Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
„Artystka nie boi się błędów i zmian malarskich decyzji. Gdy przyjrzymy się bliżej każdemu z obrazów, z łatwością dostrzeżemy ślady wcześniejszych warstw, które artystka celowo pozostawia. Okazuje się, że obrazy nie są wcale tak zdyscyplinowane, jakby wydawało się w pierwszej chwili; wiele tu załamań, zawahań, swoistego drżenia, które każe zatrzymać się przed pracą na dłużej. Te drobne lub większe elementy powodują, że nie da się w pełni poddać iluzji, sprowadzają nas na powierzchnię płótna, uwydatniają materialność obrazu.
Podobną rolę odgrywa najbardziej intrygująca praca na wystawie. To obiekt zaskakujący, płótno nie naciągnięte na krosno, pogniecione, stanowiące pozostałość po innym obrazie – stąd w jego środku jest okrągła dziura i dlatego też Bogacka nadała mu tytuł „Nieobecność”.”
Taipei Fine Arts Museum (TFAM), gdy odwiedziliśmy je w wrześniu przy okazji wycieczki do Tajwanu, okazało się nieco wyludnione. Duże puste przestrzenie i niewielu zwiedzających. Tym lepiej dla mnie! Nie ma nic przyjemniejszego niż zwiedzanie wystaw w samotności (no, z mężem u boku).
Nie chodziło nam tylko o poznanie nowego muzeum, jednej z najważniejszych instytucji sztuki w Tajwanie. Muzeum kusiło mnie wystawą „Herstoria abstrakcji w Azji Wschodniej” („Herstory of Abstracion in East Asia”). Jej mandaryński tytuł „她的抽象” (ta de chouxiang) jest znacznie prostszy: „Jej abstrakcja”. Wystawa obejmuje malarstwo kilkunastu artystek z Tajwanu, Japonii oraz Korei Południowej.
Taipei Fine Arts Museum
Chociaż wystawa ma trzy istotne elementy, zawarte w tytule: abstrakcję, kobiety i Azję Wschodnią, pojawia się na niej różne wątki – relacji artystycznych Azji z Zachodem, odmienność artystycznych chronologii, no i problemy.
Jak piszą kuratorki, Moon Jung-Hee oraz Wang Pin-Hua, zaczęły swe badania od wzięcia „sztuki abstrakcyjnej” w cudzysłów, by nieco otworzyć swą perspektywę. Z drugiej strony dosyć mocno zawęziły się do trzej krajów azjatyckich. Nikogo nie powinien dziwić taki zasięg geograficzny. W ten sposób Tajwan definiuje swoją osobność kulturową od kontynentalnych Chin i bliskość z innymi krajami regionu. Zresztą mowa tu o okresie po 1949 roku, a do końca II wojny światowej przez kilkadziesiąt lat Formoza była japońską kolonią.
W krajach azjatyckich pojawianie się abstrakcji następowało niekoniecznie w tym samym czasie co w krajach Zachodnich. A w różnych krajach Azji Wschodniej ruchy awangardowe czy malarstwo abstrakcyjne rozwijały się z różną dynamiką (prawdziwe zamieszanie nastąpiłoby, gdyby wystawę rozszerzyć o ChRL). Dlatego na tego typu wystawie trzeba zapomnieć o tym, jak przebiegała historia sztuki XX wieku w zachodnich podręcznikach.
TANAKA Atsuko, rysunek do „Elektrycznej sukienk”, 1956
Obie urodziły się jeszcze przed wojną na przełomie lat 20. i 30., w świat sztuki wchodziły już po wojnie, gdy w Japonii panowało przekonanie, że kraj powinien się mocno przekształcić. Tanaka pozostawała pod wpływem Jiro Yoshihary, twórcy przedwojennej japońskiej awangardy, i włączyła się w działania stworzonej przez niego grupy Gutai. To w kręgu Gutai wykształciła się w Japonii sztuka performensu i happeningu. Najbardziej znaną pracą Tanaki pozostaje „Elektryczna sukienka” z 1956 roku, performatywny strój, złożony z dwustu ręcznie malowanych żarówek. Ale Tanaka była też malarką. Na wystawie w Tajpej pokazano pracę inspirowaną „Elektryczną sukienką”.
Gdy o sztuce Tanaki świat sztuki poza Japonią dowiedział się stosunkowo późno, Kusama, przez wiele lat mieszkająca w Nowym Jorku, cieszy się uznaniem od dawna. Ale na wystawie znalazł się jednak jej wczesny surrealizujący obraz, jeszcze sprzed wyjazdu do Stanów, ale już zdradzający fakt, że większość czasu spędzała między światem zwykłym i niezwykłym. Nie do końca abstrakcyjny, nosi spektakularny tytuł „Akumulacja ciał (więzień otoczony kurtyną depersonalizacji)”. Kusama namalowała go w 1950 roku. Mamy tu do czynienia z próbą duchowego portretu jej wewnętrznego świata, ale też przepracowaniem wspomnień niedawnej wojny. I jak na to patrzę, rozumiem w pełni, dlaczego wiele lat później Kusama zdecydowała się zilustrować „Alicję w Krainie Czarów”. Od również pokazywanych na wystawie „Nieskończonych sieci” dzieli to płótno niemal pół wieku.
Obie pionierki abstrakcyjnej sztuki w Japonii, Kusama i Tanaka, miały problemy ze zdrowiem psychicznym, zarazem zdradzając przywiązanie do jednego tematu. Kusama malowała swoje kropki czy niekończące się sieci. Tanaka wielokrotnie wracała do motywu elektrycznej sukienki.
YANG Kwangja, „Pismo koreańskie”, 1968-1969
Malarstwo abstrakcyjne rozkwitło w Korei nieco później, w latach 60. W Tajwanie zaś dopiero w następnej dekadzie. Tu dużą rolę odegrały relacje ze Stanami Zjednoczonymi i Europą i artyści tam studiujący. Nie inaczej było w przypadku kobiet.
Najciekawiej wypada malarstwo, w którym łączą się w sobie tradycje wschodnia i zachodnia. Jak w malarstwie Koreanki Yang Kwangja. Chociaż studiowała pod koniec lat 60. w Berlinie i pozostała w Europie, pozostała wierna tradycji dalekowschodniej kaligrafii. W świetnym wczesnym obrazie pokazuje, jak znaki koreańskiego pisma można zamienić w abstrakcyjny obraz (to zabieg dosyć często spotykany w azjatyckiej sztuce, na wystawie wykorzystuję go również Ahn Mija). Ale może nawet ciekawie wypada jej tylko odrobinę młodsza „Górska ścieżka”. Jak mówi w wywiadzie udzielonym przy okazji wystawy: „Moja inklinacja w kierunku abstrakcji wynika z natury”.
YANG Kwangja, „Górska ścieżka”, 1972
Moim odkryciem tej wystawy jest jednak Tajwanka Yang Shih-Chih, która przez lata praktyki malarskiej i powrotu do tradycji kaligrafii rozwinęła technikę łączącą rysunek tuszem i kolaż. Jej wielkie formaty – czego nie widać z daleka – powstają przez nakładanie na siebie i sklejanie fragmenty mniejszych szkiców tuszem na papierze. Chociaż kuratorki przyznają, że sztuka abstrakcyjna pochodzi z zachodnich koncepcji sztuki, widać wyraźnie, jak ciekawe może być łączenie tradycji.
YANG Shih-Chih, b.t., 2019
TATSUNO Toeko, „Praca 86-P-1”, 1986
Na wielu wystawach w Tajwanie czułem podobną potrzebę przewartościowań, nie tylko feministyczno-genderowego przepisywania historii. Tajwan znajduje się w ciekawym momencie, coraz silniej zmienia tożsamość z chińskiej na tajwańską (jako Chińczycy identyfikuje się już tylko najstarsze pokolenie). Próbuje się określić wobec innych krajów Azjatyckich (Azja Wschodnia, Azja Południowo-Wschodnia). Wreszcie na nowo pisze swoją historię, mierząc się z nieprzepracowanymi w pełni czarnymi kartami autorytarnych rządów Czang Kaj-szeka, który jednocześnie wciąż uchodzi za ojca (nowego) narodu. Jednocześnie Tajwan jest pierwszym krajem w Azji, który zalegalizował małżeństwa jednopłciowe. Więc też próba wpisania abstrakcyjnych malarek w historię sztuki nie dziwi.
Uwaga na marginesie: Dla spójności w całym poście przyjąłem kolejność pisania nazwisk właściwą dla wielu krajów azjatyckich, w tym dla mandaryńskiego: najpierw nazwisko, potem imię. Stąd Kusama Yayoi, nie Yayoi Kusama. Przepraszam też za słabą jakość zdjęć – na wystawie obowiązywał zakaz fotografowania, więc wszystkie są robione ukrytą kamerą.
YANG Kwangja, „Górska ścieżka”, 1972, detal
#postyktorychnienapisalem By nie zwariować w domu, wykorzystuję czas społecznej izolacji, by wrócić do wystaw, o których początkowo chciałem napisać, ale nie zdążyłem (to również wina lenistwa). Poza tym nadal trzymam się zasady, że nie piszę recenzji wystaw, których nie widziałem na własne oczy, ale może niedługo przyjdzie mi zmienić przekonania. Pozdrawiam was z mojego biurka i życzę cierpliwości! #zostanwdomu
Kilka tygodni temu odwiedziłem Agatę Bogacką w jej pracowni. Niewielką przestrzeń otaczały blejtramy, odwrócone licem do ściany. Agata ujawniała je pojedynczo lub parami, przestawiała z miejsca w miejsce, ze sztalugi na podłogę i z powrotem. Aż ten rozpisany na abstrakcyjne obrazy spektakl zmienił się w wystawę. Otaczało nas osiem obrazów. Wszystkie Bogacka namalowała z myślą o wystawie w Galerii SVIT w Pradze.
Wystawa otworzyła się tydzień temu, a towarzyszy jej mój tekst, który był efektem naszego spotkania w pracowni oraz – kilka miesięcy wcześniej – na wystawie Agaty w Polach Magnetycznych w Warszawie. Tekst ten zamieszczam poniżej.
*
Agata Bogacka maluje do skutku. Za każdym płótnem kryje się długi i pracochłonny proces. Nigdy nie zatrzymuje obrazu na pierwotnej kompozycji. Pracuje nad obrazem do momentu, w którym efekt ją zadowala, w którym nic nie da się już do obrazu dodać i może go uznać za skończony.
Punktem wyjścia najnowszych, abstrakcyjnych kompozycji Bogackiej jest spotkanie płaszczyzn. Obrazy opierają się raz na ostrym kontraście krawędzi, raz na subtelnym rozmyciu; raz na ścisłym kontrolowaniu procesu malarskiego, czasami na przyzwoleniu na przypadek. Większość z nich sprawia oku trudności, oszukuje wzrok jak najlepsze przykłady sztuki opartowej. Bogacka podobne efekty stosuje jednak delikatnie, zachęcając do tego, by się lepiej przyjrzeć obrazowi.
Ten dysonans decyduje o sile przyciągania płótna. Obrazy Bogackiej w pierwszym momencie potrafią wprowadzić widza w błąd. Im dłużej się im przyglądać, tym kompozycję ujawniają rodzaj niekonsekwencji, odsłaniają się przed nami kolejne warstwy i intrygujące detale. Nawet gdy obraz zawiera w sobie sugestie przedstawienia czy iluzji malarskiej, Bogacka przesuwa uwagę na samą płaszczyznę płótna; przypomina, że przede wszystkim mamy do czynienia z blejtramem.
Na pierwszy rzut oka kompozycje obrazy mogą wydawać się zamknięte, dopełnione. Artystka celowo je jednak zaburza, wprowadza przesunięcia, rozchwiania, mąci rytmy. Nierozłącznym elementem jej kompozycji są też „niedoskonałości”, efekty powstałe przypadkiem albo świadczące o zaniechaniu – całe fragmenty płótna mogą pozostać niezamalowane.
Bogacka celowo pozostawia na płaszczyźnie płótna ślady poprzednich warstw, prób i błędów. Gdy opowiada o swoim malarstwie, przywołuje nawet włoski termin pentimento, zazwyczaj używany przy opisie malarstwa historycznego. Oznacza właśnie widoczne na powierzchni płótna ślady po wcześniej zamalowanych fragmentach, zamierzone przez malarza lub nie, często ujawniające się po wielu latach od namalowania obrazu. Bogacka stosuje ten efekt umyślnie, nawet najmniejszy fragment płótna jest przemyślany.
Akceptacja pozornych błędów i śladów poprzednich etapów wprowadza do obrazów Bogackiej pewien niepokój. Każdy obraz jest jak palimpsest. W wielu miejscach dostrzeżemy zgrubienia farby, przebijające się pociągnięcia pędzla, niewielkie fragmenty poprzednich warstw. Obrazy aż same się proszą, by je dokładniej zlustrować. W przypadku Głowie w chmurach 5, okaże się, że artystka zdecydowała się przesunąć centralny motyw ku górnej krawędzi płótna. Jego poprzednie położenie wciąż majaczy jednak jak rodzaj powidoku.
To sam proces malarski, a nie tylko skończony efekt, jest kwintesencją sztuki Bogackiej. Dlatego można powiedzieć, że abstrakcyjne płótna odzwierciedlają też skomplikowany i zdyscyplinowany proces myślowy.
Związek 2
Na wystawie w Galerii Svit Bogacka pokazuje obrazy powstałe w ciągu kilku ostatnich miesięcy. Kontynuuje cykle, które rozwija od stosunkowo niedawna, a które zimą tego roku zaprezentowała na przełomowej dla swej twórczości solowej wystawie w galerii Pola Magnetyczne w Warszawie.
Artystka chętnie powraca bowiem do wykorzystywanych wcześniej wątków, jakby sprawdzała, gdzie tym razem zaprowadzi ją proces malarski. Każdy obraz to rodzaj zadania do rozwiązania. W Widokach rozpoczyna od podziału płaszczyzny obrazu na zasadzie zbliżonej do perspektywy zbieżnej, którą zaburza i przekształca. W przypadku pokazywanego na wystawie Widoku 6 z tego pierwotnego układu pozostał ledwo dostrzegalny ślad. Obraz zyskał wyjątkową głębię, sugestię wielu rozciągających się przed patrzącym planów, jak na teatralnej scenografii.
Nowy cykl, Obietnice, który w Pradze prezentowany jest po raz pierwszy, opiera się na wychodzących z centralnego punktu płótna promieniach i pewnym zamgleniu (na zewnątrz kompozycji w przypadku Obietnic 3 oraz w jego wnętrzu w przypadku Obietnic 2). Związki Bogacka maluje z kolei na niezagruntowanym szarym płótnie, dlatego zawsze wyróżniają się na tle innych obrazów na wystawach. W przypadku tego cyklu proces malowania jest nieco inny, bardziej zaplanowany i poddany kontroli. Prezentowany na wystawie Związek 2 przypomina powidok ramy czy lustrzane refleksy nachodzących na siebie niebieskich i czarnych elementów.
Malarstwo Bogackiej nie zawsze było abstrakcyjne. Po ukończeniu studiów w 2001 roku malowała mocno wystylizowane, syntetyczne, wręcz plakatowe kompozycje figuratywne, oparte na fotografiach pozornie banalnych scen. Wczesne obrazy Bogackiej były rodzajem jej intymnego pamiętnika. Zapisywała w nim uczucia, które łączyły ją z bliskimi jej osobami. Potem jej malarstwo powoli ewoluowało, a bezpośrednie odniesienia do rzeczywistości czy jej fragmenty stawały się coraz bardziej wyabstrahowane.
Bogacka podkreśla jednak, że także jej obecne cykle wynikają z doświadczeń życiowych i emocji. Odzwierciedlają to tytuły krótkich cykli malarskich Bogackiej: Widok, Obietnice, Zależność, Związek. Powiedziała niedawno, że „Każdy problem życiowy automatycznie staje się problemem malarskim”. Gdy zapisywałem jej słowa w notatniku i pominąłem słowo „automatycznie”, poprosiła mnie, bym ją zacytował dokładnie i je dodał. Owa automatyczność jest bowiem kluczowa, ale zarazem najtrudniejsza do oddania słowami. Bogacka wypracowała bowiem własny, abstrakcyjny język, nieskodyfikowany i płynny, dojrzały, ale otwarty na pomyłki i przypadek.
Fotografie z wystawy: Tomas Soucek, dzięki uprzejmości Galerii SVIT w Pradze
„Każdy problem życiowy automatycznie staje się problemem malarskim”, mówi Agata Bogacka, oprowadzając mnie po wystawie swych obrazów w Polach Magnetycznych. Jakby chciała podkreślić, że nie jest to sztuka o sztuce, zjadająca własny ogon. Zresztą wystawa nosi wieloznaczny tytuł – „Związek”.
Rzeczywiście, wiele tu napięć, ale subtelnych. Nowe abstrakcyjne obrazy Bogackiej nie pęcznieją od skumulowanej energii, raczej operują delikatnym rozdźwiękiem: między geometrią a gestem malarskim, matematyką i intuicją, przyjemnością i awersją. Jak życie, zbijają z tropu.
Od precyzyjnych krawędzi po stonowane gradienty; to abstrakcja budowana spotykającymi się płaszczyznami. Te raz się ostro przecinają, raz mgliście rozpływają się w sobie nawzajem. Tworzą sugestie kształtów, ale nigdy w pełni zamkniętych. Jeśli pojawia się iluzja przestrzeni, to przełamana, jakby malarka obawiała się, byśmy za bardzo nie poddali się malarskiej iluzji. Przypomina, że wciąż mamy do czynienia z blejtramem.
od lewej: „Opozycja”, „Głowa w chmurach 2”, „Głowa w chmurach 3”, „Widok 3”, „Związek”
od lewej: „ZWidok 3”, „Związek”, „Zależność 2”
Opowiadając o swoich obrazach, Bogacka przywołuje pentimento, włoski termin używany w opisach dawnego malarstwa. Pentimenti to ślady po wcześniejszym elemencie obrazu, później zamalowanym. Chociaż nie są kluczowe dla skończonej kompozycji lub nawet wprowadzają w niej niewielki zgrzyt, wciąż majaczą na powierzchni płótna. Czasami artyści pozostawiali je celowo, inne objawiły się po latach, często są zaś widoczne jedynie wtedy, gdy prześwietlimy obraz rentgenem.
Bogacka z premedytacją ujawnia wcześniejsze warstwy. Czyni z takich śladów i wypukłości równoważny element skończonego obrazu. Gdy się im bliżej przyjrzeć, obrazy Bogackiej okazują się palimpsestami. Pod wierzchnią warstwą ujawniają się wcześniejsze kształty i pociągnięcia pędzla. Obraz to nie tyle zamalowana powierzchnia, co pewien proces, nieustanne decyzje i związany z nim niepokój.
Odtworzenie tego procesu okazuje się jednak niełatwe, wręcz niemożliwe. Bogacka celowo zastawia bowiem wizualne pułapki. Warstwy, kształty, powierzchnie nachodzą na siebie, tworząc rodzaj malarskiej łamigłówki.
To skończone obrazy, ale wydają się zarazem próbą, którą artystka decyduje się w pewnym momencie zatrzymać. Jakby starała się przestrzegać reguł, ale też z przekorą je łamała. Nie oznacza to jednak chaosu. Wszystko jest przemyślane, nieprzypadkowe. Nawet tam, gdzie Bogacka pozostawia miejsca, które mogłyby świadczyć o zaniechaniu. Jakby umyślnie nie wykańczała obrazów. Każdy z nich jest osobnym zadaniem, z którym się mierzy. Sama je sobie stawia. Mierzy się z trudnymi, nieatrakcyjnymi zestawieniami barw: czystą zieleń łączy ze zgniłą, szary z błękitem.
Jej kompozycje niemal zawsze opierają się na pewnej subtelnej nierównowadze. Dlatego nigdy nie ma się wrażenia, że się je w pełni pojęło. Nawet gdy w pierwszym momencie obraz może jawić się jako w pełni zrozumiały, po chwili pojawia się nuta niepewności, a odkrywane co raz to nowe detale coraz bardziej zaburzają jego percepcję.
Sporo tu bowiem malarskich iluzji. Niektóre obrazy oszukują oko i wprowadzają wizualne zawirowania bliskie op-artowi. Pas szarości przy dolnej krawędzi „Widoku 2” wydaje się nawet cieniem samego blejtramu.
Gdy jednak wziąć kilka kroków wstecz, poszczególne obrazy zaczynają ze sobą grać, a nawet rymować.
To dobrze świadczy o obrazie, gdy trudno go przyszpilić. A każdy z obrazów na wystawie zawiera w sobie jakieś zwarcie. Coś, co zmusza nas do tego, by go dokładniej zlustrować.
„Widok 2”
„Związek”
Malarstwo Bogackiej nie stara się nas bowiem uwodzić. Trudno je nawet przypisać do konkretnego czasu, chociaż wiemy przecież, że powstały niedawno, kilka miesięcy przed wystawą. To malarstwo raczej intryguje, a nawet drażni. Bogacka celowo czyni swe obrazy niedoskonałymi.
Pewnie w tych niedoskonałościach kryją się owe problemy życiowe. Te w abstrakcyjnych obrazach są już jednak znacznie trudniejsze do prześledzenia. Nie odnajdziemy tu przecież jakichś targających artystką uczuć, namiętności czy frustracji. Są za to tytuły: „Zależność”, „Widok”, „Opozycja”, „Głowa w chmurach”.
Obraz „Związek”, który dał tytuł całej wystawie, wyróżnia się na tle pozostałych. Artystka użyła w nim szarego płótna, zagruntowanego bezbarwną fiksatywą, i pozostawiła niektóre fragmenty niezamalowane. Smolista plama spływa z górnego rogu obrazu, a wokół niej tworzą się czarne i granatowe cienie. Tu nie było więc miejsca na błędy. Jak w szachach, artystka musiała przewidywać kilka posunięć na przód. Ten obraz mówi wiele o zdyscyplinowaniu jej malarstwa. Jedynie „Rekonstrukcja” wydaje się zaś rodzajem malarskiej przymiarki, bardziej swobodnym badaniem możliwości nowego repertuaru Bogackiej.
Fragment obrazu „Rekonstrukcja”
Bogacka nie odwołuje się też do historii sztuki. Nie ironizuje z utopijnych wizji wczesnych abstrakcjonistów. Tu wszystko jest na serio. W tej powadze przypomina inną abstrakcyjną malarkę, Tommę Abts.
Jeśli na wystawie Bogackiej przychodzą do głowy jakieś skojarzenia, to prędzej z malarstwem historycznym. Zwłaszcza na tych obrazach, na których majaczą jeszcze jakieś dalekie echa rzeczywistości. W „Głowie w chmurach 2” owalny kształt odbija się w rodzaju powidoku; ich rozpływające się kształty przywołują na myśl ducha malarstwa romantycznego. Z kolei „Głowa w chmurach 3” jeży się agresywnie. W niektórych „Widokach” pojawia się sugestia horyzontu.
Bardziej ekspresyjnie potraktowany błękit na „Widoku 3” kojarzy się zaś z morskimi falami. Ten obraz wypada niemal lirycznie, kontemplacyjnie. Jakby to był właśnie widok, który rozciągał się przed „głową w chmurach”.
Ale błędem byłoby twierdzić, że którykolwiek z tych obrazów coś reprezentuje lub coś zastępuje. To tylko domysły.
„Paradoksalnie jednak to nie sztuka dawna stoi w centrum tej wystawy, lecz moda. Nieprzypadkowo, kurator Marcin Różyc jest przecież ekspertem w tej dziedzinie i krytykiem mody. A ostatnio głośno jest o młodych projektantach, także w galeriach. W kontekście sztuki pokazywane są kolekcje Tomasza Armady. Dzięki modzie wystawa jest więc bardzo na czasie.
Projekty Armady to dresiarsko-podwórkowa moda wysoka, ale on sam inspirował się też estetyką sarmacką, wykorzystując nawet XVII-wieczne metody krawieckie. W kolekcji „Burka”, tu jako wideo z pokazu, znalazł się więc „Dres papieski” czy płaszcz z koca zainspirowany burką, sprowadzoną do Polski przez Tatarów. Mieszają się tu zatem inspiracje podwórkowe i historyczne. A taki strój, zwłaszcza gdy Armada prezentuje go samodzielnie jako model (jak miało to miejsce na tegorocznej Pomadzie), ma potencjał rozpruwania wzorców tego co męskie i co kobiece, co niskie i co wysokie, wreszcie – co polskie, a co niepolskie.
Uta Sienkiewicz, druga z zaproszonych przez Różyca młodych projektantów, przetwarza w swojej dyplomowej kolekcji tradycyjne stroje szlacheckie, uznawane za nasze stroje narodowe, chociaż jak podkreślają badacze, i sama szlachta, i noszone przez nią stroje miały wielonarodowy i wielokulturowy charakter. Sienkiewicz łączy je z atrybutami polskich kiboli oraz sztuką ludową. Noszący jej stroje modele na otwarciu wystawy przysiadali czasem w słowiańsko-dresiarskim przykucu.
Na wystawie kolekcje Armady i Sienkiewicz mają okazję skonfrontować się z oryginalnymi szlacheckimi ubiorami z muzealnych zbiorów. Dzięki temu w pełni ujawniają się warstwy kulturowych paradoksów. Bo przecież wzory naszych ojczystych pasów kontuszowych zostały zaczerpnięte z pasów perskich i ormiańskich. A suknia z firanek Armady wydaje się wręcz częścią kolekcji historycznych strojów”.
Karol Sienkiewicz 