Ostatni raz było o nim głośno, gdy w październiku 2014 roku ustawił na placu Vendôme w Paryżu dwudziestoczterometrowe „Drzewo”. Była to pompowana, schematyczna choinka. Problem w tym, że przypominała butt plug. Musiałem sprawdzić, jak to właściwie nazywa się po polsku. Wikipedia mówi, że to „zatyczka analna” lub „korek analny”, co brzmi jeszcze zabawniej. Gdyby chodziło o innego artystę, można by naiwnie sądzić, że podobieństwo było niezamierzone. Ale nie w przypadku Paula McCarthy’ego, dyżurnego skandalisty i autora „Drzewa”. Zresztą podobne kontrowersje budziła jego bożonarodzeniowa praca dla Rotterdamu kilkanaście lat wcześniej.
Bo im bardziej coś niewinne i zwykłe, tym chętniej McCarthy pokaże nam, że i tam dałoby się dodać jakąś szczyptę perwersji. Można powiedzieć, że obnaża hipokryzję – bo jednak by dopatrzyć się w choince zatyczki analnej, trzeba najpierw wiedzieć, że coś takiego w ogóle istnieje i do czego służy, ale to on pierwszy musiał się w swoje zatyczce dopatrzyć bożonarodzeniowego drzewka.
W Seattle trafiliśmy na wystawę McCarthy’ego „White Snow” w Henry Art Gallery, działającej na University of Washington. Artysta pokazuje tu ogromne rzeźby z drewna czarnego orzecha. Na początku wcale nie tak łatwo zgadnąć, co przedstawiają. Po nitce do kłębka, odnajdziemy tu jednak bohaterów disneyowskiej bajki „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków”: samą Królewnę, krasnoludki, Królewicza na koniu, ale też – z innej bajki – sarenkę Bambi i jej przyjaciela królika Thumpera. Tyle że wszyscy oni tworzą tu dziwne mutacje. Zostali najpierw komputerowo nałożeni na siebie, zmultiplikowani, powykręcani i poskładani w dziwne nowotwory. Potem czyjeś sprawne ręce i narzędzia odtworzyły to w drewnie i wyszlifowały na gładko.
W najprostszej z rzeźb Królewna Śnieżka występuje w podwójnej roli bliźniaczek syjamskich, zrośniętych tułowiem. Inne kompozycje są bardziej skomplikowane. Największe, kilkumetrowe rzeźby naśladują podpórki do książek i tu już właściwie nie da się niemal dojść, czyja to ręka czy głowa.
Gdy jednak zaczniemy się im przyglądać bliżej, otworzą się przed nami wrota perwersyjnej fantazji. Oto Królewna Śnieżka połyka głowę skrzata. Wygląda to jednak tak, jakby uprawiała seks oralny i do tego miała w tym pewną wprawę. Gdzie indziej Królewna nie ma nawet ubrania i najwyraźniej zastaliśmy ją w intymnej sytuacji z Bambi, a tuż obok królik Thumper, wyraźnie podniecony sytuacją, tarza się na plecach, eksponując swoje, całkiem ludzkie zresztą, genitalia. Można tu nawet zajrzeć w szeroko otwarty odbyt konia. Czy coś nas właśnie ominęło?
McCarthy wydaje się ilustrować w swej sztuce freudowskie nadinterpretacje. Pokazuje, co można znaleźć, gdy się pogrzebie głębiej. Jaki potencjał kryje się w pozornie zwykłych rzeczach. Bo pewnie nawet dzieci nie są aż takie niewinne, jakbyśmy chcieli; wystarczy przypomnieć swoje fantazje z dzieciństwa. Zresztą tego jest mnóstwo w Internecie – filmików z bohaterami kreskówek w niedwuznacznych sytuacjach i najdziwniejszych konstelacjach.
Jednak jak na siebie, McCarthy jest tu mniej dosłowny, powiedziałbym – gładki. Inaczej było z wystawą w Park Avenue Armory w Nowym Jorku w 2013 roku, największej z odsłon projektu z Królewną w roli głównej. McCarthy stworzył tam ogromną wideo instalację, przedstawiającą alkoholowo-czekoladową orgię z udziałem Śnieżki i krasnoludków (niestety znam to tylko z opisów). Wystawę oznaczono wówczas jako NC-17, czyli dozwoloną od lat 17.
Podobne treści McCarthy wydobywa z języka. Dlatego Królewna Śnieżka, disneyowska Snow White, staje się „White Snow”. White snow, biały śnieg, wydaje się niewinny, ale w slangu oznacza po prostu kokainę, podobnie zresztą jak snow white. Ale McCarthy idzie dalej. Dla prac z tej serii używa często po prostu skrótu „WS”, przez co otwiera prawdziwą puszkę Pandory. WS to przecież również skrót od watersports. I nie, nie chodzi o piłkę wodną. (Jeśli kogoś zawodzi wyobraźnia, polecam Urbandictionary.) Mówiąc krótko, w tej grze wyrazów zawiera się sugestia dosyć wyuzdanego seksu po narkotykach.
Jednak gdy oglądałem te monumentalne prace, chodził mi po głowie jeden przymiotnik: luksusowe. Raz że muszą być piekielnie drogie – nieprzypadkowo gdy projekt „WS” gościł w Park Avneue Armory, te drewniane rzeźby wystawiono jako odprysk głównego projektu w galerii Hauser&Wirth. Dwa, że samo ich wykonanie musiało kosztować sporo wysiłku i finansowych nakładów. Trzy, że są po prostu luksusowo „ładne”. No i kto ma tyle miejsca, by je postawić. O tym ostatnim problemie zaradny artysta pomyślał, te same rzeźby produkując w różnych wymiarach, od stosunkowo niewielkich, do kolosalnych.
Od jakiegoś już czasu McCarthy spotyka się z krytyką. Jego pachnące na kilometr komercją rzeźby i coraz bardziej rozrośnięte instalacje nazywa się „artystycznym Hollywoodem”. Wszak sam artysta pochodzi z Los Angeles i wzrastał w cieniu tego prawdziwego Hollywoodu. Coraz częściej pisze się, że skala projektów McCarthy’ego mówi nam przede wszystkim o możliwościach produkcyjnych świata sztuki, możliwościach porównywalnych z przemysłem rozrywki, który sam McCarthy’ego chciał przecież krytykować.
Nikt inny tak jak Paul McCarthy nie daje krytykom tylu okazji, by sobie bezpiecznie poświntuszyć. Ale dla kogo właściwie te obiekty powstają?
Karol Sienkiewicz 