Junya Ishigami

ji

Pisałem ostatnio trochę o modzie i dzisiaj ponownie będzie o czymś, na czym niezupełnie się znam. Ten wpisy wynika bardziej z zachwytu.

Wystawę „Junyo Ishigami. Uwalniając architekturę” (Freeing Architecture) pokazano po raz pierwszy w Paryżu w Fondation Cartier w 2018 roku. Ja ją oglądałem w Powerstation of Art w Szanghaju ostatniego lata, gdzie zrobiła na mnie o wiele większe wrażenie niż trwająca równolegle ekspozycja Yvesa Kleina. Pokazanie projektów Ishigamiego w Szanghaju miało sens – japoński architekt sporo w Chinach pracuje.

Chociaż jeszcze niedawno pracował przede wszystkim w przestrzeni idei. Znany jest bardziej z projektów niż realizacji. Uznaje się go za architekta-wizjonera. Cieszy się sporą sławą, ale zbudował niewiele. To się jednak w ostatnich latach zmienia.

ji watergarden rysunek
Wodny ogród

ji watergarden makieta

ji watergarden drzewa

ji watergarden

Urodzony w 1974 roku, Ishigami należy do pokolenia japońskich architektów, którzy zaczęli robić karierę już w nowym stulecia (jak Sou Fujimoto czy Akihisa Hirata). Przed założeniem własnego studia w 2004 roku, pracował w głośnym studiu SANAA. Ale już w 2010 roku zdobył Złotego Lwa na Biennale Architektury w Wenecji (chociaż jego konstrukcja zawaliła się kilka godzin po otwarcu biennale dla prasy). Zaś w ostatnim roku został zaproszony do zbudowania letniego pawilonu przy galerii Serpentine w londyńskim Hyde Parku.

Wystawa „Uwalniając architekturę” kładzie nacisk na poetyckiej stronie praktyki Ishigamiego. Wydaje się odrębnym światem, odległym, magicznym. Tworzy ją w sumie dwadzieścia projektów z Europy i Azji. To architektura wizjonerska, ale nie niemożliwa, szalona, ale nie utopijna.

ji serpentine 3
Pawilon dla Serpentine

ji serpentine

ji serpentine2

Ishigami swoje projekty pokazuje na makietach, ale wszystkie pokazane na „Uwalnianiu architektury” powstały specjalnie z myślą o wystawie. Te makiety raczej odzwierciedlają ideę niż rozwiązania konstrukcyjne. Są rękodzielniczo liryczne. Żadnych renderingów, wydruków. Obok makiet – rysunki, kolaże i krótkie opisy po japońsku pisane ręką architekta, przetłumaczone na angielski niczym krótkie haiku.

Trudno byłoby wskazać jakieś rozpoznawalne elementy stylu Ishigamiego, tak jak niemal na pierwszy rzut oka rozpoznaje się budynki Zahy Hadid czy Tadao Ando. Ishigami podchodzi do każdego projektu raczej tak, jak się podchodzi do rozwiązywania problemów. Szuka najlepszych, niekonwencjonalnych rozwiązań. Projektuje budynki unoszące się na wodzie i dachy, które mają zastępować niebo. I niektóre z nich znajdują się właśnie w realizacji!

ji przedszkole3
Leśne przedszkole

ji przedszkole2

ji przedszkole1

ji przedszkole 5

ji przedszkole 4

Bo najważniejsza w projektach Ishigamiego zawsze pozostaje natura. Architektura jawi się tu niemal jako kolejny naturalny fenomen. Co ma chyba ma oddawać tytuł wystawy. Architektura zostaje uwolniona od samej siebie.

ji planthouse
Dom z roślinami

ji planthouse makieta

ji planthouse txt

Ishigami projektuje więc dom pełen swobodnie rosnących w nim roślin. W przedszkole przekształca las (chociaż jego plan powstał przez kolaż zwierzęcych sylwetek, gdzieniegdzie da się jeszcze rozpoznać macki ośmiornicy). Projektuje podmokłe parki. Nawet projektując pawilon dla Serpentine chciał, by stał się on częścią krajobrazu, dlatego skorzystał ze starej techniki pokrywania dachu kamiennymi płytkami (stosowano ją iw Japonii, i w Europie, i w Chinach). Do tego wykorzystał materiał łatwo dostępny w Wielkiej Brytanii. I rzeczywiście pawilon wyglądał jak kamienne wzniesienie. Z wnętrza wydawał się zaś przeczyć grawitacji – ciężkie dach podtrzymywały jedynie cienkie filary.

ji restaurant1
Dom-restauracja odlana w ziemi

ji restaurant2

ji restaurant3

Chyba najbardziej spektakularny jest jednak dom-restauracja zaprojektowany przez Ishigamiego dla restauratora z Yamaguchi w Japonii. Jego ściany powstały przez wykopanie dziur w ziemi, zalanie ich betonem, a potem wykopania samej ziemi (dom jest w trakcie budowy). Podobnej metody używał Władysław Hasior do tworzenia rzeźb, pomyślałem.

Kluczowy dla wielu projektów jest właśnie dach. W Kanagawie zamierza przykryć plac ponad stumetrową metalową płaszczyzną bez żadnych wspierających filarów. System kwadratowych otworów ma tworzyć teatr słońca i cienia, pozwalając spadać deszczu.

ji kait workshop

Wystawę zamyka zaś projekt domu rodziców architekta. Tu Ishigami wykorzystał trik – zdecydował się tak podnieść teren w kierunku krańca działki, by trawnik widziany z wnętrza domu tworzył horyzont.

Projekty Ishigamiego tworzą nowy rodzaj natury, są w pozytywnym sensie prymitywne, dziwne. W Paryżu wystawa „Uwalniając architekturę” miała miejsce w budynku Fondation Cartier pour l’art. cotnemporain zaprojektowanym przez Jeana Nouvela. Nieprzypadkowo też szanghajska Powerstation of Art kilka miesięcy po Ishigami pokazała wystawę Francuza (obie instytucja trwale współpracują), ale sposób, w jaki Nouvel prezentuje swoje projekty nie robi takiego wrażenia jak potrafiący uwieść widzów Ishigami.

ji dom
Dom dla rodziców

ji dom2

ji dom3

Tytuł wystawy „Freeing Architecture” odczytuję też zresztą przekornie. To nie tylko uwalnianie architektury, ale uwalnianie się od architektonicznych konwencji i historii. To architektura sprowadzona do idei, myśli.

„Jako architekci”, mówi Ishigami we wstępie do wystawy, „powinniśmy wsłuchiwać się w głosy ludzie na całej ziemi, którzy potrzebują architektury. Może powinniśmy odłożyć na bok generalne zasady architektury – powszechne praktyki, kategorie i style – i przemyśleć architekturę na nowo, tworząc budynki tak, jakbyśmy pracowali w świecie, w którym koncepcje architektury jeszcze nie istnieją”.

ji kait workshop model

#postyktorychnienapisalem Jestem w tej szczęśliwej i uprzywilejowanej sytuacji, że mogę zostać w domu i uprawiać społeczne dystansowanie się na całego. Korzystam z tej okazji, by wrócić do wystaw, o których chciałem napisać, ale mi się to z różnych powodów nie udało. Są to więc teksty spóźnione, ale pomagają mi nie zwariować. Jeśli możecie, zostańcie w domu! #zostanwdomu

Błękit pruski

jusidmansobibor.jpg
Sobibór

Szklana pogoda na wszystkich obrazach. Artysta zastosował ten sam barwny filtr. Filtrem tym jest błękit pruski. Na jednym obrazie las, na innym – jakieś puste wnętrze, metalowe drzwi, gruzy, widoki sielskie, nawet monochromatyczne abstrakcje. Wszystkie w błękitnej poświacie tego momentu, gdy dżdżysta noc za chwilę ma przejść w dzień.

Tym filtrem jest jednak historia. Yishai Jusidman używa błękitu pruskiego dlatego, że ma identyczny skład chemiczny co plamy pozostawione we wnętrzach komór gazowych przez cyklon B. Jeśli nie rozpoznamy miejsc czy archiwalnych fotografii, na których Jusidman bazuje swe obrazy, podpowiedzą nam tytuły obrazów: Birkenau, Mauthausen, Dachau.

jusidmanbirkenau
Birkenau
jusidmantreblinka
Treblinka

Pytanie o (nie)możliwość poezji po Holokauście dawno przestało być aktualne. W sztukach wizualnych mówi się wręcz o holokaustowym przemyśle. Tyle tych gestów już było, także w malarstwie – u Richtera, Tuymansa, Marlene Dumas. A jednak kwestia tego jak możemy zwizualizować Holokaust powraca. Cykl malarski „Błękit pruski” Jusidmana, pokazywanym właśnie w ramach Shanghai Biennale, jest właśnie taką próbą.

Obrazy można spotkać jednocześnie w dwóch miejscach: na głównej wystawie biennale w Power Station of Art (Elektrowni Sztuki) oraz w jednym z pawilonów Tank Shanghai, nowego prywatnego muzeum, które rozpocznie działalność dopiero w przyszłym roku, ale udostępniło biennale część wykończonych już przestrzeni.

jusidmandrzwi
Gas Doors

Wynaleziony w 1704 roku w Berlinie, jeden z pierwszych sztucznych pigmentów, błękit znacznie ułatwił pracę malarzom. Wkrótce stał się też emblematyczną barwą armii pruskiej. No i jako ślad po masowym zabójstwie pozostał na ścianach komór gazowych. Jusidman wykorzystuje jeszcze dwa pigmenty. Ziemia okrzemkowa była wykorzystywana jako materiał w puszkach z cyklonem B. Wreszcie farby o cielistych barwach mają odnosić się do ciał pomordowanych.

W tym malarstwie liczy się więc napięcie między barwą i historią. Obrazy mają zresztą swe odpowiedniki w cyklu graficznym w technice nazwanej cyjanotypią.

jusidmankomora
Stutthof

jusidmanrug

Wszystkie płótna pogrążone są więc w smutnym błękicie, kolorze śmierci. Jusidman oparł je na zdjęciach z obozów, archiwalnych i współczesnych.

Te w Powerstation of Art dokumentują obozy. To popiół sfotografowany w Treblince w 1945 roku, gruzy krematorium w Birkenau, kamieniołom w Mauthausen, platforma kolejowa w Dachau czy las zarastający teren obozu w Sobiborze. Największy z obrazów wydaje się wręcz abstrakcyjny; powstał na podstawie jednego ze zdjęć wykonanych potajemnie latem 1944 roku przez więźniów we współpracy z ruchem oporu.

jusidmankomory

jusidman2

jusidmanhaus
Haus der Kunst

Fragment cyklu prezentowany w Tank Shanghai to obrazy bliższe idei, na której sam cykl został oparty. Te zebrane w największej sali przedstawiają wnętrza komór gazowych; z Auschwitz, Majdanka, Dachau, Stutthofu. Ale w bocznych salach są też obrazy całkowicie abstrakcyjne. Te mniejszych formatów wydają się naśladować ślady pozostawiane przez cyklon B na ścianach komór gazowych.

Przy wejściu Jusidman zawiesił zaś obraz klapy do komory gazowej oraz budynku komory gazowej w Stutthofie (tej, w której Artur Żmijewski kręcił „Berka”; na filmie Żmijewskiego właśnie po błękitnych plamach można rozpoznać, czy akcja dzieje się w piwnicy, czy w komorze). Ale jest tu też płótno od samego cyklu nieco odbiegające. Przedstawia wnętrze monachijskiego Haus der Kunst, pierwszej monumentalnej budowli nazistowskich Niemczech, otwartej w lipcu 1937 roku.

Inauguracyjną wystawą w Haus der Deutschen Kunst była „Wielka Wystawa Sztuki Niemieckiej”, pendant niesławnej wystawy sztuki zdegenerowanej, odbywającej się w tym samym czasie w Monachium.

Ten obraz podkreśla, że „Błękit pruski” wskazuje nie tylko na chemiczne zbieżności między malarskim pigmentem i śmiercionośnym insektycydem, ale też uwikłania samej sztuki, pozornie niewinnej.

jusidmanbbb
Stutthof

Li Shan

lishan1.jpg
„Dewiacja” 2017

Już po wejściu do Elektrowni Sztuki atakuje nas rój ogromnych owadów, a dokładnie ważko-ludzi. Mają owadzie skrzydła i owadzie głowy, ale ich odwłoki przechodzą w całkiem ludzkie tułowia i nogi. By nie gorszyć publiczności widokiem genitaliów, każdą taką chimerę przewiązano pośrodku czymś w rodzaju perizonium (najwyraźniej zadziałała tu cenzura). Zawieszone na cienkich linkach mutanty wypełniają przestronny hol byłej elektrowni. W końcu otworzyła się tu pierwsza po wakacjach większa wystawa – jej bohaterem jest Li Shan.

Debiut Li, dziś siedemdziesięciopięciolatka, był opóźniony przez rewolucję kulturalną. W 1989 roku brał udział w głośnej wystawie „Chińska awangarda” w Pekinie jako performer. Popularność przyniosła mu seria obrazów z początku lat 90. z wizerunkami Mao Zedonga, w której powracał kolor różowy (róż to kolor erotyki i korupcji, subwersywny wobec czerwieni). Li szybko stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych przedstawicieli chińskiego politycznego pop-artu. Później jednak jego twórczość przestawiła się na inne tory, a impulsem do tej zmiany miały być rzeźby Matthew Barneya, które Li oglądał w 1993 roku na Biennale w Wenecji. Od tej pory przez ponad dwadzieścia lat zajmował się bio artem. I na tym ostatnim okresie jego twórczości skupia się wystawa.

lishan5.jpg
„Projekt dynia” 2007

Stąd właśnie ludzie-ważki (jego ostatni projekt) czy świetna seria fotomontaży z owadami i płazami, których niektóre części mają całkiem ludzkie tkanki. Gdy się im przyjrzeć bliżej, okaże się, że Li przeszczepia motylom, żabom czy pająkom głównie ludzkie genitalia. Pająki mają więc jądrowe odwłoki, a motyle skrzydła porastają delikatne włosy łonowe (znowu – katalog jest bogatszy w jądra niż wystawa).

Łatwiej szło mu z roślinami, tu już nie musiał się posiłkować programami komputerowymi – przy współpracy z naukowcami eksperymentował z dyniami, a efektem tych eksperymentów były warzywa o fantazyjnych, nieprzewidywalnych kształtach. Szeroko zakrojona wystawa w Elektrowni Sztuki pozwoliła też Li na realizację dwóch nowych projektów bioartowych, w których ingerując w RNA kukurydzy i ryżu, zaktywizował uśpione geny tych roślin, tym samym próbując przywrócić im cechy, które posiadały, zanim ludzie zmodyfikowali je według swoich potrzeb. Dwie przestronne sale zamieniają się w laboratoryjne poletka.

lishan9
„Smear-1” 2017

Gdy jednak artysta zaczyna fantazjować o ludzko-zwierzęcych mutacjach, przypomina się film „Obcy: Przebudzenie”, w którym klon Ellen Ripley z pierwszej części serii, Ripley 8 (Sigourney Weaver), trafia do laboratorium z poprzednimi groteskowymi, nieudanymi klonami. Jedna z nich jeszcze żyje i prosi, by ją zabić. Ripley nie waha się. To jedna z ulubionych scen Slavoja Žižka, który opisując ją, przywoływał gnostyczną teorię, według której bóg tworząc świat popełniał błędu; świat jest więc niedokończony, pełen luk i wad. Nasze wcześniejsze ucieleśnienia, alternatywne wersje nas, nas prześladują.

Li na pytanie, dlaczego zajął się bio artem, odpowiada: bo nie poznaliśmy jeszcze ostatecznej formy życia. Chętnie sięga po pojęcie negentropii, czyli wzrostu organizacji systemu, przeciwieństwa entropii. Za pomocą pojęcia negentropii próbowano opisywać życie. Projekty Li ilustrują jego przekonanie, że człowiek powinien zrezygnować z dominującej pozycji wobec innych gatunków. Jego ulubiony gatunek, ważki, ma o wiele dłuższą historię (300 milionów lat), a przez to też większą pulę genową. W przeszłości ich skrzydła mogły osiągać nawet dwa metry rozpiętości, ale jako mniejsze owady mogły przetrwać.

lishan11.jpg
Z cyklu „Reading”

lishan12.jpg

W zwierzęcych i zwierzęco-ludzkich fantazjach Li Shana powtarza się jednak pewna prosta konstrukcja mutacji; Li chciałby łączyć coś z czymś na zasadzie biwakowego łyżkowidelca: rybę z motylem (jego pierwszy bioartowy projekt „Reading No. 98-1” z 1998 roku), a ważkę z człowiekiem. Takie połączenia dobrze znamy z mitologicznej menażerii, pełnej centaurów, onocentaurów, pegazów, faunów, harpii, sfinksów, syren czy jednorożców. Starożytni Grecy potrafili pożenić ze sobą nawet rybę i konia (hippokampy). Chińczycy chętniej przywołują swoją „Księgę Gór i Mórz” (Shan Hai Jing), starożytny chiński traktat, połączenie bestiariusza i fantastycznego atlasu.

Li nigdy takiego stworzenia nie wyprodukował – chociaż pracował na materiale genetycznym, nie miał odpowiedniego laboratorium. Chińscy krytycy piszą, że gdyby takowym dysponował, wyprzedziłby Albę, królika o fluorescencyjnym zielonym futerku, którego dzięki pomocy francuskich naukowców stworzył Eduardo Kac. Większość z projektów Li pozostaje – na szczęście! – w fazie pomysłu. Ale – chociaż podkreśla, że formą bioartu są same eksperymenty genetyczne lub działania konceptualne – Li najwyraźniej myśli za pomocą tradycyjnych artystycznych środków.

lishan10.jpg
Obraz z cyklu „Reading”

Najciekawsza część wystawy to właśnie jego szkice i obrazy. Muszę powiedzieć, że wystarczą mi one za wszystkie eksperymenty w laboratorium. Wygrywają i z polem zmutowanego ryżu, i z efekciarskimi ważko-ludźmi, i nawet z przypominającą planetarium kopułą, wewnątrz której zamiast kosmosu Li prezentuje, co dzieje się wewnątrz komórki. W jego obrazach i rysunkach nie ma nic laboratoryjnego, nie potrzebują skomplikowanego sprzętu ani nawet wiedzy z dziedziny genetyki, chociaż to wciąż fantazje na temat tego, co mogłoby się narodzić w wyniku jego wymarzonych eksperymentów. Li maluje prosto, jakby bez wysiłku. Jeszcze lepiej widać to w jego szkicownikach, wypełnianych szybkimi rysunkami i notatkami: rysuję, więc myślę.

No i gdy ważko-ludzie wyglądają złowrogo, a laboratoryjne pólka kukurydzy i ryżu – bardzo poważnie, rysunki i obrazy Li Shana zdradzają humor w czystej postaci, chociaż nienachalny. W ten sposób Li rzuca wyzwania naturze bardziej przekonująco i bez etycznych wyzwań. Jakby mimochodem, siedząc nad filiżanką kawy czy powracając do swej malarskiej pracowni. Jakby ta żartobliwa forma dawała ujście frustracji szalonego naukowca – to jeszcze nie jest możliwe.

lishan13
„Restructing Plan” 1996-2003, fragment

Elektrownia Sztuki w Szanghaju

psa3

Ta jedna z największych instytucji poświęconych sztuce współczesnej w Szanghaju jest, jak wiele tutejszych muzeów i galerii, bardzo młoda. Elektrownia Sztuki (Power Station of Art) na pierwszy rzut oka przypomina Tate Modern. Też mieści się w byłej elektrowni, jej hol przypomina londyńską Halę Turbin, a nad wszystkim góruje komin (zamieniony za pomocą neonów i wyświetlaczy LED-owych w ogromny termometr). Jest tu przestronnie i imponująco, korytarze się szerzą i przechodzą w siatkę ruchomych schodów. Co krok okazja do zrobienia efektownego zdjęcia, tym bardziej, że za przeszklonymi ścianami rozciągają się spektakularne widoki.

Piszę o widokach i tarasach, bo – niestety – obecnie dominuje tu pustka, która przesuwa uwagę na walory samego budynku. Już na wejściu ma się wrażenie, że albo ktoś się stąd właśnie wyprowadził, albo dopiero się wprowadza. Garstka ludzi wydaje się nieco zagubiona i w głowie kołacze pytanie – czy to na pewno działa? Z siedmiu dużych galerii Elektrowni Sztuki samą sztuką zajęta jest tylko jedna. Reszta albo jest albo zamknięta na klucz, albo widowiskowo zieje pustką.

psa7.jpg

Elektrownię wyremontowano z okazji szanghajskiego Expo 2010; wtedy mieścił się tu Pawilon Przyszłości. Ale już dwa lata później powstała tu Elektrownia Sztuki, pierwsze państwowe muzeum w Chinach poświęcone sztuce współczesnej. Tu konieczne jest małe wyjaśnienie. Chociaż muzeów w Szanghaju jest sporo, większość z nich – zwłaszcza poświęconych sztuce – jest prywatna (jak Long Museum czy Yuz Museum). Inna rzecz, że słowem „muzeum” Chińczycy posługują się z dużą dezynwolturą. Bo żadna z tych instytucji nie ma stałej kolekcji sztuki współczesnej (i tym się też Elektrownia Sztuki różni od Tate Modern, poza innymi oczywistymi różnicami). W Szanghaju muzeum może być nazwana galeria w podziemiach ekskluzywnego centrum handlowego (K11), coś na kształt centrum sztuki współczesnej (Rockbund), wreszcie – budynek zupełnie pusty lub niemal pusty.

Duże wystawy dawno się w Elektrowni zamknęły i nie wiadomo, kiedy otworzą się nowe. W holu – pustka, na pierwszej kondygnacji – pustka. Dopiero na drugim piętrze można zobaczyć wystawę. Na razie składam to na karby wakacji, ale coś jest tu wyraźnie nie tak.

psa6.jpg

Powodów tej pustki jest na pewno kilka. Po pierwsze, lato, ale w poważnej instytucji lato nie jest wymówką. Po drugie, brak stałej kolekcji i organizacja. Po trzecie, szanghajskie muzea stawiają na blockbustery, ogromne wystawy, zajmujące ich wszystkie przestrzenie, czasochłonne w przygotowaniach i niezwykle kosztowne. W efekcie niektóre instytucje działają niemal na zasadzie pop-upu. Nie tylko bardzo szybko się otwierają i – czasami – równie szybko zamykają, ale też przez długie okresy stoją puste. Jak Minsheng Art Museum w byłym pawilonie Hiszpanii z Expo 2010. Obecnie otoczone płotem, pośrodku zupełnie wymarłej dzielnicy złożonej z pustych pawilonów, a nawet pustych biurowców (!), na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie opuszczonego. Strażnik (jedyny pracownik?) nie wpuszcza nawet przez bramę w płocie. Ale muzeum Minsheng działa i we wrześniu otworzy się tu wystawa instalacji dźwiękowych Céleste Boursier-Mougenot.

I nieudana wizyta w Minsheng, i pewne rozczarowanie próżnią panującą w Elektrowni Sztuki potwierdzają opinię, która często powraca w tekstach o muzealnym boomie w Chinach: niedoboru software’u przy nadmiarze hardware’u. Nawet dyrektorzy instytucji w wywiadach przyznają się do braku muzealnego know how. Odwrotnie niż w Polsce, gdzie świetnie działające instytucje cierpią na brak infrastruktury, tu infrastruktury jest jakby w nadmiarze, ale nie zawsze wiadomo, czym ją wypełnić.

psa2.jpg
Plakaty Henryka Tomaszewskiego

W Elektrowni Sztuki na pocieszenie miałem risotto w muzealnej restauracji, katalog wystawy Cai Guo-Qianga z 2014 roku (kupiony w jednym z trzech działających tu mimo wszystko sklepików), no i jednak dwie wystawy, które można tu teraz zobaczyć, ale które giną w ogromie tej niewypełnionej treścią architektury.

Pierwsza to wystawa poświęcona wybitnemu indyjskiemu architektowi Balkrishnie Doshiemu, ciekawa, chociaż chaotyczna. Moją uwagę przyciągały głównie architektoniczne rysunki Doshiego naśladujące w formie tradycyjne indyjskie miniatury. Druga z wystaw to z kolei polski akcent w specjalnie wydzielonej przestrzeni na parterze nazwanej „power station of design” (psD). W skali Elektrowni to wystawa niewielka, ale jeśli przyłożyć do niej warszawskie standardy byłaby to wystawa średniej wielkości. No i jej bohaterem jest nie byle kto, bo Henryk Tomaszewski. Więc sama przyjemność, tym bardziej, że wystawę naprawdę dobrze zaprojektowano, a przegląd twórczości Tomaszewskiego jest dosyć różnorodny. Poza plakatami pokazano tu jego projekty książek, okładki „Ty i Ja” i całkiem spory wybór satyrycznych rysunków – niestety bez tłumaczeń, więc jestem pewnie jednym z niewielu widzów, którzy mogli te rysunki w pełni docenić.

psa5.jpg

Szczerze mówiąc, liczyłem na coś więcej. Tym bardziej, że to właśnie w Elektrowni Sztuki odbywa się Shanghai Biennale (następne w 2018) i miało tu miejsce przynajmniej kilka efektownych wystaw (m.in. wspomniany Cai Guo-Qiang). Tak czy owak, na pewno jeszcze tu wrócę. Tymczasem przez efektownie przeszklone ściany byłej elektrowni oglądałem statki przepływające Huangpu. Znad risotta rzucałem okiem na blokowiska i rozsiane po okolicy pawilony Expo. Na dachu przespacerowałem się po drewnianym tarasie, szerokim jak sopockie molo i prawie tak samo długim. I przypominałem sobie, jak profesor Maria Poprzęcka opowiadała, że w muzeum warto oderwać wzrok od dzieł sztuki i spojrzeć przez okno.

psa4.jpg