Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
„Staszewski, niechcący, stworzył miejską legendę. Wiele osób uwierzyło w istnienie tabliczek informujących o wjeździe do „stref wolnych od LGBT”. Ale z tabliczkami czy bez, te strefy naprawdę zostały ogłoszone, a wielu samorządowców nie potrafi jasno odpowiedzieć na pytanie, jakie jest ich praktyczne znaczenie. Uchwalający je twierdzą zazwyczaj, że dotyczą „ideologii LGBT”, nie zauważając, że w rzeczywistości uderzają w samych ludzi, nienormatywnych obywateli.
Dlatego Staszewski nie tylko wiesza tabliczki, ale namawia też queerowych mieszkańców tych miejscowości, by stanęli przed jego obiektywem. Mówi tym samym: LGBT to ludzie, nie ideologia. Podobny przekaz miał zeszłoroczny protest Pawła Żukowskiego, który przez kilka dni stał pod redakcją „Gazety Polskiej” z transparentem „LGBT to ja”. Gazeta chciała dodać do jednego z wydań naklejki z napisem „strefa wolna od LGBT”. I Staszewski, i Żukowski, i kiedyś Breguła mają podobne przesłanie: LGBT to my.
Można jedynie zadać pytanie, czy fakt, że zdjęcia Staszewskiego mogą wprowadzać w błąd, nie działa przeciwko sprawie, na przykład wtedy, gdy nieprawdziwymi informacjami o istnieniu tablic posługują się politycy wspierający środowiska LGBT. Z drugiej strony prawicowi politycy zapowiadają działania prawne przeciwko Staszewskiemu, oskarżając go o szerzenie kłamstw o Polsce.
Pewnie gdyby Staszewskiemu udało się pokazać swój projekt w galerii, takie nieporozumienia by nie nastąpiły albo łatwiej byłoby je skorygować. Wobec sztuki jesteśmy bardziej ostrożni. Media społecznościowe rządzą się innymi prawami. Na Facebooku nie ma miejsca na subtelności i subwersję. Internauci wierzą w to, co widzą. What you see is what you get.
Akcję Staszewskiego potraktować należy jako bardziej aktywistyczną, a w mniejszym stopniu artystyczną, choć granica między sztuką i aktywizmem nie jest sztywno zdefiniowana. Chcąc przyciągnąć uwagę mediów i społeczeństwa do problemu niesławnych deklaracji, Staszewski może powinien być bardziej precyzyjny.
Jednak właśnie to nieporozumienie dało tej akcji widoczność i wiralowy charakter. A jeśli ludzie się mylą i nie dziwią, to znaczy, że postawienie takich znaków jest możliwe”.
Zdążyliśmy w ostatnim momencie. Przypadkiem spotkana Monika zadzwoniła do Izy z pytaniem, czy jeszcze można, czy wystawa jeszcze otwarta. Niby zamknięta, ale prace wciąż wiszą. Kilka dni później byliśmy już z Anką w drodze do Krynek. Iza otworzyła galerię, oprowadziła nas po kilku salach, a potem sprawnie zaczęła rozmontowywać jedną z prac.
Galeria mieści się w małym białym budynku. Stoi pośrodku niewielkich Krynek pod białoruską granicą. Sporo się tu już działo, ale trafiłem tu dopiero po raz pierwszy. W środku piec kaflowy i nieduże białe pomieszczenia, które można obejść w kółko, okrążając też sam piec. Galerię Krynki prowadzi Fundacja Villa Sokrates, którą kieruje Leon Tarasewicz. I właściwie to nie Iza nam ją otworzyła, lecz opiekujący się tym miejscem Michał Grześ.
Zbieżność nazwisk słynnego malarza i młodszej od niego rzeźbiarki jest przypadkowa, ale też nie do końca – oboje pochodzą z Podlasia i -iczów tutaj sporo (chociaż nie tyle co -uków).
Galeria Krynki
Swą wystawę Tarasewicz dostosowała do gabarytów domu i swoistej kruchości samych Krynek. Gdy tu trafiasz, chciałbyś ochronić to miejsce przed samym sobą.
Tarasewicz w ostatnich latach tworzyła raczej spore instalacje, konstrukcje ciężkie, choć trzymające się dzięki łatwej do zaburzenia równowadze. Do tego kwestia aberracji skali zawsze była w jej pracach kluczowa, po prostu sprawiały wrażenie powiększonych. W Krynkach skala została odwrócona. Tarasewicz wyeksponowała bowiem swój warsztat: modele, rysunki i proste narzędzia służące do gięcia metalu. Owe narzędzia, paliki wbite w deski, tworzące regularne siatki, przypominają pracownię koronczarki lub pomoce dydaktyczne z sali do matematyki. W końcu wszystko oparte jest na liczbach i mrówczej pracy.
Ale znowu cała wystawa obraca się wokół centralnego pieca, który przypomina, że jesteśmy w domu, ktoś mógłby tu żyć, mieszkać. Piec zaanektowały proste prace i rysunki. Inne niczym pajęczyny obrosły kąty i całe pomieszczenia. W tym domow-wiejskim kontekście przywołują też na myśl dzieła sztuki ludowej ze słomy. Druciki, z których Tarasewicz buduje swoje modele są równie delikatne.
Samo pytanie, czy mamy do czynienia z modelami, czy ze skończonymi rzeźbami, przestaje mieć znaczenie. Wszystko składa się raczej w jedną całość, rzeźbiarską interwencję w przestrzeń domu. Niby przytulnie, ale nie do końca, martwo, metalowo, ale zarazem zaskakująco organicznie. Jakby we wszystkim, co artystka weźmie do ręki, tlił się potencjał życia. Zwisające na cienkich drucikach modele opierają się na najprostszych zasadach grawitacji. Ciągnie je ku podłodze, ale są na tyle delikatne, że nie grozi im upadek i mogą jeszcze beztrosko się zabawić.
Bo gdy skomplikowane geometryczne, często monumentalne instalacje Tarasewicz zamieszkują różnorakie organiczne twory, jej modele to czysta geometria, chociaż rozedrgana, rysunki cienkim drucikiem w przestrzeni, czasami jedynie uzupełniane dodatkowymi metalowymi elementami.
Punktem wyjścia są często siatki, jak z ogrodzenia. Zaczynają się sączyć drobnymi nićmi, rozrastać geometrycznie, pączkować. Czasem jednak jakieś drobne zaburzenie powoduje nieregularność w planie, rozedrganie, które zaowocować może odbiegającymi od geometrycznych norm formami. Procesy te oddają też proste rysunki, które Tarasewicz zdecydowała w Krynkach wyeksponować po raz pierwszy, czasem bardzo abstrakcyjne, czasem bliższe szkicom do mających powstać rzeźb.
Tytuł, „Co to za szepty” („What Whispers Are These”), Tarasewicz zaczerpnęła z tekstu Walta Whitmana. To silna sugestia interpretacyjna. Za sprawą Whitmana, bo w ulotce (w wersji angielskiej i białoruskiej) zamieszczono nawet stosowny fragment jego zapisków, pojawia się niespodziewanie szeroka, międzykontynentalna perspektywa. Cały świat pozostaje ze sobą w ciągłym kontakcie, chociaż amerykański poeta pisze to wszystko jeszcze w XIX wieku i nie wie, jak trudno będzie od tego uciec ponad sto lat później. Nawet w Krynkach, tuż pod granicą z Białorusią, jednym z miejsc, które pozostawiają złudne wrażenie życia tylko swoimi sprawami. Pośrodku niewielkiego domku w małym podlaskim miasteczku globalna perspektywa wydaje się więc bardzo odległa.
Ale ponieważ trafiliśmy w ostatnim momencie, Iza po kilku chwilach spędzonych razem na wystawie, zabrała się do pracy, bezceremonialnie rozmontowując jedną z pajęczyn. Trzeba tu posprzątać. Dla innych to świetna zabawa. Powyginane w identyczne kształty druciki w kilka minut wszystkie trafiają na parapet.
Dziury na kwiaty przed Villą SokratesSokrates
A wszystko to dzieje się w Krynkach dlatego, że mieszkał tu Sokrat Janowicz, polsko-białoruski poeta. W jego domu mieści się siedziba fundacji i gdzie zostaliśmy jeszcze zaproszeni na kieliszek wódki. Mieszkają tu małe czarno-białe pieski i Anka od razu zapragnęła mieć jednego z nich na własność. Zanim ktokolwiek zdążył się jeszcze do niego zbliżyć, rzuciła się szybkim susem, „Mój ci on” zawołała i chwyciła go łapczywie.
Z tą samą łapczywością Anka wynosi ode mnie książki, więc znam ją dobrze od tej strony. Tym razem chodziło o co innego niż potrzeby intelektu. Pozostało jeszcze urobić mamę, początkowo niechętną nowemu psu w domu.
Nie wiem, w którym momencie straciłem sympatię dla fontann. Naoglądałem się tych wszystkich granitowo-wodnych wyprysków, które pojawiły się na placach w każdym polskim mieście po remoncie z funduszy unijnych. Albo widowiskowych wodnych potworów roztańczonych w rytm V Symfonii czy „Orinoco Flow” i mieniących się wszystkimi kolorami tęczy.
Nasza ostatnia wycieczka do Australii przywróciła mi wiarę w fontanny. Może coś w tym temacie jest jeszcze do zrobienia, pomyślałem. A to za sprawą fontann Roberta Woodwarda (1923-2010), które towarzyszyły nam przez całą podróż, od Sydney, przez Canberrę, po Melbourne.
Moje szczere uczucie dla jego wodnych konstrukcji zaczęło się podobnie jak większości Australijczyków, w Sydney – od fontanny El Alamein. Doczłapaliśmy się tu po całym dniu spędzonym w muzeum i przysiedliśmy we włoskiej restauracji. Czytałem niezawodową książkę, smażone kwiaty cukinii popijałem Aperol spritzem (z dolewką) i co jakiś czas zerkałem na palmy i wodnego dmuchawca pośrodku placu. Doznałem wakacyjnego spełnienia.
Wodna kula Woodwarda rzeczywiście ma w sobie coś urlopowo-uzdrowiskowego, może nawet śródziemnomorskiego czy arabskiego, ale bynajmniej nie przywołuje na myśl bitew drugiej wojny. El Alamein!
Nie dziwi mnie bynajmniej, że niemal sześćdziesiąt lat temu, gdy ta fontanna powstała, Australijczycy się w niej po prostu zakochali, a projekt Woodwarda, który początkujący architekt traktował pierwotnie jako ćwiczenie z dizajnu, zdetermikęnował dalszą ścieżkę jego kariery.
W 1958 roku w Sydney powołano do życia specjalny fontannowy komitet, którego celem było umieszczanie fontann w miejscach publicznych. I to ten właśnie komitet rok później ogłosił konkurs na fontannę w Fitzroy Gardens przy Kings Cross, która miała być jednocześnie pomnikiem.
Można się oczywiście zastanawiać, czy taki wodno-kwiecisty twór to właściwy obiekt, by upamiętniać wojenne potyczki (a dokładnie udział 9. Australijskiej Dywizji w bitwie pod El Alamein), ale właściwie dlaczego nie? Przecież ten pomnik działa. Czy gdyby nie ta fontanna, zastanawiałbym się dzisiaj nad udziałem australijskich żołnierzy w bitwie w Egipcie osiemdziesiąt lat temu?
Kasakodowy wodospad przed budynkiem Sądu Najwyższego Australii, Canberra, 1980
Woodward przystąpił do konkursu jako początkujący architekt, po doświadczeniu służby w artylerii, studiach w Sydney, ale też dwuletniej praktyce w pracowniach fińskich architektów Alvara Aalto i Viljo Revella. Cenił sobie szczególnie doświadczenie zdobyte u Aalto, po którym przejął umiłowanie do form wywodzących się z natury (mniszek lekarski!).
Nie wiem, czy Woodwarda należy uznać za ofiarę swego pierwszego sukcesu, czy jego beneficjenta, w każdy razie po odsłonięciu fontanny-pomnika El Alamein w 1961 roku przez resztę życia projektował już niemal wyłącznie fontanny, do tego stając się ofiarą licznych plagiatów. Fontannę El Alamein uznaje się za jeden z naśladowanych wzorów (jedna z nieudanych kopii znajduje się w polskiej Szczytnej).
c Fontanna „Canberra Times”, Canberra, 1979
W Sydney niestety nie zobaczyliśmy co najmniej dwóch jego realizacji, w tym spiralnej fontanny z lat 80., ale w Canberrze i Melbourne byliśmy bardziej czujni. To Woodward projektował bowiem „kaskadowy wodospad” przed Sądem Najwyższym Australii (1980) oraz fontannę zamówioną przez „Canberra Times” (1979). Ponieważ Canberrę spowijał dym z płonących pożarów, i tak wyludniona w okresie świątecznym stolica prezentowała się nad wyraz tajemniczo (i pachniała ogniskiem).
Coles Fountain, Melbourne, 1981
Ale to fontanna zamówiona przez spółkę G.J. Coles and Coy dla niewielkiego Parku Parlamentarnego w Melbourne stała się moją ulubioną. Może przez jej malownicze usytuowanie na tle modernistycznego biurowca i palm, która to scena wydała mi się wyjęta z kalifornijskich obrazów Davida Hockneya. Może przez ejtisowy urok jej metalowej konstrukcji. A może dlatego, że Woodward udowadnia tu, iż przy odrobinie wyobraźni zwykły prysznic może stać się fontanną.
To miejsce, do którego chciałoby się trafić przypadkiem. Ja oczywiście wiedziałem, czego szukam, ale udało mi się zrobić niespodziankę Marcinowi, który od lat jest fanem Keitha Haringa. A oryginalny mural Haringa to rzecz rzadko spotykana.
Może okolica wygląda niepozornie, zwłaszcza w deszczowy dzień, ale dawno uległa gentryfikacji i już dwie przecznice dalej roi się od knajp i butików. Collingwood jest dziś jedną z modniejszych dzielnic Melbourne. Tymczasem w latach 80. była to wciąż dzielnica robotnicza. Swój mural Haring malował na ścianie szkoły zawodowej, przy czujniej asyście uczniów. Szkoła dawno się stąd wyniosła. Ale mural pozostał.
Tak czy owak spotkanie z oryginalnym muralem Keitha Haringa zrobiło na mnie większe wrażenie niż wspólna wystawa Haringa i Basquiata, która trwa właśnie w National Gallery of Victoria (NGV).
Mural jest jedyną pozostałością po kilkutygodniowym pobycie Haringa w Australii w 1984 roku. Haring był u szczytu kariery, przyjechał do Australii jako gwiazdor nowojorskiego street artu i coraz bardziej uznany artysta galeryjny. W Sydney i Melbourne pracował zarówno z najważniejszymi galeriami, jak i w warunkach zupełnie nieinstytucjonalnych.
Spotkał się więc z Juanem Davilą, wyoutowanym australijskim malarzem; bawił się w klubie Hardware Club w Melbourne (we wspomnieniach właściciela klubu o wdzięcznym pseudonimie Pussy, Haring dopytywał się o blond surferów); brał udział w Sydney Gay Mardi Gras, którego hasło w 1984 roku brzmiało „We’ll dance if we want to” – jedna z platform została udekorowano zresztą w inspirowane jego stylem postacie.
Ale główny cel australijskiej podróży Haringa był inny. W Sydney namalował ogromny mural na ścianie holu Art Galery of New South Wales, zaś w Melbourne, w National Gallery of Victoria, pokrył swymi rysunkami water wall, przeszkloną fasadę, po której zewnętrznej stronie spływa woda. Tam prace Haringa przetrwały zaledwie kilka tygodni. I chociaż Haring spontanicznie pozostawił też swoje rysunki na kilku australijskich murach, do dziś zachował się tylko ten na ścianie Collingwood Technical School, od kilku lat wpisany na listę zabytków i dziedzictwa kulturalnego.
W Collingwood Haring pracował krótko, zaledwie jeden dzień. Jego pracy towarzyszyli mu uczniowie szkoły oraz jego ogromny magnetofon, również pokryty przez niego rysunkami.
Bez większego przygotowania czy szkicu narysował na ścianie swoje charakterystyczne tańczące postaci, potem, zastanawiając się nad tym, co będzie w górnej partii muralu, kredą namalował na chodniku dżdżownicę z komputerem zamiast głowy, sfinksa ery cyfrowej. Potem, nie zwracając uwagę na szkic, wykonał podobny rysunek na ścianie.
Na początku lat 80. toczyła się dyskusja o przyszłości komputerów i ich wpływie na ludzi. W 1981 roku IBM wypuścił pierwszego peceta. W 1984 roku w czasie przerwy w Super Bowl Macintosh wypuścił reklamę odwołującą się bezpośrednio do Orwella, atakując swego konkurenta IBM. Obawy przed tym, jak komputeryzacja wpłynie na ludzi, mieszały się z nadzieją na rodzaj wyzwolenia, jakie niosły ze sobą komputery, w tym nowe kierunki w sztuce czy dizajnie.
U Haringa napór technologii wiązał się zawsze z potrzebą powrotu do rytuału, do korzeni duchowości, nieracjonalnych elementów ludzkiego doświadczenia.
Nic nie wskazuje na to, by Haring zastanawiał się nad tym, jak długo przetrwają jego prace na murach. Ale jest w tym jednak jakaś ironia, że nad muralem w Collingwood pracował zaledwie jeden dzień, a potem dyskusje nad renowacją muralu toczyły się latami. Gdy kilka lat temu nagliła potrzeba konserwacji muralu, zderzyły się ze sobą koncepcje z jednej strony zachowania pracy w ówczesnym stanie, z drugiej – całkowitego przemalowania. Ostatecznie w 2013 roku z pomocą przyszedł włoski konserwator Antonio Rava, który miał już doświadczenie z muralem Haringa w Pizie. Metoda Ravy była rodzajem trzeciej drogi.
Nie tylko mural zyskał nowe życie; na swoje miejsce powróciły nawet drewniane drzwiczki, na których Haring umieścił swoją sygnaturę. Zostały skradzione już w latach 80., gdy mural zaczął powoli niszczeć. Przy okazji konserwacji odnaleziono sprawcę, który sam zdecydował się oddać brakujący element. Zresztą, dzięki kradzieży drzwiczki zachowały się w świetnym stanie.
Co też ważne, mural nigdy nie został przez nikogo zamalowany. Także dzisiaj tylko na dolnym marginesie muralu znalazło się kilka tagów. Ale już w latach 80. podobną estymą cieszyły się charakterystyczne rysunki Haringa w nowojorskim metrze.
Przy okazji wystawy Haringa i Basquiata w NGV na powierzchnię water wall powrócił też mural Haringa, tyle że nie oryginalny, lecz odtworzony na podstawie fotografii. Stąd pewnie jego sztywność (malując murale, Haring nie przejmował się specjalnie zaciekami). Oryginał Haring namalował w ciągu trzech dni, używając trzech kolorów: czerwieni, bieli i czerni, a także po raz pierwszy korzystając z podnośnika.
Rysunek na szkle przedstawiał wizję pierwotnego życia w perspektywie stechnicyzowanej i zglobalizowanej rzeczywistości lat 80. Pojawiały się więc na nim roboty, radioaktywne dziecko, delfiny, falliczno-wężowe formy, serca, zygzaki, fale i formy zwierzęt, symbole energii atomowej i komputery. Centralna postać wodnego muralu rodziła mniejszą figurkę między szeroko rozstawionymi nogami.
Keith Haring, A Pile of Crowns for Jean-Michel Basquiat, 1988, obraz powstały po śmierci BasquiataJean-Michel Basquiat, Ishtar, 1983Keith Haring, Prophets of Rage, 1988
I chociaż wystawa „Crossing Lines” sprawiła mi dużo przyjemności, jak zresztą każde spotkanie z Haringiem czy Basquiatem, to w całości wydaje się zamierzeniem nie w pełni przemyślanym. Jakby nie potraktowano na niej artystów wystarczająco serio.
Nawet w australijskiej prasie pojawiały się głosy, że wystawa w Melbourne z powrotem wsadziła Haringa do szafy i zignorowała problem HIV/AIDS. Ciągle mam tymczase w pamięci wystawę Haringa „Political Line”, którą kilka lat temu oglądałem w San Francisco, a która świetnie wydobywała i podkreślałą polityczne zaangażowanie artysty. Wystawie „Crossing lines” w VAG brakuje myśli przewodniej. Samo spotkanie Haringa i Basquiata nie wystarcza.
Wystawa wydaje się tworem wakacyjnym, nastawionym na przyciągnięcie do galerii jak największej ilości widzów. Tym bardziej, że w NGV pendant do „Crossing Lines” stanowi wystawa Kawsa, byłego street artowca, który z zadziwiającą prędkością przeistoczył się w artystę-celebrytę. Może mniej znany w Europie, w Azji czy Ameryce nikt tak nie przyciąga widzów do muzeum jak Kaws. Nawet w NGV to on jest większą gwiazdą niż Basquiat czy Haring.
Kariera Kawsa jest tylko pozornie podobna do Haringa czy Basquiata – wszyscy zaczynali bowiem na ulicy. Dziś Kaws działa we wszelkich możliwych mediach i materiałach, od niewielkich form, przez malarstwo, po kilkunastometrowe monumentalne rzeźby. W Melbourne miłośnicy Kawsa niemal masowo wykupują produkty ze sklepiku, traktując wszystko, od naklejek do puzzli, jako obiekty kolekcjonerskie, a swoimi zakupami chwalą się na filmikach w Internecie.
Przy okazji każdej wystawy Kawsa powtarzają się dawno zużyte argumenty, tłumaczące jego obecność w szacownych murach: że Rembrandt też pracował w rzeczywistości komercyjnej, a Kaws świetnie łączy ze sobą różne światy. Rzeczywiście, bardzo sprawnie się w różnych obiegach porusza, a jego produkty, i te do sklepiku, i te dla kolekcjonerów zabawek, i te powstałe z myślą o muzeach, charakteryzuje japońska perfekcja wykonania. Mucha nie siada. W centralnym holu galerii stanęła ogromna rzeźba Kawsa „Gone”, której mniejsze kopie, adresowane do kolekcjonerów zabawek, w muzealnym sklepiku kosztują około tysiąca dolarów za sztukę.
Galerie zapraszające Kawsa, liczą przede wszystkim na skokowy wzrost frekwencji. I to też niestety rzutuje na wystawę „Crossing Lines”. Oczywiście i Basquiat, i Haring też są świetnym magnesem, i równie łatwo dają się dziś zmerkantylizować. Sklepik NGV pełen jest też haringowskich i basquiatowskich gadżetów, na które sam nie jestem odporny.
Na szczęśćie bezpretensjonalny mural na budynku byłej szkoły w Collingwood wydaje się wolny od podobnych trosk.
Mam wrażenie, że zamieszanie wokół obsady stanowiska dyrektora CSW (Bernatowicz w miejsce Ludwisiak) nie służy właściwemu odczytaniu wystawy Radziszewskiego. Recepcja wystawy ulega spłaszczeniu, „Potęga sekretów” staje się kukułczym jajem podrzuconym Bernatowiczowi, który musi się z niej tłumaczyć swoim prawicowym kolegom i mocodawcom. Tymczasem to wystawa tak skomplikowana, ważna i wychodząca w przyszłość, że należy ją czytać w oderwaniu od polityki instytucjonalnej.
Poniżej kilka cytatów z mojego tekstu:
„Radziszewski patrzy więc na swoją działalność z dystansu. Traktuje ją, a także dzieła innych artystów, jako zasób, z którego może swobodnie czerpać i zestawiać jego elementy, tworząc nowe znaczenia. Cała wystawa „Potęga sekretów” opiera się na wykorzystywanych już wcześniej przez niego strategiach: zawłaszczeniach, zaproszeniach, a nawet autocytatach. Radziszewski sięga do własnego archiwum, pokazuje prace innych artystów, m.in. Wolfganga Tillmansa, Natalii LL, Ryszarda Kisiela czy Czeszki Libuše Jarcovjákovej. Gdzie trzeba, uzupełnia narrację wystawy nowymi pracami.
Dzięki takiemu podejściu wystawę „Potęga sekretów” ogląda się nie jak zestaw osobnych dzieł, lecz jak spójnie przemyślany utwór, gdzie poszczególne sale układają się w jego rozdziały. I chociaż obraca się ona raczej wokół wątków sięgających czasów przed 1989 rokiem, stawką tego przedsięwzięcia są wyobrażenia o queerowej przyszłości i queerowej wolności.”
„Na wystawie takich idei uruchamiających naszą polityczną wyobraźnię można szukać w pikietach Kisiela, w słowach transseksualnej brazylijskiej rysowniczki Laerte Coutinho, ale też w pierwszej Solidarności, uosabianej przez Hołuszko i Wałęsę. Hołuszko w swym długim wywodzie wspomina m.in. swój udział w tegorocznym pierwszym Marszu Równości w Białymstoku, na którym doszło do licznych ataków. Opowiada, jak w takich sytuacjach przydaje się doświadczenie demonstrowania z lat 80.
Nawet „Poczet”, który Radziszewski zawiesił nad swym queerowym archiwum, pozostawia przecież wiele pytań. To kolekcja wielobarwnych malarskich portretów niehomonormatywnych postaci z polskiej historii i kultury, od Henryka Walezego po Marię Janion. Radziszewski ukazuje w nim performatywny potencjał przeszłości, jeśli spojrzeć na te postacie queerowym okiem. Squeerowana historia uruchamia przecież wyobrażenia o nieheteronormatywnej przyszłości.
Takie spojrzenie polega na wprowadzeniu do historii zaburzeń, hipotez, insynuacji. „Czy Taras Szewczenko był gejem?”, Radziszewski stawia pytanie w instalacji łączącej reprodukcje prac ukraińskiego romantyka oraz własne zdjęcia roznegliżowanych ukraińskich chłopców. Queerową historię Białorusi opowiada zaś przez prześwietlone, całkowicie czarne fotografie. Nic nie można na nich zobaczyć, ale wyobraźnia buzuje.
Podczas wernisażu moi heteroznajomi chwalili wystawę za to, że „nie epatuje”, a przez to nie może stać się celem łatwych ataków. Z tego można byłoby ukuć też zarzut wobec „Potęgi sekretów”. Gdzie podział się seks? Gdzie jest ekstaza? Może to są właśnie tytułowe sekrety, które jedynie czasami dają o sobie znać i unoszą się jak duchy nad całą wystawą. Trzeba ich szukać w zgnieceniach zielonego urynału, w otwartym dziobie Kaczora Donalda, w działaniach Kisiela, w miłosnych splotach postaci z obrazu fałszywego Pencka. Ale też w okrągłych dziurach wywierconych w ścianach czerwonego pokoiku dedykowanego Skrodzkiemu. Nie każdy te dziury zauważy. Darkroomowe glory holes czekają przecież, aż z nich wyskoczy jakiś nabrzmiały penis. Takie marzenia się tu oczywiście nie spełniają, w końcu jesteśmy w galerii”.
„Zatapiając się tak bardzo w przeszłości i snując marzenia o seksie w toalecie, nie unikniemy oczywiście nostalgicznej nuty. Na „Potędze sekretów” powstaje raczej rodzaj queerowej utopijnej pamięci, jak nazwał ją kiedyś José Esteban Muñoz. Sam Radziszewski rzadko pozostawia niedopowiedzenia. „Potęga sekretów” wydaje się nieco sztywna, wykalkulowana, bo też przemyślano ją w każdym calu i wyłania się z ram archiwum. Subtelności trzeba szukać w grze między pracami, zastanowić się, co dzieje się na marginesach, w petersburskich fotografiach Tillmansa, zdjęciach Jarcovjákovej z praskiego T-Clubu, w zabawach Kisiela.”
„Każda wystawa jest jak kolejny rozdział życia. Sama Quaytman od wielu lat nazywa swe wystawy rozdziałami i kolejno je numeruje, a przez to jej twórczość staje się rodzajem książki. Ponadto każda jej wystawa jest osobną całością, ściśle związaną z kontekstem miejsca, instytucji, a często również inspirowaną twórczością konkretnych artystów.
Ekspozycja w łódzkim Muzeum Sztuki to „Rozdział 35. Słońce nie porusza się”. Powrót artystki do Polski i łódzka wystawa są jednak szczególne. Można ją bowiem potraktować jako rodzaj retrospektywy, przy czym jej bohaterami są także Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński, łódzcy artyści, bez których Muzeum Sztuki nigdy by nie powstało.
Każdy obraz można czytać archeologicznie, dokopywać się do nowych warstw, odnajdywać nowe informacje. Płaszczyzny filozoficzne następują naprzemiennie z autobiograficznymi. Nie wszystkie dają się odczytać. Ale Quaytman interesuje właśnie pytanie o to, co decyduje o tym, że obraz wytwarza znaczenie.”
Miałem przyjemność współpracować z Przemkiem Branasem przy książce „Dwa wschody lub więcej”, która jest rodzajem zbiorczego katalogu, podsumowującego jego wystawy w Gdańsku, Lublinie, Tarnowie i Orońsku, a trochę podsumowuje jego całą twórczość. Dołożyłem się do tej publikacji, pisząc tekst o wystawie „I wanna be your coloniser” w Gdańskiej Galerii Miejskiej oraz przeprowadzając wywiad z Przemkiem. Oprócz mnie teksty pisało bardzo zacne grono autorów, od Wojciecha Szymańskiego po Dorotę Monkiewicz.
Po lewej photobombing performensu w wykonaniu krytyka (ja w żółtym swetrze)
Mój tekst obraca się w klimatach marynarsko-gejowskich, genetowskich, zahacza o Jarmana, Kawafisa i francuski duet Pierre et Gilles. Wywiad, który opatrzyliśmy tytułem „Własna strona mocy”, w rzeczywistości trwał jakieś półtora dnia. Momentami bardziej niż za sztuką podążamy śładami seksualnych przygód Przemka, ale kończy go rodzaj oferty matrymonialnej:
„Tak, szukam miłości, chciałbym ją przeżyć, pragnę tego. Bardzo rzadko chodzę jednak na randki. Dla mnie randka to trochę strata czasu. Dwa lata temu wróżka mi powiedziała, że w ciągu roku spotkam faceta swojego życia. I ciągle go nie ma”.
„Kuratorom poznańskiej wystawy zależało na tym, by o doświadczeniu choroby mówili sami zarażeni. Polskich artystów, którzy wykonali hivowy coming out, jest niewielu, mniej niż palców jednej ręki.
Takim artystą jest na przykład Bartek Arobal Kociemba, rysownik, żyjący z wirusem od kilkunastu lat. Pokazane w Arsenale autoportretowe „Ciało mentalne” Arobala to bardziej efekt wyobrażeń o jego ciele. Tak wyobrażają je sobie inni – jednocześnie zseksualizowane i pełne dziur, jakby wypalonych przez wirusa, znajduje się wewnątrz jakiegoś niezidentyfikowanego potwora, który otacza je swymi mackami. Dodatkową, trzecią ręką artysta przesłania sobie część twarzy, ale jednocześnie przykuwa nas swym wzrokiem.
Dwa lata temu plusową diagnozę otrzymał studiujący w Amsterdamie Szymon Adamczak. Oswajając się z chorobą i rozpoczynając terapię, zaczął pracę nad spektaklem tanecznym „An Ongoing Song”, z którym ostatnio odwiedził Polskę. Na wystawę Adamczak przeniósł fragment lateksowej scenografii, którą do jego spektaklu zaprojektował Paweł Szubert, oraz butelkę po lekach antyretrowirusowych, w których hoduje rośliny (pierwotnie były to hiacynty). Wyświetla też film, na którym po raz pierwszy przyjmuje tabletkę obniżającą poziom wirusa w organizmie. Popija ją wódką i przegryza ciastkiem. Prawdopodobnie będzie musiał przyjmować lekarstwa do końca życia”.
Szymon Adamczak podczas wykładu performatywnego
„Na wystawie dominują dokumentacje i autoprezentacje różnych organizacji czy właśnie obiekty tworzone przez samych kuratorów. I tu zabrakło artysty, a nawet projektanta. Nagromadzone materiały nużą. Amazonki prezentują więc swoje księgi pamiątkowe i puchary z zawodów sportowych. Ulotki o profilaktyce HIV ułożono w kolorową tęczę. Pojawiają się zdjęcia osób żyjących z HIV, jak Pawła Ziemby, wcielającego się w siostrę Mary Read z Zakonu Sióstr Nieustającej Przyjemności, czy pielęgniarki Beaty Kucharskiej żyjącej z wirusem od 1988 roku, wreszcie też osób ważnych w historii profilaktyki HIV i AIDS w Polsce, jak lekarki Zofii Kuratowskiej. Jedną salę przeznaczono w całości na czytelnię, „Bibliotekę chorobową”.
A przecież aktywizm miał się tu łączyć ze sztuką. Na takim właśnie spotkaniu mogliby skorzystać sami aktywiści. O tak ważnych i ciekawych tematach nie trzeba opowiadać ekspozycją, która w wielu miejscach przypomina wystawki na szkolnym korytarzu.
To podaje w wątpliwość tezę z tytułu wystawy. Czy stany chorobowe rzeczywiście są tu aż tak kreatywne? Nadal mamy w pamięci, jak silny wpływ wywarła epidemia AIDS na sztukę amerykańską w latach 80. i 90. Tam sztuka i aktywizm szły ramię w ramię, wzajemnie się wzmacniając i mając na horyzoncie określone cele polityczne.”
Rysunki i kolaże Kraj M. (Marii Krajewskiej) zaprezentowane przez jej córkę Elkę Krajewską
„Tytuł to cytat z piosenki Katarzyny Nosowskiej „Mówiła mi matka”. „Po osi czasu drepczę / mam za plecami ciebie / powtórzysz mnie jak echo / znajdziesz w bliźniaczym geście”, śpiewa Nosowska. Dobrza znana litania wyrzutów rodziców wobec dzieci układa się w ciężki do uniesienia bagaż. Powraca jak przypomniana po latach przestroga: mając własne dzieci, kiedyś powtórzymy te same wyrzuty i – być może – te same błędy. Jest więc się czego bać. Aż strach pomyśleć, co by się stało, gdyby dodać do tego pierwszy przebój Kayah.
Sam tytuł, wycięty z piosenki, jest mniej oczywisty. Nie wiemy, czy to słowa matki czy córki. Oddaje ich wzajemne napięte stosunki. Niektóre artystki biorące udział w wystawie mają już własne dzieci, więc wiedzą, o czym mowa. Ale nie będę się tu bawił w domorosłego psychoanalityka.”
W książce Kornela Janczego „Planeta”, ukazał się mój krótki, kilkuakapitowy tekst, impresja na temat jego instalacji „Traverse”. Miałem dużą przyjemność znaleźć się w tej publikacji obok takich autorów jak Stach Szabłowski, Sebastian Cichocki, Wojtek Mazan, Magdalena Ujma, Ewa Łaczyńska-Widz czy Marta Lisok. Jakbyście szukali, mój tekst jest na końcu.
Karol Sienkiewicz 