Centrum Sztuki Współczesnej – Karol Sienkiewicz

Nowe porozumienia

Na wyrost kilka z osób porównywało je do Porozumień Szczecińskich. A to zaledwie nowe porozumienia między instytucjami wystawienniczymi i artystami w sprawie minimalnych honorariów. A tak się złożyło, że z inicjatywy Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej podpisano je w Szczecinie, w Trafo.

Kibicuję artystom w tych trudnych negocjacjach. Honoraria to sprawa bardzo mi bliska, sam w ramach OFSW uczestniczyłem w pracach nad pierwszymi porozumieniami kilkanaście lat temu. Wtedy dokumenty wymieniały konkretne (skromne) minimalne stawki, które instytucje zgadzały się wypłacać za udział w wystawach zbiorowych i przygotowanie wystawy indywidualnej.

Obecne porozumienia zostały pomyślane o wiele lepiej – wysokość honoarariów uzależniają od aktualnej pensji minimalnej. Takie rozwiązanie OFSW zaproponowało już kilka miesięcy temu. By honoraria rosły, nie trzeba ich będzie renegocjować, będą rosły razem z pensją minimalną. Na razie zgodziły się na to tylko trzy instytucje.

Pierwsze porozumienia podpisano w 2014 roku. Przemawiając w piątek w Szczecinie ministra Hanna Wróblewska podkreślała, że od tamtego czasu wiele musieliśmy się nauczyć i wprowadzić korektę poglądów (chociaż przypuszczam, że używając liczby mnogiej miała na myśli głównie dyrektorów instytucji). Wspominała Artura Żmijewskiego, który w sprawie honorariów wiercił jej dziurę w brzuchu, aż zmieniła zdanie. Wróblewska w 2014 roku podpisywała porozumienie w imieniu Zachęty, której wówczas była dyrektorką.

Jednak zgodności w tej sprawie nie ma. Może coś się ruszyło w kwestii ogólnej świadomości i coraz częściej postrzegamy pracę artystów jako pracę, za którą należy się wynagrodzenie. Ale argumenty przeciwko honorariom i stawkom minimalnym pozostają niezmienne – budżet.

Chociaż OFSW próbowało rozmawiać z wieloma instytucjami, w Szczecinie pojawili się przedstawiciele zaledwie trzech. W imieniu szczecińskiego Trafo, które gościło całą uroczystość, porozumienie podpisał dyrektor Stach Ruksza. BWA Wrocław reprezentowała Katarzyna Roj, a Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie – Szymon Maliborski. Cenię bardzo ich wszystkich, ale nie było to wydarzenie na najwyższym szczeblu. Mimo że data uroczystości była znana od dawna, w ostatniej chwili przyjazd odwołała Zachęta. Porozumienie z narodową galerią ma zostać podpisane w najbliższym czasie. „Trzymamy Zachętę za słowo”, powiedział Ruksza.

To wyraźny znak, że instytucje nie traktują porozumień i stawek minimalnych jako swego priorytetu. Na szczęście rangę wydarzenia ratowała Wróblewska i lokalne władze Szczecina. Wróblewska pojawiła się tutaj w trudnej roli – oficjalnie porozumienia popiera, ale to od niej jako ministry instytucje oczekują zwiększenia dotacji, by móc sprostać finansowym wymaganiom artystów.

Przewodniczący Antek Burzyński, który nazwał Wróblewską p(m)atronką porozumień, i inne osoby z sekretariatu OFSW pozostawali bardzo dyplomatyczni.

W Szczecinie panowała radosna atmosfera, a nawet uroczysta, bo z rąk ministry medal otrzymała Kasia Górna, która przez lata łączyła działalność artystyczną z pracą na rzecz OFSW. Tej radości starczyło na chwilę, może nawet była trochę na zapas, bo jest dosyć jasne, że publiczne galerie i muzea pozostają porozumieniom niechętne.

Stało się to tym bardziej jasne, gdy w dniu podpisania porozumień „Notes na 6 Tygodni” na swojej stronie opublikował ankietę dotyczącą honorariów, zatytułowaną „Porozumienie czy nieporozumienie?”. Do polskich instytucji redakcja „Notesu” rozesłała kilka pytań i opublikowała nadesłane, nieliczne odpowiedzi. Ankieta jest nie tylko mało reprezentatywna; gorzej bowiem, że pytania zadawano z tezą. Dotyczyły one wysokości budżetu i tego, z ilu wystaw galeria będzie musiała zrezygnować, by zapłacić artystom.

Tak jakby wypłacanie artystom przyzwoitych honorariów było kwestią widzimisię i budżetowych naddatków. Pokażcie mi instytucję, która powie, że pieniędzy ma za dużo. Można zresztą odnieść wrażenie, że dyrektorskie gadanie przerzuca na artystów odpowiedzialność za ich budżety. Jakby mówili: załatwcie nam większy budżet, to wam zapłacimy za waszą pracę.

Niektóre odpowiedzi wypadają ostrzej, inne łagodniej. Gdzieś pośrodku mieścił się głos Marka Wasilewskiego, dyrektora Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, który określił porozumienia OFSW jako „cenniki” i chciałby, by wysokość honorariów była uzależniona od budżetu instytucji, a nie pensji minimalnej. Dyrektor BWA w Pile Edmund Wolski mówi wprost, że „wszelkie propozycja płacenia za wystawy są nietrafione”.

Ci, którzy przynajmniej ubolewają, że porozumienia nie mogą podpisać, zasłaniają się budżetem. Niejednoznacznie wypowiedziała się nowa dyrekcja CSW, Anna Łazar i Anna Czaban, popierając ideę płacenia artystom, ale nie składając wyraźnej deklaracji, czy porozumienie podpiszą, czy nie. Ten brak deklaracji dyrekcji CSW czy nieobecność przedstawicieli Zachęty w Szczecinie jest szczególnie zastanawiający – nowe dyrektorki tych instytucji wygrały konkursy na swoje stanowiska dzięki poparciu artystów, deklarując współpracę z OFSW.

W ankiecie w innym tonie wypowiadają się jedynie instytucje, które porozumienie podpisały – BWA we Wrocławiu i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. „Wierzymy, że podpisane porozumienie to początek trwałej zmiany, w której szacunek dla pracy twórczej będzie nie wyjątkiem, ale normą”, pisze Szymon Żydek, wicedyrektor MSN-u.

Wbrew temu, co w Szczecinie mówiła ministra Wróblewska, mam wrażenie, że w kwestii honorariów nie zmieniło się wiele. Wciąż padają te same argumenty, które powtarzano lat temu, gdy OFSW rozpoczynało dyskusję o płaceniu artystom. Zawsze wychodzi na to, że pazerni artyści odbierają widzom możliwość kontaktu ze sztuką. Domagając się w 2014 roku honorariów dla osób artystycznych, OFSW spotykało się z argumentem, także ze strony Wróblewskiej, że żądania spodowują zmniejszenie ilości wystaw. Oczywiście nigdy nic takiego nie nastąpiło. Są ważniejsze czynniki decydujące o liczbie wystaw niż honoraria artystów.

Warto też pamiętać, że mówimy o stawkach minimalnych. Nie są to sztywno ustalone stawki, nie jest to cennik. W zależności od okoliczności artyści i artystki mogą i powinni negocjować swoje zarobki także z instytucjami, które porozumienia podpisały. Brak porozumień dla galerii będzie powodem do wstydu.

Niestała wystawa MSN

W „Dwutygodniku” recenzują pierwszą wystawę kolekcji MSN-u w ich nowym budynku. Muzeum nazywa ją „Wystawą niestałą”, a pracował przy niej aż sześcioosobowy zespół kuratorski: Sebastian Cichocki, Tomasz Fudala, Magda Lipska, Szymon Maliborski, Łukasz Ronuda i Natalia Sielewicz. Poniżej kilka fragmentów.

Dla polskiego środowiska artystycznego MSN jest dziś niekwestionowanym centrum, co stawia w trudnej pozycji inne instytucje, zwłaszcza warszawskie: Zachętę i Centrum Sztuki Współczesnej, które mentalnie zmalały i muszą się jakoś od MSN-u odróżnić i zawalczyć o swoją odrębność i publiczność. Symbolicznie przypieczętowuje te zmiany nowa wersja pracy „Ambasadorowie przeszłości” Zofii Kulik, prezentowana w muzeum w sali dedykowanej Pracowni Działań Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU), prowadzonej kiedyś przez Kulik i jej partnera Przemysława Kwieka. Archiwum artystów prezentowane jest dziś obok ich narzędzi pracy, m.in. aparatów fotograficznych oraz kilku wybranych prac.

W „Ambasadorach przeszłości”, portrecie duetu, Kulik odnosiła się do ich szczególnej roli artystów dokumentalistów, wzorując kompozycję swego fotokolażu na obrazie Hansa Holbeina. Tajemniczą anamorficzną czaszkę z obrazu niemieckiego mistrza w pierwotnej wersji z 2006 roku Kulik zastąpiła zniekształconym zdjęciem Zamku Ujazdowskiego (CSW). W nowej wersji wyeksponowanej w MSN-ie w tym miejscu znalazła się ujęta pod kątem sylwetka budynku projektu Phifera.

Na pierwszym piętrze przez ogromne okno na Pałac Kultury spogląda para mężczyzn z uciętymi rękami. To rzeźba Aliny Szapocznikow „Przyjaźń polsko-radziecka”. Przez kilka dekad witała wchodzących do Pałacu. Po 1989 roku nowi administratorzy budynku chcieli się jej jak najszybciej pozbyć, nie zwracając uwagi ani na jej wartość historyczną, ani artystyczną. Pracownicy firmy złomującej w pośpiechu ucięli jej ręce i sztandar, który objęci mężczyźni dzierżyli w dłoniach. Kilka lat temu, już jako destrukt, rzeźba pojawiła się na aukcji w Desie. Z rąk prywatnego kolekcjonera trafiła zaś do muzeum, by przez okno spoglądać na swój dawny dom. Mało jest w naszej kulturze materialnej obiektów tak bardzo naznaczonych zmiennymi losami historii.

Jednocześnie socrealistyczne dzieło najbardziej dziś cenionej polskiej rzeźbiarki nie przestaje wadzić, nawet w swojej amputowanej formie. Wymaga dopowiedzeń. Opisywał te kwestie Michał Murawski w swojej książce „Forma przyjaźni. Muzeum na placu”, wydanej równolegle z otwarciem budynku MSN-u. Obok „Przyjaźni” zawisł właśnie metalowy sztandar – praca ukraińskiego artysty Nikity Kadana („Gazelka”, 2015), wykonana z karoserii samochodu osobowego ostrzelanego na wschodzie Ukrainy przez Rosjan. Kadan symbolicznie uzupełnia dawną „przyjaźń” materialnym dowodem rosyjskiego imperializmu i kolonializmu. Obie prace są okaleczone, jakby dowodząc, że nikt z tej historii nie wychodzi cało.

„Przyjaźń” Szapocznikow najpewniej pozostanie w tym miejscu na stałe, podobnie jak „Gladiator” Piusa Welońskiego na szczycie schodów Zachęty – jako przedmiot interwencji i nieustannego namysłu. O ile „Gladiator” wydaje się już niegroźny i ugłaskany, z „Przyjaźnią” wciąż jest wiele do zrobienia. Prace Kadana i Szapocznikow symbolicznie osadzają muzeum w napięciu między historycznym dziedzictwem i jego współczesnymi konsekwencjami. Są też dobrym punktem wyjścia do „Wystawy niestałej”, która ma na celu opowiedzieć o tym, czym jest lub czym może być sztuka.

Najwięcej o samym muzeum mówi część poświęcona abstrakcji i autonomii sztuki na drugim piętrze. Przez te pojęcia kurator Łukasz Ronduda opowiada bowiem o katastrofach i współczesnych zagrożeniach. Jednocześnie same te pojęcia narusza. Takie podważanie autonomii sztuki jest ważnym rysem działalności MSN-u kierowanego przez Joannę Mytkowską.

Sztuka często wyobrażana jest jako działalność intelektualna oderwana od rzeczywistości, funkcjonująca w ramach zdefiniowanego przez artystów pola, posługująca się własnym językiem. W diagramie jej rozwoju Alfreda Barra, pierwszego dyrektora nowojorskiej MoMA, abstrakcja była swoistym punktem dojścia. Janusz Bogucki określał to pole sztuki jako „ezo”, sztukę dla sztuki, umiejscawiał w nim sztukę pojęciową i konceptualną. Dążył zaś do tego, by „ezo” połączyło się z „sacrum”, autonomia z duchowością.

W MSN-ie przełamywanie autonomii sztuki odbywa się w zupełnie innym kierunku. Muzeum raczej udowadnia, że autonomia sztuki jest niemożliwa. Artur Żmijewski wiele lat temu w swoim wpływowym tekście „Stosowane sztuki społeczne” postulował, by artyści traktowali autonomię sztuki instrumentalnie, w jakimś określonym celu. Podobne instrumentalne – w pozytywnym znaczeniu tego słowa – podejście proponował wobec muzeów i galerii historyk sztuki Piotr Piotrowski. W czasie, gdy sam kierował Muzeum Narodowym w Warszawie, ukuł koncepcję „muzeum krytycznego”, czyli instytucji odpowiadającej na wyzwania współczesności, kształtującej debatę publiczną, ale też autokrytycznej, czyli krytycznie przyglądającej się swojej historii czy kolekcji. Na gruncie muzeum narodowego propozycja Piotrowskiego wydawała się rewolucyjna. Mytkowska, nie precyzując swojej pozycji, kontynuowała jego myśl.

W MSN-ie nic nie jest neutralne, nie istnieje samo dla siebie. W części „Realne abstrakcje” Ronduda prezentuje prace nie tyle dążące do abstrakcji, ile posługujące się abstrakcyjnym językiem. Najlepiej ilustruje to największa sala z kratą Sosnowskiej. Otaczają ją prace pozornie abstrakcyjne i pozornie neutralne. Z naciskiem na ⁠„pozornie”. Przy bliższym poznaniu ujawniają swe drugie, bardziej mroczne tło lub możliwości interpretacji.

Nic nie jest bezstronne. Hipnotyzujące zdjęcie fal morskich Wolfganga Tillmansa przypomina o uchodźcach z Afryki próbujących dostać się do Europy i często tonących w morzu. Pozornie zabawna rzeźba Isy Genzken – o ataku na World Trade Center w Nowym Jorku. Praca Teresy Margolles mogłaby uchodzić za minimalistyczną, to kąt wyrysowany na ścianie za pomocą cienkiego sznurka. Tyle że artystka związała go z nici, które służyły w kostnicach Meksyku do zszywania ciał ofiar przemocy ulicznej.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Urodziny Wojciecha Fangora

Wojciech Fangor obchodziłby w tym roku setne urodziny. Z tej okazji w całej Polsce nastąpił wysyp projektów i wystaw z nim związanych. Postanowiłem się im przyjrzeć, w szczególności zaś retrospektywnej wystawie artysty w Muzeum Narodowym w Gdańsku. Moje refleksje na temat tych urodzin, nie zawsze pozytywne, można przeczytać na Dwutygodniku.

Gdańska wystawa to retrospektywa o tyle, że pokazuje Fangora z różnych okresów jego twórczości. Jednak przede wszystkim jako malarza. Szczególnie zaś podkreślony jest opartowy etap jego działalności. Sporo miejsca poświęcono również wczesnej twórczości Fangora, od lat szkolnych, przez zachłyśnięcie się sztuką Picassa, po socrealizm. Wprawdzie nie ma tu „Postaci”, ale jest i „Matka Koreanka”, a obok „Lenina w Poroninie” – inny, bardziej plakatowy portret rosyjskiego rewolucjonisty, który wydaje się umykać socrealistycznym kliszom i dominującemu wówczas modusowi realizmu. Na wystawie znalazło się też kilka plakatów – i propagandowych, i filmowych.

Największy akcent położono na płótna opartowe, te najbardziej znane, z charakterystycznymi dla Fangora gradientami, kołami i obłymi kształtami. Wyróżniono zwłaszcza kilka ogromnych prac. To w tych salach widzowie się najbardziej tłoczą i tutaj powstaje najwięcej zdjęć. Opartowa twórczość Fangora świetnie sprawdza się na Instagramie, to być może kluczowe dla jego obecnej popularności.

Podczas gdy Muzeum Narodowe w Gdańsku nie potrafi nawet wydać katalogu z prawdziwego zdarzenia, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w setną rocznicę urodzin artysty upubliczniło jego bogate archiwum oraz odsłoniło rzeźbę „MSzN”, którą Fangor zaprojektował specjalnie dla muzeum pod koniec życia. Rzeźba na kilka dni stanęła pod Pałacem Kultury. Fangor odszedł w niej od przestrzenno-literniczych zabaw znanych z wcześniejszego cyklu „Sygnatury” i obrał nowy, typograficzny kierunek.

Archiwum Fangora to zaś prawdziwa kopalnia wiedzy. Artysta był skrupulatny, zachowywał korespondencję, dbał o swój dorobek. Już to, co zostało udostępnione, rzuca nowe światło na jego twórczość. Przede wszystkim zaś pokazuje Fangora w bogatej różnorodności. Po nawet pobieżnym przejrzeniu zgromadzonych na stronie materiałów widać, jak wiele można na tej wiedzy zbudować i jak wiele wystaw Fangorowi zorganizować.

Rzeźba „MSzN” Wojciecha Fangora pod Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie

ZAPRASZAM DO LEKTURY CAŁEGO TEKSTU NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

„Sztuka polityczna” w CSW

W „Gazecie Wyborczej” (wracając po dłuższej przerwie na jej łamy) recenzuję wystawę „Sztuka polityczna” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, którą Piotr Bernatowicz w pełni pokazuje swoje ambicje:

Kuratorzy wystawy Piotr Bernatowicz oraz Duńczyk Jon Eirik Lundberg wypowiadają się właśnie przez przemilczenia, eufemizmy i synekdochy. Nie piszą wprost, że tworzą platformę dla prawicowych i skrajnie prawicowych fobii. Zawłaszczając pojęcia, mówią raczej o wolności wypowiedzi i walce z cenzurą.

Podstawowym kluczem doboru artystów do wystawy ma być zaś to, że za swą sztukę artyści ci byli „prześladowani”. Podczas konferencji prasowej miałem wrażenie, że zgromadzonych artystów łączy też dosyć powszechna wśród twórców frustracja. „Nareszcie ktoś chce nas pokazać!”, mogliby zakrzyknąć chóralnie.

Nie jest jednak tak, że niczego się z tej wystawy nie nauczymy. Oto mamy do czynienia z własną karykaturą, sztuką współczesną à rebours. Skoro tak łatwo przeinaczyć i zawłaszczyć hasła wolnościowe, tworząc z nich oręże w rękach przeciwników emancypacji, może czas przemyśleć nasze strategie.

Wreszcie przyszedł już chyba czas na bojkot CSW. Od czasu mianowania Bernatowicza program tej instytucji przebiegał dwutorowo. Dawni pracownicy realizowali swoje wystawy, Bernatowicz i jego podopieczni powoli wprowadzali swoje, coraz bardziej radykalne treści. Dlatego dzisiaj palestyńska wystawa „Codzienne formy oporu” sąsiaduje z otwarcie islamofobiczną „Sztuką polityczną”. W tym pozornym pluralizmie, symetryzmie jedna wystawa legitymizuje drugą.

TEKST DOSTĘNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

Xiyadie 西亚蝶. Od sztuki ludowej do sztuki queerowej

Na jego wycinankach, jak to na wycinankach, wszystko splata się ze sobą, postacie ludzką zlewają się z naturą i architekturą. Ludzie mogą zmieniać się w maszyny lub puszczać pąki. Mnóstwo tu kwiatów, zwierząt, ptaków. Xiyadie (西亚蝶) tworzy tradycyjne chińskie wycinanki, typowe dla prowincji Shaanxi, z której pochodzi.

Jednak kryje się w nich coś więcej. Wycinanki dają widzowi nadprzyrodzoną moc – prześwietlamy wzrokiem ściany i zaglądamy do spodni. Oto na wielu z nich pojawia się ulubiony motyw Xiyadie – męsko-męski seks oralny. Chłopaki ciągną na całego. Próbując dokonać trudnej sztuki autofellatio jeden z bohaterów prawie spada z krzesła. Seks staje się manifestacją życia, witalności. Jakby te zupełnie nieprokreacyjne akty sprawiały, że kwiaty rozkwitają, a ptaki śpiewają.

Po chwili przychodzi jednak kolejna refleksja: nie wszystko jest tu tak wesołe, jak się na pierwszy rzut oka wydaje. Dają o sobie znać konflikty wewnętrzne geja, żyjącego podwójnym życiem – z żoną i dziećmi oraz w ukryciu ze swymi kochankami.

Niektórzy uważają, że Xiyadie jest dziś najbardziej znanym queerowym artystą z Chin. Co pokazuje jedynie, jak sztuka queerowa w Chinach nie jest w pełni rozpoznana i sproblematyzowana. Z pewnością jest pierwszym chińskim queerowym wycinaczem.

Postanowiłem napisać kilka słów o Xiyadie, bo duży wybór jego wycinanek można obecnie oglądać na wystawie „Żarty żartami” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, pierwotnie przygotowaną przez Slavs and Tatars na 33. Biennale Grafiki w Lublanie w 2019 roku. Jedna z prac, „Sortowanie słodkich ziemniaków”, powstała specjalnie na to biennale.

Chociaż w ostatnich latach zainteresowanie pracami Xiyadie rośnie, głównie poza granicami ChRL, Xiyadie zaczął pokazywać swe erotyczne prace stosunkowo niedawno. Wcześniej tworzył je wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i chował pod łóżkiem.

Prawdopodobnie nie znalibyśmy Xiyadie, gdyby nie wystawa „Różnica-Płeć” („别性”, biexing, funkcjonująca w większości publikacji jako „Difference-Gender”), zorganizowana w centrum LGBT w Pekinie w 2009 roku. Tam jego prace pokazano po raz pierwszy, do czego namówił go kurator tej wystawy, Yang Zi. Ta pierwsza wystawa sztuki queerowej w Chinach została zamknięta przez władze pod pretekstem obsceniczności i braku oficjalnej zgody, prace Xiyadie skonfiskowano.

Na wystawie w Pekinie pokazał wyłącznie mniejsze formaty. Chociaż większe też już wtedy istniały (schowane pod łóżkiem). Po tym pierwszym pokazie przyszły inne zaproszenia: do Long Beach LGBT Centre w Kalifornii, do Parasite w Hong Kongu, berlińskiej galerii Nome.

Przede wszystkim jednak prac Xiyadie nie mogło też zabraknąć na głośnej wystawie „Spectrosynthesis” w MOCA Tajpej, największej do tej pory ekspozycji poświęconej sztuce queerowej z krajów kręgu kultury chińskiej (ChRL, Tajwanu, Singapuru i Hong Kongu, jak również chińskiej diaspory). To właśnie w katalogu tej wystawy po raz pierwszy zetknąłem się z pracami Xiyadie. Pojawił się tam obok takich artystów jak Martin Wong, Wu Tsang czy Jun-Jieh Wang).

W swej najnowszej książce „Queer China” osobny rozdział poświęcił Xiyadie profesor Hongwei Bao. To z niej czerpię wiele z przytaczanych tu informacji.

Xiyadie urodził się w 1963 roku w powiecie Heyang (合阳) w Shaanxi. Przez kilka lat pracował nawet w departamencie rzemiosła studia filmowego w Xi’an. W wyniku aranżowanego małżeństwa poślubił kobietę, z którą miał dwójkę dzieci: syna i córkę. Rodzina klepała biedę. Wycinanki tworzył w wolnym czasie. Już wtedy żył podwójnym życiem.

W 2002 roku spotkał dwóch dokumentalistów, Sha Qing i Jia Dan. Obaj przez kilka miesięcy dokumentowali relacji Xiyadie z jego niepełnosprawnym, chorym na stwardnienie rozsiane synem. Efektem był film „Wellspring” („在一起的时光”, Zai yiqi de shiguang) w reżyserii Sha Qing, ukazujący ubóstwo wiejskiej rodziny, której nie stać było na leczenie syna.

To przed Sha i Jia po raz pierwszy się otworzył i pokazał swą skrywaną wcześniej twórczości. Namówili go, by dalej pracował w tym duchu.

W 2005 roku wyjechał do Pekinu. Jak wiele milionów tzw. pracowników migracyjnych, mężczyzn z prowincji, pracujących za najmniejsze wynagrodzenie, w trudnych warunkach, mieszkając na kilku metrach kwadratowych, marginalizowanych i uznawanych za najniższą klasę społeczną. Xiyadie pracował m.in. jako ochroniarz, kucharz, śmieciarz.

Przyjechał do Pekinu w szczególnym momencie. Dekryminalizacja homoseksualizmu w 1997 roku, jak również bardziej zrelaksowana atmosfera polityczna w Chinach pierwszej dekady XXI wieku umożliwiły pojawienie się wielu oddolnych inicjatyw LGBTQ i rozkwit życia klubowego.

W parku Dongdan (东单), największej pekińskiej pikiecie, Xiyadie poznał swego chłopaka. No i został też uznany za queerowego artystę.

Ale nie jest przecież typowym queerowym artystą. Sztuki wycinania papieru nauczył się od swojej matki. To artysta ludowy i queerowy jednocześnie, o bardzo silnej wiejskiej tożsamości.

Sztuka ludowa jest też wspierana przez państwo. Xiyadie jako członkiem stowarzyszeń twórców ludowych może liczyć na skromne, comiesięczne stypendia od lokalnego rządu.

Nawet erotyczne wycinanki Xiyadie pozostają wierne tradycji. Xiyadie zazwyczaj używa ryżowego papieru Xuan (宣), który łatwo się prostuje i barwi. Wycina też w bardzo tradycyjnym stylu. Na jego pracach pojawiają się symbole bogactwa, ptaki, kwiaty, zwierzęta z chińskiego horoskopu czy znak shuangxi (囍), czyli podwójne szczęście. Natłok motywów jest tak duży, że czasami można nie dostrzec tego, co się tak naprawdę tam dzieje.

I chociaż często mówi się, że to sztuka umierająca, widzi się ją w Chinach na każdym kroku. To sztuka o wielowiekowej tradycji, zazwyczaj uprawiana przez kobiety (Xiyadie jest jednym z wyjątków), a umiejętności przekazywane są z pokolenia na pokolenie. Wycinanki stanowią dekorację wnętrz, zwłaszcza podczas uroczystości i świąt, takich jak chińskie Święto Wiosny.

Tytuł berlińskiej wystawy Xiyadie, “Cut Sleeve, Split Peach”, podkreślał nie tylko wielowiekową tradycję wycinanek, ale też antyczne chińskie historie miłości homoerotycznych, które do dziś są obecne w chińskim języku. „Obcięty rękaw” odnosi się do powiedznia 断袖之癖 (duanxiuzhipi), eufemizmu na określenie miłości homoseksualnej. To historia z Zachodniej Dynasti Han, której cesarz Ai w łóżku z Dong Xianem musząc opuścić sypialnię, obciął rękaw swojej szaty, by nie zbudzić kochanka. Podobnie określenie „podzielona brzoskwinia” (分桃, fentao), przywołuje historię na poły legendarnej postaci Mizi Xia, który przełamał tabu i zaoferował swemu wyżej postawionemu kochankowi brzoskwinię, którą sam wcześniej skosztował.

Xiyadie uczynił z wycinanek medium niezwykle osobiste. Odbija się w nich wyjątkowość jego życia.

Wiele elementów prac nie jesteśmy w stanie odczytać – są tak przesiąknięte jego życiem, autobiograficzne. O intymności tych prac najlepiej świadczy fakt, że początkowo tworzył je dla siebie, w domu, po kryjomu, bojąc się je komukolwiek pokazać. Jak wspominał, kierował się ku światu fantazji, marząc o spotkaniu przystojnego mężczyzny, ucieczce z nim na księżyc. Fantazjom zawsze towarzyszyły kwiaty i ptaki. Tych bardziej prywatnych, nikomu nie pokazywał, stały się więc jego intymnym dziennikiem. Wynikały z potrzeby miłości i wolności.

W wycinance „Pociąg” opisał swą miłość do pierwszego chłopaka – konduktora, którego poznał w pociągu do Xi’an. Jeden obciąga drugiemu między wagonami (podobną strukturę ma nowsza praca „Stacja metra Yuquanying”). Byli ze sobą przez kilka lat. Wiele prac z tego okresu przedstawia szczęśliwe życie z chłopakiem. Sam Xiyadie był jednak żonaty, a presja rodziny jego chłopaka też zmusiła go do ślubu.

Nawet na wystawie „Żarty żartami” można oglądać najnowsze prace Xiyadie, jak i te z początku lat 80., gdy ukrywał swoją orientację seksualną.

Ta podwójność, prowadzenie skrytego gejowskiego życia na chińskiej wsi, odbija się w jego pracach, jak chociażby we wspomnianym „Sortowaniu słodkich ziemniaków”. Oto para chłopaków zajmuje się swoimi fujarkami w piwnicy podczas sortowania ziemniaków, gdy ojciec jednego z nich pracuje na zewnątrz.

Jak pisze Hongwei Bao, „Xiyadie nie tylko queeruje chińską tradycję, ale też udomawia homoseksualizm”, pokazuje siebie jako wiejskiego geja.

Wiele prac Xiyadie oddaje też poczucie winy wobec żony i dzieci oraz konflikty wewnętrzne. Często odnosi się do swojego życia: relacji z żoną, życia za fasadą heteroseksualnego małżeństwa, ukrywania się. Chociaż po latach wyoutował się przed żoną, para nie rozwiodła się.

Nawet jego pseudonim, Xiyadie, który sam sobie wybrał przy pierwszej prezentacji swych prac, jest metaforą trudności gejowskiej seksualności w konserwatywnym, chińskim społeczeństwie. Xiyadie oznacza po chińsku „syberyjskiego motyla”. Odnosi się do jego życia, wzrastania w małej wiosce w północno-zachodnich Chinach. „Syberyjski motyl” rozpościera skrzydła po długiej zimie.

Przy okazji wystawy “Spectrosynthesis” mówił: „Kiedy drzwi są otwarte, dają poczucie wolności, kiedy zamknięte, stwarzają poczucie bezpieczeństwa, gdy są zamknięte na klucz – czujesz się uwięziony”.

Jak zauważa Hongwei Bao, Xiyadie przeszedł w swoim życiu kilka transformacji. Z rolnika został artystą ludowym. Po przeprowadzce do Pekinu z artysty ludowego przekształcił się w artystę queerowego o rozwijającej się karierze międzynarodowej. Podobnie, jego wycinanki ze sfery sztuki ludowej przeszły do sfery sztuki queerowej. Xiyadie nadal jednak podkreśla swe wiejskie pochodzenie, wiejską tożsamość.

Hongwei Bao zwraca uwagę na klasowy aspekt prac Xiyadie. W Pekinie wycinanki Xiyadie zaczęły ujawniać nowe motywy – sceny z miejskich pikiet. Ilustrują homoerotyzm robotników migracyjnych, z konieczności koncentrujący się w parkach czy stacjach metra.

W papierowych kompozycjach Xiyadie odnalazł swą ekstatyczną ekspresję. Z wycinankowego horror vacui wyłaniają się potajemne, erotyczne, męsko-męskie spotkania.

Wszystkie zdjęcia wycinanek Xiyadie wykonałem na wystawie „Żarty żartami” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie (kuratorzy: Slavs and Tatars oraz Michał Grzegorzek).

O wiele historii za dużo…

Można było odnieść wrażenie, że minister kultury synchronizował swoje decyzje dotyczące Centrum Sztuki Współczesnej z planowanymi tam wernisażami. Oto w dzień otwarcia wystawy duetu Bik van der Pol (Liesbeth Bik i Jos van der Pola) dowiedzieliśmy się, że Piotr Gliński zdecydował się nie przedłużać kontraktu dyrektorce Zamku Małgorzacie Ludwisiak. Informacja o mianowaniu na to stanowisko Piotra Bernatowicza przyćmiła wernisaż „Potęgi sekretów” Karola Radziszewskiego. Queerowość tej ostatniej dodawała pikanterii sytuacji i podsycała spekulacje.

Moim zdaniem Bernatowicz został dyrektorem nie dlatego, że Ludwisiak czymś szczególnie w CSW podpadła. Jak wiemy, Gliński nie ma żadnej ławki kandydatów na dyrektorów muzeów i galerii. Bernatowicz został dyrektorem CSW, bo bardzo chciał. A że jest bliski władzy i może fotografować się z ministrem w blasku chwały żołnierzy wyklętych, to nie tylko chciał, ale też mógł. I nikt nie mógł w tej sprawie nic poradzić, a wszelkie protesty padały – jak mawiają Anglicy – na głuche uszy ministra.

Ludwisiak bardzo starała się, by newsy nadchodzące z ministerstwa nie zsunęły na dalszy plan wystawy Bik van der Pol. Zresztą holenderscy artyści się w tej nowej sytuacji odnaleźli. Tym bardziej, że ich wystawa dotyczyła samej instytucji. Wydobyli ciekawe, a często kontrowersyjne opowieści. A do tego historia działa się na ich oczach.

Kupa kamieni

Przyzwyczailiśmy się do tego, że w muzeach dzieła sztuki są bezpieczne. Ale, jak się okazuje, czasami praca, która wydaje się z daną instytucją najsilniej związana, nawet do niej nie należy. Mam na myśli tekst Lawrence’a Weinera, który przez wiele lat ozdabiał fasadę Zamku Ujazdowskiego: „O wiele rzeczy za dużo by zmieścić w tak małym pudełku”. Oczywiście interpretowało się owe „rzeczy” jako dzieła sztuki, a „pudełko” jako sam Zamek, instytucję sztuki, pęczniejącą od swojej kolekcji.

Napis wydawał się naturalnie zrośnięty z Zamkiem, podobnie jak kamienne ławki pokryte sentencjami przez Jenny Holzer, ustawione wzdłuż chodnika prowadzącego do głównego wejścia. Napis znikł z fasady podczas jej ostatniego remontu, gdy dyrektorem CSW był Fabio Cavalucci. I okazało się, że nie może już tam powrócić. Bo CSW nigdy nie miało prawa, by napis pokazywać na stałe, a artysta w międzyczasie pracę sprzedał.

Bik van der Pol nawiązał do Lawrence’a Weinera, przekształcając jego tekst w tytuł „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku”. Szkice Weinera z archiwum CSW otwierają całą wystawę, zajmującą większą część zamkowego piętra. To zresztą sale, w których za dyrekcji Wojciecha Krukowskiego tradycyjnie eksponowano zamkową kolekcję.

Wydaje mi się nawet, że w tym samym miejscu co kiedyś znalazły się kamienie z pracy Richarda Longa. Po wycofaniu depozytu przez Jarosława Kozłowskiego w 2010, zamek stracił prawo do jej ekspozycji. Jako że sama praca była po prostu certyfikatem, kamienie pozostały, jakby czekając na lepsze czasy; już nie ułożone w okrąg, lecz swobodnie rozrzucone.

Sporo tu właśnie historii entropii i porażek, zniszczeń dzieł sztuki, a nawet jeśli specjalnie na wystawę odrestaurowanych, to trupich (jak „Kąpielowicz” Zbigniewa Libery).

Rozgrzebanie

Bik van der Pol udowadnia, że nie tylko książeczki mają swoje historie. Holenderski duet właśnie od tego zaczął. Od rozmów z obecnymi i byłymi pracownikami, kuratorami, artystami, bywalcami CSW.

Nic dziwnego, że szybko robi się nostalgicznie. Zwłaszcza, gdy CSW zna się od lat. Sam chadzam do Zamku od lat dwudziestu, więc to już i szmat czasu, i mnóstwo, mnóstwo wystaw. Nan Goldin! Babara Kruger! Oleg Kulik! (Czy dobrze pamiętam, że podczas performensu w Zamku onanizował się gołębiem, czy to tylko moja wyobraźnia?)

Pewna znajomość zamkowej historii i zawirowań jest zresztą na tej wystawie niezbędna, czasami podpisy nie wystarczą. Na przykład hasła z plakaty, projektowanych przez Fontarte, są jak mrugnięcia okiem do wtajemniczonych.

Wystawie „O wiele historii za dużo…” można by zarzucić, że jest tu sporo analizy, a niewiele syntezy. (Kwestię taką poruszyła kilka lat temu Claire Bishop; przy okazji wystawy kuratorowanej przez Danha Vo w Punta della Dogana podobny zarzut postawiła artystom-kuratorom i artystom-badaczom). Bik van der Pol rzeczywiście rozgrzebali wiele spraw. Oglądając wystawę, miało się wrażenie, że działali jednocześnie na wielu frontach.

Ich rozwiązania ekspozycyjne są bardzo zróżnicowane. Mamy tu i dzieła sztuki, i destrukty czy pozostałości dzieł sztuki – wszystkie z towarzyszącymi im historiami, ale też część archiwalną, z zapisami otwarć i performensów, zamkowymi plakatami i katalogami. Na całość nałożona też została warstwa dźwiękowa – można wystawę zwiedzać z głośniczkiem w dłoni, i warstwa performatywna – co jakiś czas na wystawie uruchamiają się performerzy, Wszystko zaś wieńczą wspomniane już plakaty Fontarte.

Czy artyści sami wyciągali jakieś wnioski? Nawet jeśli, to się z nimi zbyt łatwo nie zdradzają. Na szczęście my sami, ponieważ tak wiele emocji nas z CSW wiąże, chętnie takie wnioski wyciągamy sami, więc brak syntezy aż tak bardzo nas nie razi. Bo Bik van der Pol – chyba przypadkowo – trafiło ze swą wystawa w ważny moment. Wystawa przez kilka miesięcy wykonywała niezwykle istotną pracę jako kontekst zmian w CSW.

Dyrektorzy nowi, starzy i niedoszli

Na przykład Adam Mazur dopatrzył się w działaniach Bik van der Pol krytycyzmu wobec samej instytucji kierowanej przez Małgorzatę Ludwisiak. W tekście w „Dwutygodniku”pozwolił sobie na negatywne opinie na temat CSW w ostatnich latach, zarzucając Zamkowi brak politycznego pazura i krytycznej perspektywy, będącej – jego zdaniem – tradycją CSW. Jeśli Mazur miał rację, to sama wystawa Bik van der Pol byłaby jednak wyrazem autokrytycznego spojrzenia CSW (nawet jeśli, jak twierdził Mazur, artyści działali „pod czujnym okiem dyrektorki”).

Mazur wydawał się zresztą nie zauważać silnego queerowego akcentu w programie CSW czy skupienia na kryzysie klimatycznym. W swym tekście nie wspomniał też, że sam był konkurentem Ludwisiak w wygranym przez nią konkursie na stanowisko dyrektora CSW.

I rzeczywiście zderzyły się wtedy ze sobą dwie koncepcje: dosyć zachowawcza koncepcja Ludwisiak, w której najgłośniej wybrzmiewała idea „sztuki globalnej”, oraz bardziej eksperymentalna propozycja Mazura, który chciał wrócić do korzeni CSW, bliskiej współpracy instytucji z artystami oraz kontynuować reformujące instytucję działania, które w Zamku zainicjował Winter Holiday Camp. W 2013 roku WHC, czyli Artur Żmijewski i jego przyjaciele uprawiali partyzancką krytykę instytucjonalną, która nieprzypadkowo zbiegła się z protestami przeciwko dyrektorowi Fabio Cavalucciemu.

Ale przyglądając się CSW w ostatnich latach, musimy też pamiętać, że nasza nastalgia za starym Zamkiem czy wystawami kuratorowanymi tam przed laty przez Miladę Ślizińską wynika z tego, jak skromnie wyglądał krajobraz instytucjonalny Warszawy 20 lat temu, gdy nie było jeszcze MSN-u, a Zachęta była Zniechetą.

Ja miałem wrażenie, że negatywnym bohaterem wystawy był raczej Fabio Cavalucci. To w jego czasach z pracy Richarda Longa została kupa kamieni, to on najwyraźniej nie dopilnował, by remont nie zniszczył napisu Weinera na fasadzie zamku, to on utracił opiekę nad palmą Joanny Rajkowskiej (na rzecz MSN-u), wreszcie to Cavalucci był w centrum największego do tej pory kryzysu w historii zamku (o czym przypomina wielkoformatowe malarstwo WHC, pozostawione przez nich CSW w prezencie). To po takich zawirowaniach jury decydujące o nowym dyrektorze wolało postawić na propozycję zachowawczą, niewyróżniającą się programem od innych instytucji, ale też bezpieczniejszą.

Dziś szykujemy się na kryzys kolejny, pewnie bardziej poważny i w dodatku taki, wobec którego skargi u ministra nic nie dadzą (trzeba było bowiem mocno naciskać na Bogdana Zdrojewskiego, by nie przedłużał kontraktu Cavalucciemu i rozpisał nowy konkurs).

Rzeźba Aliny Szapocznikow i film Natalii LL

Wysadzić zamek w powietrze

Niektóre obiekty wydały mi się na wystawie zbędne. Na przykład rzeźba Szapocznikow, której obecność tłumaczono faktem, że Wojciechowi Krukowskiemu bardzo zależało, by praca tej właśnie artystki znalazła się w zamkowej kolekcji, czy wideo Natalii LL, bardzo na czasie po aferze bananowej w Muzeum Narodowym.

Zabrakło mi z kolei przypomnienia jednego z najciekawszych projektów w historii Zamku, czyli „Wyborów.pl”, artystycznej rozpierduchy zainicjowanej przez Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera. Artyści sprawdzali wtedy wytrzymałość Zamku i badali, jak działać w kontekstach instytucjonalnych i pozainstytucjonalnych.

I właśnie w „Wyborach.pl” trzeba nie tylko szukać korzeni Winter Holiday Camp, ale też tradycji dla działań w instytucji i z instytucją. I może z tego typu praktyk trzeba czerpać, myśląc o strategiach wobec nowej dyrekcji. Chociaż wątpię, by Bernatowicz wykazał się taką cierpliwością wobec Winter Holiday Camp jak swego czasu Cavalucci.

Bo co nam zostaje? Wysadzić zamek w powietrze? To zresztą już było.

Przyłapałem się na tym, że pisząc o wystawie Bik van der Pol raz używam czasu teraźniejszego, raz przeszłego. Bo przecież oficjalnie wystawa zamyka się dopiero za tydzień, ale już od ponad miesiąca nie można jej zobaczyć. Postanowiłem nie ujednolicać czasów; to czasowe rozjechanie dobrze oddaje czas pandemii. #postyktórychnienapisałem

Piekło kobiet i prawa autorskie

Gdy mój znajomy Piotr Bernatowicz zamieścił na Facebooku filmik z zawieszeniem napisu „Piekło kobiet” nad głównym wejściem do Centrum Sztuki Współczesnej, którego jest od kilku miesięcy dyrektorem, bardzo się zdziwiłem. Nie spodziewałem się, że Bernatowicz też jest przeciwko zaostrzaniu prawa antyaborcyjnego! Ale co za pomyłka! Po prostu nie zadałem sobie trudu, by obejrzeć zamieszczony przez niego filmik do końca.

O tym, co jego filmik przedstawia, przeczytałem dopiero w „Wyborczej”. Bo Bernatowicz pozwolił sobie na małą, ale znaczącą interwencję, dodając na koniec krótkiego nagrania słowo „aborcja” oraz znak równości, a także informację o liczbie dzieci, które rzekomo zostały zamordowane (w roku 2019, cała Polska dzieci!). Bernatowicz zgrabnym ruchem przerobił film pro-choice na pro-life. Trafiony – zatopiony.

Gdy pierwszy raz widziałem oryginalny filmik, nie wiedziałem nawet, że stoją za nim artyści, obecnie mieszkający na rezydencji w CSW. Osoby z nagrania są widoczne z daleka i mają zasłonięte twarze. Przystawiają drabinę do fasady zamku, przynoszą obraz-transparent i zawieszają go na zworniku portalu wejściowego. Filmik był fajną interwencją, na czasie, przez chwilę żył w artystycznej niszy polskiego Internetu. Stała za nim czwórka artystów: Karolina Grzywnowicz, Dani Ploeger, Kuba Rudziński i Ivan Svitlychnyi.

Chociaż wywiesiłem w swoim oknie plakat „Nie składamy parasolek”, który wydrukowałem na domowej drukarce, nawet robiąc ten prosty gest, miałem poczucie żenady. Oto PiS znowu nas ogrywa kartą całkowitego zakazu aborcji i innych radykalnych pomysłów. Nie muszą tego robić sami. Wystarczy, że wyciągną z kapelusza panią Godek, zawsze chętną do nowych popisów, a nawet krytyczną wobec rządzącej partii. A my podchwycimy temat i – zgodnie z pisowskim planem – na chwilę odciągniemy uwagę własną i mediów od spraw w tym momencie najważniejszych, czyli indolencji państwa w obliczu pandemii koronawirusa i kopertowego konkursu na prezydenta. Ale jesteśmy w szachu, nie możemy reagować inaczej – projekt ustawy antyaborcyjnej jest po prostu nieludzki.

Kadr z filmu przerobionego przez Bernatowicza

Nie jesteśmy przyzwyczajeni do takich gagów ze strony dyrektorów muzeów i galerii jak przeróbka filmiku.

Nie zgadzam się z hasłem Bernatowicza, że aborcja jest piekłem kobiet. Wręcz przeciwnie. Zdziwiła mnie jednak reakcja wielu osób, w tym samych artystów, którzy od razu jako argument przeciwko Bernatowiczowi wyciągnęli działo praw autorskich. A co gdyby nie byli artystami? Czy też broniłyby ich prawa autorskie? Czy ich film rzeczywiście w pierwszej kolejności trzeba traktować jak sztukę i bronić jej autonomii?

Oczywiście, pole na którym polityka i sztuka się ze sobą stykają, jest nieprzebrane. Ale gdy się działa politycznie, trzeba też się zachowywać politycznie: przyjmować ciosy, oddawać, planować na kilka kroków do przodu. Nie poddawać się, nie straszyć od razu prawnikami i nie mazgaić.

Bernatowicz pokazał zresztą słabość filmiku czwórki rezydentów CSW: jeśli wyciągnąć go ze strefy obronnej autonomii i prawa autorskiego, okazuje się niezwykle podatny na manipulacje. Bo działając w sferze politycznej perswazji i mediów społecznościowych, trzeba brać to pod uwagę. Sam dziś rano zrywałem boki oglądając, jak Danuta Holecka i Jarosław Kaczyński śpiewają w duecie „Je t’aime… moi non plus” (w miejsce Jane Berkin i Serge’a Gainsourga).

Można uważać wybryk Bernatowicza za żenujący, nie przystający do wagi jego stanowiska, a przede wszystkim nie zgadzać się z jego poglądami. Ale na dobrą sprawę to artyści jako pierwsi próbowali dokonać przejęcia całej instytucji dla głoszenia swego poglądu. Ich film sugerował, że demonstruje całe CSW. Tak jak oni „przejęli” CSW, tak dyrektor „przejął” ich filmik. A teraz jak dzieci, którym ktoś zniszczył zabawkę w piaskownicy, płaczą, że Bernatowicz narusza ich prawa autorskie?

Może i narusza. I co? Idźcie do sądu. Ale może warto zauważyć, że Berantowicz w niestandardowy sposób wszedł w dyskusję z artystami. Na razie to dyskusja na poziomie haseł. Ale czy dałoby się ją pociągnąć? Po prostu odpowiedzieć Bernatowiczowi. I przy okazji sprawdzić, jakie są granice prowadzonej przez jego dyskusji, głoszonego przez niego pluralizmu. Czy chciał, by skończyło się na jego ostatnim słowie, czy dopuszcza jakąś głębszą wymianę poglądów?

Trzeba Bernatowiczowi rzucić kolejne wyzwanie, nawet jeśli nie oczekuje się po nim zbyt wiele. CSW ma zresztą całkiem świeżą tradycję takich dyskusji z dyrekcją (na wystawie duetu Bik Van der Pol „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku” można było zobaczyć pozostałości zamkowych interwencji Winter Holiday Camp z czasu konfliktu z dyrektorem Fabio Cavaluccim).

CSW znajduje się w ciekawe – jak się domyślam – przejściowej sytuacji. Dyrektor Bernatowicz pracuje jeszcze z programem i artystami, z którymi się nie identyfikuje, a których musi znosić. Tym bardziej warto tę sytuację pociągnąć, wchodzić z nim gdzie się da w dyskusję. Być może długo nikt nie znajdzie się w takiej pozycji jak czwórka rezydentów zamku: mogą CSW krytykować od środka i taką wewnętrzną, choć otwartą dyskusję prowadzić. Mogą dyrektora prowokować i szczypać, po prostu z nim rozmawiać, choćby za pomocą filmików.

Obrażając się na Bernatowicza i sprowadzając sprawę do praw autorskich, artyści sami tę dyskusję zamykają. Pokażcie, że nie tylko dyrektor Bernatowicz potrafi grać w tę grę.

Na marginesie: Kiedyś Piotr Bernatowicz był moim znajomym nie tylko na Facebooku. Przyjeżdżał do Warszawy z Rafałem Jakubowiczem i piliśmy piwo w Peweksie. Tęsknię za tamtymi czasami, ale wiem, że one już nie wrócą.

#zostańwdomu A czasami wywieś coś na fasadzie! #polskiepiekło

Karol Radziszewski. Potęga sekretów

W tekście „Przegięta historia” na Dwutygodniku recenzuję wystawę Karola Radziszewskiego „Potęga sekretów”.

Mam wrażenie, że zamieszanie wokół obsady stanowiska dyrektora CSW (Bernatowicz w miejsce Ludwisiak) nie służy właściwemu odczytaniu wystawy Radziszewskiego. Recepcja wystawy ulega spłaszczeniu, „Potęga sekretów” staje się kukułczym jajem podrzuconym Bernatowiczowi, który musi się z niej tłumaczyć swoim prawicowym kolegom i mocodawcom. Tymczasem to wystawa tak skomplikowana, ważna i wychodząca w przyszłość, że należy ją czytać w oderwaniu od polityki instytucjonalnej.

Poniżej kilka cytatów z mojego tekstu:

„Radziszewski patrzy więc na swoją działalność z dystansu. Traktuje ją, a także dzieła innych artystów, jako zasób, z którego może swobodnie czerpać i zestawiać jego elementy, tworząc nowe znaczenia. Cała wystawa „Potęga sekretów” opiera się na wykorzystywanych już wcześniej przez niego strategiach: zawłaszczeniach, zaproszeniach, a nawet autocytatach. Radziszewski sięga do własnego archiwum, pokazuje prace innych artystów, m.in. Wolfganga Tillmansa, Natalii LL, Ryszarda Kisiela czy Czeszki Libuše Jarcovjákovej. Gdzie trzeba, uzupełnia narrację wystawy nowymi pracami.

Dzięki takiemu podejściu wystawę „Potęga sekretów” ogląda się nie jak zestaw osobnych dzieł, lecz jak spójnie przemyślany utwór, gdzie poszczególne sale układają się w jego rozdziały. I chociaż obraca się ona raczej wokół wątków sięgających czasów przed 1989 rokiem, stawką tego przedsięwzięcia są wyobrażenia o queerowej przyszłości i queerowej wolności.”

„Na wystawie takich idei uruchamiających naszą polityczną wyobraźnię można szukać w pikietach Kisiela, w słowach transseksualnej brazylijskiej rysowniczki Laerte Coutinho, ale też w pierwszej Solidarności, uosabianej przez Hołuszko i Wałęsę. Hołuszko w swym długim wywodzie wspomina m.in. swój udział w tegorocznym pierwszym Marszu Równości w Białymstoku, na którym doszło do licznych ataków. Opowiada, jak w takich sytuacjach przydaje się doświadczenie demonstrowania z lat 80.

Nawet „Poczet”, który Radziszewski zawiesił nad swym queerowym archiwum, pozostawia przecież wiele pytań. To kolekcja wielobarwnych malarskich portretów niehomonormatywnych postaci z polskiej historii i kultury, od Henryka Walezego po Marię Janion. Radziszewski ukazuje w nim performatywny potencjał przeszłości, jeśli spojrzeć na te postacie queerowym okiem. Squeerowana historia uruchamia przecież wyobrażenia o nieheteronormatywnej przyszłości.

Takie spojrzenie polega na wprowadzeniu do historii zaburzeń, hipotez, insynuacji. „Czy Taras Szewczenko był gejem?”, Radziszewski stawia pytanie w instalacji łączącej reprodukcje prac ukraińskiego romantyka oraz własne zdjęcia roznegliżowanych ukraińskich chłopców. Queerową historię Białorusi opowiada zaś przez prześwietlone, całkowicie czarne fotografie. Nic nie można na nich zobaczyć, ale wyobraźnia buzuje.

Podczas wernisażu moi heteroznajomi chwalili wystawę za to, że „nie epatuje”, a przez to nie może stać się celem łatwych ataków. Z tego można byłoby ukuć też zarzut wobec „Potęgi sekretów”. Gdzie podział się seks? Gdzie jest ekstaza? Może to są właśnie tytułowe sekrety, które jedynie czasami dają o sobie znać i unoszą się jak duchy nad całą wystawą. Trzeba ich szukać w zgnieceniach zielonego urynału, w otwartym dziobie Kaczora Donalda, w działaniach Kisiela, w miłosnych splotach postaci z obrazu fałszywego Pencka. Ale też w okrągłych dziurach wywierconych w ścianach czerwonego pokoiku dedykowanego Skrodzkiemu. Nie każdy te dziury zauważy. Darkroomowe glory holes czekają przecież, aż z nich wyskoczy jakiś nabrzmiały penis. Takie marzenia się tu oczywiście nie spełniają, w końcu jesteśmy w galerii”.

„Zatapiając się tak bardzo w przeszłości i snując marzenia o seksie w toalecie, nie unikniemy oczywiście nostalgicznej nuty. Na „Potędze sekretów” powstaje raczej rodzaj queerowej utopijnej pamięci, jak nazwał ją kiedyś José Esteban Muñoz. Sam Radziszewski rzadko pozostawia niedopowiedzenia. „Potęga sekretów” wydaje się nieco sztywna, wykalkulowana, bo też przemyślano ją w każdym calu i wyłania się z ram archiwum. Subtelności trzeba szukać w grze między pracami, zastanowić się, co dzieje się na marginesach, w petersburskich fotografiach Tillmansa, zdjęciach Jarcovjákovej z praskiego T-Clubu, w zabawach Kisiela.”

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

W Afryce jesteśmy Matołkami. Jeszcze o poprawności politycznej

homodzik

Tydzień temu miałem okazję uczestniczyć w dyskusji na temat poprawności politycznej i krytyki artystycznej, zorganizowanej w barze Studio przez redakcje „Dwutygodnika” i „Szumu”. Sam znalazłem się w gronie dyskutantów, obok Karoliny Plinty i Agaty Sikory, niemal w ostatniej chwili, zastępując Antona Ambroziaka. Dzięki Sikorze, której świetny tekst „Duch surfingu” opublikowany na „Dwutygodniku”, dyskusja miała swoje merytoryczne podłoże.

Chociaż dyskutowaliśmy długo, do dziś mam wrażenie niedosytu. Rozmawiając o paradoksach poprawności politycznej, czasem zahaczając o krytykę artystyczną, ominęliśmy sprawę, która była przyczynkiem do tej dyskusji – konflikt, który na początku lata przybrał formę facebookowej mini-burzy. Poszło o użycie określenia „homo-dzikusy” w opisie performensu południowoafrykańskiego duetu FAKA (Fela Gucci i Desire Marea) przez Karolinę Plintę.

Korciło mnie, by skomentować sprawę, gdy dyskusja miała jeszcze gorącą temperaturę. Nie chciałem jednak dolewać oliwy do ognia. Jak pokazała poniedziałkowa debata, sprawa wciąż jest jednak aktualna.

W swym tekście na „Dwutygodniku” wspominając krótko performens duetu FAKA z początku maja w CSW, Plinta określiła go jako: „efektowny występ homo-dzikusów, tańczących na tle filmowych zajawek z Afryki, krainy postkolonialnej i cis-hetero-topicznej” (po rozpętaniu się internetowej burzy „homo-dzikusy” wzięto w cudzysłów”).

Bo występ FAKA się Plincie raczej podobał, a na pewno nie miała złych intencji. Ale problem ze sformułowaniem użytym przez nią pozostaje. Na własne oczy mogliśmy śledzić negocjowanie tego, co jest w publicznym języku dopuszczalne, a co nie, nawet jeśli strony sporu pozostały przy swoich stanowiskach.

Przeciwko użyciu tego określeniu pierwszy zaprotestował KEM, który imprezę współorganizował i duet FAKA do Warszawy zaprosił. W komentarzach przetoczyła się dyskusja między organizatorami, krytykami i redakcją. Takie facebookowe dyskusje, rozmowy prowadzone przez oświadczenia mają zazwyczaj podobną dynamikę i pęcznieją przez używanie hiperbol. Jeden powie o „powielaniu stereotypów rasistowskich”, drugi o „rasistowskim określeniu”, trzeci jak w głuchym telefonie powtórzy, że to „szerzenie rasizmu”. Ktoś inny zażąda zerwania przez redakcję współpracy. Krytyczka może się czuć napiętnowana, przyjmuje postawę obronną. Za jednym oświadczeniem podąża kolejne.

Poprawność polityczna (czy językowa wrażliwość) nie działa, jeśli polega wyłącznie na zastąpieniu jednego określenia innym. Działa wtedy, gdy rozumiemy pełen bagaż, jakie niosą za sobą niektóre słowa. Zaznaczę, że problematyczny nie jest dla mnie człon „homo”, lecz „dzikusy”.

Gdy rzecz dotyczy innych kultur niż nasza większość z nas jest mniej lub bardziej ignorantami. Skupiamy się na kulturze nam bliskiej, z innymi kulturami jesteśmy na bakier, generalizujemy. Nie znamy zwłaszcza kultur afrykańskich, wrzucamy do jednego worka wszystko co „afrykańskie”. Po drugie, brakuje nam odpowiedniego języka – w polszczyźnie go po prostu nie ma. Czasami, zwłaszcza gdy w grę wchodzą inne kolory skóry, trzeba uprawiać słowną ekwilibrystykę.

Sam doświadczyłem tego próbując pisać o sztuce Pierwszych Narodów Kanady, bez której nie można mówić o kanadyjskiej sztuce współczesnej. Polskie określenia wydawały mi się niewłaściwe, tłumaczyłem więc kanadyjską terminologię, będącą tam w powszechnym użyciu, ale w języku polskim obcą (stąd właśnie Pierwsze Narody – First Nations). To oczywiście dla krytyka kłopot, gdy język nie okazuje się wystarczająco giętki. Z drugiej strony sam fakt, że takie językowe tarcia instynktownie nawet wyczuwamy, wskazuje, że coś jest na rzeczy.

Obawiam się, że też mogłoby mi się wymsknąć w tekście coś niestosownego. Czasami pisze się szybko, z konieczności i z uwagi na naturę tekstu – skrótowo, jedno słowo goni drugie, a chcemy, by tekst był atrakcyjny dla czytelnika, a czasem nawet zabawny. (Fragment dotyczący performensu duetu FAKA w tekście Plinty był tak krótki, że właściwie nie można tu nawet mówić o wyjęciu jej słów z kontekstu. Dyskutujemy o dwóch połączonych myślnikiem słowach.) Ale możemy się też niechcący odwołać do tradycji, z którymi sami nie chcielibyśmy być kojarzeni.

Nie chcę bynajmniej tego określenia bronić. Nie uważam, by rzecz dotyczyła swobody interpretacji, chociaż „homo-dzikusy” dotyczyło nie samych artystów, lecz ich performensu. Jestem jednak przekonany, że gdyby Fela Gucci i Desire Marea nie byli czarnoskórzy, Plinta nie użyłaby słowa „dzikusy”. Jako biały musiałbym się naprawdę postarać, by zinterpretować mnie jako dzikusa.

Stereotypowych „dzikusów”, czarnoskórych ludojadów z nosami przekutymi kością, o groteskowo powiększonych ustach, karykaturalnych rysach twarzy, w spódniczkach z liści palmowych, którzy napotkanych białych chcą wrzucić do gara z wrzątkiem, spotykali bohaterowie przedwojennych filmów i komiksów, od belgijskiego Tintina (w Kongu) po naszego swojskiego Koziołka Matołka.

Taki „dzikus”, stworzony przez kolonistów, służył do wyśmiania i zdeprecjonowania afrykańskich kultur oraz legitymizowania kolonialnej obecności w Afryce Europejczyków jako reprezentantów oświeconej cywilizacji, wyzwalających Afrykanów od nich samych.

Dziś się już takich „dzikusów” w kulturze popularnej na szczęście znajdziemy rzadko, ale wciąż obecne są ich dalekie echa – amerykańscy komentatorzy sportowi mówią często, że gracze przestawiają się na „beast mode”, zwłaszcza gdy to czarnoskóry zawodnik zachowuje się na boisku wyjątkowo walecznie. Polskie rasistowskie inwektywy też się do tej rzekomej „dzikości” odwołują. Jak wynikało z debaty w barze Studio, nie chcielibyśmy przecież czytać naszym dzieciom „Murzynka Bambo”.

Nie może więc sformułowania „homo-dzikusy” skwitować, że to po prostu interpretacja. Albo – jak w jednym z oświadczeń redakcji „Dwutygodnika” – że jest to odwołanie do stereotypu „osoby wykluczonej przez dyskurs kolonialny”. Oczywiście, „dzikus” to właśnie taki stereotyp, ale skrajnie negatywny.

Zresztą jako widz performensu FAKA nie zauważyłem, by performerzy odnosili się do takich stereotypów. Punktem wyjścia była po prostu ich własna kultura (tradycyjne tańce wyświetlane na ścianie), zabarwiona przez nich queerowo. Jeśli w stosunku do performensu duetu FAKA użyjemy określenia „dzikusy”, wychodzi na to, że oglądając czarnoskórych artystów, widzimy to samo, co misjonarze odwiedzający po raz pierwszy Afrykę albo zwiedzający wystawy światowe, na których prezentowano przywiezionych z różnych części świata ludzi jako żywe eksponaty, że jako „dzikie” interpretujemy afrykańskie kultury. Jakby przez kilkaset lat nic się nie zmieniło w naszej świadomości.

W dyskusjach pojawiał się też argument, że to importowany dyskurs, że są ważniejsze sprawy, którymi KEM się nie zajmuje, wręcz że się na tym lansują, że polski kolonializm miał inne oblicze. Ale problem recepcji przez „dzikość” dotyczy ogromnej sporej części świata, a performens miał miejsce tu, w Warszawie, i tu też powstał tekst Plinty.

Mam więc wrażenie – tu zabrzmię jak belfer – że przede wszystkim powinniśmy się choć trochę doedukować, nie tylko w kwestii pułapek poprawności politycznej. Negocjując zaś to, co uznajemy za poprawne, a co nie, musimy najpierw wypracować, jak – zwłaszcza w dobie mediów społecznościowych – formułować nasze wątpliwości i oburzenie oraz jak na nie odpowiadać, by nie wywoływać reakcji nuklearnej wzajemnych oskarżeń; wybuchowej, lecz krótkotrwałej. Tak by energia, którą spalamy w internetowych dyskusjach, nie szła na marne. Bo z tym przede wszystkim mamy kłopot.

Święte nic

Polecam mój tekst o wystawie Jakuba Ziółkowskiego i Hyon Gyon „Święte nic” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, który ukazał się w „Gazecie Wyborczej”.

„Święte nic” w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej to wystawa o duchowej przemianie i artystycznym spotkaniu. Spotyka się tu dwoje artystów: Jakub Julian Ziółkowski i Koreanka Hyon Gyon. On, znany do tej pory wyłącznie jako malarz, ukazuje nowe oblicze swojej twórczości, ona po raz pierwszy ma okazję zaprezentować się polskiej publiczności.

Najpierw Ziółkowski zakochał się w jej sztuce. By na własne oczy zobaczyć jej ogromną malarską instalację, poleciał do Kioto. Gdy poznali się osobiście, zakochali się w sobie. Dziś są już małżeństwem, mieszkają w Krakowie, dzielą pracownię i zdarza się, że razem tworzą. „Hyon jest największą artystką, jaką w życiu poznałem”, mówi Ziółkowski. Wspólne życie i praca owocują spontanicznymi artystycznymi kolaboracjami. Wystawa w CSW jest pierwszą manifestacją ich artystycznej relacji.

Jakub Julian Ziółkowski, Połączenie, 2017

Osobista historia, którą przy okazji wystawy opowiada Ziółkowski, może wydawać się nieco sztampowa. Oto cieszący się uznaniem, ale zmęczony malarstwem trzydziestoparolatek (wcześniej na wystawę „Imagorea” w BWA w Zielonej Górze namalował prawie dwieście obrazów), zanim jeszcze poznał Gyon, udaje się do Wietnamu. Tam pracuje w dość surowych warunkach, próbuje się na nowo odnaleźć i przełamać kryzys. Ośmiomiesięczny pobyt w Hanoi nazywa „duchowo-twórczą misją”.

Na wystawie można odnieść wrażenie, że Ian Moon, duchowy przewodnik, to postać tworzona przez oboje artystów wspólnie. O ile jednak prace Ziółkowskiego mają zazwyczaj silny pierwiastek malarski i malarskiej pracowitości, o tyle Gyon wydaje się tworzyć bardziej spontanicznie, intuicyjnie.

Z myślą o warszawskiej wystawie stworzyła rzeźby i instalacje z różnych materiałów, ale w oczy rzucają się pluszowe zabawki. W jednej z sal stanęła „Miękka kaplica”, sporej wielkości namiot oblepiony pluszakami. Sama Gyon często się przeprowadzała: z Korei do Japonii, z Japonii do Nowego Jorku, z Nowego Jorku do Krakowa. Namiot odzwierciedla nomadyczność jej życia. W środku wyświetlany jest film Ziółkowskiego, na którym przebrany w wietnamski tradycyjny strój artysta niczym w transie tworzy szybkie rysunki, tylko po to, by po kolei je niszczyć.

Łatwo dać się nabrać na pozorną niewinność wypchanych zabawek. Szybko jednak zauważymy, że nastąpił tu rodzaj pluszowej masowej zbrodni. Wielki pluszowy tygrys w jednej z rzeźb jest dosłownie nabity na gałąź. Być może został złożony w ofierze w jakimś tajemniczym rytuale. Podobnie malarstwo Ziółkowskiego zawsze budziło sprzeczne uczucia; uwodząca widza bajkowość ukrywała rodzaj podskórnych histerii.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.