Karol Sienkiewicz

Nemes

DSC04154 (2) W weekend zwiedzając Stołeczne Królewskie Miasto Kraków, trafiłem do Mocaku. Dobiega tam końca wystawa węgierskiego artysty Csaby Nemesa. Otwarto ją wprawdzie w połowie października, ale dawno nie byłem w Grodzie Kraka i nie miałem okazji jej wcześniej zobaczyć. Cieszę się, że mi się udało.

Nie żeby malarstwo Nemesa w szczególny sposób do mnie przemawiało. Wystawa Węgra nabiera jednak szczególnego znaczenia w momencie przemian politycznych w Polsce, których jesteśmy świadkami. I ze strony Mocaku nie jest to gest przypadkowy.

Warto zaznaczyć, że wystawa Nemesa otworzyła się nieco ponad tydzień przed wyborami parlamentarnymi jesienią 2015 roku. Wyniki tych wyborów nie tak trudno było antycypować, a kierownictwo PiS nie kryło nigdy swoich fascynacji reformami, jakie na Węgrzech wprowadził Viktor Orbán.

Bo Nemes w swoich pracach wyraźnie odnosi się do sytuacji społeczno-politycznej na Węgrzech, od początku transformacji 1989 roku po dzień dzisiejszy. Tytuł wystawy też jest wymowny: „Gdy polityka wchodzi w codzienność”. Nemes pokazuje swoje cykle malarskie i rysunkowe, a także kilka prac wideo. Wszystkie – niezwykle aktualne. Artysta dokumentuje działalność prawicowych ekstremistów, analizuje sytuację będących przedmiotem ataków Romów, broni autonomii instytucji sztuki w obliczu odgórnego narzucania określonej polityki kulturalnej. Nad tym wszystkim unosi się zaś widmo powojennej historii, jakby tam właśnie należało szukać przyczyn dzisiejszych problemów.

DSC04168 (2)

Całość opatrzona jest wyraźnymi wskazówkami interpretacyjnymi w postaci napisów, tworzących rodzaj fryzu ponad pracami. Napisy te skrótowo opisują najnowszą historię Węgier.

Na przykład w kontekście cyklu malarskiego Nemesa „Imię ojca: Csaba Nemes”, stworzonego na podstawie fotografii z rodzinnego albumu, czytamy: „Współczesne wydarzenia odczytane w kontekście komunistycznej przeszłości Węgier zachęcają nie tyle do nostalgicznych wspomnień, ile do refleksji na temat dziedzictwa poprzednich pokoleń oraz społecznej odpowiedzialności jednostki. (…) Rodzinnym opowieściom przekazywanym z pokolenia na pokolenie towarzyszy historia oficjalna, będąca przedmiotem politycznej manipulacji”.

Czy czegoś nam to nie przypomina?

Albo o czasach nam bliższych: „Jednym z negatywnych efektów transformacji ustrojowej po 1989 roku było pogłębienie się społecznych nierówności”. „Po kompromitacji rządu liberalno-socjalistycznego w 2010 roku władzę na Węgrzech przejęła partia centroprawicowa (Fidesz) z Viktorem Orbánem na czele. Jednocześnie coraz większym powodzeniem zaczęły się cieszyć ruchy nacjonalistyczne, skrajnie prawicowe – wśród nich partia Jobbik. Rząd przejmował kontrolę nad kolejnymi instytucjami sztuki, a celem prowadzonej polityki kulturalnej stało się wspieranie sztuki o tematyce narodowej, odwołującej się do konserwatywnych wartości”.

Czy nie to właśnie obserwujemy dziś w Polsce?

A to wszystko czarno na białym na mocakowych ścianach, przy użyciu wciąż dosyć stonowanych stwierdzeń.

Csaba Nemes należy do grupy artystów zaangażowanych w protesty przeciwko instrumentalizacji życia kulturalnego na Węgrzech. Był jednym z założycieli Free Artists, grupy artystycznych aktywistów, organizującej protesty i akcje bezpośrednie w obronie autonomii instytucji kultury. A sytuacja na Węgrzech jest tak dramatyczna, że dwa lata temu doszło nawet do okupacji Muzeum Ludwiga. Jednak jak pisze Edit András, „w sytuacji powszechnego znużenia, zmęczenia stopniowo traci też impet ruch protestacyjny i jedynie kilku najbardziej żarliwych jego uczestników nie odstępuje od swoich radykalnych i bezkompromisowo krytycznych poglądów”.

DSC04177 (2)

Czy w Polsce czeka nas podobny scenariusz? Czy możemy spodziewać się przejęcia instytucji w imię prawicowo-narodowych postulatów, a następnie protestów, znużenia i stopniowego pogodzenia się z sytuacją? Wydaje mi się, że właśnie to pytanie zadawał sobie Mocak, organizując wystawę Nemesa.

Plany ministra kultury Piotra Glińskiego nie są jeszcze sprecyzowane. Czy zamierza skorzystać z doświadczeń Węgrów? Dopiero co przekonaliśmy się, że instytucje sztuki w Polsce nie bardzo mogą liczyć na wsparcie ministerstwa dla ich programów czy rozwoju ich kolekcji. To pierwszy zamach na autonomię tych instytucji – sterowanie finansami. Kolejne mogą być zmiany personalne. Edit András jednoznacznie opisuje zamierzenia węgierskiego rządu: „W przypadku sztuki cel stanowi tradycyjna, konserwatywna kultura chrześcijańska, wyrażająca zakorzeniony w dziejach wizerunek silnych i dumnych Węgier”. Na wystawie Nemesa (i na podstawie świetnego tekstu András w katalogu) możemy się przekonać, co nam grozi.

Wystawa potrwa do 28 marca.

Środkowy palec ministra

dofinansowania Zero – tyle środków na rozwój swoich kolekcji otrzymały muzea poświęcone sztuce współczesnej w ostatnim rozdaniu ministerialnego programu grantowego. Chodzi dokładnie o cztery zera, cztery puste rubryki: zero dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej, zero dla Mocaku, zero dla Muzeum Współczesnego Wrocław, zero dla Muzeum Sztuki w Łodzi. O tym, że będzie to zero, mówiło się od dawna. Wczoraj plotki się potwierdziły. Tylko dlaczego ministerstwo zwlekało tyle czasu z ogłoszeniem tych zer?

Mniej więcej wiadomo, kto zasiadał w komisji, która tak nisko oceniła wnioski muzeów. Tej informacji ministerstwo nigdzie nie podaje (albo ja nie potrafię jej znaleźć), więc nie będę tu powtarzał niepotwierdzonych informacji. Ale zamieszczę linka do bloga Dawida Radziszewskiego, który pisze o tym szerzej: Zmiany.

Zero mówi samo za siebie. Ministerstwo, nawet jeśli rękami swoich rzekomych ekspertów, pokazało sztuce współczesnej środkowy palec.

Do tej pory mogliśmy się jeszcze trochę łudzić, że zachowane zostaną pewne pozory normalności. Największe dotacje otrzymywały instytucje kościelne i jednoznacznie prawicowe (ale czy rząd PO nie wsparł Świątyni Opatrzności Bożej jako placówki kulturalnej?). Jedną z największych dotacji wśród czasopism otrzymały „Pressje”, ale ministerstwo wsparło także czasopisma niszowe, np. „Szum” i „Glissando”. Zero na rozwój kolekcji to jasny sygnał, policzek dla całego środowiska.

Osobny program adresowany do muzeów sztuki współczesnej na rozwój ich kolekcji został wywalczony w ministerstwie jako echo ostatniego Kongresu Kultury Polskiej. To było spore osiągnięcie. W żadnej z tych instytucji nie zmienił się w ostatnim roku dyrektor, wszystkie konsekwentnie rozwijają swoje programy. Co się takiego zmieniło, że w poprzednich latach muzea otrzymywały dotacje, a nagle ich propozycje zostały tak nisko ocenione? Zmienił się rząd, minister, komisja, zmienił się klimat polityczny, zmieniły się priorytety.

Może chodzi o to, że muzea nie zamierzają obchodzić 1050 rocznicy chrztu Polski? Może nie kupują „sztuki narodowej”? Mam raczej wrażenie, że sztuka współczesna została ukarana. Że karze się całe środowisko. Do głosu i władzy doszli frustraci, którzy tyle bili piany w ostatnich latach o spiskach, przekrętach, układach, machlojkach, nie podpierając swych grubo ciosanych tez faktami. Do władzy doszli obrażeni.

Na razie wiemy, jakiej sztuki ministerstwo nie będzie wspierać – jakiejkolwiek, którą kojarzylibyśmy z tym, co rozumiemy jako „sztukę współczesną”. Aż się boję myśleć o wizji sztuki ministra Glińskiego. Bo w filmie to pseudohollywoodzkie produkcje o chwale polskiego oręża, w muzyce – pewnie Moniuszko, w teatrze – aktorzy wyłącznie w pełnym rynsztunku. A sztuka? Pewnie łatwiej jest ministrowi powiedzieć, czego nie lubi, niż czego od sztuki oczekuje. Zresztą, jak w przypadku stadnin i spółek skarbu państwa, nie chodzi o kompetencje.

W przyszłym tygodniu w CSW w Warszawie odbywa się walne zebranie Sekcji Polskiej AICA. Czy AICA zajmie głos w tej sprawie?

Rzeczy robią rzeczy

DSC03663 (2) — Trumna sufrażystki – fragment instalacji Marvin Gaye Chetwynd, „Deeds Not Words”, 2009/2016

Nie ma wątpliwości, że ta wystawa powinna się odbyć w krakowskiej Cricotece. To tam jeszcze niedawno pracowała Joanna Zielińska, kuratorka „Rzeczy robią rzeczy”. W Cricotece zorganizowała świetną wystawę „Nic 2 razy”, plasującą się na styku teatru, sztuk wizualnych i performensu, tworząc niepowtarzalną okazję dla współczesnego odczytania twórczości Tadeusza Kantora. Zielińska gwarantowała, że Cricoteka w swoim nowym efekciarskim budynku po prostu będzie żyła, a nie stanie się kolejną trumną dla artysty z Wielopola. Tyle że w Krakowie „Nic dwa razy” nie zrozumiano, a na pewno nie doceniono. Absurd. Zielińska przeniosła się do stolicy i została Głównym Specjalistą do spraw Programu Performatywnego w Centrum Sztuki Współczesnej. To tutaj kontynuuje swoje przedsięwzięcie. Tym razem skupia się na teatrze lalkowym, na kukłach i marionetkach.

„Rzeczy robią rzeczy” oraz „Nic 2 razy” mają podobną strukturę – część obiektów to autonomiczne dzieła sztuki (głównie filmy z udziałem marionetek), część to lalki i fragmenty scenografii, które ożywają dopiero w momencie performensu z ich udziałem; ich status na wystawie jest raczej niejasny. I „Nic 2 razy”, i „Rzeczy robią rzeczy” to bowiem coś więcej niż wystawa – to szerokie performatywne projekty, cykle wydarzeń, dla których wystawa stanowi wspólny mianownik. Pokrywa się nawet kilka nazwisk artystów (Marvin Gaye Chetwynd, Paulina Ołowska), a za oprawę graficzną – rozumianą niezwykle szeroko – i w Krakowie, i w Warszawie odpowiadało studio Noviki. Wizualnie wystawa krakowska w nowej przestrzeni Cricoteki wypadała jednak lepiej.

DSC03690 (2) — Antje Majewski, „Skarbek”, fragment instalacji, 2009/2016

Tytuł „Rzeczy robią rzeczy” brzmi zaś o wiele lepiej po angielsku: „Objects Do Things”, ale niezależnie od języka, nie jestem pewien, czy to tytuł trafiony. Chodzi chyba raczej o to dziwne uczucie, które nas ogarnia, gdy stykamy się z czymś, co człowieka przypomina, a nim nie jest. A na wystawie taka kukła może nawet niespodziewanie zrobić nam zdjęcie, jak szpieg. Albo przemówić – jak rzeźba Tony’ego Ourslera (dobrze nam jednak znana, po indywidualnej wystawie artysty spędziła sporo czasu na stałej kolekcji CSW). Inne dopiero ożyją – „przyjdź na performance”, co chwilę zachęca w kuratorskim tekście Zielińska.

DSC03660 (2) — Geoffrey Farmer, „You Know Nothing The Owl Knows Everything”, 2010

Mam jednak pewne wątpliwości, czy na „Rzeczy robią rzeczy” uda się zachować niezbędną dla tego typu projektów dynamikę. Wystawa już się otworzyła, ale o programie wydarzeń, choćby na najbliższe tygodnie, nie ma nawet mowy (poza „dniem seniora”). Samych obiektów do ożywienia nie ma wcale aż tak wiele (Antje Majewski, Tomasz Kowalski, Marvin Gaye Chetwynd, Christopher Kline), ale wystawa jest otwarta aż do lipca. To aż pięć miesięcy! Co się w tym czasie wydarzy? Kuratorka zapowiada spektakl w reżyserii Michała Zadary i warsztaty. Nie wiemy, co i kiedy będzie pokazywane w ramach programu filmowego (niewielki zaaranżowany kącik przy wejściu), a nawet film, który jest tam aktualnie wyświetlany, nie ma podpisu. Efekt jest trochę taki, że wystawa w dużej części odsyła nas do czegoś, co ma się dopiero wydarzyć w przyszłości, ale nie wiemy kiedy…

Na razie warto się wybrać na „Rzeczy robią rzeczy” dla świetnych filmów: Pierra Huyghe’a o Le Corbusierze, Pedro Reyesa o (niemal miłosnych) przygodach Karola Marksa i Adama Smitha, Paula McCarthy’ego o Pinokiu, czy Mary Reid Kelley i Patricka Kelley o Dionizosie, Priapie i Ariadnie. Mam jednak nadzieję jeszcze tu wielokrotnie powracać.

DSC00448 (2) — Widok wystawy „Nic 2 razy”, Cricoteka, 2014

CSW, mimo zmiany kierownictwa i napływowi nowej kadry, nadal nie potrafi się zdefiniować, wypędzić ducha dawnych czasów. A może to moje wrażenie wynika z dosyć niesprecyzowanego programu instytucji? Na razie na czoło wysuwa się cykl niezbyt udanych dużych wystaw artystów młodych, ale nie pierwszej młodości, promowanych głównie przez Stacha Szabłowskiego (jak przeinwestowana wystawa Michała Frydrycha; dla „Dwutygodnika” recenzowałem wystawy Piotra Bosackiego i Franciszka Orłowskiego). CSW nie zbuduje sobie jednak własnej tożsamości, przejmując niechcianą, chociaż ciekawą schedę po innych instytucjach. Oczywiście, nie jest to przytyk do samej wystawy „Rzeczy robią rzeczy”. Wolałbym raczej, by Cricoteka była świadoma, co straciła.

O Warszawie w „Even Magazine”

12795334_999609190077475_4030204367066305644_n W trzecim numerze wychodzącego w Nowym Jorku „Even Magazine” reprezentuję Warszawę. Piszę o trzech wystawach z poprzedniego roku: „Sporze o odbudowę” w ramach festiwalu „Warszawa w budowie”, „Zaraz po wojnie” w Zachęcie oraz „Majątku” w Królikarni (tę ostatnią recenzowałem wcześniej na łamach „Dwutygodnika”: „Nasze dobra i majątki”); wszystko w kontekście obecnej sytuacji politycznej w Polsce i hasła „Polska w ruinie”. Niestety pismo wychodzi drukiem, więc tekst musiał powstać odpowiednio wcześnie, a sytuacja jest dynamiczna (samo hasło o zrujnowanym kraju zdążyliśmy już zapomnieć). Siłą rzeczy już w momencie druku artykuł jest nieco nieaktualny.

Fragmenty tekstu (początek i koniec) dostępne są na stronie internetowej pisma: evenmagazine.com/iii-warsaw.

Przełomy – Szczecin

DSC03442 (2) — Kobas Laksa, „Das Ende des Traums / Koniec marzeń, Stettin ’45”, fragment

Nowy oddział Muzeum Narodowego w Szczecinie rozciąga się na placu tuż obok słynnej i też całkiem nowej siedziby Filharmonii Szczecińskiej. Rozciąga się na placu? Bo właściwie ukryto ją pod powierzchnią. Plac zdaje się falować, a między „falami” ukryto wejście do Centrum Dialogu Przełomy. (Niestety „fale” nie zmyły podłego pomnika Grudnia ’70 autorstwa niezawodnego Czesława Dźwigaja.)

Co właściwie może oznaczać ta nazwa? W ulotce czytam, że Centrum to „miejsce spotkań i debat na kontrowersyjne tematy, dotyczące najnowszej historii Szczecina, Pomorza, Polski i świata”. Aż chciałoby się temu przyklasnąć. Przecież kontrowersji ci u nas dostatek.

DSC03617 (2)

Wystawa stała, zajmująca niemal cały podziemny budynek, jest rzeczywiście świetna; nieprzegadana, operująca syntetycznym opisem, niebanalnymi obiektami i co jakiś czas – głosem świadków i uczestników historii. To właściwie wystawa poświęcona historii Polski w latach 1939-1989, ale z silnym akcentem położonym na Szczecin, co czyni ją jeszcze ciekawszą – dla szczecinian, bo dotyczy miejsca, z którym się identyfikują, a dla przyjezdnych, bo znaną przecież dość dobrze narrację mogą ugryźć z nieco innej perspektywy.

Nowością jak na muzeum historyczne jest obecność dzieł sztuki, i to nie tylko „z epoki”, ale też całkiem nowych, komentujących lub ilustrujących historię. To dla sztuki dosyć specyficzna sytuacja. Artyści tracą część swojej autonomii, ich prace zostają wpisane w historyczną narrację, na którą sami nie mają większego wpływu, mogą ją ledwie niuansować.

Sztuka spełnia tu jednak bardzo ważną rolę. Wnosi pewien oddech, każe się zatrzymać, zastanowić, dostarcza innego rodzaju przeżyć. Ale czy te same prace mogłyby funkcjonować poza kontekstem tej konkretnej ekspozycji? W wielu przypadkach nie.

Gdy przechadzałem się wzdłuż podświetlanej linii, która chronologicznie prowadzi zwiedzających od II wojny światowej do transformacji ustrojowej, zastanawiałem się, dlaczego nie może tak wyglądać wystawa główna w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN – nieczytelna, fetyszyzująca multimedia, skrajnie wirtualna i do zabawy – dotknij i przeżyj, ale niekoniecznie pomyśl?

DSC03534 (2) — Tomasz Mróz, „Chcesz cukierka – idź do Gierka”

Sam z pewną nieśmiałością podszedłem do rzeźby Tomasza Mroza „Chcesz cukierka – idź do Gierka”, karykaturalnie przedstawionej rodziny w małym fiacie, wracającej z jakiejś zagranicznej podróży w latach 70. Ale potem zobaczyłem, jak reagują na tę pracę inni i muszę przyznać, że dawno nie widziałem, by jakikolwiek artefakt wzbudzał u zwiedzających tyle emocji. Dalej ciąg krótkich dokumentów filmowych z epoki, kolorowych (m.in. świetny reportaż o podziale Polski na kraj Pepsi i kraj Coca-Coli), zamyka niespodziewanie zapis happeningu „Europa” Akademii Ruchu, już nie tak kolorowy, skontrastowany dodatkowo z wykresem rosnącego zadłużenia Polski, które było efektem przysłowiowego cukierka od Gierka.

„Pokój straceń / karcer” Roberta Kuśmirowskiego, „udawana” cela, towarzyszy narracji o prześladowaniach antykomunistów w czasach stalinowskich i – niestety – sprawia wrażenie, jakby Kuśmirowski dołączył do jakiejś grupy rekonstruktorskiej. Ale to pewne ograniczenie wielu jego prac.

DSC03594 (2) — Plakat z kampanii wyborczej ’89

Podobnego problemu nie ma w przypadku prac z przeszłości. Na przykład świetnego zdjęcia Teresy Murak „Wielkanoc ‘81”. Tytułowy napis artystka wykonała nad polskim morzem, a – jak sugerował Jan Paweł II – wiatr szedł od morza. Ornat, w którym w 1987 roku papież celebrował mszę w Szczecinie, zestawiony został z obrazem przedstawiającym plac Czerwony, prezentem od Gorbaczowa, który odwiedził miasto w 1988. Najciekawsze sale, poświęcone wydarzeniom Grudnia ’70, ilustrowanym m.in. zdjęciami Służby Bezpieczeństwa, ciekawie uzupełniają pełne emocji fragmenty filmów fabularnych. A gdy już przebrniemy przez wybory kontraktowe, żegna nas neon Huberta Czerepoka – napis wpisany w kontury Polski: „Przeszłość nie jest tym, czym kiedyś była”. Racja. W 1989 roku inaczej ją sobie wyobrażano, inaczej patrzymy w przyszłość dzisiaj.

To każe nam wrócić do „dialogu” w nazwie placówki. „Dialog” dobrze brzmi, ale Centrum powinno pójść za ciosem. Gdyby rzeczywiście chciało prowadzić dialog, przedstawiając koniec wojny, nie skupiałoby się tylko na Polakach, którzy do Szczecina przybyli, ale zadałoby też pytanie, co stało się z tymi, którzy musieli opuścić swoje domy w Szczecinie? Czym było to miasto przed wojną? Kto tu mieszkał? Gdzie w Szczecinie szukać śladów niemieckiej historii?

DSC03423 (2) — Kubek i destrukt popiersia Hitlera

Na razie jest do dosyć jednostronna narracja, w której hitlerowców zastępują komuniści. Jak w świetnie wykonanym podświetlonym fotokolażu Kobasa Laksy, który otwiera ekspozycję. Komunistów na wystawie wymownie reprezentuje też „Lenin” dłuta Xawerego Dunikowskiego oraz ogromna betonowa gwiazda, zdjęta w 1992 roku ze szczecińskiego Pomnika Wdzięczności dla Armii Radzieckiej, który do dziś stoi na placu Żołnierza Polskiego.

Inny przykład: Z okazji 1 marca w niewielkiej salce wystaw czasowych otwarto przygotowaną przez IPN ekspozycję „Milcząc, wołają” o poszukiwaniu szczątków ofiar terroru komunistycznego na Powązkach. To dosyć neutralna światopoglądowo wystawa-składak (można ją szybko złożyć i rozłożyć w dowolnym miejscu). Nie pada nawet hasło-wytrych „żołnierze wyklęci”, ideologiczny twór na usługach skrajnej prawicy, który miesza bohaterów ze zbrodniarzami. Ale gdyby rzeczywiście Centrum chciało prowadzić dialog i podejmować tematy kontrowersyjne, pokazałoby właśnie dwie strony medalu „żołnierzy wyklętych”. Muzeum z pozorowanym dialogiem łatwo może stać się przedmiotem manipulacji.

PS
Zuzanna Janin zwróciła mi uwagę na nieobecność kobiet na szczecińskiej wystawie. Racja! Nie ma chyba ani jednej kobiety wśród głównych bohaterów, których biogramy rozsiane są na ekspozycji. Teresa Murak jest zaś jedyną artystką wśród zaproszonych twórców. Czyli tradycyjnie chłopcy rozmawiają o chłopcach. Parafrazując klasyka, pod względem równościowym nie przypomina to XXI wieku. Kolejny temat do debaty w Centrum Dialogu? KS

Końik tańczy bręgdęs

Dzieci są przereklamowane. Nie zawiążą sobie buta. Nie sięgają do umywalki. Łatwo je przekupić lizakiem. I nawet nie wiedzą, skąd biorą się dzieci. Na otwartej właśnie wystawie „W Muzeum wszystko wolno” w Muzeum Narodowym, przygotowanej przez grupę dzieci-kuratorów, rozwrzeszczane grupki dzieci-zwiedzających grały mi na nerwach i starałem się je omijać szerokim łukiem.

Dzieci to znany fetysz. Lubi się takie dzieci, które jeszcze nie potrafią się skutecznie zbuntować. Gdy wchodzą w trudny wiek, tracą na atrakcyjności. Można im wmówić, że piwnica, w której żyją to cały świat. Mają mieć nieskażoną wyobraźnię, nosa do sztuki jak świnie do trufli. Coś między Jankiem Muzykantem i Królem Maciusiem.

W sumie dzieci było aż 69 (sic!). „W Muzeum wszystko wolno” to właściwie sześć osobnych projektów, przygotowanych przez oznaczone różnymi kolorami grupy dzieci-kuratorów i przypisanych im opiekunów. Grupy są dosyć liczne i nie potrafię sobie wyobrazić, jak kuratorzy potrafili się ze sobą dogadać i podejmować jakiekolwiek decyzje.

Tytuł oczywiście kłamie. To ten lizak, na który dzieci dały się złapać. Przecież w muzeum nie wolno wszystkiego, a wręcz przeciwnie – wolno tu bardzo niewiele. Mi niemal nic nie wolno. Nie wszystko wolno kuratorom. A pilnujący mają szczególne baczenie właśnie na dzieci – nie biegać, nie dotykać, nie krzyczeć. Na stronie Muzeum Narodowego można przeczytać stosowny regulamin.

Wystawy przygotowane przez dzieci też są dosyć klasyczne, ale na szczęście – jak to ostatnio w Narodowym – świetnie zaprojektowane (bynajmniej nie przez dzieci-projektantów). To niewielkie tematyczne pokazy oparte na schemacie „coś w sztuce”: stworzenia zamieszkujące las, mitologia, strachy, skarby, bohaterowie, stroje. W większości wystawy zdają się być adresowane do dzieci. Zestawy prac są dosyć oczywiste, ale znalazło się tu też kilka wyciągniętych z magazynów perełek.

DSC03197 (2)

Zazwyczaj jest raczej po belfersku, a młodzi kuratorzy spisali się na piątkę z plusem. Okazało się, że w Muzeum są bardzo zdyscyplinowani, trzymają się tematów, rzadko wychodzą za linijkę, nawet jeśli nie znają zasad ortografii. Jak czegoś nie rozumieją, ktoś dostarcza im wiedzy, profiluje. Może wyrośnie z tego jakiś sprawny kurator.

Samo spotkanie z dziećmi odbywa się na poziomie podpisów i komentarzy pisanych niewprawnymi dziecięcymi rączkami i czarująco nieortograficznych (nie wszystkie rozczytałem). Niestety, to w tych podpisach w pełni ujawnia się mentorska pałeczka dyrygenta. W zależności od mini-wystawy, mini-kuratorzy mierzą się z innym pisarskim mini-zadaniem. Próbują wcielać się w postacie z obrazów albo piszą krótkie infantylne rymowanki: „To jest święty Franciszek z Asyżu / Kochał on Jezusa, co umarł na krzyżu / Poza Jezusem kochał zwierzęta / Na pewno każdy to pamięta”. Może za kilka lat w podobnej manierze napiszą jakiś sprośny wierszyk.

Gdzie indziej kuratorzy odpowiadają na pytanie, dlaczego wybrali tę a nie inną pracę: „Podoba mi się, bo jest metalowy, a ja lubię metalowe rzeczy”. „Bo każdy kot jest wyjątkowy”. Muszę przyznać, że wielu całkiem dorosłych kuratorów zaskakująco podobnie tłumaczy się ze swoich wyborów. Bo lubią świnki morskie; bo na obrazie jest mało różowego, a ja nie lubię różowego; bo czemu nie.

Jednak tylko wystawa grupy „grupy czerwonej”, zatytułowana „Taniec minotaura”, dostarcza jakiejś alternatywnej wiedzy. Tylko z tej wystawy coś wyniosłem i dla tej niewielkiej ekspozycji, zbudowanej – jak przystało na minotaura – jako labirynt, warto się wybrać do Narodowego. Wprawdzie z wyświetlanego tu spektaklu z udziałem dziecięcych kuratorów niewiele zrozumiałem (dykcja!), ale przynajmniej jest tu co poczytać.

DSC03188 (2) — Anna Baumgart, „Bombowniczka”, 1994, detal

Przy wejściu do labiryntu wita nas „Bombowniczka” Anny Baumgart i nieortodoksyjna historia powstania rzeźby: „Dawno, dawno temu, gdy po świecie chodziły jeszcze minotaury. Pewna 18-letnia dziewczyna imieniem Christin zakochała się w minotaurze. Po ślubie minotaur obarczał Christin pracami domowymi – sprzątaniem, gotowaniem, praniem. Gdy była w ciąży, uznała, że ma dość swojego życia. Żeby przekonać ludzi, że mężczyźni też mogą wykonywać prace domowe i że matki nie muszą być miłe i łagodne, ale również mogą być wkurzone. Zrobiła więc rzeźbę, którą nazwała «Bombowniczka»”.

„Końik tańczy bręgdęs”, czytam o niewielkiej drewnianej rzeźbce. O „Misiu” Jacka Kryszkowskiego: „Miś ożył i lata samolotem ale później poszedł do gabloty”. O nieatrybuowanym obiekcie: „Wykonana przez kogoś tam”. Szczerzę zazdroszczę tej interpretatorskiej dezynwoltury.

Ginczanka

„Jakie to aktualne, aż ciarki przechodzą”, w Muzeum Literatury zaczepia mnie starsza pani. Zwraca moją uwagę na dwa wiersze z lat 30. Pierwszy z nich, „Łowy”, dotyczy „myśliwych”, którzy „w gąszczach przeszłości z uporem mrówki / babki szukają, babki – żydówki”. Drugi opowiada o dziennikarzach: „Dla kariery i dla kuriera / wszystkie brudy zewsząd wyszpera, / przy czym zawsze wszystko obdarzy / komentarzem «bez komentarzy»!”. Zwiedzamy właśnie wystawę poświęconą poetce Zuzannie Ginczance.

W Muzeum Literatury nie bywam zbyt często. Wystawa „Zuzanna Ginczanka. Tylko szczęście jest prawdziwym życiem…” jest jednak wyjątkowa. Raz, że wyjątkowa jest poetka; dwa, że kuratorka, Agata Araszkiewicz, jako tło dla historii życia i twórczości Ginczanki wykorzystuje sztukę współczesną.

Wystawa zaczyna się w momencie dramatycznej śmierci Ginczanki. Zakapowana Gestapo poetka, Żydówka, zostaje aresztowana, a po jakimś czasie rozstrzelana. W chwili śmierci nie miała nawet 30 lat. Jej zdrajczyni pojawia się w wierszu, który cudem przetrwał: „Chominowo, lwowianko, dzielna żono szpicla / Donosicielko chyża, matko folksdojczera”. Podążając za narracją wystawy, cofamy się w lata 30., poznajemy świetnie zapowiadającą się karierę poetycką, pierwszy tomik, młodzieńcze lata spędzone w Równem.

Szkoda, że sztuka została tu potraktowana nieco ilustracyjnie, instrumentalnie. Momentami razi dosłownością. Jak Zagłada, to czerń i pobite talerze. Jak język (polskie końcówki), to Slavs and Tatars. Jak Żydówka – to Krystyna Piotrowska i warkocze. Szereg artystów, najwyraźniej na zamówienie, wykonało portrety poetki, która ucieleśniać miała stereotyp „pięknej Żydówki”. Tymczasem za jej portret spokojnie wystarczyłaby świetna karykatura autorstwa Eryka Lipińskiego.

O wiele ciekawiej wypada skonfrontowanie Ginczanki z twórczością Anety Grzeszykowskiej czy Aleksandry Waliszewskiej. Aż chciałoby się poprosić o więcej. Zmysłowa, przekraczająca ówczesne normy poezja świetnie współgra z dyscyplinowaną, rozczłonkowaną cielesnością z prac Grzeszykowskiej oraz złowrogim, katastroficznym klimatem malarstwa Waliszewskiej. Chętnie zobaczyłbym tu też więcej obrazów nieznanej mi wcześniej Ninel Kameraz Kos. Na jej płótnie z 1980 roku kobiece piersi wyrastają wśród zieleni jak purchawki, a wagina staje się nieprzystępną rosiczką. W wierszu „Bunt piętnastolatek”, manifeście kobiecej zmysłowości, Ginczanka żądała kobiecych praw: „że wolno nam już wiedzieć, że mamy ciepłe piersi / prócz eterycznych dusz”; „że wolno nam już pojąć, jak miłość ludzi wiąże, / że wolno nam nie chować pod stos różowych wstążek / biologicznych – prawd!”. I poetka, i artystki zyskują na tym spotkaniu.

W najbliższy weekend, 27-28 lutego 2016, w Muzeum Literatury odbędzie się seminarium poświęcone Ginczance. Sam będę miał przyjemność zasiadać w jednym z paneli.

Stella w POLIN

Frank Stella, „Olkienniki III”, 1972, detal

Wystawa Franka Stelli w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN to bezprecedensowe wydarzenie. Muzeum prezentuje „Polskie miasteczka”, cykl wielkich reliefowych obrazów abstrakcyjnych, nad którymi amerykański artysta pracował w pierwszej połowie lat 70.

W 1970 roku Stella otrzymał od swego przyjaciela książkę o drewnianych synagogach w Polsce autorstwa Marii i Kazimierza Piechotków. Zachwycił się drewnianą architekturą. Zwrócił uwagę zwłaszcza na stolarskie łączenia. Inspirując się detalami rozpoczął pracę nad cyklem reliefów. Po raz pierwszy nie tylko decydował o kształcie blejtramu, ale z elementów o różnych kształtach konstruował reliefy. Tytuły prac w cyklu odpowiadają miejscowościom, w których kiedyś stały synagogi z książki Piechotków, w większości zniszczone w czasie II wojny światowej. To znajomo brzmiące nazwy: Lanckorona, Olkienniki, Suchowola.

Muzeum POLIN wydaje się być właściwym miejscem, by cykl Stelli pokazać w Polsce. Stella inspirował się architekturą, której już nie było, która już została wytarta z polskich miasteczek. Dlatego też książka Piechotków została tak dobrze przyjęta w środowisku amerykańskich Żydów. Ale sam Stella podkreśla również, że myślał też o drodze, jaką przeszedł konstruktywizm – od Rosji, przez Polskę, do Berlina.

Stella przyjechał do Warszawy i spotkał się z publicznością. Muzeum POLIN wręcz onieśmiela profesjonalizmem (spotkanie ze Stellą było tłumaczone na żywo na język migowy!). Wystawa też jest przygotowana świetnie, chociaż nieco stłoczona. Samych prac z cyklu „Polskie miasteczka” jest zaledwie sześć (odnoszą się do pięciu synagog), ale za to każdej towarzyszą szkice i makiety reliefów; poznajemy więc też warsztat artysty.

Skoro jednak mowa o profesjonalizmie, zaskoczyło mnie, że POLIN pretensjonalnie przedstawia wystawę Stelli w kategoriach niemal celebryckich. „Gwiazda amerykańskiej sztuki nareszcie w Warszawie!”, głosi plakat. Ekspozycję otwiera zaś cytat z Michaela Aupinga, kuratora ogromnej retrospektywy Stelli w Whitney Museum w Nowym Jorku otwartej w zeszłym roku, który przekonuje, że „Polskie miasteczka” zajmują kluczowe miejsce w twórczości artysty. Jestem przekonany, że Auping miałby o nim do powiedzenia coś ciekawszego.

Wystawa pokazuje też samą książkę Piechotków, opisuje, jak powstała, podkreśla znaczenie przedwojennych badań nad architekturą drewnianych synagog prowadzonych na Politechnice Warszawskiej. Mnóstwo tu rysunków z architektonicznych inwentaryzacji. Zdjęcia z książki Piechotków rozsiane są po całej wystawie jako kontekst dla poszczególnych prac. Można porównać obrazy Stelli z fotografiami, którymi miał się bezpośrednio inspirować.

Wydaje mi się, że z korzyścią dla wystawy byłoby jednak te dwie sprawy oddzielić, dać reliefom więcej oddechu. Dzieło przypadku urasta tu do wydarzenia epokowego. Jakby całe pokolenie badaczy architektury pracowało nad tym, by wielki amerykański artysta dostał do ręki książkę, która zaowocuje wielkim dziełem. Tymczasem to nie tylko drewniane synagogi wpłynęły na sztukę Stelli. Wpisywała się ona w szersze procesy w sztuce amerykańskiej, i z nich wynikała. O tym wystawa milczy, na każdym kroku podkreślając relację książki i cyklu. Bo sztuka Stelli to właściwie tradycja w Polsce obca, nieobecna. Stąd na wystawie pojawia się teodolit, instrument geodezyjny do pomiarów architektury, ale polskie bożnice są niemal jedynym kontekstem dla twórczości Stelli.

Chyba właśnie z niezrozumienia sztuki Stelli wynikło zaproszenie do jej zinterpretowania polskich artystów, Janka Mioduszewskiego i duetu złożonego z Katarzyny Kijek i Przemysława Adamskiego. Ci ostatni „ożywiają” reliefy Amerykanina w filmowych animacjach. Mioduszewski dociska i tak już nadobecną narrację o zdjęciach synagog. Wskazuje na konkretne elementy na zdjęciach, którymi mógł się posłużyć Stella. Na architektoniczny rysunek kieruje lunety, które kadrują go tak, że powstają abstrakcyjne kompozycje. Mioduszewski nawet wiesza własną pracę – płaską, zdekonstruowaną szafkę, jakby chciał podkreślić powinowactwo między sobą i Stellą. Na szczęście prace Mioduszewskiego i duetu Kijek / Adamski prezentowane są na antresoli i można tam niechcący nie trafić, co zresztą zalecam.

Ciekawi mnie też rozbieżność nazw między angielskim tytułem cyklu i jego polskim tłumaczeniem: „Polish Villages” – „Polskie miasteczka”. Stella najwyraźniej nie doceniał wielkości tych miejscowości.

Miłosny performans

Miłość jest żenująca. Zwłaszcza cudza. Nie ma nic bardziej nieznośnego niż zakochana para przy sąsiednim stoliku albo – jeszcze gorzej – na plaży. Zofia Krawiec, autorka wydanej właśnie książki „Miłosny performans” oraz kuratorka wystawy pod tym samym tytułem w Galerii Labirynt w Lublinie, przyznaje, że zajęła się tym tematem, bo sama jest zakochana.

Krawiec tworzy nową kategorię w sztuce. „Miłosny performans” to działanie artystyczne podyktowane porywem serca, często adresowane dla tej jednej jedynej osoby. Autorka doszukała się kilkunastu przykładów, od relacji Edwarda Dwurnika i Teresy Gierzyńskiej po nieodwzajemnione uczucie Ady Karczmarczyk do Oskara Dawickiego.

Książka to zestaw niepowiązanych ze sobą opowieści, krótkich portretów, historii powstania dzieł. Problemem bywa nieco sztywna forma, nieprzystawalność języka do opisywanych zdarzeń oraz – niestety! – utrudniające lekturę redaktorskie i korektorskie przeoczenia. Zastąpiłbym też silący się na intelektualizm wstęp jakimś lżejszym spojrzeniem. Ale nie jest to męcząca lektura i niejedno można się z niej dowiedzieć. To wciąż rzadki przykład sięgania po mikrohistorie, sprawdzania, jak sfera prywatna przenikała się ze sztuką. Krawiec na pewno robi to z wyczuciem, chociaż dosyć mocno tu pachnie „Wysokimi Obcasami”.

Niewielka wystawa w Galerii Labirynt w Lublinie jest rodzajem przypisu do książki – każdy rozdział reprezentuje jedna praca. Nie wyczuwa się tu pasji, emocji; brakuje zmysłowości czy erotyki. Dzieła w ramkach i gablotach, ustawione jedno obok drugiego wokół całego pomieszczenia, z długimi podpisami (odpowiadającymi im fragmentami książki) – to raczej wykalkulowana sztuka, obecna na wystawach, do tego małoformatowa, bez rozmachu. Z kilkoma wyjątkami, na przykład świetnymi fotografiami Anety Grzeszykowskiej i Janka Smagi uprawiających seks. Ale to jedyny chyba przykład intymności na wystawie.

Odnoszę wrażenie, że Krawiec podeszła do tematu nieco zbyt naukowo, schematycznie. Opisywane historie ujawniają coś z życia prywatnego znanych nam artystów, ale większość z nich opiera się na wytartych erotycznych kliszach: miłość od pierwszego wejrzenia, orgazm symultaniczny, miłość platoniczna, romans na odległość przerwany przeciwnościami losu, nieśmiałe miłosne podchody nastolatków. Dwa opisane związki rozpadają się z powodu uzależnienia od alkoholu. Miłosne relacje artystów potrafią być całkiem banalne. Krawiec interesuje zaś tylko moment zakochania, eksplozji uczuć. Miłości nie utożsamia z uczuciem dojrzałym. Stąd konstatacje w rodzaju: „Miłość jest intymną rewolucją, przewracającą do gór nogami mniej lub bardziej poukładane życie”; „Miłość, niezależnie od tego, czy spełniona, czy spełnienia pozbawiona, zawsze jest doświadczeniem granicznym”.

Ciekawią inne stereotypy. Oto kobiety w imię miłości oddają się całe mężczyznom – jak Teresa Gierzyńska, która na swoim ciele kazała napisać Edwardowi Dwurnikowi: „Dwurnika”. Mężczyźni, by wyznać miłość, muszą zaś dokonać rodzaju samoupokorzenia. Bo miłość jest niby niemęska. Przedstawiciele LGBT nie stanowią wystarczającej próby statystycznej, by wyciągać jakieś wnioski. Wojciech Puś po prostu zachwyca się pięknem swojego chłopaka w filmowym portrecie, a Aleka Polis celebruje swoją lesbijską relację w miejskiej wędrówce.

Zofia Kulik, „List z Mediolanu”, 1972, fragment

Obronną ręką z pułapki miłosnych konwecji wychodzą Zofia Kulik i jej trzej mężczyźni – Przemysław Kwiek, Jerzy Truszkowski i Zbigniew Libera. Poświęcone im dwa rozdziały to zdecydowanie najlepsze fragmenty książki, lektura wręcz obowiązkowa. Bo nie ma tu tkliwości ani szczeniackiego mizdrzenia się. Listy, które Kwiek pisał do Kulik, gdy przebywała na stypendium w Mediolanie, dotyczyły głównie aktualnych wydarzeń, które chciał z nią przedyskutować. Ona swe uczucie przedstawiła jako manifestację pod Pałacem Kultury, którego kształt wycięła z jego listu. Truszkowski, kochanek Kulik, w afekcie potrafił rzucić głazem w okno lub zniszczyć wystawę, a do swojej relacji z artystką nawiązał w performansie „Jak masturbuję się młotem”. Ale, co najciekawsze, dla samej Kulik miłość stała się krokiem na drodze do emancypacji.

Podobnie odświeżający dystans wyczuwam też w filmie Wilhelma Sasnala dedykowanym Ance Sasnal. Jego miłosne wyznanie brzmi: „Przysposobienie obronne nie przysposobiło mnie do obrony przed takimi jak ty”. Nawet graficy, Kasia Nestorowicz i Marcin Nowicki (Noviki), małżeństwo z dwójką dzieci, potrafili na prośbę Krawiec o zaprojektowanie jej książki o miłości odpowiedzieć: „Spoko, ale nie wiemy, czy jesteśmy odpowiednimi ludźmi. Nas łączy tylko dziki sex”.

Równoczesny orgazm Doroty Buczkowskiej i Joao Vilheny, zarejestrowany na ich wspólnej pracy „Common Line”

O miłości pisze się trudno: „Porzucony papieros w popielniczce dopala się jak związek, o który nikt już nie dba”. Jeszcze trudniej pisze się o seksie, wszak na tym polu kapitulują największe pisarskie sławy: „Kochanie się pod zawieszoną na antresoli kamerą trwało kilkadziesiąt minut”. Gdzie indziej autorka stwierdza po pensjonarsku, że „sperma w akcie, który nie ma nic wspólnego z miłością, staje się odstręczającą substancją, kłopotliwą do usunięcia”. Z tą ostatnią konstatacją zasadniczo się nie zgadzam. Łapy precz od seksu bez miłości, droga panno! Łapy precz od spermy!

Książce dodałoby trochę pieprzu, gdyby Krawiec opisała też własny miłosny performans. Na razie uczucia autorki czekają na swego badacza.

Adu

Ada Karczmarczyk, wyróżniona drugą nagrodą na zeszłorocznych Spojrzeniach, to dosyć nietypowa artystka wizualna. Rozpatrywany osobno, żaden z elementów jej działań nie trzyma się kupy. Karczmarczyk znana jest przede wszystkim z wykonywanych chałupniczo teledysków, którymi chce nawracać młodzież. I to na serio. Ale ani niespecjalnie potrafi śpiewać, ani komponować czy pisać słowa. Na poziomie wizualnym to czysty kicz. A misję ewangelizacyjną prowadzi w kraju w ponad 90 procentach katolickim. Może warto by nas ponawracać na co innego.

Sceniczna i internetowa kreacja Karczmarczyk, Adu, to projekt pozornie subwersywny (teledyski i słowa piosenek odbiegają od kościelnej poprawności), ale głęboko konserwatywny. Świat sztuki postrzega Adu tak jak matka, która sama walczyła o wolność seksualną, odkryła, że jej własna córka woli być dziewicą do ślubu, czyli nie wiadomo kiedy.

O Karczmarczyk piszę na zlecenie „Dwutygodnika” przy okazji jej wystawy w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu w tekście zatytułowanym „Katechetka”:

„Adu jest jednak mało precyzyjna, a zarazem ignoruje polityczną rolę Kościoła i polityczność w ogóle. Dlatego łatwo można by ją wykorzystać, wpisując w skrajnie odmienne narracje – zarówno propagandę pro-life, jak i atak na kościelne hierarchie. Jest jednak coś, co trudno w jej sztuce zignorować: ten straszny gender, również w niejednoznacznym wydaniu. Karczmarczyk z jednej strony ucieleśnia katolicką, reglamentowaną kobiecą seksualność (popęd sublimowany w kiczowatej religijności), a z drugiej strony przyjmuje nienormatywną jak na Kościół katolicki rolę kobiety – na koncertach przebiera się za papieżycę, kapłankę. A od kiedy Ewa dała Adamowi jabłko, w Kościele kobieta może co najwyżej zmyć podłogę i podlać kwiatki”.

Nie pisałem o tym w samym tekście w „Dwutygodniku”, ale ciekawe, że równolegle z wystawą Karczmarczyk Arsenał pokazuje projekt nieznanego mi bliżej artysty Tomasza Matusewicza „U stu-dni islamu”. Głównym elementem jest są tu dywaniki z ustawionym na nich obuwiem, które układają się w napis „Europa”. Przez ten napis dochodzi się do filmu, ukazującego przygotowania do modlitwy w meczecie. To sugestia, że islam stoi u bram starego kontynentu. „Wystawa stawia pytanie, na ile asymilacja kulturowa pomiędzy tymi kulturami jest możliwa”. Zderzenie kiczowatej odmiany chrześcijaństwa z kulturą islamu (czy zakamuflowanym ostrzeżeniem przed islamem) to doprawdy ciekawa mieszanka.