Karol Sienkiewicz

Herstoria abstrakcji w Azji Wschodniej

herstoria widok wystawy

Taipei Fine Arts Museum (TFAM), gdy odwiedziliśmy je w wrześniu przy okazji wycieczki do Tajwanu, okazało się nieco wyludnione. Duże puste przestrzenie i niewielu zwiedzających. Tym lepiej dla mnie! Nie ma nic przyjemniejszego niż zwiedzanie wystaw w samotności (no, z mężem u boku).

Nie chodziło nam tylko o poznanie nowego muzeum, jednej z najważniejszych instytucji sztuki w Tajwanie. Muzeum kusiło mnie wystawą „Herstoria abstrakcji w Azji Wschodniej” („Herstory of Abstracion in East Asia”). Jej mandaryński tytuł „她的抽象” (ta de chouxiang) jest znacznie prostszy: „Jej abstrakcja”. Wystawa obejmuje malarstwo kilkunastu artystek z Tajwanu, Japonii oraz Korei Południowej.

Chociaż wystawa ma trzy istotne elementy, zawarte w tytule: abstrakcję, kobiety i Azję Wschodnią, pojawia się na niej różne wątki – relacji artystycznych Azji z Zachodem, odmienność artystycznych chronologii, no i problemy.

Jak piszą kuratorki, Moon Jung-Hee oraz Wang Pin-Hua, zaczęły swe badania od wzięcia „sztuki abstrakcyjnej” w cudzysłów, by nieco otworzyć swą perspektywę. Z drugiej strony dosyć mocno zawęziły się do trzej krajów azjatyckich. Nikogo nie powinien dziwić taki zasięg geograficzny. W ten sposób Tajwan definiuje swoją osobność kulturową od kontynentalnych Chin i bliskość z innymi krajami regionu. Zresztą mowa tu o okresie po 1949 roku, a do końca II wojny światowej przez kilkadziesiąt lat Formoza była japońską kolonią.

chen hsing wan — HUNG Yi-Chen, b.t., 2008

kusama2 — KUSAMA Yayoi, “Akumulacja ciał (więzień otoczony kurtyną depersonalizacji”, 1950

Potrzeba zmierzenia się z genderową nierównowagą kanonów sztuki jest oczywista (pisałem o tym wielokrotnie, także przy okazji recenzji wystaw abstrakcyjnego ekspresjonizmu w Stanach Zjednoczonych). A współczesne artystki, także malujące abstrakcyjnie herstorią abstrakcji się żywo interesują (wiem, że interesuje się nią na przykład Agata Bogacka).

W krajach azjatyckich pojawianie się abstrakcji następowało niekoniecznie w tym samym czasie co w krajach Zachodnich. A w różnych krajach Azji Wschodniej ruchy awangardowe czy malarstwo abstrakcyjne rozwijały się z różną dynamiką (prawdziwe zamieszanie nastąpiłoby, gdyby wystawę rozszerzyć o ChRL). Dlatego na tego typu wystawie trzeba zapomnieć o tym, jak przebiegała historia sztuki XX wieku w zachodnich podręcznikach.

Wystawa zaczyna się w latach 50. w Japonii od dwóch najbardziej oczywistych artystek w tym kontekście: Kusamy Yayoyi oraz Tanaka Atsuko. Kusama to wyjątek potwierdzający regułę: jako azjatycka artystka cieszy się międzynarodową sławą, która w dodatku wzrosła w czasach Instagrama. Ale nazwisko zmarłej już niestety Tanaki też warto zapamiętać.

Obie urodziły się jeszcze przed wojną na przełomie lat 20. i 30., w świat sztuki wchodziły już po wojnie, gdy w Japonii panowało przekonanie, że kraj powinien się mocno przekształcić. Tanaka pozostawała pod wpływem Jiro Yoshihary, twórcy przedwojennej japońskiej awangardy, i włączyła się w działania stworzonej przez niego grupy Gutai. To w kręgu Gutai wykształciła się w Japonii sztuka performensu i happeningu. Najbardziej znaną pracą Tanaki pozostaje „Elektryczna sukienka” z 1956 roku, performatywny strój, złożony z dwustu ręcznie malowanych żarówek. Ale Tanaka była też malarką. Na wystawie w Tajpej pokazano pracę inspirowaną „Elektryczną sukienką”.

Gdy o sztuce Tanaki świat sztuki poza Japonią dowiedział się stosunkowo późno, Kusama, przez wiele lat mieszkająca w Nowym Jorku, cieszy się uznaniem od dawna. Ale na wystawie znalazł się jednak jej wczesny surrealizujący obraz, jeszcze sprzed wyjazdu do Stanów, ale już zdradzający fakt, że większość czasu spędzała między światem zwykłym i niezwykłym. Nie do końca abstrakcyjny, nosi spektakularny tytuł „Akumulacja ciał (więzień otoczony kurtyną depersonalizacji)”. Kusama namalowała go w 1950 roku. Mamy tu do czynienia z próbą duchowego portretu jej wewnętrznego świata, ale też przepracowaniem wspomnień niedawnej wojny. I jak na to patrzę, rozumiem w pełni, dlaczego wiele lat później Kusama zdecydowała się zilustrować „Alicję w Krainie Czarów”. Od również pokazywanych na wystawie „Nieskończonych sieci” dzieli to płótno niemal pół wieku.

Obie pionierki abstrakcyjnej sztuki w Japonii, Kusama i Tanaka, miały problemy ze zdrowiem psychicznym, zarazem zdradzając przywiązanie do jednego tematu. Kusama malowała swoje kropki czy niekończące się sieci. Tanaka wielokrotnie wracała do motywu elektrycznej sukienki.

Malarstwo abstrakcyjne rozkwitło w Korei nieco później, w latach 60. W Tajwanie zaś dopiero w następnej dekadzie. Tu dużą rolę odegrały relacje ze Stanami Zjednoczonymi i Europą i artyści tam studiujący. Nie inaczej było w przypadku kobiet.

Najciekawiej wypada malarstwo, w którym łączą się w sobie tradycje wschodnia i zachodnia. Jak w malarstwie Koreanki Yang Kwangja. Chociaż studiowała pod koniec lat 60. w Berlinie i pozostała w Europie, pozostała wierna tradycji dalekowschodniej kaligrafii. W świetnym wczesnym obrazie pokazuje, jak znaki koreańskiego pisma można zamienić w abstrakcyjny obraz (to zabieg dosyć często spotykany w azjatyckiej sztuce, na wystawie wykorzystuję go również Ahn Mija). Ale może nawet ciekawie wypada jej tylko odrobinę młodsza „Górska ścieżka”. Jak mówi w wywiadzie udzielonym przy okazji wystawy: „Moja inklinacja w kierunku abstrakcji wynika z natury”.

yang kwangja b — YANG Kwangja, „Górska ścieżka”, 1972

Moim odkryciem tej wystawy jest jednak Tajwanka Yang Shih-Chih, która przez lata praktyki malarskiej i powrotu do tradycji kaligrafii rozwinęła technikę łączącą rysunek tuszem i kolaż. Jej wielkie formaty – czego nie widać z daleka – powstają przez nakładanie na siebie i sklejanie fragmenty mniejszych szkiców tuszem na papierze. Chociaż kuratorki przyznają, że sztuka abstrakcyjna pochodzi z zachodnich koncepcji sztuki, widać wyraźnie, jak ciekawe może być łączenie tradycji.

tatsuno toeko — TATSUNO Toeko, „Praca 86-P-1”, 1986

Na wielu wystawach w Tajwanie czułem podobną potrzebę przewartościowań, nie tylko feministyczno-genderowego przepisywania historii. Tajwan znajduje się w ciekawym momencie, coraz silniej zmienia tożsamość z chińskiej na tajwańską (jako Chińczycy identyfikuje się już tylko najstarsze pokolenie). Próbuje się określić wobec innych krajów Azjatyckich (Azja Wschodnia, Azja Południowo-Wschodnia). Wreszcie na nowo pisze swoją historię, mierząc się z nieprzepracowanymi w pełni czarnymi kartami autorytarnych rządów Czang Kaj-szeka, który jednocześnie wciąż uchodzi za ojca (nowego) narodu. Jednocześnie Tajwan jest pierwszym krajem w Azji, który zalegalizował małżeństwa jednopłciowe. Więc też próba wpisania abstrakcyjnych malarek w historię sztuki nie dziwi.

herstoria widok wystawy 2

Uwaga na marginesie: Dla spójności w całym poście przyjąłem kolejność pisania nazwisk właściwą dla wielu krajów azjatyckich, w tym dla mandaryńskiego: najpierw nazwisko, potem imię. Stąd Kusama Yayoi, nie Yayoi Kusama. Przepraszam też za słabą jakość zdjęć – na wystawie obowiązywał zakaz fotografowania, więc wszystkie są robione ukrytą kamerą.

yang kwangja b2 — YANG Kwangja, „Górska ścieżka”, 1972, detal

#postyktorychnienapisalem By nie zwariować w domu, wykorzystuję czas społecznej izolacji, by wrócić do wystaw, o których początkowo chciałem napisać, ale nie zdążyłem (to również wina lenistwa). Poza tym nadal trzymam się zasady, że nie piszę recenzji wystaw, których nie widziałem na własne oczy, ale może niedługo przyjdzie mi zmienić przekonania. Pozdrawiam was z mojego biurka i życzę cierpliwości! #zostanwdomu

Junya Ishigami

Pisałem ostatnio trochę o modzie i dzisiaj ponownie będzie o czymś, na czym niezupełnie się znam. Ten wpisy wynika bardziej z zachwytu.

Wystawę „Junyo Ishigami. Uwalniając architekturę” (Freeing Architecture) pokazano po raz pierwszy w Paryżu w Fondation Cartier w 2018 roku. Ja ją oglądałem w Powerstation of Art w Szanghaju ostatniego lata, gdzie zrobiła na mnie o wiele większe wrażenie niż trwająca równolegle ekspozycja Yvesa Kleina. Pokazanie projektów Ishigamiego w Szanghaju miało sens – japoński architekt sporo w Chinach pracuje.

Chociaż jeszcze niedawno pracował przede wszystkim w przestrzeni idei. Znany jest bardziej z projektów niż realizacji. Uznaje się go za architekta-wizjonera. Cieszy się sporą sławą, ale zbudował niewiele. To się jednak w ostatnich latach zmienia.

ji watergarden makieta

ji watergarden drzewa

ji watergarden

Urodzony w 1974 roku, Ishigami należy do pokolenia japońskich architektów, którzy zaczęli robić karierę już w nowym stulecia (jak Sou Fujimoto czy Akihisa Hirata). Przed założeniem własnego studia w 2004 roku, pracował w głośnym studiu SANAA. Ale już w 2010 roku zdobył Złotego Lwa na Biennale Architektury w Wenecji (chociaż jego konstrukcja zawaliła się kilka godzin po otwarcu biennale dla prasy). Zaś w ostatnim roku został zaproszony do zbudowania letniego pawilonu przy galerii Serpentine w londyńskim Hyde Parku.

Wystawa „Uwalniając architekturę” kładzie nacisk na poetyckiej stronie praktyki Ishigamiego. Wydaje się odrębnym światem, odległym, magicznym. Tworzy ją w sumie dwadzieścia projektów z Europy i Azji. To architektura wizjonerska, ale nie niemożliwa, szalona, ale nie utopijna.

ji serpentine

ji serpentine2

Ishigami swoje projekty pokazuje na makietach, ale wszystkie pokazane na „Uwalnianiu architektury” powstały specjalnie z myślą o wystawie. Te makiety raczej odzwierciedlają ideę niż rozwiązania konstrukcyjne. Są rękodzielniczo liryczne. Żadnych renderingów, wydruków. Obok makiet – rysunki, kolaże i krótkie opisy po japońsku pisane ręką architekta, przetłumaczone na angielski niczym krótkie haiku.

Trudno byłoby wskazać jakieś rozpoznawalne elementy stylu Ishigamiego, tak jak niemal na pierwszy rzut oka rozpoznaje się budynki Zahy Hadid czy Tadao Ando. Ishigami podchodzi do każdego projektu raczej tak, jak się podchodzi do rozwiązywania problemów. Szuka najlepszych, niekonwencjonalnych rozwiązań. Projektuje budynki unoszące się na wodzie i dachy, które mają zastępować niebo. I niektóre z nich znajdują się właśnie w realizacji!

ji przedszkole2

ji przedszkole1

ji przedszkole 5

ji przedszkole 4

Bo najważniejsza w projektach Ishigamiego zawsze pozostaje natura. Architektura jawi się tu niemal jako kolejny naturalny fenomen. Co ma chyba ma oddawać tytuł wystawy. Architektura zostaje uwolniona od samej siebie.

ji planthouse makieta

ji planthouse txt

Ishigami projektuje więc dom pełen swobodnie rosnących w nim roślin. W przedszkole przekształca las (chociaż jego plan powstał przez kolaż zwierzęcych sylwetek, gdzieniegdzie da się jeszcze rozpoznać macki ośmiornicy). Projektuje podmokłe parki. Nawet projektując pawilon dla Serpentine chciał, by stał się on częścią krajobrazu, dlatego skorzystał ze starej techniki pokrywania dachu kamiennymi płytkami (stosowano ją iw Japonii, i w Europie, i w Chinach). Do tego wykorzystał materiał łatwo dostępny w Wielkiej Brytanii. I rzeczywiście pawilon wyglądał jak kamienne wzniesienie. Z wnętrza wydawał się zaś przeczyć grawitacji – ciężkie dach podtrzymywały jedynie cienkie filary.

ji restaurant1 — Dom-restauracja odlana w ziemi

ji restaurant2

ji restaurant3

Chyba najbardziej spektakularny jest jednak dom-restauracja zaprojektowany przez Ishigamiego dla restauratora z Yamaguchi w Japonii. Jego ściany powstały przez wykopanie dziur w ziemi, zalanie ich betonem, a potem wykopania samej ziemi (dom jest w trakcie budowy). Podobnej metody używał Władysław Hasior do tworzenia rzeźb, pomyślałem.

Kluczowy dla wielu projektów jest właśnie dach. W Kanagawie zamierza przykryć plac ponad stumetrową metalową płaszczyzną bez żadnych wspierających filarów. System kwadratowych otworów ma tworzyć teatr słońca i cienia, pozwalając spadać deszczu.

ji kait workshop

Wystawę zamyka zaś projekt domu rodziców architekta. Tu Ishigami wykorzystał trik – zdecydował się tak podnieść teren w kierunku krańca działki, by trawnik widziany z wnętrza domu tworzył horyzont.

Projekty Ishigamiego tworzą nowy rodzaj natury, są w pozytywnym sensie prymitywne, dziwne. W Paryżu wystawa „Uwalniając architekturę” miała miejsce w budynku Fondation Cartier pour l’art. cotnemporain zaprojektowanym przez Jeana Nouvela. Nieprzypadkowo też szanghajska Powerstation of Art kilka miesięcy po Ishigami pokazała wystawę Francuza (obie instytucja trwale współpracują), ale sposób, w jaki Nouvel prezentuje swoje projekty nie robi takiego wrażenia jak potrafiący uwieść widzów Ishigami.

ji dom2

ji dom3

Tytuł wystawy „Freeing Architecture” odczytuję też zresztą przekornie. To nie tylko uwalnianie architektury, ale uwalnianie się od architektonicznych konwencji i historii. To architektura sprowadzona do idei, myśli.

„Jako architekci”, mówi Ishigami we wstępie do wystawy, „powinniśmy wsłuchiwać się w głosy ludzie na całej ziemi, którzy potrzebują architektury. Może powinniśmy odłożyć na bok generalne zasady architektury – powszechne praktyki, kategorie i style – i przemyśleć architekturę na nowo, tworząc budynki tak, jakbyśmy pracowali w świecie, w którym koncepcje architektury jeszcze nie istnieją”.

ji kait workshop model

#postyktorychnienapisalem Jestem w tej szczęśliwej i uprzywilejowanej sytuacji, że mogę zostać w domu i uprawiać społeczne dystansowanie się na całego. Korzystam z tej okazji, by wrócić do wystaw, o których chciałem napisać, ale mi się to z różnych powodów nie udało. Są to więc teksty spóźnione, ale pomagają mi nie zwariować. Jeśli możecie, zostańcie w domu! #zostanwdomu

Blue Poles

Przyjemnie jest wrócić do obrazu. Po raz pierwszy oglądałem „Blue Poles” na własne oczy na głośnej wystawie abstrakcyjnego ekspresjonizmu w Royal Academy w Londynie pod koniec 2016 roku. Trzy lata później zaś miałem ogromne szczęście zobaczyć go ponownie, ale w jego rodzimym muzeum – National Gallery of Australia (NGA) w Canberze. Zresztą każde zetknięcie z obrazem Jacksona Pollocka jest dla mnie przeżyciem. A wystawa w Royal Academy była jednym z moich najfajniejszych doświadczeń wystawienniczych.

„Blue Poles” to najbardziej kontrowersyjny zakup muzealny w historii Australii. W 1973 roku kosztował National Gallery of Australia milion trzysta tysięcy dolarów amerykańskich. Wydanie tak dużej kwoty nie tylko musiał przyklepać sam premier Australii, ale był to też ówczesny światowy rekord jeśli chodzi o cenę za obraz amerykańskiego malarza. Dziś oczywiście takie ceny nikogo nie szokują, nawet jeśli większości z nas trudno sobie wyobrazić taką kwotę. Wartość obrazu wyceniana jest dziś zresztą na ponad sto razy wyższą niż pierwotna cena. Gdy w latach 70. australijska prasa nie szczędziła krytyki za tak „nieodpowiedzialny” zakup, dziś uważa się go za najlepszą inwestycję. Ówczesne kontrowersje spowodowały zresztą, że obraz Pollocka stał się tak słynny. Jak wiemy, o sztuce najchętniej mówi się wtedy, gdy w grę wchodzą duże pieniądze.

Ponieważ to tak ważny dla Australijczyków obraz, jego podróż do Londynu w 2016 roku śledzono podobnie jak my swego czasu peregrynacje „Damy z łasiczką” (btw, moja chińska koleżanka po wizycie w Krakowie nazwała ją „Lady with a Rat” i już mi to zostało). Od lat 70. płótno opuszczało Canberrę jedynie dwukrotnie. Poprzednio – na retrospektywę Pollocka w MoMA.

„Blue Poles” (teraz z kolei coś mi się zakręciło, że piszę o niebieskich Polakach) znalazły się na okładce katalogu wystawy w Royal Academy. Bo też zresztą „Blue Poles”, obok ponad sześciometrowego obrazu „Mural”, były największymi obrazami Pollocka na wystawie i wzbudzał największe emocje. „Mural” Pollock namalował w 1943 roku na zamówienie Peggy Guggenheim do holu jej nowojorskiego domu. Gdy więc „Mural” uznaje się czasami za obraz rozpoczynający abstrakcyjny ekspresjonizm, to „Blue Poles” z 1952 roku za najbardziej reprezentacyjne dzieło całego nurtu.

Pamiętam jednak, że w Royal Academy, jak zwykle na takich blockbusterach, przewijał się tłum zwiedzających. W Canberze nie było takich problemów. (Czy nie inaczej było z „Damą z łasiczką”? Pokazywana w Londynie na wystawie Leonarda przyciągała ogromne zainteresowanie, w Krakowie można ją oglądać w warunkach wręcz luksusowych.)

helen frankenthaler — Helen Frankenthaler „Other Generations” 1957

Na czas nieobecności „Blue Poles” w Canberze ich miejsce zajął obraz „Cool White” Lee Krasner z 1959 roku, z czasu, gdy sama zmagała się z bólem po śmierci Pollocka (w 1956 roku) i jej własnej matki. Na londyńskiej wystawie malarstwo kobiet, chociaż obecne, też zostało zepchnięte na dalszy plan przez obrazy głównych aktorów abstrakcyjnego ekspresjonizmu: Pollocka, de Kooninga, Marka Rothko.

Gdy odwiedziliśmy z Marcinem National Gallery of Australia w Canberze, „Blue Poles” Pollocka i „Cool White” Krasner wisiały obok siebie, co oba obrazy symbolicznie dodatkowo wzmacniało. Tuż obok zresztą można spotkać świetny obraz Helen Frankenthaler, kolejnej niesłusznie zmarginalizowanej abstrakcyjnej ekspresjonistki (jej wspaniałą retrospektywę można było zobaczyć rok temu w Palazzo Grimani w Wenecji podczas biennale).

nma1 — National Museum of Australia, Canberra

nma4

nma2

nma5

Ale nie pisałbym o tym wszystkim, gdyby „Blue Poles” nie pojawiły się w Canberze w jeszcze jednym miejscu. I właściwie najpierw zobaczyliśmy udawane „Blue Poles”, a dopiero potem prawdziwe. Bo pierwszym muzeum, które zwiedziliśmy w Canberze, było National Museum of Australia (NMA).

Otwarte w 2001 roku muzeum jest jednym z ostatnich dodatków do rzadko zabudowanego rządowo-kulturalnego centrum Canberry. Dosłownie rzadko – dominują tu ogromne trawniki. A NMA znajduje się na uboczu, na cypelku wysuniętym w głąb jeziora. I jest to jeden z najdziwniejszych budynków, jaki widziałem. To prawdziwe postmodernistyczne szaleństwo.

Zachwyca i zastanawia, na co pozawalali sobie jeszcze niedawno postmodernistyczni architekci. Za NMA stoi Australijczyk Howard Raggatt, który twierdzi, że budynek odpowiada idei powiązanych sznurów, symbolicznie łącząc różne australijskie historie. Rzeczywiście, zbliżony do litery „U” budynek zwiedza się linearnie. Ale pewne rozbicie jego bryły powoduje, że zazwyczaj przypisywany jest dekonstruktywizmu. Nic tu niby do siebie nie pasuje, ale razem tworzy jednak spójną, kolorową całość.

Zwłaszcza na zewnątrz widać, że cały budynek NMA zbudowany jest po prostu z cytatów, odniesień, symboli. I to nie tylko australijskich. Z daleka widoczna jest ogromna drewniana pętla, przypominająca roller-coaster, która zaczyna się na dachu budynku, efektownie zakręca w powietrzu, a potem tworzy rodzaj zadaszenia. Według architektów miała nawiązywać do węża z wierzeń aborygeńskich. Aluminiowe pokrycie ścian budynku zawiera słowa napisane brajlem, m.in. takie stwierdzenia jak „sorry” czy „forgive us our genocide” (te ostatnie zakryto, odnosiło się bowiem do faktu, że rząd australijski nie bierze odpowiedzialności za zbrodnie na Aborygenach).

Architektoniczne cytaty rozciągają się od Eero Saarinena, przez operę w Sydney po Muzeum Żydowskie w Berlinie Daniela Libeskinda. W plan muzeum wpisany jest bowiem zigzag planu berlińskiego muzeum, który Libeskind stworzył rozbijając gwiazdę Dawida. Najlepiej to widać w fotografiach z lotu ptaka. Raggatta szybko oskarżono o plagiat. Podobno Liebeskind nie krył złości na dezynwolturę, z jakim Australijczyk potraktował jego projekt.

nma3

nma7

nma8

Przestrzeń wydzielona pośrodku litery „U” nazwana została Ogrodem Australijskich Marzeń. Jednym z nich jest dom jednorodzinny. W projekcie Raggatta reprezentuje go biały sześcian z fragmentem trawnika, niewielkim basenikiem i palmą – ma on ironicznie oddawać marzenia o domu Australijczyków; na biały sześcian, w zamierzeniu architekta, każdy może rzutować własne architektoniczne fantazje. I właśnie wśród tych marzeń, wśród tych wszystkich cytatów i – mimo wszystko – śmiesznostek, tuż obok wymarzonego domo, znalazły się też „Blue Poles”. Tu jednak potraktowano je dosłownie, by nie powiedzieć – obcesowo. Po prostu wbito w ziemię siedem drewnianych pali pomalowanych na niebiesko.

Tytuł obrazu Pollocka jest zresztą dyskusyjny. Pollock swe obrazy po prostu numerował. W 1952 roku, gdy obraz powstał, nosił po prostu tytuł „Nr 11”, ale dziś używany tytuł „Blue Poles” pojawił się już dwa lata później, gdy obraz wystawiono w prywatnej galerii. Niektórzy historycy sztuki wskazują nawet na pewną ułomność tego tytułu – skupia uwagę na samych niebieskich elementach obrazu, ignorując całą resztę. I pewnie efektem tego są pale wbite przy Narodowym Muzeum Australii. Gdyby nie tytuł, raczej by ich tu nie było.

nofilter — Bez filtra, dymno-pomorańczowe powietrze przy rzeźbie Alexandra Caldera, National Gallery of Australia, Canberra

bushfire — Oglądam austrlaijską telewizję

#postyktorychnienapisalem Przyjechaliśmy z Marcinem do Canberry pociągiem z Sydney w ostatni dzień roku. Po raz kolejny zmieniliśmy plany z powodu szalejących na wybrzeżu pożarów i piliśmy wino, zastanawiajac się, czy oby na pewno planowana z wielomiesięcznym wyprzedzeniem wycieczka do Australii była dobrym pomysłem. Wieczorem nad Canberrę, która i tak w czasie gdy parlament nie pracuje wydaje się opuszczona przez ludzi i przez to nieco surrealna, napłynęły chmury szarego dymu. Gdzieś już żywcem płonęły misie koala, ale Sydney wciąż hucznie świętowało sylwestra – widzieliśmy to w hotelowym telewizorze. W Canberze apokaliptyczna prognoza pogody zapowiadała burze, których wyładowania zdaniem naukowców miały spowodować nowe pożary. Na szczęście mylili się. Jednak rano wszystkie samochody pokrywał brud deszczówki zmieszanej z pyłem. W powietrzu o pomarańczowej barwie unosił się zapach ogniska. Do muzeum pojechaliśmy autobusem, super uprzejma kierowczyni i nas dwóch. Dym powodował, że było trochę bajkowo, a trochę strasznie. Dzisiaj, gdy siedzimy zamknięci w domu, moje wizje końca świata się zmieniły. To było kiedyś, styczeń wydaje się bardzo dawno temu. Tym chętniej wracam do tych wszystkich momentów, które chciałem w pierwszym momencie opisać, ale nie zdążyłem, leniłem się, nie dałem rady. Też nie wychodźcie z domów bez potrzeby, myjcie okna, kochajcie się i dbajcie o siebie. #zostanwdomu

Jenny Kee i Linda Jackson

lklj17

Z miejsca polubiłem obie panie, uczuciem, jakim się darzy stare wariatki. Jenny Kee i Linda Jackson też poczuły pokrewieństwo od pierwszego spotkania, a ich przyjaźń i twórcza współpraca trwa już kilka dekad.

Dogadały się, bo łączyła je sympatia do mody z lat 50. i kiczowatych nadruków. Na zdjęciach z lat 70. widać, że lubiły też kolorowe sukienki bez ramiączek, okulary o skośnych szkłach i kapelusze o szerokich, opadających rondach. Jak dzisiaj mówią, ich spotkanie było twórczą wersją pierwszej miłości. W dodatku takiej miłości, która nie zakończyła się szybko, lecz pokonała wszelkie przeszkody i przekształciła w wieloletni artystyczny związek wzajemnych inspiracji. Kolorowo-fajerwerkowy – bo takie ubrania projektowało to projektanckie duo.

Wystawa „Step into Paradise” w Powerhouse Museum w Sydney, którą oglądaliśmy z Marcinem pod koniec grudnia, to herstoria australijskiej mody. Opowiada o kreatywnej przyjaźni Kee i Jackson od szalonego Flamingo Park Frock Shop, który prowadziły w Sydney, po modę super wybiegową.

jklj01

jklj02

sklepobraz

Gdy spotkały się na początku lat 70. Jenny Kee właśnie wróciła z Londynu, gdzie pracowała w słynnym sklepie Biba. Chciała przenieść do Australii trochę energii Swinging Sixties. Dlatego sama otworzyła w Sydney niecodzienny sklep odzieżowy. Jej ówczesny mąż Michael Ramsden, malarz, wykonał dla sklepu ogromny obraz z flamingami. Kee sprzedawała ubrania projektowane przez siebie i Jackson oraz te sprowadzone z Londynu. Jedna z sal wystawy próbuje oddawać atmosferę tego sklepu, którą Kee określa jako „kiczowatą, ale romantyczną”.

W 1974 roku w sklepie pojawiły się dzianiny projektowane przez samą Kee i okazały się strzałem w dziesiątkę. We Flamingo Park zaroiło się od celebrytów i modelek. Może dziś te dzianiny nie wydają się zbyt przełomowe, a niektóre wydają się wyjęte z niemieckich magazynów dla miłośników robótek ręcznych, ale zabawy kolorami, zakorzenienie w sztukach wizualnych i rodzaj szaleństwa sprawiają, że nadal się bronią. Zwłaszcza w takiej zwariowanej ilości. I ujawniają różnorodność inspiracji, od motywów australijskich, awangardowe balety rosyjskie, po teorię kolorów, muzykę, kaligrafię.

jklj13

jklj05

jklj06

Na wystawie popartowo-ejtisowe swetry dosyć szybko ustępują miejsca bardziej rozbudowanym strojom o wyraźniej „etnicznej” proweniencji (kilkukrotnie spotkałem tu Erykę Badu). To wpływy buddyzmu i specyficznej, eklektycznej duchowości, łączonej z aktywizmem ekologicznym (Kee i Jackson chętnie uciekały do australijskiego buszu). Ciekawe jednak, że im dalej w stronę duchowości, szukania korzeni i aktywizmu, tym bardziej stroje Kee i Jackson bliższe są wybiegu niż ulicy. Mimo że wystawa jest naprawdę spora, nie nuży. Co krok nowy reveal, zmiana, jeszcze bogatsze fajerwerki. Wkraczamy do raju. Echa Pa’ Lante!

W tym tłumie kolorowo ubranych manekinek czułem się wyjątkowo underdressed. Strojów jest tu około sto pięćdziesiąt, ale wydaje się, jakby było ich jeszcze więcej. Jednak przez bogactwo aranżacji zbyt często stroje stapiają się z tłem we wszechogarniający horror vacui (lub po prostu opulence).

jklj04

jklj08

jklj09

jklj10

Niemal wszystkie ubrania mają jeden wspólny mianownik: Australia! To rodzaj popowej, nie stroniącej od humoru dumy z własnego kraju, której w Polsce nie znamy, a którą żyją Brytyjczycy, Kanadyjczycy czy właśnie mieszkańcy Antypodów. Oczywiście, ta wystawa wciągnęła mnie też pewnie dlatego, że będąc turystą w Australii miałem też trochę turystyczne oczekiwania: misie koala, krągłości budynku opery, kangury. I rzeczywiście to wszystko się w projektach Kee i Jackson pojawiało, zwłaszcza na swetrach i dzianinowych sukienkach. Ich sweter z misiem koalą miała nawet księżna Diana. Gdy o kwintesencję australijskości zapytano Kee, odpowiedziała, że to przede wszystkim panujący na antypodach optymizm. I to się też czuje na wystawie.

jklj12

jklj14

lklj13

Australijskość reprezentuje jednak przede wszystkim natura. To inspiracje kolorową podmorską florą i fauną, światem raf koralowych. Jedna z sal wystawy została zamieniona za pomocą strojów w taką wielobarwną rafę. Z rafy przechodzimy zaś do australijskiego buszu, a potem – na pustynie centralnej Australii. Tu stroje Kee i Jackson czerpią silniej z kultury aborygeńskiej niż z piasku.

Na końcu wystawy osobną i inaczej zaprojektowaną, jasno oświetloną salą wyróżniono stroje zaprojektowane przez Jenny Kee na zaproszenie komitetu organizacyjnego Igrzysk Olimpijskich w Sydney w 2000 roku. Zadanie było szczególne – stroje miały pojawić się podczas ceremonii otwarcia. Kee przypadły czarny i czerwony krąg z olimpijskiej flagi. Jej projekty miały więc reprezentować Afrykę i Ameryki. Wywiązała się z tego zadania wspaniale, chociaż dziś jej stroje, zwłaszcza „afrykańskie”, wydają się znajdować na granicy kulturowego zawłaszczenia. Ale na wybiegu można prawie wszystko: Toot! Toot! Toot!

lklj19

lklj18

lklj16

lklj15

Im bardziej Kee i Jackson przenoszą się w strefę natury, duchowości, pierwszych narodów, tym bardziej stają się kaftaniaste. Skutecznie przesłonią back rolls i innego typu niedoskonałości, ale nawet twarze (dziś jest już na to nazwa: facekini). Ale też im później, tym bardziej stają się fantazyjne i – przypuszczam – trudne do noszenia. Michelle Visage powiedziałaby pewnie, że są costumy. Bo to prawdziwa eleganza extravaganza. Na widok inspirowanej himalajskim buddyzmem białej suknio-ptaka prawie zalało mi piwnicę, mimo że nie mam zielonego pojęcia, czym się ta inspiracja ma przejawiać.

jklj11

Gdy Kee proszona jest o wymienienie najważniejszych punktów w jej karierze, odpowiada bez zastanowienia: „Moment, gdy Chanel wykorzystał opalowe nadruki w swojej kolekcji w 1983 roku, projektowanie dla olimpiady w Sydney w 2000 roku”. Jackson wymienia z kolei podróże do Alice Springs i pracę ze społecznościami aborygeńskimi oraz wyprawy do miasteczek, w których wydobywa się opal. Obie jednak zgodnie podkreślają: najważniejsze było ich spotkanie.

#postyktorychnienapisalem Więc zostańcie w domu, odstawcie Facebooka i nie noście bekonu! #zostanwdomu

Kolekcjonując Comme

comme (3) — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „Ethinc Couture (white)”, wiosna – lato 2002

Rzadko bywam na wystawach mody. Bo też nie ma ich zbyt wiele, zwłaszcza w Polsce, ale temat też nie jest do końca mój. Mam zresztą ambiwalentny stosunek do mody, haute couture, szmerów-bajerów. Dawno straciłem jakąkolwiek pasję do zakupów i staram się po prostu jako tako utrzymywać na powierzchni. Dobrze też wiemy, że ciuchów produkuje się za dużo, a czołowi projektanci kierują swą ofertę często do jednego procenta (rzadziej – klientów H&M). Ale, ale… czy ze sztuką nie jest podobnie? Czy nie oglądamy najchętniej jednego z dziesięciu tysięcy malarzy?

Wystawy modowe, pewnie dlatego że organizuje się je dla najlepszych projektantów i projektantek, to zazwyczaj czysta przyjemność. Pokazują, jak fajną przestrzenią do wizualnych eksperymentów potrafią być ciuchy. Wiele nauczyłem się kiedyś na wystawie YSL, którą widziałem w Seattle.Pewnego razu zdarzyło mi się nawet pójść na wystawę Alexandra McQueena rok przez jej otwarciem – okazało się, że to Victora & Albert zaczęła reklamować i sprzedawać bilety na wystawę ponad rok przed wernisażem. Bo rzeczywiście był to hit, ale nie dane mi było go zobaczyć.

Tymczasem świetna wystawa japońsko-francuskiej marki Comme des Garçons „Collecting Comme” w National Gallery of Victoria (NGV) w Melbourne jest nie tylko za darmo, ale też rozciągnięta na wiele miesięcy. Nikt się na tej fenomenalnej ekspozycji nie tłoczy.

isseymiyakecanberra — Issey Miyake (1989) na tle obrazu Bridget Riley, National Gallery of Australia, Canberra

Z oczywistych powodów muzeum jest w tym momencie zamknięte. Z Marcinem odwiedziliśmy je w styczniu. Generalnie zwiedzając australijskie muzea miałem wrażenie, że mody jest tu więcej niż w innych krajach. W National Gallery of Australia w Canberze w dziale sztuki współczesnej obrazy Pollocka czy Bridget Riley sąsiadują ze strojami Issey Miyake. Co oznacza po prostu, że australijskie muzea sztuki współczesnej modę kolekcjonują. Tymczasem, gdy ostatnio Muzeum Włókiennictwa w Łodzi poświęciło wystawę Jerzemu Antkowiakowi, większość pokazanych sukni pochodziła z jego późnych kolekcji z lat 90. Można by też zadać pytanie: czy którakolwiek polska instytucja wpadła na to, by kupić coś od Tomka Armady?

comme (6) — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „MONSTER”, jesień – zima 2014-2015

Wystawa „Collecting Comme” w NGV to jednak przedsięwzięcie zupełnie innego rozmachu i – jak wskazuje sam tytuł – oparte właśnie na kolekcjonowaniu mody. Historia zresztą sięga lat 70., gdy Japończyk Takamasa Takahashi zaczął ubierać się w uniseksowe ubrania projektowane przez założycielkę Comme des Garçons Rei Kawakubo, luźne i – jak twierdzi – pasujące do jego temperamentu. W 1978 rok kupił pierwsze ciuch marki – bawełniane spodnie w kolorze indygo. Gdy jednak w połowie lat 80. ubrania Comme zaczęły skręcać w kierunku ubrań o bardziej zdefiniowanej płci żeńskiej, Takahashi zaczął je po prostu kolekcjonować. W 1986 kupił dwie pierwsze suknie. Jakiś czas temu całą kolekcję przekazał dla NGV. Stąd właśnie wystawa „Collecting Comme”, na której zbiór Takahashiego uzupełniają dodatkowo wypożyczenia z około czterdziestu innych kolekcji.

Ale nadal ramą tej wystawy jest problem kolekcjonowania mody. Nie byłoby przecież tej ekspozycji, gdyby nie Takamasa Takahashi, który podarował NGV całą swoją kolekcję strojów Rei Kawakubo. Takahashi w wywiadzie udzielonym przy okazji wystawy wspomina, że już jako nastolatek marzył, by zostać projektantem mody jak Kenzo Takada. Nawet studiował tekstylia i tworzenie strojów w Finlandii. Gdy zaraził się Comme, nie od razu myślał o kolekcjonowaniu, jednak już w 1986 roku, po zobaczeniu kolekcji „Bias Cutting” podjął świadomą decyzję: został kolekcjonerem mody.

comme (5) — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „Crush”, wiosna – lato 2013

Za marką Comme des Garçons stoi oczywiście wspomniana już projektantka, Rei Kawakubo, która i tę markę stworzyła, i przez kilka dekad odpowiadała za główne kolekcje, i dobierała sobie współpracowników. Wystawa, gromadząca prawie siedemdziesiąt kreacji, niemal w całości jest poświęcona jej kreacjom. Dzisiaj, po pięćdziesięciu latach pracy, Kawakubo pozostaje jedną z najważniejszych i wizjonerskich projektantek.

W 1981 roku Kawakubo po raz pierwszy pokazała swoją kolekcję w Paryżu. Rok ten uznaje się za datę przełomową – wcześniej Comme był znany głównie wśród wiernych klientów w Japonii. Paryscy krytycy nie poznali się na Kawakubo natychmiast, ale już wtedy mówiono w Paryżu o japońskim najeździe. Pracowali już tu i Kenzo, i Issey Miyake; wcześniej modę wysoką uznawano za zjawisko niemal wyłącznie europejskie.

comme1 — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „Holes”, jesień – zima 1982-1983

Na pierwszym paryskim pokazie Kawakubo pokazała słynne „Holes” (Dziury), z przeskalowanymi i celowo zniszczonymi kreacjami. I w tym miejscu, od kolekcji „Holes” zaczyna się też wystawa. W latach 80. W strojach Kawakubo dominowała asymetria i wielowarstwowość, no i czerń. Jednocześnie deseksualizują sylwetkę na rzecz komfortu. Dlatego ten okres w twórczości Kawakubo na wystawie nazywa się „chic punk”.

comme (4) — Junya Watanabe (CdG), kolekcja „Romantic in Black”, jesień – zima 2007-2008

Wystawa składa się z dwóch części, w pierwszej, bardziej linearnej podążą się bardziej za chronologią Comme, druga, jaśniejsza stara się wyjaśnić „logikę” projektantki i jej marki, którą czasem sprowadza się do określeń: konstrukcja i dekonstrukcja (destrukcja). W drugiej części wystawę uzupełniają projekty protegowanych Kawakubo: Junya Watanabe oraz Tao Kurihara.

comme (7) — Tao Kurihara, „Decoration Accident”, jesień – zima 2009-2010

Mówi się, że praktyka Kawakubo znosiła pojęcia smaku czy piękna, zastępując je procesem, strukturą, nierozłącznością mody i anty-mody. Jakby wszelkie konwenanse, także tworzone przez samego siebie, należało w następnym ruchu podważać. Na dobrą sprawę można by potraktować modę, zwłaszcza projekty Kawakubo jako sztukę ciała, nieustanne zmaganie się z figurą ludzką, abstraktowanie jej. W rękach Kawakubo następuje przedefiniowanie relacji między ubraniem i noszącym je ciałem.

Opisując projekty Kawakubo często przywołuje się specyficzną filozofię, zakorzenioną w japońskim terminie wabi sabi, oznaczającym przeciwieństwo perfekcyjności, kompletności, stałości. Widać to niemal w każdym stroju na wystawie, ale też w jej aranżacji, czasami sprawiającej wrażenie niewykończonej, ujawniającej backstage.

Oczywiście ta filozofia Comme des Garçons i Kawakubo często owocuje negowaniem urynalnej segregacji (chłopcy na prawo, dziewczynki na lewo), cech genderowych, co jest dziś chyba jedną z najciekawszych cech mody wysokiej. A już w latach 70. było to coś, co zafascynowało młodego Takahashiego.

comme (2)

Tu przypomina się scena z „Pulp Fiction”, w której Ringo (Tim Roth) przywołuje kelnerkę francuskim „Garçon!”, na co ona, nalewając mu kawy, odpowiada ze spokojem: „Garcon znaczy chłopiec”. No właśnie. Uważa się, że nazwa marki pochodzi od popularnej francuskiej piosenki Francoise Hardy zatytułowanej „Tous les garçons et les filles”, w której padają słowa: „Comme les garçons et les filles de mon âge”. Czy sama nazwa nie odbija modowej androgynii i gender-bending, za pionierkę której uznawana jest Kawakubo?

UWAGA! Wystawę „Collecting Comme” można obejrzeć na wirtualnej wyciecze, uruchomionej w związku z zamknięciem galerii i koronawirusem.

comme12 — Rei Kawakubo (CdG), kolekcja „Body Meets Dress – Dress Meets Body”, wiosna – lato 1997

#postyktorychnienapisalem Nie spotykajcie się z nikim, dzwońcie do siebie. Nie zapominajcie o znajomych i przyjaciołach, zwłaszcza o tych, którzy utknęli sami w domu! No i perfumujcie się! Całusy! #zostanwdomu

Piotr Łakomy. Fenix

Po tym jak w 1988 roku zmarł Henryk Stażewski, jego wieloletni współlokator Edward Krasisński postanowił oddać mu hołd, przenosząc ich pracownię-mieszkanie z ostatniego piętra bloku w alei Świerczewskiego (dziś Solidarności) do Galerii Foksal. Uczynił to za pomocą fotografii oraz udawanych mebli – na drewniane skrzynie nalepił zdjęcia oryginalnych szafek. Po zamknięciu wystawy na Foksal te fałszywe regały przyjechały do pracowni i zdublowały oryginalne sprzęty. Tak zaczęła powstawać nowa przestrzeń mieszkania, zabawny Gesamtkunstwerk Krasińskiego, zachowany do dzisiaj. Także dzisiaj odwiedzając to miejsce, można dać się nabrać tym meblom. Bowiem gdy wiele lat później zmarł Krasiński, studio zostało zachowane, a na tarasie – jako rodzaj ramy dla mieszkania – zbudowano dodatkowy pawilon.

Jesienią 2019 roku do tego pawilonu swoją własną pracownię „przeniósł” rzeźbiarz Piotr Łakomy. Zrobił to za pomocą czterech drzwi z mieszkania, w którym pracuje. Zamienił je w rzeźbiarskie obiekty. Jak pokazywał rysunek z rzutem poznańskiego mieszkania, ustawienie drzwi w przestrzeni pawilonu odpowiadało ich oryginalnemu usytuowaniu, także w stosunku do stron świata.

To przenoszenie pracowni to jedna z kilku analogii łączących wystawę „Fenix” Łakomego z twórczością Krasińskiego. Zresztą wyobrażam sobie – bo tego nie wiem – że prace-drzwi wróciły do pracowni Łakomego na swoje pierwotne miejsce i tam cieszą się dalszym życiem.

Ale punktów stycznych z Krasińskim jest znacznie więcej. Najbardziej oczywista to użycie jaj. Łakomy od jakiegoś czasy korzysta ze strusich jaj, które stały się wręcz jego znakiem rozpoznawczym. Strusią wydmuszkę można znaleźć w salonie Krasińskiego, obok jaj kurzych. Krasiński rozkładał delikatne wydmuszki jako pułapki na swoich gości.

Dziś, mimo opiece konserwatorskiej, pracownia Krasińskiego ulega powolnej i nieuchronnej entropii. Po prostu rzeczy niszczeją. To proces, który jest też – przynajmniej mi się tak wydaje – kluczowy dla Łakomego. Jego prace, zwłaszcza te pokazane na wystawie „Fenix”, powstają jako wynik przeciwstawnych procesów tworzenia i niszczenia, które czasem uzupełniają się w szczęśliwych zrządzeniach losu, przypadkach. Jak w tajemniczym sześcianie, który ustawił na tarasie na dachu pawilonu. Ten półprzezroczysty sześcian na pierwszy rzut oka kojarzy się z „Condensation Cube” Hansa Haacke , ale w tym sześcianie dzieje się o wiele więcej. To praca, którą Łakomy najpierw porzucił na balkonie, potem ptaki urządziły sobie w niej gniazdo, by je po sobie pozostawić razem ze skorupkami jajek. Znowu niszczenie w naturalny sposób przechodzi w tworzenie.

Drzwi też dokumentują twórcze procesy. Pierwotnie służyły Łakomemu w jego pracowni za miejsce notatek i eksperymentów. Teraz tracą swą służebną funkcję (podobnie jak szafki Krasińskiego zbudowane z fotografii!). Emancypują się. Same muszą być podtrzymywane przez strusie jaja. Po wyjęciu z futryn łakomy poddał je bowiem „ostatecznemu przepracowaniu” – jak nazwał to Michał Lasota, chociaż „zawsze będą nosić charakter dzieła w procesie”.

Łakomy wierci w nich okrągłe dziury, zdziera warstwy farby i nakłada nowe, uzupełnia szkieletem bambusowych rurek (dopatrzeć się w nim można Modulora) lub otwiera zamkiem błyskawicznym. Ale pod warstwą przezroczystych lakierów pozostawia też rysunki-inspiracje (Frederick Kiesler) oraz zdjęcia swych innych prac, jak się domyślam – również „w procesie”.

Tu muszę przyznać, że ostatnie prace Łakomego bardziej do mnie przemawiają niż jego wczesne rzeźby i instalacje, które odbierałem jako bardzo wykalkulowane, sztuczne, bałkowskie. Z Bałką łączyło Łakomego nie tylko przywiązanie do konkretnych materiałów, ale też pewna ludzka miara jego rzeźb, np. ciężar jego ciała. Cokolwiek nie robił, zawsze człowiek i jego ciało zawsze wydawały się być głównym punktem odniesienia.

I chociaż trudno oceniać jakiekolwiek rzeźby inną miarą niż własnym ciałęm, zwłaszcza gdy prace powstają na bazie drzwi, to jednak w ostatnich latach nastąpiło pewne uwolnienie rzeźb Łakomego od człowieka. Jakby zaczęły żyć własnym życiem. Pierwszą jaskółką tego kierunku było pojawienie się strusich jaj, struktur plastra miodu, naturalnych materiałów. Wystawę „Fenix” od wczesnych prac Łakomego dzielą już lata świetlne.

Podobnie jak studio Krasińskiego nawarstwiało się, gdy pojawiały się w tej przestrzeni nowe prace i interwencje Krasińskiego, palimpsestowy charakter mają też drzwi Łakomego. Jednak Krasiński ukrywał swoją pracę, nikt go przy pracy nie widział. Więcej: Krasiński nienawidził samego słowa „praca”!

Jak wspominają jego przyjaciele, jego prace „pojawiały się”, gdy odwiedzało się go w jego studiu, czasami z dnia na dzień. Inne wykonywali na zlecenie stolarze czy pracownicy techniczni Galerii Foksal. Łakomy ma już pracownię z prawdziwego zdarzenia. Drzwi na wystawie „Fenix” dokumentują ten nieprzerwany artystyczny wysiłek przekształceń formy. Jakiś czas temu znajdował się pod pracownią Łakomego sklep z artykułami metalowymi Fenix. I to od niego właśnie wziął się tytuł warszawskiej wystawy. Odradzający się z popiołu ptak.

Ale na wystawie znalazł się jeszcze jeden obiekt. To pozostawiony na parapecie album z pracami Łakomego „1211210”, opublikowany w 2017 roku, który artysta na potrzeby wystawy „Fenix” przerobił, kolażowo doklejając do niego nowe zdjęcia i krótki angielski tekst francuskiego poety Francois Ponge’a, zatytułowany „Przyjemności drzwi” z 1942 roku. Ponge w kilku zdaniach pisze o tym, że królowie drzwi się nie tykali w ogóle, a przecież używanie klamek to czysta przyjemność, a co dopiero zamknięcie się w przestrzeni. I znowu powraca epidemia – najpierw klamkę należałoby zdezynfekować.

Przyjemność drzwi (czy przyjemność architektury w ogóle) gdzieś jednak ulatuje. Znikają ściany. Drzwi obrastają narośla. Do niczego już nie służą.

Bardzo mi się spodobało swobodne podejście Łakomego do katalogu swych prac. Jakby nic nie było trwałe, a nowe prace powstawały na szczątkach dawniejszych. I chętnie wymieniłbym swój własny egzemplarz „1211210” na jakąś nowszą, palimpsestową wersję. Przecież Studio Krasińskiego jak mało które miejsce w Warszawie uświadamia przemianę materii, te wszystkie osypujące się paski Burena i kruszący się papier. Nikt nie może już tchnąć w te przestrzenie żadnego życia. U Łakomego, parę metrów obok, życie się jeszcze toczy. Coś się może jeszcze z tego wykluje. Nawet jeśłi „To wszystko wygląda dziś na brud. / Jest jakaś warstwa pyłu na tym przejrzystym poranku”.

#postyktorychnienapisalem By zachować społeczny dystans, siedzę w domu i wracam do wystaw, o których chciałem napisać, ale nie dałem rady. Jeśli możecie, też zostańcie w domu, nie oglądajcie seriali, czytajcie książki. #zostanwdomu

Hyon Gyon w Parasol Unit

Rok temu, czyli jeszcze w starym świecie, pojechaliśmy z Anką do Londynu na krótki, intensywny muzealno-galeryjny rekonesans. I prosto z lotniska trafiliśmy do Parasol Unit na wystawę Hyon Gyon. Hyon Gyon to imiona artystki, tak naprawdę – podobnie jak duża część Koreańczyków – nosi nazwisko Park. Od kilku miesięcy używa nowego pseudonimu Si On (już jako Si On miała ostatnio wystawę w galerii Hunt Kastner w Pradze), ale ponieważ piszę dziś o jej wystawie sprzed roku, będę się w tym tekście trzymał jej poprzedniej wersji jej imienia.

Hyon Gyon poznałem przy okazji jej wspólnej wystawy z Kubą Ziółkowskim, jej mężem, w CSW w Warszawie. Ponieważ wystawa była pierwotnie planowana jako indywidualna wystawa Kuby, równorzędność ich ról w jej przygotowaniu nie w pełni wybrzmiała, niestety także w moich tekstach (samo CSW uznało ją bowiem za wystawę Ziółkowskiego). To dla Kuby przeprowadziła się do Polski. Ale to właśnie wtedy polscy widzowie mogli zetknąć się po raz pierwszy z pracami Hyon Gyon i przekonać się o rozmachu i energii tej artystki, chociaż nie wszystkim przypadły do gustu wykorzystywane przez nią materiały, głównie pluszowe zwierzaki. Zauważona przez kuratorów, kilkukrotnie pokazywała już swoje rzeźby w Polsce (m.in. na wystawie o sarmatyzmie w BWA w Tarnowie czy na Krakowskim Salonie Sztuki). Do tego Hyon ma oko do ciuchów (co było widać w jej rzeźbach pokazywanych w CSW), a malowane przez nią kurtki to po prostu malarskie dzieła i mam nadzieję, że ich zbytnio nie niszczy.

Ale na jej wystawę indywidualną trzeba się było wybrać do Londynu. W przeciwieństwie do wystawy w CSW, tu rzeźb było nieco mniej. Hyon Gyon to przecież przede wszystkim malarka. Malarstwo studiowała w Korei i w Japonii. Potem mieszkała jeszcze kilka lat w Nowym Jorku. A Kuba Ziółkowski zanim się w niej zakochał, najpierw docenił jej sztukę. Pamiętam jego zachwyty nad jej szalonym, dwudziestometrowym obrazem namalowanym na styropianie i częściowo w nim wypalanym, przygotowanym specjalnie na jej wystawę w Kioto w 2017 roku. I to właśnie ten obraz, zatytułowany „We Were Ugly” , zdominował też jej wystawę w londyńskim Parasol Unit.

To praca wyjątkowa nie tylko pod względem rozmiarów. Nie tylko oddaje specyficzną energię Hyon Gyon, ale to właśnie w niej widziałbym źródło jej najnowszych rzeźb. Bo – to należałoby podkreślić – nie ma właściwie dla niej materii, z którą nie miałaby się odwagi zmierzyć, może nią być i klasyczne płótno, drewniany kloc czy opona od kombajnu. To zmaganie, bardzo dosłowne, z materią widać w skończonych pracach. Wszystko się tu wylewa, przekształca, stawia opór.

hg3

hg4

hg2

Wróćmy do tego, że byliśmy brzydcy. Pierwszy rzut oka jest zwodniczy. Czy to kwietna łąka, nad którą wybuchła puszka różowej farby? Wystarczy zrobić krok, by ten kolorowy świat się dziwnie przekształcił. Wszystko tu się pali i topi. Dosłownie – Hyon Gyon z palnikiem w ręku topiła styropian, który był podłożem dla tego gigantycznego obrazu. To co brałem za łąkę okazuje się morzem czaszek (jak Sasnalowe bratki!) oraz przyglądających się nam wytrzeszczonych oczu. Gdy podejść jeszcze bliżej i przyjrzeć się temu obrazowi zupełnie z bliska, ukaże się nam niepokojąca pompejańsko-hiroshimska faktura spalonej skóry. Nie wiadomo, czy to wszystko wynik bomby czy innej katastrofy, ani ile właściwie ciał pochłonęła ta hekatomba. A może po prostu takie emocje miała właśnie w głowie artystka. Do tego tytuł – zdanie w czasie przeszłym – wydaje się sugerować, że może już „nas” nie ma? Byliśmy brzydcy.

hg91

hg92

Rzadko zdarza się, by potworności były tak atrakcyjne i wciągające jednocześnie. W tym może najbardziej odbija się dalekowschodnia tradycja tej twórczości (jeśli ktoś widział, jak Takashi Murakami zobrazował tsunami, to wie, o czym mówię). Ta feeria barw i materii najpierw nas urzeka, a dopiero później ujawnia swą potworowatą naturę, by po chwili ponownie nas uwieść. Sprzeczne emocje i doznania, podniecenie i obrzydzenie. Wielu z nas to przecież lubi.

hg8

hg7

I tak jest z każdym obrazem Hyon Gyon, także z tymi wcześniejszymi, wykonanymi w bardziej tradycyjnych i zdyscyplinowanych technikach. Jak „Płomień” („Flame”) z 2010 roku, będący znowu tęczowo-włochatą śmiercią pluszowych bogów, którzy zabierają ze sobą wszystkich pomniejszych wyznawców. Jakby nowa wersja „Piekła” Boscha. Te nieco starze prace na papierze naklejonym na płótno jeszcze bardziej wciągają bogactwem detali i różnorodnością zamieszkujących je stworów.

hg97 — „Nobody Cares About Your Misery”, 2018

Rzeźbiarskie kreatury Hyon Gyon też przeżyły (lub nie) jakąś katastrofę, a jeszcze mają siłę, by wytrzeszczyć zęby lub postawić na sztorc członki. Wśród nich moją uwagę przykuła dziewczynka z dwoma kucykami zatytułowana „Nikogo nie obchodzi twoje cierpienie”. To Czarodziejka z Księżyca po przejściach. Bladymi rękoma dramatycznym gestem próbuje zasłonić szczerzące ze strachu zęby usta (a przecież nie dotykamy twarzy, wirus!). Z grubo ciosanej głowy wystają dwa nadpalone warkocze. Ale wciąż w wytrzeszczonych oczach ma symbole dolara. Nawet po katastrofie „Money makes the world go around”.

Niemal wszyscy piszący o sztuce Hyon Gyon, ale też ona sama zawsze powracają do koreańskiego szamanizmu, systemu eklektycznych wierzeń i praktyk. Dorastając w koreańskiej kulturze, miała nimi przesiąknąć. Ponieważ jestem w sprawach szamanizmu ignorantem, nie potrafię sobie nawet wyobrazić, o czym tak naprawdę mowa. Przeczytałem gdzieś tylko, że Hyon jako mała dziewczynka obserwowała wypuszczanie z jej rodzinnego domu duszy zmarłej babci.

hg96

hg94

Ale podobnie jak Hyon Gyon tworzy bardzo intuicyjnie, tak my również intuicyjnie możemy też odbierać jej sztukę. Ale nie tylko – bo o ile z perspektywy Europy, koreański szamanizm jawi się jako egzotyczny i być może najbardziej ciekawy, w pracach Hyon Gyon najbardziej fascynuje raczej wielość tradycji, do jakich się odnosi, emocje wspólne ludziom z bardzo odległych kultur. Hyon Gon potrafi łączyć świat mityczny z popkulturą, voodoo i malarstwo materii. Jej malarstwo rozciąga się między mięsistym wżeraniem się w styropian i bardzo wycyzelowanymi detalami. Jest groteskowe, seksualne, agresywne.

Gdy dziś wracam do tej wystawy, dziwię się trochę zrobionym przez siebie zdjęciom i sam siebie zaskakuję makabrycznymi opisami. Bo zapamiętałem tę wystawę jako pogodną i wyszliśmy z niej z Anką nie tyle przygnębieni, co podekscytowani.

hg95

#postyktorychnienapisalem Podobnie jak wielu freelancerom, początkowo wydawało mi się, że społeczna izolacja nie różni się bardzo od mojego normalnego stylu życia. Nie spodziewałem się nawet, jak szybko da mi się we znaki. To wracanie do starych wystaw jest być może próbą zachowania trzeźwości umysłu. Nie wychodźcie bez potrzeby i szanujcie zdrowie tych, którzy pracują w czasie, gdy chowacie się w domach. #zostanwdomu

Sztuka do wynajęcia. Centrum Pompidou w Szanghaju

„Niech żyje przyjaźń chińsko-francuska!”, powiedział prezydent Francji Emmanuel Macron, otwierając filię Centre Pompidou w Szanghaju. Działo się to jeszcze w czasach, zanim Chińczycy przestali jeździć do Francji, a nawet zanim Francuzi przestali jeździć do Chin. Zresztą, od połowy stycznia nowe muzeum na artystycznej mapie Szanghaju jest zamknięte. Ja oglądałem je jeszcze w gęstym tłumie zwiedzających w grudniu.

To kolejna już instytucja poświęcona sztuce współczesnej w „kreatywnej dzielnicy” zwanej West Bundem, rozciągającej się wzdłuż rzeki, Haungpu. Bund, a właściwie – jak mówią Chińczycy – Weitan, to z kolei najbardziej reprezentacyjne nabrzeże w centrum miasta, zabudowane reprezentacyjną architekturą kolonialną. West Bund to założenie nowe. To tu w 2014 roku chińsko-indonezyjski biznesmen Budi Tek otworzył Yuz Museum, a chińskie małżeństwo kolekcjonerów Wang Wei i Liu Yiqian – Long Museum. Od tej pory obie urosły na najważniejsze prywatne instytucje sztuki w Szanghaju, obrastając do tego wianuszkiem prywatnych galerii (m.in. filia świetnej japońskiej Ota Fine Arts). Latem zeszłego roku kolekcjoner Qiao Zhibing zainaugurował zaś działalność Tank Shanghai (o Tank pisałem już wcześniej). Na West Bundzie jesienią każdego roku odbywają się też najważniejsze chińskie targi sztuki.

West Bund Museum jest więc już czwartą dużą instytucją poświęconą sztuce współczesnej w promieniu kilometra. Bo wspomniane na początku Centrum Pompidou mieści się w West Bund Museum. Mnożenie nazw powoduje pewne zamieszanie. West Bund Museum jest tu bowiem na stałe, Pompidou – według międzynarodowej umowy – na pięć lat.

Niestety West Bund Museum to architektoniczna nuda, od strony ulicy – niestrawny szarawy szklany klocek, który się nieco rozświetla wieczorami i dzięki temu zyskuje lekkości. Główne wejście znajduje się jednak od strony rzeki, z tarasu na pierwszym piętrze rozpościera się dosyć ładny widok na Huangpu oraz Pudong, dzielnicę Szanghaju po drugiej stronie rzeki, kadrowany wysuniętym dachem. Do tego poszczególne kondygnacje łączą efektowne (w zamierzeniu architekta) schody – szerokie na zewnątrz, wąskie w środku. Aż trudno uwierzyć, że za projektem budynku stoi brytyjski architekt David Chipperfield, twórca m.in. Neues Museum w Berlinie czy Turner Contemporary w Margate. West Bund Museum brakuje elegancji tamtych projektów. Chipperfield nie po raz pierwszy pracował też w Chinach. W samym Szanghaju to on odpowiadał za renowację budynku stylu art deco pod potrzeby Rockbund Art Museum (2007).

Chipperfield skupił się na fasadzie od strony rzeki, której nikt nie jest w stanie właściwie zobaczyć w pełnej rozciągłości, a od strony ulicy i innych instytucji pozostawił toporny klocek, nawet jeśli jego ściany pokryte są szkłem z recyclingu. Trzy główne sale wystawiennicze mieszczą się na wyższej kondygnacji, otaczając zupełnie nieciekawy hol.

Inna rzecz, że projektując budynek West Bund Museum, Chipperfield nie wiedział jeszcze, co to właściwie ma być, a tym bardziej, że w budynku będzie się znajdowało Centrum Pompidou. Wiedział jedynie, że ma zaprojektować „muzeum”. Ale czego? To się jeszcze okaże – mówili mu Chińczycy.

To już drugie podejście do otwarcia Pompidou Shanghai, dziesięć lat temu podobny projekt potknął się na ostatniej prostej. Tym razem była to kwestia najwyższej rangi i Macron rozmawiał o niej z Xi Jinpingiem podczas oficjalnej wizyty w Pekinie w styczniu 2018 roku.

Za West Bund Museum stoi państwowa korporacja West Bund Group, która wspólnie z lokalnymi władzami zainwestowała w ostatnich latach ponad 3 miliardy dolarów w rozwój muzealnej dzielnicy. To West Bund Group zleciło zaprojektowanie budynku, jednocześnie negocjując ze stroną francuską.

Francuzi z jednej strony niby się opierali, ale francuskie instytucje chętnie udzielają artystycznych franczyz. Projekt Centrum Pompidou jest jednak skromny i nad wyraz ostrożny. Gdy umowa na Louvre Abu Dhabi opiewa na trzydzieści lat, szanghajskie Pompidou, podobnie jak Pompidou Malaga, to projekt zaledwie pięcioletni.

Zgodnie z umową paryskie Pompidou zobowiązało się do zorganizowania wystaw specjalnie dla Szanghaju w oparciu o własną kolekcję, jednocześnie zapewniając szkolenia dla chińskich pracowników muzeum. Chodzi o trzy pół-stałe wystawy w ciągu pięciu lat oraz dwie czasowe wystawy rocznie. West Bund Group ponosi całkowite koszty utrzymania przestrzeni, transportu i ubezpieczenia oraz roczną opłatę w wysokości 2,75 milionów euro. Nawet jeśli dyrekcja paryskiego centrum twierdzi, że celem jest wsparcie dialogu kulturowego, a nie pieniądze, łatwo zauważyć, że francuska instytucja może liczyć na spore zyski, bez ponoszenia większego ryzyka.

Pierwsza z trzech planowanych wystaw stałych nosi tytuł „The Shape of Time” i składa się z około stu prac z kolekcji Centre Pompidou. W Chinach spełnia przede wszystkim cele edukacyjne. Ogólnikowy tytuł kryje za sobą po prostu pokaz klasyków sztuki nowoczesnej. Takich prac w chińskich muzeach po prostu nie ma, a w szanghajskich Centrum Pompidou można zapoznać się z historia sztuki XX wieku, na własne oczy zobaczyć także słynne obrazy, jak „Gelb-Rot-Blau” Kandinsky’ego czy „Gitarzystę” Picassa. Prace stłoczone są jednak na dosyć niewielkiej przestrzeni, przy sporej liczbie zwiedzających (mimo bardzo drogich biletów), panuje tu ścisk i nie ma się żadnej przyjemności z oglądania. Trochę luźniej zrobiło się dopiero na wystawie czasowej, prezentującej prace wideo.

Inna rzecz, że wystaw stała jest niezwykle konserwatywna, eurocentryczna, a nawet – to widać zwłaszcza w sztuce powojennej – paryskocentryczna. Z wystawy nie wynika wcale, by Nowy Jork kiedykolwiek ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ten europejski monolit zaledwie w kilku miejscach zaburzono, prezentując prace artystów chińskich i japońskich (Zhang Huan, Shiraga Kazuo), ale w całej narracji smutne marginalne.

Projekt chińskiego Pompidou każe ponownie zadać pytanie o naturę chińskich muzeów prywatnych. Przecież Chiny znajdują się w światowej czołówce pod względem liczby prywatnych muzeów, chociaż to w Kraju Środka stosunkowo nowy model organizacyjny.

Popularność prywatnych muzeów wynika zarówno ze zmian regulacji, jak też – a może nawet przede wszystkim – z rozluźnienia ram administracyjnych i prawnych instytucji, które pozwoliło na szybsze i bardziej elastyczne zakładanie także muzeów. A to rozluźnienie wynikało m.in. z wstąpienia Chin do Światowej Organizacji Handlu (WTO) w 2001 roku.

Ramy prawno-administracyjne w polu muzeów są jednak w Chinach szczególne. Samo znaczenie „prywatnego muzeum” należy w Chinach uściślić. Słowo „prywatne” odnosi się do własności kolekcji czy prawnego statusu muzeów, ale niekoniecznie do samego terenu, na którym muzeum stoi. Do tego pozostają uzależnione od administracji. Bez wizji, pozwolenia i wsparcia administracji rządowej, powstanie tych instytucji nie byłoby po prostu możliwe. Jeśli takie muzea powstają, są zawsze w powiązaniu z biznesem i planami rządu lub samorządu.

W przypadku West Bundu władze dzielnicy zaprosiły prywatne podmiotu już wcześniej aktywne na scenie sztuki do realizacji nowych projektów, oferując im przestrzeń i stosunkowo niskie opłaty za najem gruntu, a nawet pomoc w sponsorowaniu wydarzeń. Jak pisze Giulia Zennaro, która badała muzea na West Bundzie, to wsparcie lokalnych władz było kluczowe w powodzeniu tych instytucji, ale za jakiś czas może też decydować o ich być lub nie być. Przyszłość prywatnych muzeów nie jest w Chinach zbyt pewna. Mogą mieć też trudności z pozyskiwaniem środków na własną działalność, co może kończyć się zmianami w ich misji i aktywności (stąd też popularność modelu, który Piotr Piotrowski nazywał kiedyś muzeum rozrywki), a nawet powstawaniu muzeów-duchów (w analogii do chińskich ghost-towns).

Po co jednak Szanghajowi Pompidou?

Najbardziej oczywisty wydaje się cel edukacyjny. Chińczycy uczą się Europy. Ale chińskie strategie wobec sztuki współczesnej są znacznie głębsze. Sztuka współczesna w Chinach, zwłaszcza w międzynarodowych koprodukcjach, służy między innymi ocieplaniu wizerunku samego państwa. Chiny nigdy nie miały dobrej prasy, także przed pandemią. Media międzynarodowe coraz częściej donoszą o aresztowaniach Ujgurów, rosnącej kontroli obywateli, cenzurze, budowie państwa orwellowskiego. To kłóci się z kreowanym jednocześnie wizerunkiem Chin jako państwa nowoczesnego. Sztuka może przynajmniej częściowo łatać tę przepaść.

Podobnie jak mimo faktu, ze stosunki chińsko-francuskie bywają napięte, oba kraje budują dla nich efektowną fasadę. To już nie tyko dyplomacja pand, lecz bardzo rozbudowana wymiana kulturalna, przypuszczam, że z pewną dysproporcją na korzyść obecności artystów francuskich w Chinach. Chociaż w czasie, gdy Pompidou otwierało szanghajską filię, w głównej paryskiej siedzibie trwała jeszcze wystawa Cao Fei.

Pozostaje jeszcze kwestia muzealnego know-how, które pozostaje w Państwie Środka na niezwykle niskim poziomie, przy nieporównywalnie wysokim kapitale (efektem może być na przykład franczyzowa galeria zakopana w wydmie). Powinno właściwie dziwić, że takich instytucji jak szanghajskie Pompidou nie ma tu więcej. To dopiero drugie tego typu przedsięwzięcie w samych Chinach, po niewielkiej filii Victoria&Albert w Shenzhen, które okazuje się być po prostu jedną świetną, chociaż skromną wystawą o dizajnie.

Instytucje zachodnie starają się jednak zachować w Chinach pewną ostrożność. Same mogą na takiej współpracy stracić, chociażby wizerunkowo. Wiadomo, że kilka prac zaproponowanych przez Francuzów zostało ocenzurowanych przez Chińczyków, którzy uznali je za niestosowne dla oczu chińskiej widowni. Zagraniczna prasa cytowała kierującego Pompidou Serge’a Lasvignesa, który powiedział, że powody rezygnacji z kilku prac były „nie tylko polityczne”. Po dyskusjach część prac udało się zatrzymać, ale kilka prac – jak podaje „New York Times”, cytując Lasvignesa – zostało bezpowrotnie usuniętych. Nic w tym dziwnego cenzura obyczajowa jest w Chinach równie silna jak polityczna i w żadnej galerii czy muzeum nie ma miejsca na nagość. Niestety nikt nie podaje, jakie były to konkretnie prace i czy były to dzieła artystów chińskich. A to wiele mogłoby powiedzieć o samych Chinach dzisiaj.

#postyktorychnienapisalem Korzystając z kwarantannopodobnej sytuacji, w której znalazła się większość z nas, wracam do wystaw, spraw, dzieł sztuki, które chciałem ostatnio skomentować, ale nie zdążyłem. Od jakiegoś czasu nie nadążam bowiem z sensowną konsumpcją sztuki, którą oglądam, a wolę wspomnienia niż zwiedzanie muzeów w internecie. Życzę wszystkim miłego odosobnienia!

Anioł i Ofelia. Deborah Halpern

#postyktorychnienapisalem W sytuacji społecznej izolacji bynajmniej nie cierpię – jak na razie! – na brak pracy. I pewnie jak większość osób z mojej bańki zamiast martwić się o deadline’y, porządkuję książki i tańczę przed lustrem. Jednak korzystając z oddechu, jakie przyniosło zamknięcie nie tylko galerii, ale dosłownie wszystkiego, postanowiłem wrócić do wystaw, których nie zrecenzowałem, oraz sztuki, której nie przyjrzałem się bliżej. Chociaż chciałem i w pierwszym momencie zachłyśnięcia się nimi byłem przekonany, że znajdą się nie tylko na moim Instagramie, ale też przynajmniej na blogu.

Od jakiegoś czasu nie nadążam z sensowną konsumpcją sztuki, którą oglądam. Za dużo podróży, za dużo wystaw. Dopada mnie czkawka, zatykam się, mój pulpit pochłaniają pliki zaczętych i niedokończonych tekstów. Zazwyczaj nie piszę o czymś po prostu dlatego, że szkoda mi na to czasu. Ale niestety jest też mnóstwo wystaw, które mi jako recenzentowi umknęły, chociaż wielokrotnie na nie wracałem (Miriam Cahn! Agnieszka Brzeżańska!). Więc może zamiast pisać nudny pamiętnik z czasów zarazy, spróbuję do kilku takich niedokończonych historii powrócić.

Dziś powrócę jeszcze do naszej styczniowej podróży do Australii, gdzie w Melbourne i okolicach kilkukrotnie natknęliśmy się na mozaikowe rzeźby Deborah Halpern.

Łatwo dałoby się znaleźć dla niej przydomek. Halpern to na pierwszy rzut oka australijska Niki de Saint Phalle. Zresztą sama przyznaje się do bezpośrednich inspiracji sztuką starszej od siebie artystki. Ale na tym samym tchu wymienia też ceramiki Picassa, dzieła Alexandra Caldera i Arthura Boyda. Z kolei Niki de Saint Phalle doceniając sztukę Halpern, zauważała podobieństwa jej rzeźb z formami architektury Gaudiego. Ciekawe, że te wszystkie elementy spotykają się w kilku rzeźbach na Antypodach.

Czego Halpern oczekuje od swojej sztuki? Ma przede wszystkim sprawiać radość. To banał, który łatwo ośmieszyć. Poza tym Halpern udało się coś więcej – jej dwie rzeźby stały się wizytówką Melbourne, twarzą miasta – jak oficjalnie nazwała „Ofelię” tutejsza rada turystyki.

Jej rodzice byli ceramikami, notabene ojciec, Artur Halpern – polskim Żydem urodzonym we Lwowie, który po wojnie przyjechał do Australii. Jej matka, Angielka urodzona w Japonii, Sylvia dla Artura rzuciła swego pierwszego męża, Staszka Halperna. Zbieżność nazwisk nie jest przypadkowa, Stanisław i Artur byli braćmi. I tak w 1957 roku urodziła się Deborah Halpern. Jej należeli do – ponoć legendarnego – Potters Cottage w Warrandyte, powołanego w 1958 dla promocji rękodzielniczej australijskiej ceramiki.

Halpern sama ma ciekawe karty w biografii, należała do trupy kabaretowej, co zazwyczaj łączy się z rodzajem humoru czy „makijaże”, jakie noszą jej rzeźby-twarze. Przez wiele lat miała okazję pracować w różnych mediach, przygotowywała dekoracje dla australijskiej opery, ale to dzięki monumentalnym mozaikowym rzeźbom jest głównie znana. Ale sławę przyniosły jej dwie rzeźby: „Anioł” oraz „Ofelia”.

Dziś rzeźby Halpern nie odgrywają już być może tak pierwszoplanowej roli jak – powiedzmy – dwadzieścia lat temu, ale wciąż przyjeżdżając do Melbourne trudno się na nie na natknąć. „Ofelia” Halpern, zamówiona dla kompleksu budynków nad rzeką Yarra, stoi na uczęszczanym bulwarze. Zacznijmy jednak od „Anioła”.

W 1986 roku National Gallery of Victoria w Melbourne zamówiła u Halpern rzeźbę, która stanęła w otaczającej budynek galerii fosie. Po trzech latach pracy powstał „Anioł”. Dziś nie stoi jednak na pierwotnym miejscu. W 2006 roku przeniesiono ją nad rzekę, gdzie raczej oglądają ją joggerzy i wioślarze. To lokalizacja z pewnością mniej prestiżowa. A przed galerią nic jej nie zastąpiło, więc trochę tej przeprowadzki nie rozumiem. Może wynika po prostu z potrzeby zmiany.

Sam „Anioł”, bardziej przypominający dinozaura niż anioła, jest rzeźbą mniej udaną od innych, rozmiarowo mniejszych rzeźb Halpern. Gdy w przypadku „Ofelii” gra między formą rzeźby a rysunkiem mozaiki, która na bryłę nakłada rysy twarzy szekspirowskiej bohaterki, o tyle w przypadku „Anioła” bryła sobie, a mozaika sobie. Dla Halpern to właśnie „Anioł” jako pierwsze poważne, i od razu tak monumentalne zlecenie był przełomowy. Ciekawe, że w samej NGV w czasie naszego pobytu odbywała się wystawa Kawsa, a pośrodku głównego holu stanęła jego monumentalna rzeźba. Przy niej „Anioł” Halpern wydaje się wyjątkowo wyrafinowany.

Tak czy owak, Halpern to artystką, w której się trochę zakochujesz od pierwszego wejrzenia. Wiesz, po co to jest. I w pełni przekonaliśmy się o tym, gdy trafiliśmy do winnicy Pt Leo Estate. Nie, odwiedzanie winnic nie jest naszym sposobem na podróżowanie i nie bawią mnie zupełnie tego typu miejsca (czułem się tam niestosowanie ubrany; skąd tylu wytrawnych gości na australijskiej wsi?). Ale Pt Leo ściąga do siebie klientów nie tylko winem i wykwintną restauracją, lecz również parkiem rzeźby. I wcale nie jest jedyną winiarnią w okolicy Melbourne, która postawiła na sztukę. Przynajmniej jedno takie miejsce chciałem więc odwiedzić.

Niestety mimo licznych głośnych nazwisk (m.in. Tony Cragg, Lynn Chadwick, Ugo Rondione, Julian Opie czy rzeźbiarze znani lokalnie jak Inge King) i z pewnością ogromnych nakładów, jakie pochłonął ten park rzeźby, całość zawiodła nasze oczekiwania. Nie pomógł wspaniały widok zatoki – park rzeźby przypominał bardziej pole golfowe, na którym ustawiono metalowe twory. To miejsce to kwintesencja złych cech parków rzeźby. Ale na jego tle tym lepiej wypadała właśnie Halpern i jej „Portal do innego czasu i przestrzeni” („Portal to Another Time and Place”) z 2005 roku. Usytuowany w pobliżu restauracji, wydawał się zachęcać do harcy na trawie (ja pozostałem odporny na sugestie rzeźby).

Zacząłem zastanawiać się, czy potrafiłbym wskazać na podobnego artystę lub artystkę w Polsce. Rzeźby, które sprawiałyby ludziom przyjemność, wiązały się z miejscem, stanowiąc o jego tożsamości. Właściwie, poza jakimiś lokalnymi historiami, żyrafami przed zoo czy rzeźbami rozsianymi po osiedlach nikomu się to nie udało. Nawet „Pan Guma” Althamera, z którym Praga zaczęła się utożsamiać, ostatecznie był portretem pijaka spod monopolowego. Ostatnio ciekawie tradycję geometrii i jednak rodzaju humoru łączy w swoich rzeźbach Kinga Nowak (chociażby inspirowane Minecraftem rzeźby wykonane z jej synem na wystawę dla dzieci w Zachęcie), a już zupełnie potrafi pojechać Maurycy Gomulicki. Jednak żadnemu z nich nie udało się stworzyć rzeźby, która – podobnie jak „Ofelia” czy „Anioł” Halpern definiowałyby miasto jako przestrzeń, w której się fajnie mieszka.

Na poświęconej pomnikom ostatniej edycji festiwalu „Warszawy w Budowie” też dominował nurt dekonstrukcji pomników, jak też sztuka zupełnie niepomnikowa, chociaż zaangażowana. Nie było jednak mowy o sztuce, z którą mieszkańcy mogą się utożsamiać, rzeźbie publicznej, która pełni inne funkcje poza pamiętaniem (za nas) lub zapominaniem. No, może gdyby zrealizować któryś z pomników z obrazów Janka Możdżyńskiego. A inna sprawa, że wciąż dominuje pomnik – pomnik. Gdy Althamer wpadł na pomysł, by uczcić pamięć o Korczaku placem zabaw, nawet nie wziął udziału w konkursie – nie liczył na to, że coś wygra. Tym więcej mam sympatii dla Halpern i jej twarzo-rzeźb.

Koty Waliszewskiej

waliszewska3

Dla „Dwutygodnika” zrecenzowałem wystawę Aleksandry Waliszewskiej w BWA w Zielonej Górze, dedykowaną zmarłem kotce malarki Mitusi. W tekście „Kocie vertigo” piszę:

„Większość prac Waliszewskiej domaga się jednak dopowiedzenia. Każdy jest jak scena wycięta z dłuższej narracji. Można nie tylko dopisywać do nich tytuły, ale i tworzyć całe fabuły. Nie są ilustracyjne, wręcz przeciwnie – to w nich tkwi ogromny narracyjny potencjał. Niemal z każdego dałoby się wycisnąć co najmniej kilka różnych opowieści.

To właśnie ta cecha jej twórczości sprawia, że Waliszewska funkcjonuje jednocześnie w wielu kulturalnych obiegach, dobrze czując się w sztuce wysokiej i popularnej, na okładkach płyt i na tkaninach wykorzystywanych przez projektantów mody, w galerii i w internecie. Dlatego też fascynują się nią filmowcy i pisarze. Ten aspekt twórczości Waliszewskiej został zresztą wydobyty na wystawie – za pomocą dwóch filmów, których była współautorką.”

waliszewska4

„Wielu jej miłośników z pewnością rozczarowuje jednak fakt, że w czarnych ramkach na wystawie znajdują się nie oryginały, lecz reprodukcje gwaszy Waliszewskiej. To ruch rzadko spotykany, wprowadzający widzów w błąd. Wprawdzie reprodukcje są wysokiej jakości, wydrukowane na bardzo dobrym papierze, ale rozczarowanie pozostaje. Artystka tłumaczy to obawą o przetrwanie własnych dzieł. Niechętnie wyciąga je z szuflad, niechętnie pokazuje i z oporami sprzedaje. A, jak wiadomo, słońce jest największym wrogiem prac na papierze.

Od wystawiania w galeriach woli wydawanie albumów i prezentowanie rysunków w internecie. Kwestię obiegu prac najchętniej załatwia za pomocą plików cyfrowych. Oryginały zachowuje dla siebie. Zazwyczaj stawia sprawę jasno: albo pokazujemy reprodukcje, albo wystawy nie ma wcale.”

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

waliszewska1