Karol Sienkiewicz

Rok awangardy

Aleksandr Rodczenko, „Ekspresyjny rytm”, 1943-44, detal

W „Wyborczej” ukazał się mój tekst o Roku Awangardy, który zaczęliśmy obchodzić – do końca nie jestem pewien, czy w Pałacu Prezydenckim, czy w Muzeum Sztuki w Łodzi. Ja w każdym razie wybieram to drugie miejsce.

Piszę: „Przez cały 2016 r. wciąż nie było wiadomo, jaka właściwie będzie polityka kulturalna nowej władzy i jak odbije się ona na programie muzeów i galerii. Atmosfera gęstniała, zwłaszcza gdy ministerstwo namieszało w programach rozwoju kolekcji i na wiele miesięcy wstrzymano muzealne zakupy. W tym klimacie niepewności będący oddolną inicjatywą Rok Awangardy znalazł poparcie czynników oficjalnych, w tym patronat prezydenta Andrzeja Dudy. Bez wątpienia pomysł Suchana to strategiczny majstersztyk.

Centrum obchodów jest Muzeum Sztuki w Łodzi założone przez artystów awangardowych z grupy a.r. – Katarzynę Kobro i Władysława Strzemińskiego. To jedyne dziś muzeum w Polsce mające swoje początki w historycznej awangardzie. W muzeach narodowych awangarda gubi się w odmętach wielowiekowej historii, a nowo powstałe muzea – jak krakowski MOCAK czy warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej – kładą akcent na sztukę najnowszą. Dla nich awangarda to już zamierzchła historia.

Tymczasem to awangarda i modernizm ukształtowały pole sztuki współczesnej. Stąd czasem mówi się, że konserwatywna sztuka współczesna to oksymoron. Jednocześnie po 1989 r. sztuki wizualne znalazły się na marginesie kulturowego mainstreamu. Dlatego stawka Roku Awangardy jest wysoka. W obecnej polityce kulturalnej współczesna sztuka ustępuje pola „dziedzictwu narodowemu”, rozumianemu dość konserwatywnie.

Inicjatywa Suchana ma na celu poszerzenie pojęcia dziedzictwa narodowego tak, by awangarda stała się jego częścią. – Będziemy wtedy musieli zmienić wyobrażenie o tym, co kształtuje naszą tożsamość, jakiego rodzaju wartości powinny być punktem odniesienia – mówi Suchan. I dodaje: – Jeżeli awangarda historyczna zyska uznanie jako istotny element naszej kultury, to trudniej będzie podważyć prawo do funkcjonowania kultury współczesnej.

W łączeniu „narodowego” i „awangardowego” tkwi podstawowa sprzeczność. Aspekt narodowy nie wydaje się w historii awangardy aż tak istotny. Awangarda była projektem kosmopolitycznym i transnarodowym. Dlatego też wystawy przygotowywane w tym roku przez łódzkie muzeum będą ukazywały polską awangardę na tle sztuki europejskiej, za głównych bohaterów przyjmując holenderskiego architekta i projektanta Gerrita Rietvelda, włoskiego futurystę Enrico Prampoliniego czy polsko-żydowską poetkę Deborę Vogel. Pokazane zostaną relacje między sztukami wizualnymi a teatrem, scenografią, wzornictwem przemysłowym, architekturą, tańcem”.

Sophie Taeuber-Arp, Jean Arp, Władysław Strzemiński

Trochę żałuję, że nie miałem miejsca, by nieco więcej napisać o samej wystawie „Superorganizm”, która stała się pretekstem dla tego tekstu. A to kolejna świetna ekspozycja w Muzeum Sztuki, obok zamkniętych paru dni temu „Muzeum rytmu” i „Poruszonych ciał”. „Superorganizm” pokazuje moment, w którym człowiek z jednej strony zaczął na szeroką skalę przekształcać krajobraz naturalny i zajrzał pod mikroskop. Tytułowy „suprorganizm” to po prostu cały świat. Oczywiście widziany oczami artystów, czasami jest atrakcyjnie przekrzywiony. Świetnie dobrano prace, zarówno z kolekcji Muzeum Sztuki, jak i wypożyczone z zagranicy. Powiem tyle: Rodczenko przypomina Pollocka.

Rewolucja

Okazuje się, że nie tylko w Polsce miejsca, w których polityka i ideologia (nawet sprzed wieku) spotykają sztukę, budzą kontrowersje. W Białymstoku ostatnio radni miejscy z Prawa i Sprawiedliwości wymyślili, że usunął tablicę upamiętniającą urodzonego w ich mieście, wybitnego filmowca, Dzigę Wiertowa. Tymczasem białostocki Arsenał jesienią tego roku organizuje wystawę, w której do twórczości Wiertowa odnosić się będą współcześnie artyści. Stulecie awangardy w Polsce.

Filmów Wiertowa nie mogło też zabraknąć na wystawie „Revolution. Russian Art 1917-1932”, która w lutym otworzyła się w Royal Academy w Londynie. Tu raczej chodzi o setną rocznicę Wielkiej Rewolucji Październikowej.

Wystawa otwiera się Leninem, kończy na Stalinie. A pomiędzy tymi figurami znajdziemy i socrealistyczne portrety, i najlepsze przykłady rosyjskiej awangardy, Malewicza i Pietrowa-Wodkina, Rodczenkę i Dejnekę, a nawet zrekonstruowanego Letatlina, który zamiast do frunąć do przodu, obraca się pod sufitem wokół własnej osi, niczym mobil Caldera, rzucając do tego złowrogie cienie. Zbudowano nawet wzorcowe mieszkanie w kolektywnym bloku, zaprojektowane prze El Lissitzky’ego.

Wrażenie robią ogromne płótna Isaaka Brodskiego (pierwszy raz w życiu „Lenin w Smolnym” na żywo). Nie ma tu jednak efektu wow, który towarzyszył wystawie amerykańskiego ekspresjonizmu w tym samym miejscu kilka miesięcy temu.

Punktem wyjścia dla „Rewolucji” była gigantyczna wystawa z 1932 roku, podsumowująca pierwsze piętnaście lat sztuki w porewolucyjnej Rosji. Wyróżniono na niej wówczas Malewicza, który dostał własną salę i mógł ją sam zagospodarować. W Royal Academy dokonano próby jej rekonstrukcji. Na drugiego bohatera wystawy wyrasta zaś Pietrow-Wodkin.

Zresztą na całej ekspozycji niespełniona utopia awangardy sąsiaduje z realizmem i socrealizmem. Dlatego też podkreślenie pozycji tych obu artystów. Ostatecznie, w latach 30. koncepcje Malewicza przegrały, on sam starał się nawet dostosować swą sztukę do wymogów socrealizmu, przecząc swym wcześniejszym ideom. A Pietrow-Wodkin został jednym z najbardziej fetowanych artystów Związku Radzieckiego i w Londynie też chcą sprawić, by jego nazwisko stało się równie znane co prezentowanych tu malarzy awangardowych. Tylko on i Malewicz mają w Royal Academy osobne sale. Jeśli chodzi o realistów, ja bardziej rozglądałem się za obrazami Dejneki, rozrzuconymi po całej wystawie – od sali poświęconej industrializacji, po tematykę sportową w czasach Stalina.

Oczywiście, dominuje tu propaganda, a nawet jeśli nie propaganda, to co najmniej zniekształcony, niepełny obraz radzieckiej rzeczywistości. Bo z jednej strony będzie to industrializm i hasła umieszczane na czym tylko się da (ceramika), z drugiej zaś – i ciekawe, że wystawa to podkreśla – nostalgia za Rosją przedrewolucyjną, Rosją brzozowych gajów i kuligów, Rosją cerkiewną, Rosją z kart powieści wielkich rosyjskich dziewiętnastowiecznych pisarzy.

Jeszcze przed otwarciem wystawy pojawiały się w Londynie głosy, że nie można tej sztuki sentymentalizować, że muzea i galerie zazwyczaj pokazując ją, idą na łatwiznę, na skróty. Przestrzegał przed tym Jonathan Jones na stronie „Guardiana”, sugerując nawet, że wystawa powinna nosić tytuł „Czarny kwadrat: rosyjska tragedia 1917-1932”.

Może czasem warto dmuchać na zimne, ale Jones się grubo pomylił. Oczywiście, wystawę przygotowano tak, by przyciągała tłumy. Stąd pomalowane na czerwono ściany, portrety Lenina i Stalina, ale też stąd Letatlin. Nawet jeśli nie jest to sztuka, w której zawierałaby się prawda o ówczesnych radzieckich realiach, wystawa nie opiera się tylko na dyskusji o jej walorach estetycznych i nostalgią za awangardą. Struktura ekspozycji opiera się bowiem na historii. Do tego, jakby na usprawiedliwienie, że w ogóle pokazuje się tu sztukę, w ostatniej sali, tej zahaczającej o okres stalinowski, w specjalnym boksie opowiada się też o stalinowskich zbrodniach.

Paolozzi

Przy wystawach-blockbusterach, których w Londynie sporo (od Roberta Rauschenberga i Wolfganga Tillmansa w Tate Modern, przez Davida Hockneya w Tate Britain, po rewolucję radziecką w Royal Academy), retrospektywa Eduardo Paolozziego w Whitechapel trochę schodzi w cień.

A Paolozzi był jednym z pionierów brytyjskiego pop artu, znany głównie ze swych kolaży. Technika kolażowa i asamblażowa pozostawała właściwie modus operandi całej jego twórczości, niezależnie czy działał w grafice, rzeźbie, czy dizajnie. W 1952 roku w londyńskim Institute of Contemporary Art dał słynny wykład „Bunk!”, którym zaskoczył zebraną publiczność. Nie odezwał się słowem, a jedynie pokazał długi zestaw slajdów, złożony z kolaży i wycinków prasowych – reklam samochodów, pin-up girls czy okładek książek science-fiction, krótko mówiąc – motywów, zapożyczonych z kultury popularnej. Obecni tam zapamiętali, że zmieniającym się szybko obrazom towarzyszył tylko głośne sapanie Paolozziego.

Nigdy nie udało mu się jednak stworzyć kolażu na miarę słynnej pracy Richarda Hamiltona „Co właściwie sprawia, że nasze mieszkania są tak odmienne, tak pociągające” z 1956, który znalazł się na okładce wystawy „This Is Tomorrow”, właśnie w Whitechapel, a od której datuje się pojawienie się brytyjskiego pop artu.

Rzeźby z brązu, sprawiające wrażenie złożonych z przemysłowych resztek, które wcześnie przyniosły Paolozziemu sławę i które pokazywał między innymi na biennale w Wenecji, dzisiaj niemal całkowicie straciły swą siłę rażenia. Co innego jego wczesne prace na papierze z lat 40. i początku lat 50., które wydają się kwintesencją sztuki tamtego okresu. Jeszcze ciekawsze są prace założonej przez Paolozziego i Nigela Hendersona Hammer Prints Lts., firmy projektowej, zajmującej się tworzeniem wzorów dla tapet, tkanin, ceramiki czy mebli. Stąd na wystawie obok rzeźb Paolozziego stoi manekin w sukience z jego wzorem.

paolozzi3 — Eduardo Paolozzi, „Avant-Garde?!”, 1971

W późniejszej twórczości to też nie rzeźba, lecz właśnie serigrafia okazuje się najbardziej płodna. Coraz bardziej barwna, rozbudowana, ale też naśmiewająca się z modnych trendów w sztuce. „Avant-Garde!?” ironicznie pytał Paolozzi w pracy z 1971 roku, wpisując w poszczególne litery zabawne, skatologiczne wręcz postacie. Sam jednak jako artysta stawał się powtarzalny, cynicznie grając na metce pop artu, którą raz na zawsze mu przystawiono.

Na parterze Whitechapel poznajemy artystę, który poszukuje, na piętrze – artystę w kolażowo-asamblażowym ślepym zaułku.

Nahum Tevet

tevet3

W latach 70., na początku swojej twórczości, Tevet miał pracownię w kibucu. Pracował z materiałami, które znalazł wokół. Nigdy nic nie kupował. To rodzaj ścinek z modernistycznego założenia, jakim był izraelski kibuc.

Z tego wyrastały też prace na szkle, wyraźnie związane z rozwijającymi się wówczas minimalizmem i konceptualizmem, ale też na swój sposób prywatne, bliskie artyście i jego otoczeniu – chociażby jego pracowni. Takie materiały można znaleźć w każdej pracowni artysty czy niemal w każdym domu: kawałki szkła, tektury, taśmy klejącej, drutu. Domowy minimalizm.

To niezwykle skromne prace, delikatne. Jak mówi Tevet, pierwsza praca na szkle powstała z jego rysunku, który oprawił w prosty sposób – między tekturą i szkłem, połączonymi metalowymi klamrami. Zainteresował się tym, co pozostało, gdy rysunek wyjął z tej prostej ramy. I zaczął na nią pracować. Takich obiektów powstało sporo i dziś prace z serii na szkle z lat 1972-1975 pokazuje Muzeum Sztuki w Łodzi.

Jest w nich coś z prostych szkiców, pracownianych wprawek, nieustannego poszukiwania formy. I tak zwanej prawdy materiału; bo używane przez Teveta materiały starzeją się, taśma klejąca łuszczy się i pozostawia po sobie brudny ślad. W skomplikowanym procesie prób i błędów rodzi się obiekt o nowej randze. Coś na kształt reliktu.

tevet2

Wokół wystawy zrobił się mini-ferment – Iwo Zmyślony w programie telewizyjnym zarzucił Muzeum Sztuki, że nie wiadomo do kogo ta hermetyczna wystawa jest adresowana. Nie miałem wrażenia, by wystawa Teveta była hermetyczna, jeśli już – niezwykle subtelna, nie wymagająca wyjaśnień.

A nawet jakby rzeczywiście była hermetyczna, to jest to wystawa niewielka, na parterze starej siedziby, gdzieś na marginesie działalności łódzkiego muzeum. W takim miejscu i na hermetyczne wystawy można sobie pozwolić.

Jarnuszkiewicz

jarnuszkiewicz3

Na stronie „Gazety Wyborczej” można przeczytać moją recenzję z wystawy Jerzego Jarnuszkiewicza w Zachęcie. Wystawa była długo oczekiwana, a mimo to pozostawia pewien kuartorski niedosyt. Tu przytoczę ostatni fragment tekstu:

„Wystawę przygotował profesor historii sztuki Waldemar Baraniewski, który pracuje nad książką o Jarnuszkiewiczu. Może właśnie dlatego ekspozycja zostaje rozbita na poszczególne rozdziały. Sporo tu dygresji i dopowiedzeń – liczne rysunki i szkice spełniają rolę zbędnych czasami przypisów. Zabrakło bardziej syntetycznego spojrzenia, wyraźnego wskazania na to, co w tej twórczości najciekawsze.

Kozłowski w Mocaku

kozlowskimocak

Kilka dni temu na stronie Wyborcza.pl ukazała się moja recenzja świetnej wystawy Jarosława Kozłowskiego w Krakowskim Mocaku. Tytuły pochodzą od redakcji i nawet nie będę tu pisał, jak się mój tekt nanazywa, podam jedynie LINK DO TEKSTU plus krótkie wyimki poniżej:

„Kozłowski na taką retrospektywę – przygotowaną przez niemieckiego krytyka René Blocka – czekał długo. Ale wystawa obejmuje tylko pierwsze 15 lat działalności artysty, do 1980 r. To ważka decyzja. Wystawa staje się niemal odpowiednikiem Bildungsroman, opowieści o dojrzewaniu rozpisanej na dzieła o silnym ładunku konceptualnym”.

„W drugiej połowie lat 70. na główne medium twórczości Kozłowskiego wyrasta rysunek. Linia daje ogromne możliwości – może być prosta, spiralna, kropkowana, wąska, szeroka, może wychodzić poza kartkę, może nawet być niewidzialna. Rysunek, nawet prosty, oparty na podstawowym geście rysowania kreski czy zarysowywania węglem płachty papieru („ani dnia bez kreski”, jak mówił starożytny malarz Apelles), to ślad ciała, gest, znak obecności artysty. Co w szczególnie mocny sposób Kozłowski wydobył w swoich performance’ach z cyklu „Continuum”, podczas których zamalowywał kredą szkolną tablicę”.

Portret artysty

Film Kasi Górnej „Portret artysty romantycznego” oglądaliśmy od dwóch lat na prywatnych pokazach. Do końca tygodnia można go obejrzeć w Galerii Studio. Kim jest bohater Kasi? Kim jest „artysta romantyczny”? Przede wszystkim jest to Mikołaj Starowieyski. Mikołaj występuje „w roli artysty”, ale też współautora wystawy – Kasia twierdzi, że autorstwo rozkłada się pomiędzy nich. Ale Mikołaj nie tylko gra „artystę romantycznego”, on nim po prostu jest. I w tym leży sukces tego filmu.

Artysta-Mikołaj występuje tu w zaaranżowanych, scenach, długich, czasami nużących ujęciach. Ale jest sobą i – co równie ważne – opowiada o sobie. To historie niezmyślone, z życia wzięte, chociaż z rzeczywistości trochę przez niego przekrzywionej.

Mikołaja się zna – z knajp, z warszawskich ulic, z imprez, z jarmarków zdrowej żywności, a przede wszystkim z klubu Saturator, który współprowadził kilka lat temu. Na imprezy w Saturatorze nakładał rozmazane makijaże i sukienki z czarnych worków na śmieci i taśmy klejącej. Teraz najłatwiej spotkać go chyba w Amatorskiej.

Kwestia tego, czy Mikołaj „gra” w filmie „artystę romantycznego”, czy po prostu gra siebie, pozostaje rozmyta, chociaż kluczowa. Bo przecież Mikołaj nie tylko obiera buraki na filmie, ale rzeczywiście je hoduje i jako Pan Burak sprzedaje swoje buraczane przetwory. Jest w nim coś z aktora charakterystycznego, bo Mikołaj sam jest charakterystyczny. I jak się go spotka, opowiada równie niestworzone historie. Krótko mówiąc, to film o Mikołaju po prostu.

„Portret…” to dzień z życia. Artysta romantyczny nie ma pracowni, asystentów, galerii. Budzi się w długim ujęciu, a spod jego barłogu wystają plakaty, projektowane kiedyś przez jego ojca, poniekąd słynnego artystę. Jego dzień układa się w ciąg domowych performensów i opowieści o utopijnych lub paraartystycznych projektach. W tych opowieściach fakty mieszają się z błędami pamięci. Mikołaj udaje Ofelię pływając w stawie, gra na fujarce w polu buraków, na tarasie na szczycie bloku na Sadybie, gdzie mieszka, próbuje zwabić ptaki mięsem rozłożonym na brzuchu. Ptaki nie przylatują. Mikołaj opowiada za to, jak kiedyś chciał przemalować Giewont na różowo, a Bałtyk przefarbować na zielono. Przypomina o swojej kolekcji paznokci i skórek ze stopy.

Wszystko zaś kończy się brawurową sceną w kawiarni Amatorska. W popularnej kawiarni na Nowym Świecie, miejscu wyjątkowo inkluzywnym i nieco nostalgicznym (jeszcze niedawno filowali tu na siebie w lustrzanych odbiciach podstarzali geje), zbiera się grono bywalców. Wiele tu znajomych twarzy. Bo scena w Amatorskiej też była zaaranżowana, kręcona po godzinach – Kasia na zdjęcia zaprosiła znajomych. Nie jest też tajemnicą, że prace nad filmem utrudniało nieustanne spożywanie alkoholu. Ta scena to rodzaj hołdu i dla tego nocnego picia, i dla tego miejsca, którego nikt nie nazwie kawiarnią literacką, a przecież bywają tu i pisarze, i artyści, i inni pijacy.

portret-artysty-1

Specjalnie na wystawę w Galerii Studio Kasia i Mikołaj przygotowali jeszcze serię nowych krótszych filmów, prezentowanych w dolnej sali galerii, tuż obok kwasu z buraków produkcji Mikołaja (można go kupić po10 złotych za butelkę). W każdym z tych filmów Mikołaj ima się innej pracy, każdy – podobnie jak główny film – okraszony jest też monologami Mikołaja. To prześmiewcza próba odpowiedzi na pytanie – z czego żyje artysta. Zwłaszcza taki jak bohater filmu Górnej. Tu – handluje serami w Belgradzie, szuka metali szlachetnych w Macedonii, zbiera złom, zajmuje się remontem mieszkań i odzyskiwaniem metali rzadkich z układów scalonych.

Ale znowu – czy ktoś o zdrowych zmysłach wierzy, że odnajdzie złoto w Macedonii? Że zarobi na tych układach scalonych? Najbliżej prawdziwej pracy jest film, na którym Mikołaj maluje ścianę. Ale nawet to malowanie zostało zaaranżowane na potrzeby filmu. Tajemnicą poliszynela jest, że większość z tych prac nie wypala. Nawet w pracy artysta-Mikołaj pozostaje romantyczny.

Orski i Bownik

Polecam moją recenzję z dwóch fotograficznych wystaw w Galerii Arsenał w Białymstoku – Witka Orskiego i Michała Bownika. Tekst nosi tytuł „Rygor fotografa” i ukazał się właśnie na Dwutygodniku.

„Sporo ich łączy. Starannie aranżują to, co fotografują. Nie podpatrują rzeczywistości, lecz sami kreują obraz fotograficzny, poddając go narzuconym sobie rygorom. Ale prezentacje w Arsenale wyraźnie pokazują, że jako medium swojej wypowiedzi traktują też samą wystawę. Fotografie stają się obiektami w starannie przemyślanej przestrzeni.

W Białymstoku każdy z nich dostał do dyspozycji podobny układ pomieszczeń. Z trzech sal Orski wykorzystał zaledwie jedną, inne pozostawiając zaciemnione. By dojść do jego wystawy – pięciu wielkoformatowych fotografii zawieszonych w jasno oświetlonej sali – trzeba najpierw przejść przez półmrok. Widzowie naturalnie kierują się do światła. To nie tylko kwestia tego, że Orski nie potrzebował całej przestrzeni, że wolał pokazać jeden cykl, zamiast tworzyć miniretrospektywy swojej twórczości, że fotografie z tego cyklu wolał pokazać obok siebie zamiast rozsiać je po kilku salach. To przede wszystkim bardzo świadome operowanie przestrzenią i doświadczeniem widza.

Bownik działa podobnie, ale z rozmachem. Swoją wystawę, zatytułowaną „Wyobraź sobie czasy, w których wszystkie rekordy już padły”, rozwiesił po bożemu – mniejsze i większe fotografie, czarno-białe i kolorowe w dialogu ze sobą, mają widza uwieść różnorodnością stylistyk i form. Ale dwie fotografie, które wykonał specjalnie na tę wystawę, powiesił w niezgrabnym wąskim korytarzu – przestrzeni galerii, z którą zazwyczaj kuratorzy nie do końca wiedzą, co zrobić. Zastosował tu swoisty trik ze światłem. Jego „Żałobnik” i „Pielgrzym” powieszone są na dwóch krańcach długiego, wąskiego i ciemnego pomieszczenia. Oświetlone zostały wpadającym z sąsiedniej sali światłem, niby przypadkiem”.

Duch Haida Gwaii

Z biletem do Warszawy w dłoni, jak wielu podróżnych na lotnisku YVR rzucam jeszcze okiem na „Ducha Haida Gwaii” Billa Reida. Pisałem już wcześniej o rzeźbach Reida – „Orce” (przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler) oraz „Kruku i Pierwszych Ludziach” z Muzeum Antropologii.

Podobnie jak słynny „Kruk”, „Duch Haida Gwaii” powstał dla budynku zaprojektowanego przez Arthura Ericksona, projektanta Muzeum Antropologii. Erickson pracując nad nowym budynkiem Ambasady Kanady w Waszyngtonie, postanowił przełamać klasyczny, stonowany charakter dziedzińca ambasady rzeźbą zamówioną u Reida. Erickson chciał, by był to słup totemowy. Reid pociągnął pomysł w innym kierunku – ogromnego canoe wypełnionego mitycznymi postaciami. Rzeźba stojąca w Waszyngtonie jest czarna. Drugi odlew, wykonany specjalnie dla lotniska w Vancouverze, nosi zielonkawy odcień i dlatego nazywa się go czasem „Jadelitowym canoe”.

Haida Gwaii to archipelag położony u północno-zachodniego wybrzeża Kolumbii Brytyjskiej, ojczyzna narodu Haida. Do niedawna nazywano go Wyspami Królowej Charlotte (pierwszy brytyjski statek, który tu dopłynął, nosił jej imię), ale pod naciskiem Pierwszych Narodów przywrócono im przedkolonialną nazwę (to ciekawy precedens dla postulatu Lawrence’a Paula Yuxweluptuna, by zmienić nazwę samej prowincji, Kolumbii Brytyjskiej, o którym pisałem przy okazji jego wystawy).

Canoe według Reida stanowiło archetypiczną formę sztuki Haida, to z tradycyjnych indiańskich łodzi mają pochodzić typowe elementy ornamentów Haida, owale czy formy u-kształtne.

Inaczej niż „Kruk”, „Duch Haida Gwaii” nie opiera się na żadnej historii czy opowieści mitycznej. W canoe zmieściło się trzynaście stylizowanych postaci: m.in. czterech członków rodziny Niedźwiedzi, Kruk, Orzeł, Bóbr, Żaba, Kobieta Mysz, Wilk, Wódz czy postać będąca stylizowanym autoportretem artysty. To w większości bohaterowie z mitologii Haida, ale umieszczone w międzynarodowym kontekście waszyngtońskiej ambasady Reid interpretował je też jako skłóconych aktorów dyplomacji. Będzie to więc francuska żaba, rosyjski niedźwiedź, amerykański orzeł – wszystkie w jednej łodzi. No i lotnisko też jest międzynarodowe.

jade4

W latach 80. temat canoe był obecny w twórczości Reida silniej niż wcześniej. O wyrzeźbienie trzech canoe poprosili go organizatorzy międzynarodowej wystawy Expo 86 w Vancouverze. Powstała piętnastometrowa łódź z czerwonego cedru Loo Taas (Połykacz Fal). Podczas Expo imponujące canoe zacumowało obok królewskiego jachtu. Po wystawie łódź trafiła do muzeum w Skidegate na Haida Gwaii.

Niedługo później Claude Lévi-Strauss, admirator sztuki Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża (porównywał ją do starożytnego Rzymu i Grecji), a także sztuki Billa Reida, zaprosił artystę do udziału w wystawie sztuki Indian Ameryki Północnej w Paryżu, zorganizowanej z okazji osiemdziesiątych urodzin antropologa. Reid zgodził się, ale pod warunkiem włączenia do wystawy łodzi Loo Taas – by pokazać canoe jako część wciąż żywej kultury Haida. Przez sześć dni łódź płynęła w górę Sekwany, z Rouen do Paryża. Podróż Loo Taas wiązała się z licznymi kontrowersjami – Reid i wioślarze odmówili używania kanadyjskich paszportów (na tę okazję przygotowali własne paszportu narodu Haida), a flagi kanadyjskie zastąpili flagami Haida.

„Duch Haida Gwaii” również mogłaby ilustrować napięcie między tożsamością Pierwszych Narodów (Haida) a tożsamością kanadyjską. Także sztuka Billa Reida uczestniczyła przecież w procesie zawłaszczenia kultur poszczególnych narodów indiańskich w państwotwórczym dyskursie. Jego rzeźby, w tym „Duch Haida Gwaii”, pojawiły się nawet na banknocie dwudziestodolarowym. W 1987 roku Reid przerwał na jakiś czas pracę nad „Duchem…” na znak protestu przeciwko zgodzie rządu Kolumbii Brytyjskiej na wyrąb lasów na południowej części Haida Gwaii. Sztuka była więc dla niego procesem nieustannych negocjacji.

Farmer – The Kitchen

Geoffrey Farmer znany jest z tego, że jego podstawowym narzędziem pracy są nożyczki. Jego wielometrowa instalacja „Leaves of Grass” złożona z tysięcy postaci wyciętych z roczników magazynu „Life” była najchętniej obfotografowywaną pracą na Documenta pięć lat temu. Wcześniej, w 2007 roku na czynniki pierwsze rozebrał znaleziony przypadkiem tom o historii ludzkości, „The Last Two Million Years”, a wycięte elementy ułożył od nowa w skomplikowanej, architektonicznej instalacji. O atrakcyjności tych prac decydowała nie tylko ich wieloelementowość, ale też częste zmiany skali – Wenus z Willendorfu mogła tu górować nad egipskimi piramidami.

Półtora roku temu Vancouver Art Gallery zafundowała Farmerowi sporą retrospektywę. Znalazło się tu m.in. 365 wycinankowych marionetek-lalek z serii „Surgeon and the Photographer” (2009). Wystawę zamykała zaś gigantyczna, multimedialna instalacja „Let’s Make the Water Turn Black”; ruchome rzeźby sporych rozmiarów, wielokolorowe oświetlenie i dźwięk układały się w uwodzącą choreografię, którą sterował komputer. Rozpisany na godziny otwarcia galerii spektakl odpowiadał przebiegowi życia Franka Zappy (rodził się rano, umierał wieczorem). Pod względem koncepcji i skali „Let’s Make the Water Turn Black” przypominało więc instalacje Parreno (w tym pokazywaną ostatnio w Hali Turbin Tate Modern). Parreno jest jednak bardziej subtelny.

Specyficzny monumentalizm charakteryzuje też jego najnowszą wystawę, „The Kitchen”, otwartą w poprzednim tygodniu w Catriona Jeffries Gallery. Tu jednak chodzi nie tyle o rozmiary samych prac, co o zmianę skali oraz grę między tym co dwu- i trójwymiarowe. Metoda jest też dobrze znana – wycinanie z większej całości. Tyle że tym razem materiałem jest stara, pochodząca z 1939 roku zasłona teatralna z namalowaną na niej dekoracją przedstawiającą… tytułową kuchnię. Wszystkie elementy, które składają się na wystawę, pochodzą z tej jednej zasłony.

Stąd właśnie kuchenne szafki, drzwi do piekarnika, garnki i liczne kuchenne utensylia. Większe, proste fragmenty stają się abstrakcyjne, trudno w nich cokolwiek rozpoznać. Chochle, noże czy garnki nabierają zaś nowej, dziwnej trójwymiarowości. Z płaskiej zasłony wracają do świata trzech wymiarów zniekształcone, wręcz karykaturalne. Łyżki wiotczeją, widelce skręcają się, tasaki więdną. Czasami Farmer celowo zapomina przypiąć pinezki i jakiś fragment dawnej zasłony zwisa bezwładnie.

Cała wystawa zachowuje jednak swój teatralny charakter. Znajdujemy się wewnątrz scenografii. Przypomina o tym zresztą oparta o słup ogromna niebieska miotła.

Tę pociętą scenografię uzupełnia seria rysunków z poetyckimi rymowankami. Na każdym z nich pojawia się ta sama postać, przypominająca spaloną zapałkę, trzymająca kartkę z tekstem. Farmer zawsze słynął z poetyckich tytułów, a dłuższe poetyckie teksty towarzyszyły każdej kolażowej lalce z cyklu „Surgeon and the Photographer”. Tym razem proste rymowanki-wyliczanki pojawiają się i w cyklu rysunków i jako tytuły prac z teatralnej kotary.

Łączą motywy kuchenne z ideami wydawałoby się od nich odległymi: „Mid Vowel Afoul Dish Towel”, „Lard, Loud, Proud, Storm, Cloud”, „Bluebered Hubbard Kitchen Cupboard”, „Spatula, Sacuepan and Fatal Ladle”, „Group Troupe Soup”. Jedyna informacja o wystawie Farmera dostępna na stronie galerii to z kolei cytat z „Tender Buttons” Gertrudy Stein, jej najbardziej kubistycznego tomu, poświęconemu codziennym przedmiotom. Literacka metoda Stein jest pewną podpowiedzią dla zrozumienia wizualnego języka i strategii krzywego zwierciadła u Farmera.

Dodam, że jeszcze Farmer to najgorętsze nazwisko w sztuce Vancouveru ostatnich lat. Obok Briana Jungena. Obu reprezentuje właśnie Catriona Jeffries, jedyna licząca się prywatna galeria w mieście. Farmer będzie też reprezentował Kanadę na tegorocznym Biennale w Wenecji.

W ostatnich edycjach Biennale kanadyjski pawilon raczej przechodził bez echa, więc chyba w końcu postawiono na artystycznego pewniaka, artystę o uznanym nazwisku i – co tu dużo mówić – efekciarskiego.

W kontekście naszego polskiego konkursu na wystawę w pawilonie Polonia, co do sensowności którego mam coraz większe wątpliwości, ciekawe, jak się ten wybór w Kanadzie odbywał. Otóż komisja złożona z kuratorów zaprosiła Farmera do pawilonu Kanady już jesienią 2015 roku. Potem – co z perspektywy Zachęty może wydawać się niebywałe – artysta sam wskazał kuratora, z którym chciałby pracować (a dokładnie kuratorkę, Kitty Scott, która zresztą zasiadała w wybierającej go komisji). I dopiero wtedy zaczął pracować nad wystawą, która na razie pozostaje tajemnicą. Na jej przygotowanie miał więc prawie dwa lata. Nie musiał przedkładać żadnych renderingów, budżetów, wniosków. Po prostu zaufano jego talentowi i doświadczeniu.

W przeciwieństwie do Sharon Lockhart w pawilonie Polonii, nie wiemy więc, co Farmer w pawilonie Kanady pokaże. Ten dreszcz niepewności jest dosyć przyjemny. W każdym razie ja nie mogę się już doczekać.