oczywiście Jeff Wall, łączący w swych monumentalnych pracach techniki zapożyczone z reklamy (lightbox) oraz wystudiowane, pozowane sceny, w których próbował osiągnąć wrażenie wzniosłości właściwe malarstwu historycznemu. Wystawa Jeffa Walla miała być pierwszą wystawą czasową w Audain Art Museum, ale niestety muzeum napotkało problemy z wypożyczeniem jego prac.

audain12
Brian Jungen, Variant I, 2002. W latach 1998-2005 Jungen stworzył serię prac z użyciem butów Nike Air Jordan, przekształcając i łącząc je w rzeźbiarskie formy, przypominające maski Pierwszych Narodów wybrzeża Kolumbii Brytyjskiej (seria liczyła 23 obiekty, bo taki numer grając w Chicago Bulls nosił Michael Jordan). „Variant I” nie należy do serii, ale równie dobrze pokazuje przenikanie się kultur. Niestety guma z butów nie starzeje się zbyt ładnie.

Kolekcja prezentuje się w salach, które są bardziej sprecyzowane tematycznie, skupiają się na pewnym nurcie (Szkoła Vancouver), zjawisku („renesans” sztuki Pierwszych Narodów) czy nawet jednym artyście (Emily Carr). Jednak narracja co jakiś czas grzęźnie w salach zupełnie niespójnych – to wynik obracania się w ramach jednej prywatnej kolekcji i chęci pokazania najlepszych prac (wspomnianych na wstępie „arcydzieł”), niestety kosztem przejrzystości samej wystawy.

Nie pierwszy raz takim niespójnym momentem jest sztuka najnowsza, w której najtrudniej wskazać to, co najważniejsze. Tutaj jednak wątek dialogu kultur, wcześniej ograniczony do relacji kolonizatorów i kolonizowanych, zostaje rozszerzony o wielość styków multikulturowego pejzażu Kolumbii Brytyjskiej oraz współczesnej, globalnej rzeczywistości w ogóle (chociaż z korzyścią dla wystawy byłoby pewne ograniczenie pokazywanych prac) Taki styk reprezentuje twórczość Briana Jungena, łącząca tradycyjne formy Indian Zachodniego Wybrzeża ze współczesną kulturą konsumpcji (prace z wykorzystaniem butów Nike, totemy z toreb golfowych).

audain13

Mimo że wystawa nie opowiada całej historii sztuki Kolumbii Brytyjskiej, daje w nią pewien wgląd i wydobywa najważniejsze momenty. Ale wciąż sporo tu luk. Rzuca się w oczy, że poza Emily Carr niemal nie ma tu kobiet artystek. Brakuje sztuki, która powstawała w Vancouver w kręgu licznych artist-run centres, które powstawały w mieście od lat 60., sztuki nowych mediów (to w nowych mediach wypowiadały się vancouverskie artystki feministki), sztuki powstającej na styku różnych dziedzin, jednym słowem – sztuki o niższym potencjalne komercyjnym.

Audain Art Museum

IMG_0628

Jest niewiele tak ekscytujących rzeczy jak wizyta w muzeum, w którym się wcześniej nie było. Zwłaszcza gdy jest to muzeum nowe. W rocznicę katastrofy smoleńskiej odwiedziliśmy z Marcinem otwarte niecały miesiąc temu Audain Art Museum w Whistler. To prywatne muzeum dedykowane sztuce Kolumbii Brytyjskiej, mieszczące zbiory Michaela Audina i jego żony Yoshiko Karasawy, jednych z najważniejszych kolekcjonerów sztuki na zachodzie Kanady.

Whistler leży w górach, niecałe dwie godziny jazdy samochodem od Vancouveru. Miasta łączy malownicza Sea-to-Sky Highway, zawieszona (czasami dosłownie) między górskim zboczem i oceanem. To w Whistler rozegrano wiele dyscyplin podczas igrzysk olimpijskich w 2010 roku. Zimą jeździ się tu na narty, latem miasteczko staje się mekką kolarzy górskich. Poza tym jest tu drogo, nudno i plastikowo. Miejscowość liczy zaledwie około 10 tysięcy mieszkańców, ale odwiedza je rocznie ponad 2,5 miliona turystów. Władze miasta z otwartymi rękami przyjęły nową, tym razem kulturalną atrakcję.

DSC05030

Muzeum powstało w rekordowym tempie. Bo i Audainowi zależało na czasie. Kolekcjoner po prostu się starzeje i marzyło mu się, by przed śmiercią pokazać swe zbiory publiczności. Z pewnością liczyła na nie Kathleen Bartels, dyrektorka Vancouver Art Gallery. VAG planuje budowę nowej siedziby, w której po raz pierwszy pokaże stałą wystawę kolekcji i chciałoby je przy okazji poszerzyć (jak pisałem parę miesięcy temu, nowy budynek projektuje szwajcarskie biuro Herzog & de Meuron). Audain wiedział jednak, że budowa nowej siedziby VAG potrwa lata i zaczął się niecierpliwić.

Pod koniec 2012 roku dogadał się z władzami Whistler i wybrał działkę pod muzeum. Najpierw była mowa o 2300 metrach kwadratowych. W ciągu kilku miesięcy rozmiary planowanego budynku wzrosły ponad dwukrotnie, do 5200 metrów kwadratowych. Od decyzji o budowie muzeum do wbicia pierwszej łopaty minął niecały rok. Prace budowlane trwały niewiele ponad dwa lata.

DSC05022

Audain Art Museum, zaprojektowane przez vancouverskie studio Patkau Architects, mieści się w centrum miasteczka, kilka kroków od placu Olimpijskiego, ale wydaje się, jakby tonęło w lesie. John i Patricia Patkau mają na swoim koncie wiele budynków użyteczności publicznej – zwłaszcza biblioteki i budynki uniwersyteckie. W Whistler musieli się zmierzyć z warunkami naturalnymi, takimi jak wysokie opady śniegu czy możliwe podtopieniami terenu, no i uwzględnić naturalne otoczenie.

Muzeum otwarto, chociaż nie zakończono wszystkich prac. Można już oglądać stałą kolekcję oraz pierwszą wystawę czasową, ale wciąż niezagospodarowane pozostaje całe piętro. Nie zdążono też jeszcze zaaranżować przestrzeni wokół budynku. I pod nim. Ponieważ – jak wspominałem – muzeum wybudowano w miejscu, które może być zalewane podczas wiosennego topnienia śniegów, ciemna, pokryta czarną blachą, geometryczna bryła właściwie unosi się ponad terenem na kilku filarach, do tego meandrując wśród zieleni (architekci chwalą się, że podczas budowy wycięto tylko jedno drzewo). Na renderingach widać, że wokół zaplanowano coś w rodzaju łąki. Ta jednak dopiero powstanie. Na razie teren zdradza budowlany bałagan i otacza go płot.

RENDERINGS-MEADOW-VIEW-CHILDREN-HIGH-RES_CMYK_
Audain Art Museum w Whislter na jednym z renderingów

 

Od środka to właśnie relacja z otaczającą budynek naturą zdaje się definiować tę architekturę. Same sale wystawowe są dosyć klasyczne – to proste i w większości pozbawione okien kubiki. Jednak w innych ogólnodostępnych przestrzeniach, w holu i korytarzach, dominuje drewno. Do tego w wielu miejscach wzrok sam biegnie na zewnątrz. Długi przeszklony korytarz wiodący do sal wystawowych, znajduje się jakby na skraju obu światów, sztuki i natury. W wielu miejscach prześwity i duże otwory okienne kadrują las na zewnątrz i pozwalają na złapanie oddechu w ferworze oglądania. Poza tym muzeum sprawia kameralne wrażenie. Raczej relaksuje niż męczy.

Chociaż kolekcja Audainów ma międzynarodowy profil, wystawa stała muzeum w Whistler, którą opiszę w osobnym poście, skupia się wyłącznie na sztuce Kolumbii Brytyjskiej (od sztuki pierwszych narodów, przez Emily Carr, fotokonceptualistów, po Briana Jungena). Pierwotnie planowano, że muzeum otworzy się indywidualną wystawą Jeffa Walla, plany zmieniono niemal w ostatnim momencie. W muzealnym sklepiku można nawet kupić katalog niedoszłej wystawy (wg tej publikacji wystawa miała trwać od stycznia do maja 2016). Muzeum planuje organizowanie około trzech wystaw czasowych w ciągu roku. Do maja otwarta jest wystawa „Meksykańscy moderniści”, prezentując ponad dwadzieścia obrazów czterech malarzy urodzonych pod koniec XIX wieku (José Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo), wszystkie z kolekcji Audainów.

DSC04978.jpg
Widok na wystawę czasową

 

Michael Audain jest piątym pokoleniem swojej rodziny, które mieszka w Kolumbii Brytyjskiej, nie dziwi więc jego lokalny patriotyzm. Jego biografia obfituje w ciekawe momenty. W młodości był aktywistą, organizował marsze pokojowe, udzielał się w ruchu antynuklearnym, jeździł na południe Stanów jako członek Feedom Riders, za co nawet trafił do aresztu. Karierę zawodową zaczynał jako pracownik socjalny, by kilka lat później przedzierzgnąć się w biznesmena. Majątek zbił, jak wielu w Vancouverze, na nieruchomościach i inwestycjach budowlanych.

Kolekcjonować zaczął od lat 60., ale nawet bardziej niż kolekcjoner znany jest jako mecenas. Jeszcze przed rozpoczęciem budowy muzeum, szacowano, że osobiście i za pośrednictwem rodzinnej fundacji (Audain Foundation) wsparł galerie, muzea i uniwersytety w Kolumbii Brytyjskiej łączną kwotą około 100 milionów dolarów. Na Simon Fraser University działa finansowana przez niego Audain Gallery. W 2004 roku ufundował nagrodę dla artysty z British Columbii, której laureatami byli m.in. Jeff Wall, Rodney Graham czy Liz Magor. Muzeum to po prostu kolejny krok, ukoronowanie wielu lat roli mecenasa.

Prywatne muzeum sztuki to jednak w Kanadzie wciąż rzadkość. W Vancouverze istnieje wprawdzie Rennie Collection w Chinatown, ale kolekcja Boba Renniego pokazywana jest fragmentami – zazwyczaj poprzez indywidualne wystawy artystów obecnych w kolekcji, a samą instytucję trudno nazwać muzeum (nie ma nawet stałych godzin otwarcia).

DSC05028
Wejście do budynku. Po lewej: Xwalacktun (Rick Harry), „He-yay-meymuy” (Wielka powódź), 2014-2015, rzeźba z aluminium. Xwalacktun jest rzeźbiarzem i uzdrowicielem z narodu Coast Salish, na którego tradycyjnym obszarze stoi Audain Art Museum. Temat rzeźby, wykonanej na zamówienie muzeum, nawiązuje do faktu, że budynek stoi na terenie zalewowym. 

 

Audain Art Museum w Whistler to już instytucja z prawdziwego zdarzenia i o silnych podstawach finansowych. Sam koszt budowy wyniósł ponad 40 milionów dolarów – pokryła je w całości Audain Foundation (władze miasta wydzierżawiły działkę pod muzeum na 199 lat za symboliczne 100 dolarów). Działalność muzeum finansowana jest zaś – poza dochodami z biletów czy z wynajmu sal – ze specjalnego funduszu. Obecnie wynosi on 7,5 mln dolarów, ale docelowo ma wzrosnąć do wysokości 25 mln. Zrzucą się na niego Audain i inni donatorzy, muzeum aktywnie szuka sponsorów.

W Polsce o prywatnych muzeach dopiero zaczyna się mówić. Jesienią poprzedniego roku gazety rozpisywały się o planach Grażyny Kulczyk na budowę muzeum w Warszawie, które pomieści jej kolekcję. W rozmowie z „Forbsem” Kulczyk snuła plany otwarcia placówki w listopadzie 2018 roku, na setną rocznicę polskiej niepodległości. Wcześniej chciała podobną instytucję zbudować w Poznaniu, w bezpośrednim sąsiedztwie Starego Browaru. Powstał nawet projekt muzeum autorstwa japońskiego starchitekta Tadao Ando. W międzyczasie Kulczyk przemieściła swoje ambicje ze stolicy Wielkopolski do stolicy kraju. Warszawa jest bardziej prestiżowa.

Kulczyk liczy, że muzeum jej imienia powstanie jako forma partnerstwa publiczno-prywatnego. Mówi: „Chcę, by moja kolekcja stała się dobrem publicznym. By te dzieła mogły być kiedyś ogólnodostępne przede wszystkim dla zwiedzających w Polsce, na stałe. Polsce potrzebne jest miejsce, gdzie takie zbiory mogłyby służyć ludziom, być eksponowane na światowym poziomie i stawać się naszą wizytówką oraz dumą”. Proponowany przez nią model zakłada jednak, że partner publiczny (czyli władze miasta) weźmie na siebie finansowe zobowiązanie utrzymywania instytucji. „To oczekiwanie symboliczne, gest pokazujący, że takie partnerstwo między miastem a filantropijnym projektem jest możliwe”, Kulczyk mówiła dla „Forbesa”.

Część komentatorów przyjęła propozycję Kulczyk za dobrą monetę (np. Piotr Sarzyński). Powtarza się, że Warszawa nie przyjmując propozycji kolekcjonerki, może stracić nadarzającą się okazję, że tak to działa na Zachodzie. Przykład Audain Art Museum pokazuje jednak, że niekoniecznie. Że założyciel prywatnego muzeum może zadbać też o to, by muzeum miało zapewnione finansowanie swej działalności w przyszłości. Po jednej z najbardziej efektywnych biznesmenek można by się spodziewać, że stworzy sprawny model finansowania swego muzeum.

Rafał Jakubowicz, artysta i aktywista z Poznania, pisał o „muzeum-pomniku Grażyny Kulczyk”: „Nie potrzebujemy instytucji utrzymywanej za publiczne pieniądze, której głównym celem jest zaznaczenie obecności Grażyny Kulczyk w obszarze sztuki oraz pielęgnowanie wizerunku największej kolekcjonerki i mecenaski sztuki w Polsce”. I dodawał: „Partnerstwo publiczno-prywatne to nic innego jak sposób na prywatyzowanie zysków (w tym wypadku wizerunkowych) i uspołecznianie strat (koszty utrzymania prywatnego de facto obiektu)”. Aneta Szyłak dodała do tego perspektywę historyczną: „żądanie, aby polskie społeczeństwo zapłaciło jeszcze raz za to, co już sfinansowało poprzez powstanie silnej klasy wyższej w procesie prywatyzacyjnym lat 90., jest wymaganiem ponad stosowną miarę”. Mikołaj Iwański podkreślał, że nie do końca nawet wiadomo, co się w Kolekcji Grażyny Kulczyk znajduje. O kolekcji Grażyny Kulczyk najczęściej mówi się bowiem za pomocą liczb – jej wartość właścicielka wycenia na ponad 100 mln euro. Podobnie o samym projekcie muzeum Kulczyk wiadomo bardzo niewiele – ani, co miałoby się w nim znaleźć, ani na jakich zasadach miałoby funkcjonować. Podkreśla się raczej takie aspekty jak międzynarodowy charakter kolekcji, światową sławę architekta, wizytówkę na zewnątrz. Wszystkie rzeczy, od których odchodzi się, gdy mówi się o nowych muzeach.

DSC04970
W tle: Robert Charles Davidson, Dogfish, 1999.

 

Audain, który wypowiada się raczej skromnie, nie posługuje się retoryką „daru”. Nie mówi o „współpracy administracji z prywatnym kapitałem, który może i chce się przysłużyć wspólnemu dobru”. Przyznaje, że muzeum noszące jego imię musi sprawiać wrażenie „ego trip” (w jednym z wywiadów zdradził jednak, że chciał nadać instytucji imię Księżnej Diany), ale podkreśla jednocześnie, że „wypisywanie czeków jest znacznie łatwiejsze, niż wyzwania, które stoją przed artystami i innymi osobami pracującymi w polu sztuki”.

O pracach pokazywanych w Audain Art Museum i ograniczeniach kolekcji napiszę w kolejnym poście.