Seattle – Karol Sienkiewicz

Earthworks

Robert Morris, bez tytułu (Johnson Pit #30), 1979

Po pierwsze, na żywo doświadcza się tego ciekawiej niż na zdjęciach. Po drugie zdjęcia kłamią, bo padał deszcz.

Ta ogromna dziura w ziemi to najbardziej ukryty (bo zapomniany) skarb Seattle i okolic. Niegdyś żwirownia, a od ponad ćwierćwiecza – jedno z wielkich landartowych dzieł sztuki w Stanach Zjednoczonych. Tyle że większość z nich znajduje się w miejscach trudno dostępnych, na pustyniach czy słonych jeziorach; w Utah, Nevadzie, Arizonie, Nowym Meksyku. Tam się pielgrzymuje. Earthwork Morrisa, czy – jak się czasem mówi – „Johnson Pit #30” znajduje się na przedmieściach Seattle, wystarczy zjechać z ruchliwej autostrady prowadzącej na lotnisko i dalej na południe, do Portland i Kalifornii, by za kilka minut stanąć na krawędzi przepastnej dziury w ziemi obrośniętej trawą. Okolica jest jednak spokojna, wręcz leniwa. Mieszkańcy przyjeżdżają do pracy Roberta Morrisa, by wyprowadzić swoje psy. Jako park jest jednak raczej mało atrakcyjna. Wydaje się bardziej nie-miejscem.

Sztuka landartowa, która rozwijała się w Stanach od lat 60., uczestniczyła w procesie „odzyskiwania” obszarów postindustrialnych, takich jak kopalnie odkrywkowe, wysypiska, kamieniołomy. I to jest właśnie ten przypadek.

W sierpniu 1979 roku King County Arts Commission zorganizowała sympozjum „Earthworks: Land Reclamation as Sculpture”. Chodziło o stworzenie nowych narzędzi odzyskiwania terenów zniszczonych przez przemysł i rozrastające się miasto. Cel był więc bardzo konkretny. Artystów zaproszono, by przedstawili propozycje dzieł dla nieużytków. Wytypowano kilkadziesiąt miejsc w okolicy, takich jak wysypisko śmieci, opuszczona stacja lotnictwa wojskowego czy otoczka lotniska Sea-Tac. Johnson Pit, dziura w ziemi po byłej żwirowni, nosiła numer 30 na liście. Propozycję Morrisa, artysty, który miał już na koncie zrealizowane projekty landartowe („Obserwatorium” w Sonsbeek w Holandii oraz „Grand Rapids Project” w Michigan), wybrano do realizacji jako demonstracyjny projekt sympozjum.

Morris na czteroakrowej działce zaprojektował koncentryczne, schodkowe tarasy, na których posadził trawę. Chciał nawiązać do podobnych ziemnych tarasów, znanych z historii i współczesności – antycznych perskich ogrodów, amfiteatrów, kopalni odkrywkowych, autostrad czy pól ryżowych.

Za sympozjum stało przekonanie, że artyści powinni uczestniczyć w projektowaniu systemów infrastruktury czy transportu. Że idee artystów mogą kształtować nasze środowisko, życie społeczne, wpływać na decyzje polityków. Ale Morris podkreślał też, że sztuka może istnieć bez tej utylitarności. Wskazywał raczej na stojące za nią jej ryzyko.

Na północno-zachodniej krawędzi pozostawił ciąg osmolonych pni (do dziś zmył ją deszcz), symbolicznego „lasu”. Pnie przypominały, że kiedyś rosły tu drzewa, wycięte pod żwirownię. Morris zapewniał, że nie jest zadaniem artysty „zamiana dewastacji w inspirację”. Przestrzegał przed tym, by sztuka nie stała się przykrywką dla niszczenia środowiska naturalnego. Paradoksalnie, okazywała się bowiem tańsza i łatwiejsza niż przywrócenie stanu pierwotnego. Dlatego sam nie chciał zacierać poprzemysłowego charakteru działki.

Ciekawe też, że o ile nie zmieniło się znacząco samo dzieło Morrisa, poważnym zmianom uległo jego otoczenie, z bardziej wiejskiego w podmiejskie. Pojawiły się nawet dyskusje, czy by tego terenu nie wykorzystać pod nowe budynki albo miejsce bardziej rekreacyjne, na przykład boisko. W 1994 roku zdecydowano się jednak pracę odnowić, dodano drewniane schodki, które kierują zwiedzających do wnętrza i tym samym zapobiega erozji stoków. Latem w koszeniu trawy pomagają zaś kozy. Takie landartowe dzieło sztuki nie jest łatwe w utrzymaniu.

Herbert Bayer, Mill Creek Earthworks Park, 1982

Pokłosiem sympozjum z 1979 roku był też park Mill Creek Earthworks projektu Herberta Bayera, zrealizowany w 1982 roku. Park znajdujący się w Kent pod Seattle dzieli od Johnson Pit jakieś dziesięć minut jazdy samochodem. Bayer, Austriak związany z Bauhausem (tam studiował, a potem wykładał), twórca „Earth Mound” w Aspen w Colorado (1955), w Kent przywiązywał większą wagę niż Morris do utylitarnego charakteru swego przedsięwzięcia. Połączył ze sobą infrastrukturę i sztukę, funkcje parku, tamy ochraniającej przed podtopieniami i modernistyczne dzieło sztuki. Dzięki rozwiązaniom hydrologicznym teren wcześniej regularnie zalewany, zamienił w park dla okolicznych mieszkańców. Nawet jeśli te proste geometryczne formy z trawy i betonu – stożki, kręgi, linie – nie od razu zdradzają, co się za nimi kryje.

Morris wybrnął z postawionego przed artystami zadania zdecydowanie ciekawiej. Mill Creek Earthworks Park starzeje się trochę w stylu Orońska. Jest zbyt przyjemny, prosty, ugrzeczniony. Earthwork Morrisa wymaga pewnego wysiłku, może nawet drażnić czy przeszkadzać. Ale też uwodzi – rozwija się i zmienia w zależności od punktu i perspektywy. Inaczej wygląda, gdy się przejeżdża obok samochodem, inaczej z niewielkiego parkingu, wspaniale ewoluuje podczas spaceru wokół krawędzi oraz na dno dziury.

Morris mówił wszak, że „prostota kształtu niekoniecznie równa się prostocie doświadczenia”.

YSL

Słynna modelka Suzy Parker jako papierowa lalka w strojach narysowanych przez nastoletniego YSL

Bez obaw, nie zostanę szafiarką. Chociaż kiedyś miałem do tego zadatki, co przypominała mi wystawa Yvesa Saint Laurenta, którą widzieliśmy właśnie z Marcinem w Seattle Art Museum. Zdążyliśmy rzutem na taśmę, bo to już ostatni weekend i pewnie z tego powodu było nieznośnie tłoczno. W większości sal ślimaczo poruszał się mrówczo-ludzki sznurek.

Hasła w rodzaju „perfekcja stylu” (podtytuł wystawy) czy „alchemia stylu” (jedna z sal) zupełnie do mnie nie przemawiają. Ale wystawę przygotowano doskonale, dbając o wystrój, dramaturgię, uzupełniając ponad setkę sukni z kolekcji haute couture YSL rysunkami, fotografiami, dodatkami. Nawet manekiny ustawiono w dynamiczne sceny i sporo się między nimi dzieje.

YSL – nazwiska projektantów mody zamieniają się w markę, logo. Wystawa sprawia, że komercyjny i klasowy aspekt całego przedsięwzięcia stojącego za tymi trzema literami trochę się rozmywa (albo ukrywa). Już na wejściu autorzy ekspozycji odpowiadają za to na pytanie, jak to możliwe, że już jako osiemnastolatek YSL pracował u Christiana Diora, a po jego przedwczesnej śmierci, został głównym projektantem domu Dior. Miał wtedy zaledwie dwadzieścia jeden lat. Bo już dzieckiem będąc wiedział, co chce robić w życiu, ale przede wszystkim – był urodzonym rysownikiem. A rysował kostiumy i kobiety w coraz to nowych kreacjach. Do tego sam był pięknością, co przypominają zdjęcia. Ale widziałem na jednym z nagrań, że przewracając strony, ślinił palec, więc nikt nie jest bez skazy (przemilczam uzależnienia i inne drobne wady).

Jak nastolatek bawił się papierowymi lalkami, wycinając słynne modelki z magazynów mody. „Szył” dla nich papierowe sukienki i urządzał pokazy mody dla swoich sióstr. Jeśli wspomniałem na początku, że być może miałem zadatki na szafiarkę, to dlatego, że też bawiłem się lalkami, a dokładnie jedną lalką, dla której szyłem – głównie na drutach i szydełkiem. Ale miałem też te papierowe, wycinane z kartonu. Specjalne plansze do wycinania można było kupić w naszej wsi w sklepie gminnej spółdzielni, zwanym „żelaznym”, bo sprzedawano w nim głównie gwoździe na kilogramy.

YSL, seria dedykowana pop artowi, jesień-zima 1966

Skłamałbym, gdybym twierdził, że interesuję się modą. Świat wybiegów chociaż cieleśnie atrakcyjny, mnie trochę mierzi, ale mam też do niego nieco sympatii – głównie za sprawą Roberta Altmana i jego filmu „Prêt-à-porter”, który ukształtował moje wyobrażenie o ludziach mody jako utalentowanych freakach. Dla większości z nas pozostaje prêt-à-porter prosto z wieszaka w Galmoku. Zmarły w 2008 roku YSL to jednak legenda i cieszyłem się na tę wystawę.

Jego kolekcja dla domu mody Dior na wiosnę 1958 roku, gdy zaprezentował swe trapezowe sukienki, uratowała firmę przed bankructwem. Trapezowe sukienki okazały się rewolucyjne (oczywiście jak na świat mody), uwalniały sylwetkę, pozwalały na swobodę ruchów, nie tracąc na elegancji. Już w 1960 roku założył razem ze swym partnerem Pierrem Bergé własny dom mody Yves Saint Laurent YSL. W latach 60. i 70. marka YSL spopularyzowała „beatnik look” (wąskie spodnie i wysokie buty), a także klasyczne smokingi dla kobiet (1966) – „Le Smoking”. YSL jako jeden z pierwszych pokazał na wybiegu gołe piersi. Ale przede wszystkim grał z tradycyjnymi wzorcami genderowymi. Lata 60. to zdecydowanie jego najciekawszy okres.

YSL, suknia dedykowana Tomowi Wasselmannowi, jesień-zima 1966, w tle obrazy Warhola

Sięgał po inspiracje do kultur pozaeuropejskich, ale też do sztuki. Jak w serii mondrianowskich sukienek z 1965 roku (na wystawie jest tylko jedna z nich). Zaraz później z awangardy przerzucił się na pop art. Suknia z sylwetką nagiej kobiety na wystawie została zestawiona z obrazami z kolekcji muzeum – Warhola, Toma Wesselmanna, Lichtensteina. To jasny sygnał – ta sukienka to po prostu popartowe dzieła sztuki. Słusznie. Na wystawie znajdziemy też zresztą portret YSL wykonany przez Warhola (który w osobnej pracy sportretował też ulubionego pieska YSL – Moujika).

Wystawa ma też walor edukacyjny – ujawnia warsztat projektanta, zresztą niezwykle wizualnie atrakcyjny. Od wstępnych szkiców, przez wzorniki tkanin (échantillons de tissu), próbki kolorów, po toile (pierwsze przełożenie szkicu na trójwymiarowy strój z białej bawełny), wykroje, hafty, modelki, dodatki.

Wreszcie to YSL miał powiedzieć, że każda kobieta może ubierać się stylowo. Wystarczy ubierać się na czarno. Najwidoczniej bardzo to sobie wzięli do serca spauperyzowani (i nie) kuratorzy, przywdziewając artystyczną żałobę. Wszystkim przesadzającym z czernią polecam sukienkę na zdjęciu poniżej.

YSL, suknia z serii mondrianowskiej, jesień-zima 1965

White Snow

Ostatni raz było o nim głośno, gdy w październiku 2014 roku ustawił na placu Vendôme w Paryżu dwudziestoczterometrowe „Drzewo”. Była to pompowana, schematyczna choinka. Problem w tym, że przypominała butt plug. Musiałem sprawdzić, jak to właściwie nazywa się po polsku. Wikipedia mówi, że to „zatyczka analna” lub „korek analny”, co brzmi jeszcze zabawniej. Gdyby chodziło o innego artystę, można by naiwnie sądzić, że podobieństwo było niezamierzone. Ale nie w przypadku Paula McCarthy’ego, dyżurnego skandalisty i autora „Drzewa”. Zresztą podobne kontrowersje budziła jego bożonarodzeniowa praca dla Rotterdamu kilkanaście lat wcześniej.

Bo im bardziej coś niewinne i zwykłe, tym chętniej McCarthy pokaże nam, że i tam dałoby się dodać jakąś szczyptę perwersji. Można powiedzieć, że obnaża hipokryzję – bo jednak by dopatrzyć się w choince zatyczki analnej, trzeba najpierw wiedzieć, że coś takiego w ogóle istnieje i do czego służy, ale to on pierwszy musiał się w swoje zatyczce dopatrzyć bożonarodzeniowego drzewka.

W Seattle trafiliśmy na wystawę McCarthy’ego „White Snow” w Henry Art Gallery, działającej na University of Washington. Artysta pokazuje tu ogromne rzeźby z drewna czarnego orzecha. Na początku wcale nie tak łatwo zgadnąć, co przedstawiają. Po nitce do kłębka, odnajdziemy tu jednak bohaterów disneyowskiej bajki „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków”: samą Królewnę, krasnoludki, Królewicza na koniu, ale też – z innej bajki – sarenkę Bambi i jej przyjaciela królika Thumpera. Tyle że wszyscy oni tworzą tu dziwne mutacje. Zostali najpierw komputerowo nałożeni na siebie, zmultiplikowani, powykręcani i poskładani w dziwne nowotwory. Potem czyjeś sprawne ręce i narzędzia odtworzyły to w drewnie i wyszlifowały na gładko.

W najprostszej z rzeźb Królewna Śnieżka występuje w podwójnej roli bliźniaczek syjamskich, zrośniętych tułowiem. Inne kompozycje są bardziej skomplikowane. Największe, kilkumetrowe rzeźby naśladują podpórki do książek i tu już właściwie nie da się niemal dojść, czyja to ręka czy głowa.

Gdy jednak zaczniemy się im przyglądać bliżej, otworzą się przed nami wrota perwersyjnej fantazji. Oto Królewna Śnieżka połyka głowę skrzata. Wygląda to jednak tak, jakby uprawiała seks oralny i do tego miała w tym pewną wprawę. Gdzie indziej Królewna nie ma nawet ubrania i najwyraźniej zastaliśmy ją w intymnej sytuacji z Bambi, a tuż obok królik Thumper, wyraźnie podniecony sytuacją, tarza się na plecach, eksponując swoje, całkiem ludzkie zresztą, genitalia. Można tu nawet zajrzeć w szeroko otwarty odbyt konia. Czy coś nas właśnie ominęło?

McCarthy wydaje się ilustrować w swej sztuce freudowskie nadinterpretacje. Pokazuje, co można znaleźć, gdy się pogrzebie głębiej. Jaki potencjał kryje się w pozornie zwykłych rzeczach. Bo pewnie nawet dzieci nie są aż takie niewinne, jakbyśmy chcieli; wystarczy przypomnieć swoje fantazje z dzieciństwa. Zresztą tego jest mnóstwo w Internecie – filmików z bohaterami kreskówek w niedwuznacznych sytuacjach i najdziwniejszych konstelacjach.

Jednak jak na siebie, McCarthy jest tu mniej dosłowny, powiedziałbym – gładki. Inaczej było z wystawą w Park Avenue Armory w Nowym Jorku w 2013 roku, największej z odsłon projektu z Królewną w roli głównej. McCarthy stworzył tam ogromną wideo instalację, przedstawiającą alkoholowo-czekoladową orgię z udziałem Śnieżki i krasnoludków (niestety znam to tylko z opisów). Wystawę oznaczono wówczas jako NC-17, czyli dozwoloną od lat 17.

Podobne treści McCarthy wydobywa z języka. Dlatego Królewna Śnieżka, disneyowska Snow White, staje się „White Snow”. White snow, biały śnieg, wydaje się niewinny, ale w slangu oznacza po prostu kokainę, podobnie zresztą jak snow white. Ale McCarthy idzie dalej. Dla prac z tej serii używa często po prostu skrótu „WS”, przez co otwiera prawdziwą puszkę Pandory. WS to przecież również skrót od watersports. I nie, nie chodzi o piłkę wodną. (Jeśli kogoś zawodzi wyobraźnia, polecam Urbandictionary.) Mówiąc krótko, w tej grze wyrazów zawiera się sugestia dosyć wyuzdanego seksu po narkotykach.

Jednak gdy oglądałem te monumentalne prace, chodził mi po głowie jeden przymiotnik: luksusowe. Raz że muszą być piekielnie drogie – nieprzypadkowo gdy projekt „WS” gościł w Park Avneue Armory, te drewniane rzeźby wystawiono jako odprysk głównego projektu w galerii Hauser&Wirth. Dwa, że samo ich wykonanie musiało kosztować sporo wysiłku i finansowych nakładów. Trzy, że są po prostu luksusowo „ładne”. No i kto ma tyle miejsca, by je postawić. O tym ostatnim problemie zaradny artysta pomyślał, te same rzeźby produkując w różnych wymiarach, od stosunkowo niewielkich, do kolosalnych.

Od jakiegoś już czasu McCarthy spotyka się z krytyką. Jego pachnące na kilometr komercją rzeźby i coraz bardziej rozrośnięte instalacje nazywa się „artystycznym Hollywoodem”. Wszak sam artysta pochodzi z Los Angeles i wzrastał w cieniu tego prawdziwego Hollywoodu. Coraz częściej pisze się, że skala projektów McCarthy’ego mówi nam przede wszystkim o możliwościach produkcyjnych świata sztuki, możliwościach porównywalnych z przemysłem rozrywki, który sam McCarthy’ego chciał przecież krytykować.

Nikt inny tak jak Paul McCarthy nie daje krytykom tylu okazji, by sobie bezpiecznie poświntuszyć. Ale dla kogo właściwie te obiekty powstają?

Wyśnione przyszłości

Na pierwszym planie modele wykonane na podstawie projektów lądowników księżycowych autorstwa Wernhera von Brauna

„Wyśnione przyszłości” („Imagined Futures”) w Pivot Art + Culture w Seattle to prosta wystawa, na której mieszają się artefakty z różnych rejestrów. Wspólnym mianownikiem jest podbój kosmosu przez człowieka. Jednak nie ten już częściowo dokonany i udokumentowany, lecz wyobrażony chwilę wcześniej. Nie chodzi tu jednak o pokazanie, jak kiedyś wyobrażano sobie „świat za sto lat” (jak w książkach Juliusza Verne’a). Twórców wystawy interesował raczej styk sztuki i nauki w momencie, w którym kosmiczne wyprawy stawały się realne. Technika i wyobraźnia, rzeczywistość i filmowa fabuła łączą się tu w spójną całość.

Obrazy z dziedziny fantastyki naukowej sąsiadują z rysunkami technicznymi inżynierów projektujących przyszłe statki kosmiczne (na papierze milimetrowym!), a trójwymiarowe modele naukowców niewiele różnią się od atrap powstających na potrzeby filmów. Pojawiają się tu też oryginały – silnik rakietowy czy wczesny komputer IBM System/360, zaprojektowany specjalnie z myślą o przetwarzaniu ogromnej ilości danych z lotów kosmicznych. W to wszystko umiejętnie wmieszana została sztuka wysoka, która najwyraźniej świetnie się w tym kontekście czuje. Jest tu i powojenny obraz Maxa Ernsta, i gwasz René Magritte’a z Ziemią unoszącą się nad oceanem, i monumentalny rysunek Saturna z jego pierścieniami Roberta Longo.

Robert T. McCall, „A Settlement on Mars in the 21st Century”, 1986, olej na płótnie, fragment

Wystawa skupia się jednak głównie na tym szczególnym momencie amerykańskiej historii, w którym niemieccy inżynierowie na czele z Wernherem von Braunem, wcześniej pracującym nad programem rakietowym III Rzeszy, po wojnie zaczęli pracować dla Stanów Zjednoczonych. Von Braun, który w hitlerowskich Niemczech odpowiadał za budowę rakiety A4 (pocisku rakietowego V2), został głównym architektem amerykańskiego programu kosmicznego. Wprawdzie jego futurologiczne projekty pojazdów kosmicznych, lądowników czy stacji kosmicznych, prezentowane w Pivot, nigdy nie zostały zrealizowane, ale jego idee posłużyły jako konceptualny model dla rozwoju programu kosmicznego – lądowania na Księżycu czy promów kosmicznych. To na von Braunie Stanley Kubrick wzorował tytułową postać w filmie „Doktor Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę”.

Drugim wyróżniającym się bohaterem wystawy jest Chesley Bonestell, artysta o niezwykłej biografii. Jako architekt współpracował m.in. przy projektach budynku Chryslera w Nowym Jorku czy mostu Golden Gate w San Francisco. W Hollywood tworzył scenografie filmowe, m.in. dla „Obywatela Kane’a”. Ale fascynowała go głównie astronomia – z upodobaniem malował wyobrażenia kosmosu, zarówno na potrzeby magazynów ilustrowanych, jak i filmu. Wcześnie poznał się też z inżynierami pracującymi nad wysłaniem człowieka w kosmo i pomagał nadawać kształt ich wizjom. Jego rysunki ilustrowały książki o podboju kosmosu, m.in. autorstwa von Brauna.

Chesley Bonestell, „Kierunek Księżyc. Widok z okna statku kosmicznego”, 1950, olej na desce, fragment

To przemysł filmowy nadawał jednak ton masowym wyobrażeniom na temat podboju kosmosu, a artyści byli często łącznikiem między filmem i NASA. Na wystawie przypomniany został – w formie plakatów i modeli – film „Kierunek Księżyc” („Destination Moon”) z 1950 roku, nagrodzony Oscarem za efekty wizualne, przy którym pracował m.in. Bonestell.

Nie mogło też zabraknąć filmu „2001: Odyseja Kosmiczna” Stanleya Kubricka (na wystawie jako kilka fotosów), uznawanego za najbardziej właściwe wyobrażenie tego, jak w przyszłości będą wyglądały podróże kosmiczne. Statek kosmiczny Discovery One był wzorowany na jednym z futurologicznych projektów von Brauna. Mimo że Kubrick nakręcił „Odyseję” w 1968 roku, film właściwie się nie zestarzał. Zresztą według teorii spiskowych to Kubrick miał przecież wyreżyserować sfingowane lądowanie na Księżycu w 1969 roku. Na wystawie pojawia się też Douglas Trumbull, odpowiedzialny za efekty specjalne w „2001: Odysei Kosmicznej” i kilku innych filmach, np. jego model aerodromu do filmu „Niemy wyścig” z 1972 roku.

Widok wystawy: po lewej komputer IBM System/380, ok. 1968; po prawej m.in. fotografia Thomasa Ruffa

Pivot Art + Culture, gdzie wystawa się odbywa, to jedno z wielu przedsięwzięć kulturalnych Paula Allena, mniej znanego współzałożyciela firmy Microsoft (jednej z kilku znanych firm, obok Starbucksa i Boeinga, które powstały w Seattle). Gdy Bill Gates skupia się na filantropii, Allen znany jest głównie ze wspierania kultury. W otwartym w zeszłym roku Pivot Art + Culture prezentuje są głównie prace z jego prywatnej kolekcji sztuki w starannie przygotowanych i inteligentnie kuratorowanych wystawach. Stąd nie powinna więc dziwić obecność na wystawie wybitnych dzieł, m.in. fotografii Thomasa Ruffa i Thomasa Strutha.

space needle — Space Needle, proj. John Graham & Company, 1962, i „Seattle Mural”, Paul Horiuchi, 1962

Ale będąc w Seattle nie trzeba nawet iść na wystawę, by doświadczyć „wyśnionej przyszłości”. Wystarczy zadrzeć do góry głowę lub poszukać na horyzoncie Space Needle. W 1962 roku Seattle znalazło się na zimnowojennym froncie za sprawą ogromnej międzynarodowej wystawy „Century 21”, która obracała się wokół „świata przyszłości”. I aż trudno uwierzyć, że w Pivot Art + Culture właściwie nie wspomina się o zimnej wojnie, a zmagania Amerykanów w kosmosie (przy czynnym udziale niemieckich inżynierów) przedstawione są po prostu jako wysiłek ludzkości.

Tymczasem temat wystawy „Century 21” był echem wysłania w przestrzeń kosmiczną Sputnika w 1957 roku przez Związek Radziecki, co było wyraźną rysą na amerykańskiej dumie. By nadrobić straty, rząd Stanów Zjednoczonych skierował szeroki strumień pieniędzy na rozwój nauki, inżynierii, edukację matematyczną, a przy okazji – na futurologiczną wystawę w Seattle. Wystawa światowa „Century 21” miała na nowo rozniecić wiarę w ostateczne zwycięstwo świata zachodniego, demokracji i kapitalizmu. Tuż przed jej otwarciem, w lutym 1962, Ziemię okrążył pierwszy Amerykanin, John Glenn, a jako trik marketingowy małpa z ogrodu zoologicznego w Seattle, orangutan Sandra, wysłała specjalne zaproszenie do ówczesnego celebryty, szympansa Enosa, pierwszej małpy na ziemskiej orbicie (lot Enosa był próbą generalną przed wysłaniem w kosmos Glenna).

Fred Freeman, „We wnętrzu Baby Space Station”, ok. 1953, ilustracja do tekstu „Baby Space Station” Wernhera von Brauna i Corneliusa Ryana

Główną atrakcją wystawy była oczywiście ponad 180-metrowa wieża Space Needle, zwieńczona spodkiem, w którym znajdują się platforma obserwacyjna i obrotowa restauracja, dzisiaj – symbol Seattle. Po „Century 21” pozostała też krótka linia monorail oraz szereg budynków, m.in. projektu Minoru Yamasaki, późniejszego architekta nowojorskich wież World Trade Center. W 2000 roku nie kto inny jak Paul Allen na powystawowych terenach ufundował nowe muzeum – Experience Music Project (EMP), które zaprojektował Frank Gehry (pstrokaty i powykręcany w różne strony budynek uznawany jest za najmniej udaną z jego realizacji, chyba słusznie). Spora część ekspozycji w EMP poświęcona jest science fiction. I koło się zamyka.

Hat’n’Boots

Przyjechaliśmy właśnie z Marcinem na weekend do Seattle. Za każdym razem, gdy tu przyjeżdżamy, staram się znaleźć jakąś nową atrakcję. Tym razem to trochę atrakcja, trochę kuriozum – zjechaliśmy z autostrady, by zobaczyć takie oto cudo z kategorii „największe na świecie” (a na pewno największe w Stanach).

To ogromne buty kowbojskie i kowbojski kapelusz, tzw. ten gallon hat, tylko że w tym zmieściłoby się pewnie nie dziesięć, lecz tysiąc galonów. Kapelusz ma duże rondo i przypomina ten, jaki nosił Lucky Luke.

Dzisiaj te przydrożne wabiki klientów stoją w niewielkim i mało uczęszczanym parku Oxbow w dzielnicy Georgetown w Seattle i trudno byłoby nawet zgadnąć, do czego pierwotnie służyły. A była to po prostu stacja benzynowa! Kapelusz przykrywał kiosk, w którym regulowało się rachunek, buty służyły zaś za ubikacje – osobno dla cowboys (but nieco większy), osobno dla cowgirls (but nieco mniejszy). Służyły przez ponad trzydzieści lat, od połowy lat 50., do końca lat 80. Groziła im śmierć naturalna, ale w 2002 roku wpisano je na listę zabytków i przeniesiono do parku.

hab4

Podobno właściciele stacji zamierzali pierwotnie zbudować całe centrum handlowe, oczywiście tematyczne – à la western. Po zamknięciu stacji przeprowadzili się do San Francisco, gdzie otworzyli całodobowy sklep z cukierkami. Wyobraźni im nie brakowało. Niestety w Seattle nie zachowała się słynna restauracja w kształcie dwóch połączonych tipi.

Kapelusz i buty to swoisty pomnik nowoczesności, a przede wszystkim amerykańskiej kultury samochodowej z połowy XX wieku – z jej przydrożnymi motelami, neonami, stacjami benzynowymi, restauracjami drive-in i kinem samochodowym. Gdy do tego dodać ówczesną fascynację Dzikim Zachodem, rodziły się takie kwiatki. To przecież kwintesencja fantazji o Ameryce. Kiedyś pewnie ucieleśnienie kiczu, dziś – również ze względu na rzadkość takich okazów – darzone sentymentem i otaczane opieką zabytki.