Kazimierz Malewicz – Karol Sienkiewicz

Sposoby widzenia

Na łamach „Dwutygodnika” recenzuję nową odsłonę stałej kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, zatytułowaną „Sposoby widzenia”.

Nowy dyrektor muzeum Daniel Muzyczuk, jeszcze przed wygraniem konkursu, gdy tylko „pełnił obowiązki”, priorytetem uczynił odbudowanie stałej wystawy. Do tego zadania zaangażował wyraźnie odmłodzony zespół kuratorów, który poza nim samym współtworzyli Jakub Gawkowski, Paweł Polit, Katarzyna Różniak-Szabelska i Franciszek Smoręda. Kryzys stał się więc okazją, by przyjrzeć się kolekcji młodszym okiem, postawić przed nią nowe pytania, prześledzić najnowsze badania historyków i historyczek sztuki.

Typowy dla Muzeum Sztuki pozostaje sposób budowania narracji – erudycyjny, oparty na teorii i analizie. Tytuł „Sposoby widzenia” przeciętnym widzom nie będzie się z niczym kojarzył, wydaje się dosyć prosty. Ale zapożyczony został z głośnej książki Johna Bergera, pośrednio nawiązuje też do Władysława Strzemińskiego i jego traktatu „Teoria widzenia”. Staraniem Muzeum Sztuki i samego Muzyczuka najważniejsza książka Strzemińskiego doczekała się wreszcie angielskiego tłumaczenia, wstrzymanego wcześniej bez specjalnego powodu przez dyrektora Biernackiego.

Być może z tej teoretycznej bazy wynika dosyć suche podejście do samego konstruowania wystawy. Zachwyci nas z pewnością teatralne, dramatyczne wręcz zestawienie „Trudnego wieku” Szapocznikow i malowidła Kateryny Lysovenko w tle. Ale na wystawie nie doświadczymy zbyt wielu podobnie wysokich amplitud emocji, nie ma tu efektów „wow”, zaskoczeń, to raczej spokojnie prowadzony wykład.

[…]

„Sposoby widzenia” cechuje intelektualna dyscyplina, z której znane były też poprzednie pokazy łódzkiej kolekcji. Jej efektem jest rozdrobnienie wystawy na aż 13 części. Najważniejsze jednak, że kuratorzy Muzeum Sztuki w centrum stawiają nas, widzów. Analizują, w jaki sposób przyglądamy się swemu otoczeniu, jak percypujemy świat, jak może nam w tym pomóc sztuka. Za swoim patronem Władysławem Strzemińskim Muzeum przypomina: neutralne spojrzenie nie istnieje.

W „Teorii widzenia” Strzemiński dowodził, że sposób, w jaki patrzymy i postrzegamy rzeczywistość, nie jest neutralny, lecz zdeterminowany kulturowo. Inaczej patrzono więc w średniowieczu, baroku, inaczej patrzyła historyczna awangarda. To przekładało się na sztukę i jej percepcję. Można nawet powiedzieć, że inaczej patrzyli na to samo dzieło zwiedzający Muzeum Sztuki, gdy instytucja powstała jako pierwsze muzeum sztuki nowoczesnej w Europie w latach 30. XX wieku, a inaczej patrzymy na to samo dzieło współcześnie. I Berger, i Strzemiński analizowali widzenie nie tylko jako czynność wielozmysłową, ale przede wszystkim zdeterminowaną kulturowo i historycznie.

[…]

Osoby, które od lat śledzą zmiany w Muzeum Sztuki w Łodzi, zauważą jednak w obecnej odsłonie kolekcji istotne zmiany. Poprzednie prezentacje wśród bogatych zbiorów muzeum wyraźnie wskazywały na najważniejszych twórców i twórczynie. Muzeum Sztuki zawsze miało swoich głównych bohaterów i bohaterki. Na pierwszym planie znajdowali się oczywiście Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński oraz inni awangardziści, ale wyróżnione miejsca zajmowali tu również Alina Szapocznikow, Warsztat Formy Filmowej i Józef Robakowski, Edward Krasiński czy Mirosław Bałka. Ich prace były w szczególny sposób obecne na stałej wystawie, tworzyły rodzaj kanonu polskiej sztuki XX wieku.

[…]

Efektem utarczek z kanonem jest dosyć swobodne podejście do sztuki awangardowej i zbioru, który leży w sercu zbiorów Muzeum Sztuki, czyli kolekcji grupy a.r. Mimo odniesień do Strzemińskiego w koncepcji całej wystawy przemilcza ona historię samego muzeum. To zadanie zostaje pozostawione Sali Neoplastycznej i jej otoczeniu w MS1. Żadna z „kapsuł” nie dotyczy historycznej awangardy, powstania muzeum czy w ogóle czasów przedwojennych. Jakby historia muzeum zaczęła się wraz z „Teorią widzenia” Strzemińskiego. Żadna z prac z kolekcji a.r. nie zostaje wyodrębniona, wyróżniona. Z awangardą raczej wciąż się tu wchodzi w dialog, dyskutuje, podważa.

Ten stosunek muzeum do swego dziedzictwa oddaje praca słoweńskiego kolektywu IRWIN, zresztą centralna dla wystawy. „Zwłoki sztuki” (2003–2004) to instalacja rekonstruująca niektóre elementy pogrzebu Kazimierza Malewicza, z charakterystyczną suprematystyczną trumną i leżącą w nim kukłą martwego artysty, czarnym kwadratem na obrazie oraz – dla kontrastu – świeżymi liliami w wazonie, ilustrującymi przemijalność trendów, w tym historycznej awangardy.

CAŁA RECENZJA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Czarny obraz Kumagaia Morikazu

morikazu1

Na wystawie Kumagaia Morikazu (1880-1977) w tokijskim Narodowym Muzeum Sztuki Nowoczesnej od progu uwagę przyciąga czarne, błyszczące płótno. Wokół wiszą pierwsze jego malarskie próby, dosyć typowe przykłady realistycznego malarstwa z początku XX wieku. I nagle monochrom? Wyprzedzający nie tylko Reinherdta, ale też Malewicza? Nic z tych rzeczy. Płótno Kumigaia po prostu sczerniało. A dziś intryguje, bo choćbyś się mu długo przyglądał, nie zgadniesz, co właściwie przedstawia.

To czarne płótno skrywa dramat. 9 maja 1903 roku Kumagai był świadkiem wypadku – młoda kobieta rzuciła się pod pociąg. Pięć lat później namalował „Przejechaną” (nie mogę znaleźć właściwego tytułu, został przetłumaczony na angielski jako „Roadkill”). Przedstawił ciało samobójczyni oświetlone kilkoma latarkami osób, które przyszły na miejsce tragedii. Temat obrazu uznany został za zbyt drastyczny i nie udało mu się go pokazać przez następne dwa lata. Obraz szybko jednak ciemniał, jak się dziś uważa – z powodu niefortunnego doboru pigmentów. Dlatego dziś wygląda jak monochrom.

Pozostały jednak szkice do obrazu, często opatrzone komentarzami artysty. Na jednym z nich Kumagai napisał: „Czerwone światło przejścia kolejowego – lampy policyjne – latarnie pracownika kolei i strażnika – piękne światła, piękna głowa po śmierci”. W tym wczesnym okresie swej twórczości Kumagai mierzył się z problemem obrazowania obiektów wydobytych z ciemności konkretnym źródłem światła. Pracując nad tym obrazem miał zasłonić żaluzje w swojej pracowni i malować w ciemności.

morikazu4

To, że obrazy potrafią sczernieć, wiadomo nie od dziś. Pod koniec XX wieku sensację wzbudziła restauracja Kaplicy Sykstyńskiej, której konserwatorzy przywrócili jaskrawe kolory i turyści nie mogli się przyzwyczaić do tego nowego widoku. Słynna „Straż nocna” Rembrandta wcale oryginalnie nie była nocna, lecz całkiem dzienna. Badacze twierdzą też, że „Mona Lisa” nie była tak opalona, jak dzisiaj, lecz dziecięco zaróżowiona. I nawet polscy katolicy mają swoją poczerniałą „Czarną Madonnę”. Zgodnym chórem twierdzą, że dobrze się skryć w jej ramionach.

Wystawa, na której zgromadzono ponad dwieście obrazów Kumagaia, nosi tytuł „Radość życia”. Malarz znany jest głównie z późniejszej twórczości – gdy operował bardzo żywymi barwami, prostymi, niemal dizajnerskimi formami. Dojrzałość stylu osiągnął późno, w latach 50. Sławę zdobył po osiemdziesiątce. W wieku 95 lat miał powiedzieć: „Mam nadzieję żyć wiecznie”. W starszym wieku malował to, co było mu bliskie, co miał pod ręką w swoim ogrodzie – rośliny, owady, ptaki, no i koty. Mnóstwo tu zabawy, humoru, tytułowej „radości życia”.

morikazu2

Ale także w dalszych salach co jakiś czas owa „radość” dostaje czkawki, pojawia się obraz jak drzazga, niekoniecznie monochromatycznie czarny. Kumagai jako długowieczny mężczyzna doświadczył w swym życiu wielu przeszkód, biedy, widział, jak odchodzą jego bliscy.

W 1928 roku umarł jego czteroletni syn Yo. W pół godziny Kumagai namalował ciało syna syna. To kolejny obraz, który wyróżnia się na wystawie. Wydaje się niedokończony, malowany szybko, impastowo. Malarz wspominał: „Zdając sobie sprawę, że Yo nie pozostawił po sobie nic na świecie, zacząłem malować jego twarz, ale szybko zrozumiałem, że maluję kolejny obraz; czując odrzucenie, przestałem”.

Potęga awangardy

potegaawangardy1

Na Dwutygodniku recenzuję wystawę „Potęga awangardy” w Muzeum Narodowym w Krakowie (Kamienicy Szołayskich), zapowiadaną jako jedno z najważniejszych wydarzeń Roku Awangardy. Piszę a absurdalnej różowo-majtkowej aranżacji wystawy i zastanawiam się, czy cokolwiek zostało z oryginalnej koncepcji „Potęgi…”, którą oryginalnie przygotował brukselski Bozar.

„Ta niedorzeczna oprawa wystawy skrywa inne nieudolności organizatorów. Wystawa promowana jest głośnymi nazwiskami. Ale jeśli ktoś liczy na to, że obejrzy w Krakowie arcydzieła awangardy, bardzo się myli. Niby jest Malewicz, ale tylko jego tyci rysunek i niewielki gwasz. Jest Mondrian, ale to zaledwie grafika wykonana wiele lat po śmierci malarza. A ilu ważnych artystów, w tym polskich, w tym krakowskich, tu nie ma!

potegaawangardy3

W przestronnych salach Bozar wyglądało to zupełnie inaczej. Kurator Ulrich Bischoff zaprosił kilkunastu wybitnych współczesnych artystów. Każdy, wskazując na wybrane dzieło awangardowego artysty z początku XX wieku, pokazał własną pracę wchodzącą z nim w dialog. Na przykład Olafur Eliasson wskazał Archipenkę, a Luc Tuymans – Raymonda Duchampa-Villona. Te dialogi uzupełniały sale, gdzie kurator starał się dopowiadzieć obraz sztuki awangardowej. Struktura wystawy była skomplikowana, ale czytelna. Pytanie brzmiało: jakie relacje łączą sztukę współczesną z historyczną awangardą? Sam Bischoff pisał, że stworzony obraz sztuki awangardowej jest „fragmentarycznym przeglądem kanonu awangardy”.

Rewolucja

Okazuje się, że nie tylko w Polsce miejsca, w których polityka i ideologia (nawet sprzed wieku) spotykają sztukę, budzą kontrowersje. W Białymstoku ostatnio radni miejscy z Prawa i Sprawiedliwości wymyślili, że usunął tablicę upamiętniającą urodzonego w ich mieście, wybitnego filmowca, Dzigę Wiertowa. Tymczasem białostocki Arsenał jesienią tego roku organizuje wystawę, w której do twórczości Wiertowa odnosić się będą współcześnie artyści. Stulecie awangardy w Polsce.

Filmów Wiertowa nie mogło też zabraknąć na wystawie „Revolution. Russian Art 1917-1932”, która w lutym otworzyła się w Royal Academy w Londynie. Tu raczej chodzi o setną rocznicę Wielkiej Rewolucji Październikowej.

Wystawa otwiera się Leninem, kończy na Stalinie. A pomiędzy tymi figurami znajdziemy i socrealistyczne portrety, i najlepsze przykłady rosyjskiej awangardy, Malewicza i Pietrowa-Wodkina, Rodczenkę i Dejnekę, a nawet zrekonstruowanego Letatlina, który zamiast do frunąć do przodu, obraca się pod sufitem wokół własnej osi, niczym mobil Caldera, rzucając do tego złowrogie cienie. Zbudowano nawet wzorcowe mieszkanie w kolektywnym bloku, zaprojektowane prze El Lissitzky’ego.

Wrażenie robią ogromne płótna Isaaka Brodskiego (pierwszy raz w życiu „Lenin w Smolnym” na żywo). Nie ma tu jednak efektu wow, który towarzyszył wystawie amerykańskiego ekspresjonizmu w tym samym miejscu kilka miesięcy temu.

Punktem wyjścia dla „Rewolucji” była gigantyczna wystawa z 1932 roku, podsumowująca pierwsze piętnaście lat sztuki w porewolucyjnej Rosji. Wyróżniono na niej wówczas Malewicza, który dostał własną salę i mógł ją sam zagospodarować. W Royal Academy dokonano próby jej rekonstrukcji. Na drugiego bohatera wystawy wyrasta zaś Pietrow-Wodkin.

Zresztą na całej ekspozycji niespełniona utopia awangardy sąsiaduje z realizmem i socrealizmem. Dlatego też podkreślenie pozycji tych obu artystów. Ostatecznie, w latach 30. koncepcje Malewicza przegrały, on sam starał się nawet dostosować swą sztukę do wymogów socrealizmu, przecząc swym wcześniejszym ideom. A Pietrow-Wodkin został jednym z najbardziej fetowanych artystów Związku Radzieckiego i w Londynie też chcą sprawić, by jego nazwisko stało się równie znane co prezentowanych tu malarzy awangardowych. Tylko on i Malewicz mają w Royal Academy osobne sale. Jeśli chodzi o realistów, ja bardziej rozglądałem się za obrazami Dejneki, rozrzuconymi po całej wystawie – od sali poświęconej industrializacji, po tematykę sportową w czasach Stalina.

Oczywiście, dominuje tu propaganda, a nawet jeśli nie propaganda, to co najmniej zniekształcony, niepełny obraz radzieckiej rzeczywistości. Bo z jednej strony będzie to industrializm i hasła umieszczane na czym tylko się da (ceramika), z drugiej zaś – i ciekawe, że wystawa to podkreśla – nostalgia za Rosją przedrewolucyjną, Rosją brzozowych gajów i kuligów, Rosją cerkiewną, Rosją z kart powieści wielkich rosyjskich dziewiętnastowiecznych pisarzy.

Jeszcze przed otwarciem wystawy pojawiały się w Londynie głosy, że nie można tej sztuki sentymentalizować, że muzea i galerie zazwyczaj pokazując ją, idą na łatwiznę, na skróty. Przestrzegał przed tym Jonathan Jones na stronie „Guardiana”, sugerując nawet, że wystawa powinna nosić tytuł „Czarny kwadrat: rosyjska tragedia 1917-1932”.

Może czasem warto dmuchać na zimne, ale Jones się grubo pomylił. Oczywiście, wystawę przygotowano tak, by przyciągała tłumy. Stąd pomalowane na czerwono ściany, portrety Lenina i Stalina, ale też stąd Letatlin. Nawet jeśli nie jest to sztuka, w której zawierałaby się prawda o ówczesnych radzieckich realiach, wystawa nie opiera się tylko na dyskusji o jej walorach estetycznych i nostalgią za awangardą. Struktura ekspozycji opiera się bowiem na historii. Do tego, jakby na usprawiedliwienie, że w ogóle pokazuje się tu sztukę, w ostatniej sali, tej zahaczającej o okres stalinowski, w specjalnym boksie opowiada się też o stalinowskich zbrodniach.

Marcelo Cidade

Na wystawę Marcela Cidade w Galerii Vermeleho zaprowadził mnie Wojtek Kostrzewa, który się świetnie orientuje w scenie brazylijskiej i jest właśnie w São Paulo na artystycznej rezydencji w Pivô (w ogromnym budynku Oscara Niemeyera Edificio Copan). Vermeleho to jedna z najważniejszych prywatnych galerii w mieście, reprezentuje głównie lokalnych artystów młodego i średniego pokolenia. Z Cidade, którego pracę widziałem też w MASP, Vermeleho współpracuje od dłuższego czasu. „Nulo ou em branco” to jego piąta wystawa w tym miejscu.

Pierwsza praca znajduje się już na fasadzie czarnego budynku galerii, ukrytego w podwórku w centrum São Paulo. Wysoko, tuż przy gzymsie ciągnie się napis „democratico” wykonany z zasieków ostrzowych. Druty kolczaste to stały widok na brazylijskich ulicach; domy, zwłaszcza te bardziej zamożne, otoczone są wysokim murem oraz wszelkiego rodzaju zabezpieczeniami, które mają zniechęcić bądź skaleczyć potencjalnego włamywacza. Sam napis jest odwrócony do góry nogami i nawet samą czcionką przypomina typowe brazylijskie graffiti, nazywane pichação, zjawisko, które samo w sobie jest rodzajem odpowiedzi na ogromne nierówności społeczne w brazylijskim społeczeństwie. Z jednej strony mamy więc druty kolczaste, z drugiej – pichadores. I pytanie o możliwość demokracji w systemowo nierównym społeczeństwie.

Na wystawie we wnętrzu galerii Vermeleho architektura modernistyczna miesza się z wernakularną, sztuka wysoka z ruiną. Sporo tu nawiązań do kanonicznych prac sztuki współczesnej. W ruinę popadają dedykowane Tatlinowi „Monumenty” Dana Flavina, które amerykański artysta tworzył z białych świetlówek. Cidade zastępuje świetlówki zniszczonymi metalowymi obudowami, w których ktoś najwyraźniej świetlówki wybił. O ścianę opiera się nędzne echo słynnego materaca Rachel Whiteread. Praca nosi tytuł „Confortável Conformismo” („Wygodny konformizm”) – Cidade nie tworzy jej sam, pozostawia galerii siedmiopunktową instrukcję. Zleca znalezienie na ulicy używanego, porzuconego materaca ze sprężynami, spalenie go i oparcie o ścianę pod kątem 90 stopni (jak u Whiteread). Z kolei malewiczowski „Edificio suprematista” („Budynek suprematystyczny”) okazuje się po prostu pojemnikiem do mieszania cementu z placu budowy. Bezużyteczne resztki utopii.

Marcelo Cidade, „Confortavel conformismo”, 2016

Marcelo Cidade, prace z cyklów „A________ social”, 2015, oraz „Corpo mole”, 2016

Marcelo Cidade, „A________ social”, 2015

Na piętrze galerii Cidade zestawia ze sobą dwa cykle. Rozwieszony wokół “A____________ social” (2015) to cykl oparty na czarno-białych, rastrowych reprodukcjach zdjęć, znajdywanych przez artystę w internecie. Wszystkie przedstawiają włamywaczy, którzy utknęli podczas ucieczki w oknach, kominach czy ogrodzeniach. W całym pomieszczeniu rozstawił zaś prace z serii „Corpo mole” („Leniwe ciało”). Składają się na nią minimalistyczne obiekty z tektury otoczonej cementem. Co też jest rodzajem aktualnego komentarza, bo niedawno zabroniono bezdomnym z São Paulo zbierania tektury, siły porządkowe ją im konfiskują. A tektura służy im do budowania tymczasowych schronień, namiastki prywatnej przestrzeni w mieście. Mogą ją też sprzedać w punktach skupu makulatury i zarobić parę reali.

Chociaż krytyczna wobec brazylijskiej rzeczywistości, sztuka Cidade niesie w sobie pewien potencjał zawłaszczenia politycznej siły języka ulicy. I kusi surowym minimalizmem. Na ścianie w domu brazylijskiego kolekcjonera napis z wnętrza galerii zamieniłby się przecież w ponury, perwersyjny żart.

Marcelo Cidade, „(un) monuments for V. Tatlin”, 2016