Pekin – Karol Sienkiewicz

Xu Bing 徐冰

Retrospektywa Xu Binga (徐冰) w UCCA okazała się dla mnie odkrywcza jak research na Instagramie (piszę to bez ironii). Znając go z najbardziej kanonicznych prac, co chwilę odkrywałem na tej wystawie coś, co widziałem już wcześniej, ale nie łączyłem tych prac z tym samym artystą. Niespodziewanie wszystkie nanizały się na jedną nitkę Xu Binga. Jak wielometrowe malowidło na pierwszy rzut oka przypominające tradycyjne chińskie malarskie, które, gdy zajrzeć od tyłu, okazuje się teatrem cieni stworzonym z suchych roślin i śmieci (oglądałem je kiedyś w Vancouver Art Gallery). Głównym tematem tej wystawy i w ogóle twórczości Xu jest jednak chińskie pismo.

Wchodząc na wystawę i z niej wychodząc, ogląda się tę samą pracę – monumentalną „Księgę z niebios” („A Book from the Sky”). Przygotowanie tej pracy zajęło Xu kilka lat. Imponujący wysiłek zaowocował jednym z najbardziej rozpoznawalnych i najważniejszych dzieł współczesnej sztuki chińskiej. Oto strony księgi zapisanej chińskimi znakami. Zadrukowane ręcznie przygotowanymi czcionkami strony rozpościerają się na ścianach i podłodze, efektownie zwisają z sufitu. Wydawałoby się, że to dzieło zawiera jakieś wyjątkowe mądrości, wiedzę wielu pokoleń. Tymczasem żaden z użytych przez Xu znaków nie niesie żadnego znaczenia. Artysta sam wymyślił ich kilka tysięcy, by następnie napisać z nich ten traktat. Gdy nie jest się Chińczykiem, łatwo się na to nabrać.

xb16

xb18

Cała wystawa wydaje się przypisem do tej pracy. Wyjaśnia jej różne konteksty. Xu Bing, jak wielu innych artystów, analizuje bowiem znaczenie słowa pisanego dla chińskiej kultury.

Dlatego tuż za progiem natkniemy się na niewielkie biureczko z ćwiczeniami do kaligrafii. Dalej setki niewielkich grafik, które Xu tworzył jako student wydziału grafiki – ilustrują jego doświadczenia ze wsi, gdzie został wysłany na reedukację. Ale jest tu też cała klasa. Można samemu zostać uczniem i kopiować znaki z czarnej tablicy. Tyle, że nie są to też chińskie znaki. To nowy rodzaj pisma, stworzonego przez Xu po emigracji do Ameryki. Xu stworzył system pozwalający zapisywać w formie znaków, podobnych do chińskich, całe angielskie słowa (Square Word Calligraphy).

xb3

xb5

xb10

xb11

Nie ma ważniejszego aspektu chińskiej kultury niż słowo pisane – chińskie znaki, hanzi, niosące jednocześnie znaczenie semantyczne i wartości estetyczne. Ich znajomość decyduje o erudycji. Język pisany decydował o unifikacji ogromnych obszarów dzisiejszych Chin. Wreszcie od wieków chińskie znaki stanowiły istotny element pejzażu wizualnego. Najważniejsze inskrypcje pisane były ręką władcy – dopiero w XX wieku w przestrzeni publicznej pojawiły się portrety (to import z Zachodu). Język pisany zdominował zwłaszcza okres rewolucji kulturalnej, gdy całe ściany tapetowano propagandowymi dazibao.

Nic dziwnego, że także współcześni artyści mierzyli się z chińskim językiem, jak Gu Wenda, wykształcony kaligraf, który od połowy lat 80. w swych obrazach tuszem tworzył nowe sztuczne nie dające się przeczytać znaki, chociaż często stwarzające iluzję nowych znaczeń (do czego zainspirowała go m.in. lektura Wittgensteina)

Językowe zmagania Xu Binga są bardziej zakorzenione w jego własnych doświadczeniach i doświadczeniach jego pokolenia. Xu dorastał w epoce upraszczania języka chińskiego, narzucanego przez komunistyczne władze. By uczynić język łatwiejszym do nauki, a tym samym zwalczać analfabetyzm, Mao zdecydował się na skomplikowaną operację uproszczenia setek najbardziej popularnych znaków. Dlatego dziś są dwie odmiany pisanego języka chińskiego – tradycyjna (stosowana w Tajwanie, Singapurze czy Hong Kongu) oraz uproszczona (w ChRL).

Nauka chińskich znaków to powolny, żmudny proces zanurzania się w kulturze. Sam dziś to przechodzę – na poziomie przedszkolaka. Nie wiem, czy ta żmudna, codzienna praca przyniesie jakieś efekty poza powracającymi kryzysami i wątpliwościami. W snach nawiedza mnie karcący wzrok mojej nauczycielki, która po raz kolejny zarzuca mi, że źle wymawiam chińskie tony. Ale poznawszy nawet kilkadziesiąt znaków, na chińskiej ulicy nagle otwiera się przed tobą nowa rzeczywistość, jakbyś uzyskał dostęp do tajemnej wiedzy. Co jakiś czas euforycznie odkrywam, że wiem, że mijam właśnie hotel albo że na włazie do studzienki napisane jest „woda deszczowa”.

Chińczykom poznanie tysięcy znaków zajmuje lata. Xu porównał ten proces do „ceremonii w hołdzie dla kultury”. Ponieważ sam dorastał w okresie, gdy język był upraszczany, zapamiętał naukę pisania jako pełną sprzeczności. Wiele wcześniej poznanych znaków musiał się uczyć na nowo. „To rzuciło się cieniem na moją wczesną edukację”, wspominał. „Wprawiało mnie w konsternacji co do fundamentów naszej kultury”.

Na początku rewolucji kulturalnej Xu oglądał dazibao krytykujące jego ojca, profesora pekińskiego uniwersytetu, jako reakcjonistę. Ojca i matkę, administratorkę biblioteki, aresztowano, a młody Bing jako zhiqing został wysłany na reedukację na wieś.

„Book from the Sky” to rodzaj refleksji na temat nieustannego przepisywania historii, ale też utraty wiary w słowo pisane. Naśladuje tradycyjne chińskie drukarstwo, ale żadnego z tysięcy wymyślonych przez Xu znaków nie da się przeczytać. Jakby tradycja przestała być dostępna, a nowe teksty nie były czytelne, nie niosły prawdziwego znaczenia.

Nic dziwnego, że właśnie ta praca spotkała się z wyjątkowo ostrą krytyką. Xu pracował nad tą pracą w czasie wielkiego intelektualnego zamieszania. Pokazywał ją na głośnej wystawie „China / Avantgarde” w lutym 1989 roku, którą zaraz po otwarciu zamknięto. Po czerwcowych wydarzeniach na placu Tienanmen pracę Xu wybrano jako kozła ofiarnego i poddano szerokiej krytyce w prasie. On sam w 1990 roku zdecydował się na migrację do Stanów Zjednoczonych, gdzie zaproponowano mu stanowisko wykładowcy. W Chinach nie mógł też wtedy pokazać najnowszej pracy – frotażowego odbicia kilkudziesięciometrowego fragmentu Wielkiego Muru.

xb8 — Ghosts Pounding the Wall, 1990-1991

To jednak zmagania z hanzi i językiem chińskim, ale też relacje między językami, zdominowały większą część twórczości Xu. Tworzył obrazy, które z bliska okazują się być kaligrafowane chińskimi znakami. Na temat upraszczania chińskich znaków nakręcił animację, które rozciąga się wzdłuż ściany jak chiński zwój. W 1994 roku wynajął dwie świnie, na jednej kaligrafując tekst po chińsku, na drugiej – po angielsku, które kopulowały ze sobą w galerii wyłożonej książkami. Dokumentacja tej akcji została ocenzurowana na wystawie sztuki chińskiej w nowojorskim Guggenheimie, ale była też ostatnio pokazywana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie na wystawie Xing Danwen). Xu odtworzył ten performans na otwarciu pekińskiej wystawy, kaligrafując świnie używając swej Square Word Calligraphy.

xb15

Omijam te fragmenty wystawy, w których Xu grzęźnie w artystycznych gagach (skóra tygrysa ułożona z papiersów). Xu każdy pomysł wyciska do ostatniej kropli, rozpisując go na ciągnące się latami projekty. Ale nie powiedział też jeszcze ostatniego zdania. Sporo miejsca poświęcono tu jego najnowszemu projektowi, który poruszył chińskie środowisko artystyczne w ostatnim roku – filmowi zmontowanemu w całości z materiałów nakręconych przez kamery monitoringu (jak na ironię akronim cctv w Chinach oznacza też China Central Television). Potem sami jeszcze stajemy się bohaterami i możemy się obejrzeć w zapisie z kamer w samej galerii.

Ale wychodząc z wystawy jeszcze raz trafiamy do „Księgi z niebios”. Teraz lepiej się ją rozumie, chociaż nadal nie potrafi się jej przeczytać.

xb21

Olafur Eliasson w Red Brick Art Museum

oe11

To wystawa jakby zaprojektowana pod chińską publiczność, która szczególnie upodobała sobie prace monumentalne, widowiskowe oraz takie, z którymi fajnie jest się sfotografować. Amatorskie sesje fotograficzne to najczęstszy widok w chińskich muzeach i galeriach. Olafur Eliasson dostarcza mnóstwo takich okazji. Tym bardziej, że wystawa w Red Brick Art Museum, założonym przez parę kolekcjonerów Yan Shijie i Cao Mei, skupia się raczej na pracach efektownych – większość z nich to zresztą zakupy do kolekcji. Ekspozycja odsłania więc zarówno mocne strony, ale też pewne słabości sztuki Eliassona, opartej na wizualnych sztuczkach, trikach z wykorzystaniem luster, stroboskopów, gry świateł i cieni. Eliasson nie boi się efekciarstwa, jego artystyczne kolaboracje ocierają się o kulturę popularną, potrafi przyciągać publiczność, ale ceną, jaką za to płaci jest rozmywający się przekaz.

Najnowsza praca Eliassona w Red Brick to tytułowy „The Unspeakable Openness of Things” świecący żółtym światłem unoszący się w powietrzu okrąg. (Tytuł nie pochodzi od Kundery, lecz filozofa Timothy’ego Mortona.) Po chwili okazuje się, że to tylko złudzenie. Sufit pomieszczenia jest bowiem pokryty lustrami. Druga połowa okręgu to lustrzane odbicie. Jeszcze przed powstaniem tej pracy pisano o niej w kontekście „pomarańczowego alarmu” zanieczyszczenia powietrza, jaki ogłoszono w Pekinie zimą. Problem z jakością powietrza i ochrona środowiska stały się w Chinach w ostatnim czasie czołowymi kwestiami politycznymi, wytycznymi partii.

oe5

oe8

Eliasson z jednej strony subtelnie nawiązuje do globalnego ocieplenia (akwarele tworzone przez roztapiający się lodowiec), z drugiej – dostarcza rozrywki dla odwiedzających muzeum. W jednej z sal umieszczone pod sufitem ogrodowe spryskiwacze tworzą krąg mgiełki, która oglądana od środka i odpowiednio oświetlona mieni się tęczowo („Rainbow Assembly”, 2016). W największym pomieszczeniu światło rzucane przez siatkę tworzy efektowne cienie na ścianach, widzowie sami stają się zaś elementem tego spektaklu cieni („Map of Unthought Thoughts”, 2014). Stroboskopowe światło zatrzymuje na ułamki sekund obraz „wodnego wahadła” („Water Pendulum”, 2010). Eliasson za pomocą ogromnych soczewek z latarni morskiej efektownie rozszczepia światło.

oe7

Spokojniej robi się dopiero w ogrodzie, z którego słynie Red Brick. Tu od momentu otwarcia muzeum kilka lat temu znajduje się „The Blind Pavilion”, wcześniej pokazywany w Pawilonie Danii na 50. Biennale Sztuki w Wenecji. Za pomocą kalejdoskopowej, geometrycznej gry Eliasson dyskutuje z koncepcją perspektywy. Przy tej okazji Eliasson pisał, że perspektywa jako podstawa zachodniej sztuki spowodowała rodzaj ślepoty. Dlatego celowo ją zaburzał. Początkowo planowano umieścić tę pracę w lobby muzeum, które dopiero miało się otworzyć, ale Eliasson po wizycie w Pekinie zdecydował się przesunąć pracę do ogrodu, gdzie stała się bardziej wielowymiarowa.

oe2

oe1

Tym razem umieścił w labiryntowym ogrodzie także dwie kule – jedną z obsydianu, drugą ze szkła. Jak dwa intrygujące, obce obiekty. Jeden odbija rzeczywistość na swej czarnej powierzchni, drugi, częściowo zakopany w ziemi, wydaje się dawać wgląd w to, co kryje się pod naszymi stopami. Wcześniej Eliasson umieszczał te kule w innym kontekście w ramach swej wystawy w Vitamin Creative Space w Guangzhou. Mam wrażenie, że te kule (zatytułowane „Two Unthought Thoughts”) mają w sobie większy potencjał niż wszystkie pozostałe prace na wystawie.

Xin Dongwang

xindongwang8

Długo nie mogłem się pozbyć pierwszego skojarzenia, które natrętnie towarzyszyło mi od pierwszego obrazu: Xin Dongwang (忻东旺) to chiński Lucian Freud. Tak samo grubo kładziona farba na twarzach portretowanych osób, szorstkość, podobne nieco karykaturalne ujęcie postaci, a nawet kompozycja niektórych płócien (spojrzenie z góry, jakby malarz był bardzo wysoki) – wszystko to przywoływało mi na myśl malarstwo Frueda.

xindongwan22

xindongwang2

Na wystawach chińskiego malarstwa, zwłaszcza z lat 80. i początku 90., roi się od podobnych wpływologii. W latach 80. nowe pokolenie artystów, dojrzewające w latach rewolucji kulturalnej, ale w okresie reform Denga, po latach zamknięcia na sztukę zachodnią, w warunkach rozluźnionej cenzury czerpało garściami ze sztuki zachodniej, często bardzo powierzchownie, mając dostęp do publikacji, rzadziej podróżując za granicę lub oglądając zachodnią sztukę w Chinach. Jakby nadrabiali dekady zaległości, próbując przerobić różnorodne trendy, izmy i stylistyki, jednocześnie poszukując własnego stylu. Dopiero w latach 80. chińscy intelektualiści odkrywali Sartra, a artyści – abstrakcję, fotorealizm, pop art (Yu Youhan, Wang Guangyi). Szczególnie popularni okazał się późny Salvador Dali, ale też Andrew Wyeth (He Duoling). Podobieństwo między Xin Dongwangiem i Lucienem Freudem nie powinno więc szczególnie dziwić.

W tekście wprowadzającym do retrospektywnej wystawy Xina w Muzeum Sztuki Uniwersytetu Tsinghua w Pekinie o Freudzie nie ma ani słowa. Karykaturalność postaci łączona jest z chińską sztuką ludową i ceramicznymi figurkami z dynastii Han. Xin ma wprowadzać do olejnego malarstwa typowo chiński modelunek i tradycyjną estetykę portretową właściwą chińskiemu malarstwu. Jego malarstwo ma być więc fuzją malarstwa chińskiego i zachodniego.

xindongwang3

xindongwang4

xindongwang12

Z kolei w katalogowym tekście Jia Fangzhou nie pisze o żadnych o chińskich wpływach, a raczej zachłyśnięciu się Xina europejskim malarstwem: francuskimi realistami, Courbetem, no i przede wszystkim – właśnie Fruedem. To od Freuda Xin miał przejąć zdolność wyrażania psychiki portretowanych osób i humanistycznej głębi.

Twórczość zmarłego przed czterema laty Xina to rodzaj zbiorowego portretu. Bohaterowie jego obrazów to przede wszystkim robotnicy najemni, głównie chłopi, którzy migrują do wielkich chińskich miast za pracą i chlebem. Dlatego jego malarstwo określa się czasem jako „portret epoki”, czasów szybkiej urbanizacji, rozwoju przemysłowego, nieustającej budowy. Efektem tych procesów było powstanie nowej klasy społecznej – robotników migrantów, wykonujących najbrudniejszą robotę, pozbawionych praw pracowniczych, jednocześnie postrzeganych przez mieszkańców miast jako wulgarnych, niewykształconych, element kryminogenny.

xindongwang11

xindongwang6

Xin wybrał ich na swoich bohaterów nieprzypadkowo – sam się z nimi utożsamiał. Chociaż dotarł na szczyt chińskiej artystycznej kariery jako akademik, od 2004 roku wykładając malarstwo na prestiżowym Uniwersytecie Tsinghua, sam urodził się w biednej rolniczej rodzinie we wsi Qijiafang w prowincji Hebei. Jako nastolatek nauczył się malarskiego rzemiosła i został artystą ludowym, podróżując od wioski do wioski, sprzedając chłopom obrazki na szkle – popularne dekoracje wiejskich domów: ptaki, kwiaty, pejzaże.

Stopniowo zdobywał coraz lepsze wykształcenie, jednocześnie pracując jako tymczasowy robotnik w kopalni węgla czy projektant opakowań. Naukę utrudniały mu kłopoty administracyjne, długo nie mógł zdobyć pozwolenia na zamieszkanie w mieście. Malarstwo stało się jednak dla niego sposobem na oszukanie przeznaczenia. W końcu dotarł do Pekinu jako uznany artysta. Może dlatego tak dobrze rozumiał robotników i chłopów przyjeżdżających do stolicy. W ich wyborze na głównych bohaterów swych obrazów widział społeczną odpowiedzialność artysty.

xindongwang5

xindongwang9

Na wystawie jest kilka wczesnych obrazów Xina. Na ich przykładzie widać, jak szybko się uczył i jak łatwo przychodziła mu zmiana estetyki, osiągając dojrzałość dzięki Freudowi.

Nigdy nie malował na podstawie fotografii. Poznanych robotników zapraszał do swojej pracowni. Większość obrazów to proste portrety w neutralnej przestrzeni. Czasami pojawiają się atrybuty, jeden z robotników pozuje z motorem. Obrazy większych rozmiarów to zbiorowe portrety, czasem sceny rodzajowe, w których próbował różnych realistycznych stylistyk. Na jednym z obrazów trójka robotników pozuje na tle budowy stadionu olimpijskiego w Pekinie. To prawdziwy portret epoki.

Po jakimś czasie przestałem w obrazach Xina widzieć Freuda. Zresztą im dłużej się im przyglądałem, tym widziałem podobieństw z Freudem coraz mniej. Nad historyczno-artystycznymi wpływologiami górę wzięła empatia malarza dla jego modeli.

xindongwang1

Mansudae

Made in DPRK? Nie wiem, czy kiedykolwiek widziałem taki napis na jakimkolwiek produkcie. A tymczasem to sztuka okazuje się ważnym towarem eksportowym Korei Północnej. Za tym sukcesem, ponoć liczonym w dziesiątkach milionów dolarów rocznie, stoi fabryka sztuki Mansudae z Pjongjangu. W pekińskiej dzielnicy sztuki 798 odwiedziłem jedyną poza samą Koreą galerię sprzedającą jej produkty.

Brzmi to kuriozalnie, ale sztuka z Korei Północnej wydaje się naturalnym uzupełnieniem 798. Sztuka wysoka miesza się tu przecież z kiczem, mydło z powidłem, a wspólnym mianownikiem jest chiński polityczny pop.

mansudae3

798 zajmuje tereny byłej fabryki, galerie okupują efektowne pofabryczne pomieszczenia z charakterystycznymi pilastymi dachami, a niektóre zachowały nawet jako historyczne pamiątki napisy z czasów rewolucji kulturalnej wychwalające Mao jako czerwone słońce naszych serc, tuż nad pracami współczesnych artystów. Co krok można się tu natknąć na nieznośne rzeźby Sui Jianguo, np. bezgłowego Mao, z którego pozostał już tylko charakterystyczny Mao-garniturek, no i w każdym straganie można kupić komunistyczne pamiątki. Jedna z najważniejszych galerii w 798 nazywa się nawet Long March (Długi Marsz).

Sztuka chińska przemieliła historię w rodzaj pop-nostalgii, przez której kolorową, rozrywkową maskę tylko czasami przedostaje się nuta poważniejszej refleksji. Korea Północna ze swoją sztuką w komercyjnych realiach „socjalizmu o chińskiej specyfice” świetnie wpisuje się również w ten amnezyjny trend.

mansudae4

Przed galerią Mansudae, zwaną szumnie „muzeum”, stanął zresztą pomnik, który tu wypada prawie tak ironicznie jak chiński pop. Na wysokim postumencie, jak tym spod warszawskiej Nike, wznosi się Chollima, legendarny skrzydlaty koń (nieprzypadkowo Chollima to też marka północnokoreańskich ciężarówek i autobusów). To mniejsza wersja pomnika, wyprodukowanego oczywiście przez Mansudae, który stanął w 1961 roku w Pjongjangu z okazji 49. urodzin Kim Ir Sena, „wiecznego prezydenta” KPRD.

Nie wiem, czy Koreańczycy mają pełną świadomość tej ironii. Bo galeria jest całkiem na poważnie. Mansudae sprzedaje tu swoje obrazy, rzeźby, hafty, w mnogości technik i wymiarów.

mansudae7

mansudae8

Fabryka powstała w 1959 roku. Chwali się tym, że zatrudnia 4 tysiące osób, w tym tysiąc artystów, w największym na świecie centrum produkcji sztuki. Swego czasu miała monopol na portrety rodziny Kimów. Od jakiegoś czasu sprzedaje też poza Koreą, a głównymi klientami północnokoreańskiej fabryki są Chińczycy, nie tylko zresztą w pekińskiej galerii. Chińczycy przywożą północnokoreańską sztukę jako pamiątki z wycieczek do KRLD, ale też z przygranicznego miasta Dandongu. Rynek Mansudae jest jednak znacznie szerszy, fabryka ma też swego włoskiego marszanda. Sztuka północnokoreańska jest po prostu tańsza, a dla Pjongjangu jest źródłem cennych dewiz.

mansudae5

mansudae9

O Mansudae zrobiło się głośno jakiś czas temu przy okazji nowych sankcji nałożonych na KRLD. Dotknęły one również produkcję Mansudae, która – jak się okazało – stawiała też pomniki na zlecenie w kilkunastu afrykańskich państwach. ONZ oskarżał Koreę o budowanie tam również infrastruktury militarnej pod przykrywką sztuki, zakazując w 2016 roku pomnikowego biznesu. Pekińska galeria twierdziła, że jej te sankcje nie dotyczą. Oficjalnie mówi się tu o sztuce, która buduje „mosty porozumienia”.

Mosty czy nie-mosty, galeria Mansudae w 798 zawiodła moje oczekiwania. Liczyłem na jakąś mięsistą propagandę. Najwyraźniej Kim Dzong Un zachowuje ją dla swoich rodaków. Zagranicznym klientom pozostawia słodkie krajobrazy z zaróżowionym niebem, romantyczne jesienne lasy ze skrupulatnie wyrysowanymi listkami drzew, wieśniaczki karmiące kurczaki, a nawet tygrysy. No i pewnie wszystko to, czego sobie zażyczy klient.

mansudae11

mansudae1

Tylko jeden pokazywany w galerii obraz zdradza wyraźnie komunistyczne klimaty. Na kilku metrach przedstawia budowę rurociągu (ale mogę się mylić). Robotnicy tłoczą się jak mrówki. Mimo że jest tu kilka maszyn, większość pracy wykonywana jest ręcznie i chaotycznie, co nie wróży dobrze budowie.

Dla mniej zamożnych pozostają koreańskie znaczki pocztowe, również sprzedawane w galerii, głównie z motywem przyjaźni między ChRL i KRLD. Ja także chciałem sobie przywieźć pamiątkę z tej krótkiej wizyty w KRLD, ale skończyłem na zestawie pocztówek z północnokoreańskiego resortu. Dopiero po wyjściu z Mansudae zdałem sobie sprawę, że wydanymi tu trzydziestoma juanami wsparłem reżim Kima.

Yin Xiuzhen, Back to the End

Słynna pekińska artystyczna dzielnica 798 to jedno z bardziej przygnębiających miejsc związanych ze sztuką, jakie do tej pory odwiedziłem. Na sporym terenie byłych zakładów przemysłowych, dziś mieszczą się galerie, sklepy z dizajnem i restauracje. Z tym że większość z tych galerii to sklepiki z artystyczną galanterią i nie ma się nawet ochoty do nich zaglądać. Do tego cały zestaw kiczowatych rzeźb (bezgłowe popiersia Mao i dinozaury Sui Jianguo), wystające pośrodku parkingu skrzydło samolotu pasażerskiego, sprzedawcy kiełbasek i przeciskające się wśród tłumu lamborghini i maserati. Nie wiadomo, czy sztuka się właśnie tu zaczyna, czy kończy.

W 798 moje moce przerobowe sztuki zostały mocno nadwątlone. Ale gdzieś między tym wszystkim ukryte są najlepsze pekińskie galerie – UCCA, Galerie Urs Meile, Long March Space,. Dlatego trzeba tu raczej przyjść przygotowanym – z listą miejsc, które zamierza się odwiedzić. Zwiedzanie na ślepo zakończy się artystycznym koszmarem. I tylko Lu Yang (którego można by nazwać azjatyckim Rianem Trecartin) świetnie wpisywał się w ten bałagan z wystawą all-over, łączącą w sobie elementy gier komputerowych, chińskiej tradycji, azjatyckich subkultur, imprezy, domu rozrywki, kultu, technologii i niemal patologiczną fascynację chorobami nowotworowymi.

Galerie operujące typowym galeryjnym white-cube-owym sznytem są tu jak oddech świeżego powietrza (które w Pekinie jest na wagę złota). Takim miejscem jest słynna Pace Gallery, w której trwa właśnie wystawa Yin Xiuzhen „Back to the End”, zbierająca prace artystki z ostatnich lat.

yin3

yin2

Ci, którzy Yin choć trochę znają (a jest ona jedną z najaktywniejszych w ostatnich dekadach chińskich artystek), wystawa nie będzie zaskoczeniem. Yin znowu operuje typowymi dla siebie materiałami – betonem i starymi, używanymi ubraniami. Starych ubrań, początkowo własnych, potem cudzych, Yin używa od ponad dwudziestu lat. Na wystawie podejmuje również powtarzający się w twórczości motyw podróży, a fascynuje ją zwłaszcza komunikacja lotnicza i wielkie lotniska.

Brzmi z pozoru banalnie. Yin we wnętrzach walizek szyła z używanych ubrań portrety miast, które odwiedzała. Dziś coraz częściej buduje monumentalne wręcz metalowe konstrukcje, które obszywa różnokolorowymi ubraniami. Do rzeźb można zajrzeć do środka. Kilka lat temu były to ludzkie organy (widziałem jedną z nich w Szanghaju). Na wystawę w Pace Yin zdecydowała się zbudować bardziej skomplikowaną rzeźbę, choć wykorzystując tę samą metodę. „Trojan” to postać kobiety w fotelu lotniczym w pozie, jaką pasażerowie przyjmują w przypadku ryzyka katastrofy, znanej bardziej z instruktażowych ulotek i filmów katastroficznych niż z praktyki (chociaż na pierwszy rzut oka postać wydaje się siedzieć na sedesie).

Ubrania pojawiają się w twórczości Yin nieprzypadkowo. Jej matka pracowała w fabryce odzieży, jednak – jak opowiada artystka – ich rodziny nie było stać na nowe ubrania. Od matki nauczyła się szyć, cerować. W używanych ubraniach widzi drugą skórę, zapisane w nich ludzkie losy. Jednak wysokiej pod sufit Pace Gallery rzeźbie na obecnej wystawie te odniesienia gdzieś się gubią. Yin sięga po większe katastrofy.

Wystawę otwiera inna rzeźba – przewrócony betonowy anioł, z którego wystają rury wydechowe. To upadły anioł, anioł po katastrofie. Między tymi dwoma rzeźbami mieści się mieści się jeszcze kilka mniejszych i większych prac. W tym efektowne poletko suchych traw, „wyrastających” z betonowego postumentu (wykonanie tej pracy musiało kosztować sporo roboczogodzin kilku Kopciuszków).

Yin potrafi łączyć intymność z dużą skalą, co zazwyczaj stanowi o sile jej sztuki. Miałem jednak wrażenie, że tym razem chodziło głównie o wywołanie efektu „wow”. Zwiedzający mają się na tle czego sfotografować. Bo prace Yin w eleganckich, poprzemysłowych przestrzeniach Pace Gallery prezentują się wyśmienicie. Ale artystka doszła do ściany. Ta wystawa to wysokiej jakości produkcyjniak.

Andres Serrano w Pekinie

serranoserrano

W słynnym pekińskim Red Brick Art Museum, otwartym w 2014 roku, sztuka konkuruje ze współczesną, mocno ceglaną wariacją na temat klasycznego chińskiego ogrodu (projektant muzeum, Dong Yugan, zastosował ten sam manewr co I.M. Pei w Suzhou). Na fasadzie z czerwonych cegieł muzeum kusi jednak ogromnym zdjęciem krucyfiksu zatopionego w moczu.

Nikt tu nie protestuje. Poza nami przed wejściem czeka jeszcze chińska wycieczka szkolna. Poza retrospektywą Andres Serrano zobaczą też wystawę „The Greatest Hits” Dana Grahama, chociaż złożoną z najważniejszych prac artysty, to zrobioną – miałem wrażenie – bez większego zrozumienia tej twórczości, co boli. Uczniowie też ciągną raczej na Serrano.

rbam5

rbam9

Tu słynny „Piss Christ” nie wydaje się kontrowersyjny. Jest po prostu wabikiem, najbardziej rozpoznawalną pracą na wystawie. Nie trzeba jej niczym zakrywać, nie jest wstydliwa, wręcz przeciwnie – natykamy się na nią tu po wejściu na wystawę, „Piss Christ” dostał centralne miejsce jak „Mona Lisa” w Luwrze.

Przy kontrowersjach jakie „Piss Christ” budził w innych krajach, w tym nad Wisłą, gdy Miladzie Ślizińskiej udało się zaprosić Serrano do Zamku Ujazdowskiego, ten brak kontrowersji w Kraju Środka wydaje się odświeżający. Tu nie ma obrażonych katolików, tu są po prostu inne świętości.

serrano1

Wystawę otwiera więc słynny krucyfiks w moczu (ponoć wyprodukowanym przez samego artystę), a zamyka portret Donalda Trumpa. To portret sprzed lat, z cyklu, w którym Serrano fotografował słynnych Amerykanów. W obiektywie Serrano Trump wypadł nieco karykaturalnie. Żegna gości wystawy nieprzypadkowo. Jako clown-prezydent zamyka wystawę zatytułowaną „American Perspective”. To wybór zdjęć z najważniejszych cykli Serrano, ale jednocześnie opowieść o Ameryce z bardzo krytycznej perspektywy. Trump jest finalnym produktem Ameryki.

Siostra Wendy mówiła o „Piss Christ”, że to praca pokazująca, co dziś robimy z Chrystusem. I, chociaż inne zdjęcia nie zyskały tak negatywnej sławy, dalej jest tylko gorzej, bardziej niebezpiecznie, perwersyjnie, sadystycznie. Serrano miesza krew z mlekiem, zagląda do kostnic i w lufy pistoletów. To jest właśnie „amerykańska perspektywa”.

Na fotografii z cyklu „9/11” amerykańska flaga spływa krwią. W „Znakach czasu” Serrano kolekcjonuje tekturowe szyldy żebrzących bezdomnych (kupował je od nich po 20 dolarów za sztukę, mówiąc, że kupuje ich opowieści). To Ameryka kolekcjonerów broni, bezdomnych, samobójców, którzy połknęli trutkę na szczury.

serrano2

rbam3

Ale przyjeżdżając po raz pierwszy do Chin, Serrano wykonał też nowy cykl, „Made in China”. To portrety Chińczyków w tradycyjnych strojach weselnych. Nie są to jednak ślubne portrety. Chińscy bohaterowie Serrano są w różnym wieku i nie wszyscy są w związkach. Serrano ubrał jak do ślubu także staruszków, rozwodników, biednych i bogatych, a nawet (jak pisze kurator Yan Shijie) „nie ograniczają się oni do samych Chińczyków i osób heteroseksualnych”. Strój zaciera różnice klasowe i genderowe. Gdy we wcześniejszych cyklach Serrano krytycznie przyglądał się Ameryce, „Made in China” ujawnia typową „amerykańską perspektywę” – w zachodnim stereotypie wszyscy Chińczycy są niemal tacy sami, „made in China”.

Dopiero za tym cyklem na wystawie natkniemy się na przekrzywioną w karykaturalnym grymasie twarz Trumpa, byśmy nie wyszli z wystawy w zbyt dobrych humorach. Ale to oczywiście to nie my się z niego śmiejemy, tylko on z nas, i na pewno potrafiłby skwitować ponad miliard Chińczyków jednym żałosnym twittem.

rbam1

To otrzeźwiające, krytyczne spojrzenie na Amerykę. „Amerykańska perspektywa” nałożona na twórczość Serrano, niespodziewanie łączy go z amerykańskimi fotografami dokumentującymi Wielki Kryzys czy Alalnem Sekulą. Ale właśnie w porównaniu z nimi spojrzenie Serrano wydaje się płytkie, powierzchowne. Serrano stara się z każdym zdjęciem tworzyć nowy, nośny symbol, jego ambicją są fotografie-ikony, nie wchodzi w detale. Jest kiepskim obserwatorem. Widza ta ambicja szybko męczy.

Mi ważniejsza wydała się inna perspektywa – chińska. „Piss Christ” traci tu może swój pazur, ale pokazanie w Pekinie tak krytycznej wystawy o ChRL, którą zamykałby portret Xi Jinpinga, jest po prostu nie do pomyślenia. Przechadzając się po wystawie Serrano w Pekinie, przypomniałem sobie, jak Jerzy Urban w stanie wojennym chciał wysyłać śpiwory do amerykańskich bezdomnych, udowadniając, że w Polsce jest lepiej.