Przepis na Kusamę

IMG_9343.jpg

Gdy rok temu wybieraliśmy się z Marcinem Tokio, okazało się, że nie ma szansy na odwiedzenie nowo otwartego Muzeum Yayoi Kusamy – bilety były wykupione na kilka miesięcy do przodu. Po bilety na jej wystawy na całym świecie ustawiają się długie kolejki. Gdy muzeum The Broad w Los Angeles otworzyło internetową sprzedaż biletów na Kusamę, w ciągu popołudnia sprzedało się 90 tys. biletów. Z powodu natłoku zwiedzających muzea i galerie ograniczają czas, jaki można spędzić w jej „Nieskończonych lustrzanych pokojach” (nawet do mniej niż minuty).

Tak ogromna popularność artystki to stosunkowo nowy fenomen, a Kusama ma już prawie dziewięćdziesiąt lat. Do tego od lat siedemdziesiątych mieszka – na własne życzenie – w szpitalu psychiatrycznym Tokio. Codziennie maluje i pisze. Jakby ta popularność niewiele ją obchodziła.

Pamiętam jej wystawę w Zachęcie w 2004 roku. Wystawa cieszyła się powodzeniem wśród widzów, ale Kusama nie była jeszcze celebrytką. Od tego czasu wiele się zmieniło. Jej kropkowane dynie stały się rozpoznawalnym na całym świecie symbolem. Czytałem w „Guardianie”, że w ciągu ostatnich pięciu lat jej wystawy odwiedziło pięć milionów osób.

IMG_9387.jpg

IMG_9318

Jak to się stało? Odpowiedzi na fenomen Kusamy szuka się zazwyczaj w epoce selfie, hasztagów i Instagrama. Kusama po prostu świetnie nadaje się jako tło do zdjęć. Mówi się, że jej sztuka jest smartphone-friendly.

Tymczasem w Forever Museum of Contemporary Art w Kioto tego szaleństwa na punkcie Kusamy się nie wyczuwa. Nie trzeba stać w żadnej kolejce ani przepychać się w tłumie. Mimo że znajduje się w pobliżu popularnych turystycznych szlaków, stosunkowo niewielki procent z odwiedzających słynne kiotyjskie świątynie trafia także tutaj. Może dlatego, że Forever jest stosunkowo młode i nie zostało jeszcze opisane w przewodnikach? A może dlatego, że nie przyjechaliśmy tu w szczycie sezonu turystycznego?

Nie chodzi mi jednak o sam brak zwiedzających. Forever to muzeum sztuki współczesnej inne pod wieloma względami. Tradycyjna japońska architektura narzuca pewne zachowania. Ponieważ cała przestrzeń wyłożona jest tatami, jak w tradycyjnym japońskim domu przed wejściem do środka trzeba zdjąć obuwie. Marcin, który jakiś czas temu zadeklarował, że już nigdy nie zdejmie butów dla sztuki, dla Kusamy zrobił wyjątek.

IMG_9330

IMG_9417

IMG_9358

IMG_9321

Jak w wielu japońskich muzeach, nie można tu fotografować, poza miejscami, w których zrobiono wyjątek dla tych, którzy koniecznie muszą się instagramowo wyszumieć. Ja zazwyczaj w nosie mam zakazów fotografowania, jestem recydywistą. Oczywiście robię to tak, by nie dać się złapać na gorącym uczynku, to niełatwa sztuka obserwowania sztuki i pilnujących jej strażników równocześnie. Zresztą to nie fotografowanie samych prac jest problemem, w muzeach przeszkadzają ci, którzy fotografują się z dziełami sztuki.

Poza tym ważnym punktem zwiedzania Forever jest japoński ogród, który można też podziwiać przez przeszklone werandy, na których ułożono nawet specjalne poduszki dla tych, którzy chcieliby ten piękny ogród pomedytować w pozycji lotosu. (Ogród to zresztą stały element muzeuów w Japonii i Chinach.)

Wbrew pozorom, nie jest to wszystko aż takie pretensjonalne, jakby się mogło wydawać z opisu. Nie miałem tu poczucia, które towarzyszyło mi rok temu w muzeach na Naoshimie, że zakazy i nakazy zamiast przestrzeni kontemplacji, tworzą przestrzeń opresji. W Forever znaleziono jakiś złoty środek.

IMG_9397
„Reach Up to Universe” 2009

Forever Museum of Contemporary Art otworzyło się w 2006 roku w mieście Akita. W Kioto, turystycznym centrum Japonii, pojawiło się dopiero w 2017 roku. Kiotyjska siedziba Forever to budynek byłego klubu Yusaka na terenie teatru Gion Kubu Kaburenjo. Budynek pochodzi z 1913 roku i został zbudowany w tradycyjnym japońskim stylu.

Muzeum zostało pomyślane jako fuzja tradycji i nowoczesności. Sztuka współczesna ma być doświadczana przez japońską tradycję. Na wysłanych matami tatami podłogach można siadać (prace powieszono nieco niżej niż w tradycyjnych galeriach). Niektóre obrazy wiszą w alkowach, które powstały z kompozycji ruchomych paneli fusuma i przesuwanych drzwi shōji. Specjalnie dobrano też tapety w kolorach bladej zieleni, czerwieni żelazowej czy szarości juraku. Z kolei przeszklone galerie, z których ogląda się ogród, wyłożono kiotyjskim papierem kyokarakami.

IMG_9316
„Żółte drzewa” 1992

Kolekcja, która dała początek muzeum Forever, ma już kilkudziesięcioletnią historię. Makato Hozumi, założyciel korporacji medycznej Junikeikai, chciał wprowadzić sztukę w obręb pola medycyny, dekorując sztuką gabinety i poczekalnie klinik. W centrum kolekcji znalazły się dwa nazwiska: Kusama i Beuys. To nieoczywista para. Dziś Kusama z czterystoma pracami stanowi ponad połowę kolekcji, prac Beuysa jest osiemdziesiąt.

Tyle że w tym momencie muzeum w całości jest poświęcone Kusamie. I wystawy stałe, i czasowe wypełniają jej obrazy, grafiki i – rzadziej – rzeźby. W tym kilka bardzo popularnych prac, pożyczanych na wystawy Kusamy. Tu przy wejściu pokazywane są „Żółte drzewa” z 1992 roku, które złożono w ofierze instagramowiczom i miłośnikom selfie (tu wolno fotografować).

Ciekawe jednak, że oryginalny tytuł nadany obrazowi przez artystkę brzmiał „Seksualna obsesja (nie surrealizm)”. Sztukę Kusamy interpretuje się też jako wyraz złości Kusamy na panujący w Japonii paternalizm i społeczny konformizm. Nieskończona przestrzeń jej obrazów, jak w „Żółtych drzewach” ma być rodzajem wyzwolenia.

IMG_8991
„Światło z końca ziemi” 1950

IMG_8995

W kilku salach stałej wystawy podążamy za karierą artystki – od wczesnych prac tworzonych w Japonii (świetne surrealistyczne „Światło z końca ziemi” z 1950 roku!), przez okres nowojorski, gdzie wyjechała w 1957 roku ponoć za listowną radą Georgii O’Keefe, po powrót do Tokio w 1974 i dobrowolne zamknięcie w szpitalu. W Japonii powracają motywy w czasie pobytu w Stanach najwyraźniej uśpione – dynie, kapelusze, sukienki, buty. Ale w Sali poświęconej okresowi dojrzałemu znalazły się też intrygujące kolaże z 1980 roku.

IMG_9350

IMG_9378

Trzy sale wystaw czasowych poświęcono poszczególnym motywom – dyniom, górze Fudżi i kwiatom. Tu większość prac to grafiki, które stały się jej ważnym medium – w kolekcji znajdują się niemal wszystkie graficzne serie Kusamy. Wśród kwiatów znalazła się też fenomenalna „Łódź wioząca moją duszę” z 1989 roku, kolejny wyraz najwyraźniej seksualnych obsesji.

Najlepiej w atmosferę muzeum nie wpisują się jednak nie dynie czy kwiaty, lecz jeden z najnowszych cykli Kusamy poświęcony górze Fudżi. Raz, że to ulubiony temat tradycyjnej japońskiej sztuki i rozpoznawalny na całym świecie symbol Japonii. Dwa, że cykl powstał w tradycyjnej technice japońskiego drzeworytu ukijo-e, przy współpracy z drzeworytnikami, w kilku kolorach. Te kolorowe prace właściwie nihonga, obrazy łączące japońską tradycję i nowoczesność.

IMG_9419

IMG_9412

Tymczasem Kusama osiągnęła swój cel – zawsze chciała, by jej sztuka była wszędzie. Chciała zakropkować wszystko, uczynić świat na podobieństwo swych wizji i halucynacji. Za tą ambicją szła niesłychana pracowitość. Powtarzała, bo musiała powtarzać, powielać. Przy okazji – i stosunkowo od niedawna – uruchomiła proces, który wyszedł daleko poza jej pracownię i muzea, a wkroczył do centrów handlowych. Kusama stała się marką. I jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli Japonii.

Forever Museum of Contemporary Art, mieszczące się w sercu jednej z najbardziej turystycznych dzielnic Kioto, najbardziej turystycznego miasta w Japonii, też w jakimś sensie kapitalizuje sukces Kusamy. Już przed wejściem wita przybyszy ogromna dynia, półki muzealnego sklepiku zapełniają kusamowe gadżety, a w kawiarni do każdego lunchu dodawany jest dyniowy deser w kusamowe kropki. Obecna wystawa nosi zresztą tytuł „Forever Pumpkin”.

IMG_9429

IMG_9406

IMG_9423

Problem jednak pozostaje. Co zrobić z van Goghiem, z Klimtem, z „Moną Lisą”? Ze sztuką tak popularną i wszechobecną, rozdrobnioną na miliony kopii, kiczowatych podróbek, pocztówek i gadżetów, że nawet oryginały kojarzą się nam już z kiczem. Kusama podzieliła ich smutny los za życia. Ktoś powiedziałby, że na własne życzenie, albo że na życzenie chciwych galerzystów. To jednak bardziej skomplikowane. Bo z jednej strony fajnie, gdy sztuka jest popularna, a muzea mogą chwalć się rosnącym słupkami statystyk – nie trzeba wtedy nikomu tłumaczyć, po co to wszystko. Z drugiej strony, gdy sztuka jest zbyt popularna, to też niedobrze, traci swój dyskretny urok elitarności.

Muzealny model Foerever i panującą tu atmosferę odczytuję właśnie jako bardzo udaną próbę odzyskania Kusama z gadżeciarstwa, w którym utknęła jej sztuka. Poza jedną instalacją z wypukłymi lustrami, w których odbija się srebrna dynia, nie ma tu prac o dużym potencjale instagramowym, jak hipnotyzujące widzów „Nieskończone pokoje”.

Nie ma naklejania kropek gdzie popadnie. Jest za to wielowymiarowa twórczość, do tego zderzona z japońską tradycją, ciekawe napięcie między japońskim konserwatyzmem i szaleństwem, nonkonformizmem Kusamy. Jakby zdyscyplinowana japońska kultura ujawniała swą drugą twarz.

IMG_9375.jpg
„Łódź wioząca moją duszę”, 1989

Dafen

IMG_2725

W Dafen, dzielnicy Shenzen, zalewa nas powódź obrazów. Galeria ścianę w ścianę z kolejną galerią. Wszystkie wypełnione sztuką. Obrazy wylewają się na ulicę. Większość zakupów robi się tu hurtowo.

Wspominałem Dafen w moim ostatnim tekście w „Dwutygodniku”, gdzie recenzowałem kuratorowaną przez Maurizia Cattelana wystawę w Muzeum Yuz w Szanghaju, dedykowaną kopiowaniu i artystycznym zawłaszczeniom. Dafen, zwane Wioską Malarstwa Olejnego, znane jest właśnie z kopii słynnych obrazów, zwłaszcza Vincenta van Gogha. Produkowane tu obrazy trafiają do hoteli, sklepów meblarskich, butików z pamiątkami i galerii na całym świecie.

IMG_2722

IMG_2715

IMG_2530

IMG_2510

IMG_2491

Wiele lat temu Komar i Melamid badali, jakie obrazy najbardziej podobałyby się w różnych krajach. Przeprowadzali ankiety, a potem na ich podstawie malując płótna. Większość była podobna – jelenie na rykowisku i wariacje na podobne tematy. A przecież wystarczyło przyjechać do Dafen! Tutejsza oferta odpowiada dokładnie na to samo pytanie.

Poza jednym Pollockiem, jednym Banksym i szerokimi uśmiechami naśladującymi postacie z obrazów „cynicznego realisty” Yue Minjuna, właściwie nikt nie interesuje się tu współczesnym malarstwem. Malarze z Dafen kopiują przede wszystkim van Gogha (zwłaszcza „Słoneczniki” i „Gwieździstą noc”), malarstwo akademickie, historyczne („Napoleona przekraczającego Alpy” Davida spotkałem w kilku miejscach). Ale dominują tu ckliwe pejzaże, strumienie, koniecznie kamieniste, wodospady i brzozy w jesiennej aurze. Niektóre galerie specjalizują się w koniach i słoniach. Poza tym są tu martwe natury, koniecznie z butelką wina, i kwiaty, kwiaty, kwiaty. To chcemy przecież oglądać.

IMG_2724

IMG_2693

IMG_2532

IMG_2528

IMG_2523

Osobną kategorią są portrety. Można tu zamówić portret własny albo kupić jakąś znaną postać, chociażby któregoś z chińskich przywódców, od Sun Yat Sena, przez Mao i Denga, po miłościwie panującego Xi Jinpinga. Na wystawach historyczne postaci i celebryci układają się w ciekawe zestawienia: Mona Lisa, Deng i Rembrandt; Mao obok Warrena Buffetta; Einstein obok Elżbiety II. Gdzieś się jeszcze zagubił coraz mniej chyba popularny Jan Paweł II.

Jeśli się coś oprawia, to najchętniej w ciężkie, złote, dekoracyjne ramy. Nieoprawione płótna, często produkowane seryjnie, piętrzą się w stertach.

IMG_2718

IMG_2675

IMG_2521

IMG_2504

IMG_2485

Dafen jest przykładem chińskiej przedsiębiorczości. Nie ma drugiego chińskiego miasta, które lepiej symbolizowałoby sukces chińskich przemian gospodarczych niż Shenzhen. A my przyjechaliśmy tu właśnie w momencie, w którym Chiny obchodzą czterdziestą rocznicę początku reform gospodarczych Deng Xiaopinga. Deng właśnie w Shenzhen zdecydował się wypróbowywać swe reformy i otworzył tu pierwszą specjalną strefę gospodarczą. Dzięki temu z miasta wielkości Białegostoku zamieniło się w trzynastomilionową metropolię.

Nawet w nowym, imponującym rozmiarami Muzeum Sztuki Shenzhen, które jeszcze się nawet oficjalnie nie otworzyło, zorganizowano ogromną rocznicową propagandową wystawę.

Tuż obok, w Muzeum Shenzhen, można obejrzeć stałą wystawę historyczną opiewającą reformy, no i oczywiście samego Denga, który stoi tu jako woskowa figura przed swoją czarną limuzyną, którą objeżdżał specjalne strefy z gospodarską wizytą w 1992 roku. Wygłosił wtedy słynne przemówienie, w którym dowodził, że nie są kapitalistyczne, lecz jak najbardziej komunistyczne.

IMG_2713

IMG_2684

IMG_2517

IMG_2500

IMG_2484

Shenzhen było pierwszym chińskim oknem na świat. Jako pierwsze otworzyło się na zagranicznych inwestorów. Przyjeżdżali tu też najbardziej przedsiębiorczy ludzie z całego kraju, w poszukiwaniu pracy lub chcąc rozwijać własne biznesy. Podobnie jest tu – mam wrażenie – ze sztuką. W tutejszych muzeach dominuje bardziej od sztuki pragmatyczny dizajn. Nad brzegiem morza, skąd widać już Hong Kong, tutejsze Design Society otworzyło nową sporą siedzibę. Namówili nawet – nie za darmo, oczywiście – londyńskie Victoria & Albert Museum, by objęło pieczę nad częścią galerii.

Dafen to też przykład na przedsiębiorczość mieszkańców Shenzhen. Sztuka, a dokładnie malarstwo olejne, staje się towarem z niezbyt wysokiej półki (Shenzhen też zaczynało od produkcji tanich, prostych towarów). Wszystko zaczęło się w 1989 roku, gdy hongkongski handlarz sztuką Huang Jiang osiadł tu i otworzył firmę specjalizującą się w kopiach obrazów olejnych. Od niego się wszystko zaczęło. Ale dopiero pod koniec lat 90. zaczęły tu powstawać galerie i narodziło się Dafen w obecnej formie.

IMG_2690

IMG_2661

IMG_2515

IMG_2498

To trochę inny obieg sztuki od tego, którym zajmuję się na co dzień jako krytyk. Media przyzwyczaiły nas do doniesień o kolejnych rekordach aukcyjnych. W czołowych muzeach dominują nazwiska artystów reprezentowanych przez kilka czołowych galerii. Jak wiemy, rynek sztuki to gra, w której „zwycięzca bierze wszystko”, inni stanowią „czarną materię”. Itede, itepe. W Dafen sztuka nie jest towarem ani intelektualnym, ani tym bardziej luksusowym, lecz całkiem powszednim, ogólnodostępnym, tanim. Odpowiada na zapotrzebowanie szerokich gustów.

Artyści obiegowi, którzy przyjeżdżali do Dafen, często robili projekty, wykorzystując tutejsze moce przerobowe. Tu bardziej czytelny staje się podział, obecny zresztą w codzienności produkcji sztuki, na artystów-zleceniodawców, podpisujących się własnym nazwiskiem, przypisujących sobie moce kreatywne, oraz anonimowych artystów-rzemieślników, wytwórców. Większość malarzy pracujących w Dafen nie ma edukacji artystycznej, przyuczają się do zawodu na miejscu, w warsztatach.

To co ogląda się w wąskich uliczkach Dafen to już rodzaj atrakcji turystycznej. Produkcja odbywa się raczej gdzie indziej, w ukrytych przed naszymi oczami warsztatach, ale nawet tu można co krok spotkać malarzy, którzy z komórkami w dłoniach, na których wyświetlają obrazy do skopiowania, malują w skupieniu. Nie oddaje to jednak masowości tutejszej produkcji. Większość niej odbywa się na zamówienie w ogromnych ilościach. Zlecenia sięgają tysięcy kopii tego samego obrazu, powiedzmy – 2 tys. „Słoneczników”. Potrzebujesz kilkuset obrazów do nowego hotelu? Tu kupisz je w jeden dzień.

IMG_2686

IMG_2534

IMG_2511

IMG_2497

IMG_2480

Statystyki mówią, że działa tu 1200 mniejszych i większych galerii, 60 przedsiębiorstw, pracuje tu 8 tys. malarzy, a cały galeryjno-malarski biznes zatrudnia 20 tys. osób w Dafen i sąsiednich dzielnicach. Ich dochody w połowie pochodzą z chińskiego runku, w połowie – z eksportu. Nawet 70 procent obrazów w Europie i Ameryce pochodzi z Chin, z czego 80 procent – z Dafen. Podczas Expo w Szanghaju w 2010 roku uczestnictwo Shenzhen polegało na stworzeniu ogromnej „Mony Lisy” przez 507 malarzy z Dafen.

Kopiowanie stało się w Dafen osobnym zawodem. W tej konkurencji odbywają się tu regularnie malarskie zawody. Ale tutejsze władze starają się nieco zmienić wizerunek dzielnicy, stawiając na bardziej oryginalne malarstwo olejne, to z nieco wyższej półki. W Muzeum Sztuki Dafen, które zbudowano po sąsiedzku w 2007 roku, trwa właśnie I Biennale Malarstwa Olejnego. Efekty ilościowo imponujące, ale jakościowo banalne. Na biennale trwał otwarty nabór w Internecie. Ostatecznie dominują tu różne odmiany realizmu. I właściwie oferta okolicznych galerii okazuje się – przez swą kuriozalność – ciekawsza.

IMG_2587
biennale
IMG_2655
biennale

Kopie bywają niestety różnej jakości. To tu van Gogh zamienia się w niezliczone van goghi, które powodują, że sam malarz spowszechniał i, chociaż wciąż wielki i kanoniczny, stał się synonimem malarskiego kiczu. Niektórzy malarze z Dafen specjalizują się w jednym konkretnym obrazie, zazwyczaj „Słonecznikach”, i powtarzają go w nieskończoność. Żeby zarobić na życie, muszą namalować przynajmniej sto obrazów miesięcznie.

O tutejszych kopistach van Gogha powstał nawet film „China’s Van Goghs”. Jego głównym bohaterem jest Zhao Xiaoyong, wieśniak z Hunanu, który został malarzem, nowym wcieleniem van Gogha. W ciągu 10 lat miał namalować 100 tys. kopii, mieszkając z ośmioma osobami w ciasnym mieszkaniu w Shenzhen (oglądając ten film można się przekonać, jak opłakane są warunki pracy i życia malarzy z Dafen). Poza tym jedzie do Europy zobaczyć prawdziwe obrazy van Gogha i przekonuje się, że jego obrazy chodzą tu po 500 euro.

IMG_2677

 

Kryształowe sztalugi Liny Bo Bardi

DSC04433.jpg

Muzeum Sztuki São Paulo (Museu de Arte de São Paulo, MASP) odtworzyło niedawno pierwotny wystrój galerii obrazów, który zaprojektowała słynna włosko-brazylijska architektka Lina Bo Bardi. To wystawa-legenda. Będąc w Brazylii po prostu nie można jej ominąć.

DSC04435.jpg

Aż trudno uwierzyć, że na pomysł „kryształowych sztalug” Bo Bardi wpadła niemal pół wieku temu. Bo chodząc między obrazami wiszących na betonowo-szklanych stojakach ma się wrażenie poruszania w wirtualnej przestrzeni. Obrazy po prostu lewitują w powietrzu. Wydaje się, że przed Second Life czy Minecraftem coś takiego nie mogło powstać. W pierwszym momencie nie wiadomo, na czym zawiesić wzrok, na czym się skupić. Bo oglądasz Ingresa, ale już wzrok biegnie ku van Goghowi i Cezanne’owi. Patrzysz na chłopca van Gogha, a już kątem oka zerkasz na płótna Picassa. Podziwiasz Moneta, a tuż obok majaczy ciąg obrazów Modiglianiego. Nie wiedzieć kiedy, trochę błądząc, wytyczasz własne ścieżki między dziełami sztuki.

DSC04457.jpg

Gdy dochodzisz do końca sali i odwracasz się, ukazuje ci się widok ponad stu dzieł sztuki od tyłu. Szklane podpory pozwalają bowiem na zajrzenie za ramę, pod płótno. Tu też kryje się wiele ciekawego. Do tego od frontu obrazy pozbawione są podpisów, autorów może się domyślasz, odczytujesz sygnatury, ale liczy się bezpośredni kontakt z obrazem. Informacje umieszczone są za nim.

Przebywanie w tej przestrzeni to doświadczenie jedyne w swoim rodzaju. A MASP ma się też czym pochwalić – są tu dzieła Belliniego, Memlinga, Boscha, Rafaela, Halsa, Rembrandta, Chardina, Maneta, Renoira, Matisse’a… Dawni mistrzowie sztuki europejskiej spotykają bardziej współczesnych artystów brazylijskich.

Lina Bo Bardi urodziła się we Włoszech w  i tam zdobyła wykształcenie architektoniczne, stąd łączona jest z włoskim ruchem architektury racjonalnej. Była też redaktorką pisma „Domus”. Tuż po II wojnie światowej poznała brazylijskiego krytyka sztuki Pietro Marię Bardiego, pobrali się i razem przyjechali do Brazylii. W tym czasie przedsiębiorca Assis Chateubriand zaprosił Bardiego, by stworzył Muzeum Sztuki São Paulo, które zostało zainaugurowane w 1947 roku. Lina Bo Bardi zaangażowała się w nie jako projektantka wystroju wystaw, kuratorka i redaktorka. Sama kierowała zaś muzeum sztuki w Salvadorze. Współpracowała z reżyserami teatralnymi. Projektowała domy i budynki użyteczności publicznej. Wykładała architekturę.

DSC04610.jpg
MASP, proj. Lina Bo Bardi, 1957-1968

Gdy pod koniec lat 50. powstał pomysł zbudowania nowej siedziby MASP, to Lina Bo Bardi jego projekt. Budynek oddano do użytku w 1968 roku. To wyjątkowe muzeum składa się z dwóch części – nadziemnej i częściowo skrytej pod ziemią. Pierwsza to przeszklony prostopadłościan podwieszony na dwóch czerwonych ramach-portykach, stojący przy jednej z głównych ulic miasta. Szybko stał się jedną z ikon São Paulo i brazylijskiej architektury w ogóle. Część podziemna robi większe wrażenie we wnętrzu – tu, w sąsiedztwie efektownych czerwonych przecinających się dwóch ciągów schodów organizowane są wystawy czasowe.

Poza zastosowaniem betonu i eksponowaniu właściwości materiału, potraktowanego bardzo surowo, cechą architektury Liny Bo Bardi jest tworzenie wysokiej jakości przestrzeni publicznej. Jej projekty zakładają, że ludzie będą sami przejmować przestrzeń w posiadanie, używać jej według własnych potrzeb. W przypadku MASP chodzi oczywiście o dziedziniec na pierwszej, brakującej parterowej kondygnacji. Oczywiście to wsparcie na słupach i praktyczny brak parteru można odnaleźć u innych modernistów, chociażby u Oscara Niemeyera, ale Lina Bo Bardi w MASP celowo tworzy przestrzeń wspólną. Dzięki temu kultura elitarna płynnie łączy się z życiem ulicy. Stąd wchodzi się do muzeum (na górne lub dolne kondygnacje), ale gdy odwiedziłem MASP w niedzielę, w szczelinie między dwoma częściami muzeum rozstawił się targ. Jeszcze niedawno odbywały się tu protesty przeciwko korupcji w rządzie brazylijskim. Na zdjęciach sprzed lat można zobaczyć, że czasem muzeum organizowało tu wystawy, ale kiedyś pod dachem muzeum rozstawił się nawet cyrk. To miejsce wręcz tętni życiem.

DSC04663.jpg

DSC04689.jpg
SESC Pompeia

Podobnie jest w innym słynnym miejscu zaprojektowanym przez Linę Bo Bardi w São Paulo – SESC Pompeia. SESC (Serviço Social do Comércio) to typowo brazylijska organizacja non-profit, wspierana z odpisów podatkowych przedsiębiorstw, mająca na celu wspierać ich pracowników, ale otwarta dla wszystkich innych mieszkańców. Organizacje SESC rozsiane są po całej Brazylii. W samym São Paulo jest ich kilkanaście. Łączą kulturę, sport, opiekę zdrowotną, edukację. W sieci SESC działają nawet gabinety dentystyczne. Do SESC przychodzi się pograć w piłkę i obejrzeć spektakl, popływać w basenie i poczytać prasę.

Pompeia, powstająca od końca lat 70., a ukończona w 1986 roku, uchodzi za jeden z najbardziej udanych „sesków”. Mieści się w częściowo przemysłowej dzielnicy. Przelewają się tu tłumy. W dwóch wieżach, połączonych charakterystycznymi betonowymi przejściami, tworzącymi rodzaj betonowej pajęczyny, mieszczą się pomieszczenia sportowe. W części horyzontalnej zaś – jadłodajnia, teatr, biblioteka z ciekawą, trzypoziomową, betonową czytelnią. Organizowane są tu wystawy i wszelkiego typu wydarzenia. W takim kontekście trudno mówić o kulturze wysokiej, ale wiele wydarzeń to wydarzenia z najwyższej półki. Rok temu w SESC Consolacao odbyła się wystawa Tadeusza Kantora, zorganizowana w ramach sezonu polskiego w Brazylii, i część ekspozycji znajdowała się na sali gimnastycznej.

DSC04621.jpg

DSC04652.jpg

W SESC Pompeia trwa właśnie wystawa poświęcona samej Linie Bo Bardi. Można tu obejrzeć jej projekty, m.in. jej świetnego domu własnego (Casa de Vidro, Szkalny Dom, 1951), ale też zobaczyć jej projekt fotela-misy, a nawet w nim usiąść (a są to oryginały). Zachwyca też mała architektura wystawy – stoliki z betonowym blatem na metalowych nóżkach czy betonowe pokrywy na rzutniki cyfrowe.

Podobnie, wracając do MASP, projekt „kryształowych sztalug” był niemal integralną częścią projektu muzeum Liny Bo Bardi. Wystawa zajmowała całe drugie piętro i przechodząc różne zmiany przetrwała tak długo, jak Pietro Maria Bardi kierował muzeum. W 1996 roku „kryształowe sztalugi” zastąpiono ściankami gipsowymi. White cube wziął górę.

Obecna wystawa stała, w której powrócono do „kryształowych sztalug”, nie jest dosłownym odtworzeniem pierwotnej ekspozycji. Powrócono jedynie do ogólnej koncepcji wystawienniczej Bo Bardi. Jak podkreślają kuratorzy z MASP, nie ma to nic wspólnego z nostalgią za ikonicznym połączeniem betonu i szkła. Pierwotny projekt Bo Bardi odczytują bardziej w kategoriach politycznych – otwartej, przezroczystej, płynnej galerii obrazów, oferującej wielość odczytań i historyczno-artystycznych powiązań, znoszącej hierarchię, podważającej kanoniczne narracje, desakralizującej dzieła sztuki.

Lina Bo Bardi była przeciwna układowi chronologicznemu. Pierwotnie galeria obrazów ułożona była według szkół i regionów. A dzisiaj zdecydowano się zastosować układ chronologiczny. I rzeczywiście świetnie się on sprawdza. Spacerując między obrazami, przemiany w sztuce – od średniowiecza, po współczesną sztukę Brazylii – wydają się następować niemal organicznie. Ale chronologia nie oznacza tu wcale chronologii historii sztuki, następujących po sobie kierunków artystycznych, lecz po prostu upływ czasu. Do tego w galerii wprowadzane są zmiany. Już w tym roku wprowadzono ich kilka. Ale w obecnej wystawie łatwo też odczytać polityczne akcenty. Na przykład w dwóch gablotach sąsiadują ze sobą rzeźba „Exu” artysty z nigeryjskiego plemienia Joruba oraz rzeźba „Brazylijczyk” Ernesta de Fiori. Narodowa tożsamość zderza się z historią handlu niewolnikami i afrykańskimi korzeniami współczesnych mieszkańców Brazylii.

DSC04449.jpg
Marcelo Cidade, „Zatrzymany czas prowizorycznego państwa”, 2008

Wystawę zamyka zaś praca Marcelo Cidade „Tempo suspenso de um estado provisório” („Zatrzymany czas prowizorycznego państwa”) z 2008 roku. To właściwie kopia „kryształowej sztalugi” Liny Bo Bardi. Tyle że Cidade używa szkła kuloodpornego, a sama „sztaluga” jest znacznie mniejsza od innych na galerii, ma zaledwie 182 centymetry, tyle ile mierzyć może dorosły człowiek. W szybie widoczne są zaś dwa ślady po kulach, odpowiadające strzałowi w nogę i w klatkę piersiową.

DSC04439.jpg
Agostinho Batista Frietas, „MASP”, 1971

Wystawę na „kryształowych sztalugach” z 1968 roku i obecną łączy fakt, że w obu dominuje sztuka figuratywna. Pietro Bardi i Lina Bo Bardi rezygnowali z abstrakcji świadomie. W kontekście roli amerykańskiej sztuki w czasie Zimnej Wojny, zwracali uwagę na depolityzujące efekty abstrakcji. Chętnie sięgali za to po malarstwo spoza głównego nurtu. Bardi odkrył dla brazylijskiej sztuki Agostinho Batistę de Freitasa, którego poznał, gdy malarz sprzedawał swe pracę na ulicy w São Paulo.

DSC04553.jpg

DSC04583.jpg
Wystawa Candido Portinariego, MASP

Ale na tym obecność Liny Bo Bardi w MASP się nie kończy. Na najniższej kondygnacji MASP trwa właśnie wystawa malarstwa Candido Portinariego, brazylijskiego malarza tworzącego głównie w pierwszej połowie XX wieku. Wystrój wystawy to odtworzenie innego projektu Liny bo Bardi, który stworzyła na wystawę Portinariego w MASP w 1970 roku. To drewniany stelaż oparty na prostej siatce przecinających się pod kątem prostym linii. Na przecięciach wiszą obrazy. Ale nawet tej wystawie daleko do „kryształowych stelarzy”.

DSC04738.jpg

DSC04517.jpg