Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Wystawa Wacława Szpakowskiego „Linie rytmiczne”, w sumie nieduża, otwarta kilka dni temu w Pałacu Królewskim we Wrocławiu, to w tym momencie najjaśniejszy punkt programu sztuk wizualnych, jaki oferuje Wrocław jako Europejska Stolica Kultury. Tylko dlatego, że w programie ESK zbyt wiele ciekawego się nie dzieje oraz nie wiedzieć czemu nie zmieściła się w nim pierwsza odsłona kolekcji Muzeum Współczesnego, zatytułowana „Stosunki pracy”, której wernisaż odbył się w piątek (o tej wystawie już wkrótce). We Wrocławiu narosło różnych napięć, zwłaszcza na linii MWW – miasto (sprawa nieprzedłużenia kontraktu Dorocie Monkiewicz, o której pisałem kilkukrotnie), MWW – ESK, no i MWW – ministerstwo (sprawa nieprzyznania dotacji na rozwój kolekcji muzeów sztuki współczesnej).
Na wystawie Szpakowskiego na chwilę można odetchnąć od polityki instytucjonalnej. Także dlatego, że Muzeum Historyczne po prostu świeci pustkami. Powiedziałbym na to jednak – w to mi graj. Dawno nie oglądałem sztuki w takim komforcie. Na wystawę składają się rysunki Szpakowskiego, tuszem na kalce technicznej – serie nazywane kolejnymi literami alfabetu. Szpakowski to klasyk polskiej awangardy, chociaż stosunkowo mało znany. Po wojnie zamieszkał we Wrocławiu i pewnie dlatego przypomina się o nim przy okazji ESK.
Wacław Szpakowski, „F13”, ok. 1926
Oczywiście dominuje tu linia, łamiąca się pod kątem prostym i układająca się w geometryczne ornamenty. Na każdym rysunku linia pojawia się, meandruje, by po zapełnieniu powierzchni kartki – z niej wyjść. Każdy taki rysunek mógłby ciągnąć się w nieskończoność. Mają w sobie coś klasycznego – właśnie ów meander – i awangardowego. Ale są proste, jakby medytacyjne.
Uzupełnia je gablotka ze szkicownikami z początku XX wieku, w których Szpakowski wypróbowywał różne możliwości linii, oraz – zupełnie niepotrzebnie – rodzinnymi fotografiami, które nic tu nie wnoszą. Chorobą dzisiejszych kuratorów jest zaś przekonanie, że artystów sprzed lat trzeba uwspółcześnić, uatrakcyjnić (pisałem o tej chorobie przy okazji wystawy Franka Stelli w Muzeum Żydów Polskich w Warszawie). Taką rolę spełniają tu animacje, w których linia rysuje się sama jak w starej grze komputerowej Viper, a także interaktywny program Pawła Janickiego, pozwalający samemu tworzyć ornamenty a la Szpakowski (poddałem się po kilku minutach, bo nie udało mi się wyjść poza kropkę, ale jeśli chcecie spróbować, program dostępny jest na internetowej stronie artysty).
Sprawdzają się tu za to utwory Barbary Konopki, skomponowane przez nią do kilku konkretnych rysunków. Ale Konopka to klasa sama w sobie. Szpakowski sam miał wykształcenie muzyczne i podejmował eksperymenty na styku zapisu graficznego i muzyki. Między utworami Konopki i liniami Szpakowskiego dzieje się coś ciekawego, eterycznego. Wystarczy nawet, że jej utwory zachęcą, by się na chwilę zatrzymać w biegu od jednej linii do drugiej.
Dziś ostatnia okazja, by zobaczyć „Owady” Cezarego Bodzianowskiego w Fundacji Galerii Foksal. Sam, ponieważ jestem w Warszawie od niedawna, odwiedzam głównie te galerie, gdzie się coś kończy, a i to nie na wszystko zdążyłem.
Bodzianowski to dziś w Polsce artysta może nie tyle z największym, co z najlepszym poczuciem humoru. Do tego ma wyrafinowane oko. Dostrzega potencjał do gagu na każdym kroku, ale głównie w swoim mieście, Łodzi. W Fundacji zainteresowały go strzałki ewakuacyjne i przykleił własne, w przeciwnym kierunku. „Jestem obok”, zapowiadają. Za tymi strzałkami można trafić na właściwą wystawę, ale też na szczyt klatki schodowej, gdzie od czasu remontu budynku wychodzi się na taras. Na szklanych drzwiach Bodzianowski nakleił tu inną informację: „Jestem obłok”. Obok, obok, obok, obłok. W ten sposób artysta rozmywa się na niebie.
Ale zostaje wystawa, tytułowe owady. To proste obiekty, asamblaże zbudowane ze zwykłych przedmiotów. Ale – jak to owady – lgną do słońca, do światła. W sporym pomieszczeniu niemal wszystkie prace skupione są przy oknie, przy szybie, a dzięki temu prezentują się na tle panoramy centrum Warszawy. Rzadko przypominają jakieś konkretne insekty, ale każdy ma w sobie coś niezaprzeczalnie owadziego: nieco zmanipulowany metalowy statyw do nut, skręcone w spiralę czułki, palce żółtych gumowych rękawiczek wystające z jakiegoś wywietrznika, nóżki jak ostrza piły. Bodzianowski dostrzegł owadziość nawet w znaku drogowym ostrzegającym przed tramwajem włączającym się do ruchu – jego zdjęcia rozwiesił na kotarze. Jednego owada przykrył zaś żółtą, przezroczystą miską – tak wszak robimy, gdy chcemy się im przyjrzeć.
Tylko jeden z nich, samotny, wyzionął ducha w kącie, z dala od swoich kolegów. To rodzaj stonogi albo innego owada mniej światłolubnego. Dostrzegam w nim zardzewiały fragment suszarki do naczyń – nie wiem, czy słusznie. Bo na wystawie gra się odwraca – wiedząc, że mamy do czynienia z owadami, zaczynamy odgadywać, z czego artysta je stworzył. Ta gra zawieszona jest gdzieś między przedmiotem i żywym organizmem, między martwym obiektem i owadem, między życiem i śmiercią po prostu. Ale jest to śmierć błaha, zupełnie niedramatyczna, łatwo się z nią pogodzić – bo kto nigdy nie zabił muchy.
Zresztą na innych piętrze wyświetlany jest film, na którym czyjaś dłoń próbuje zmienić ułożenie silikonowego jaja sadzonego, to jednak zawsze powraca do pierwotnego kształtu. Przypomina to szturchanie trupa, który raz przyjętej pozycji nie zmienia.
Poprzednia wystawa Bodzianowskiego w Fundacji odbyła się tuż przed jej remontem. W napisach umieszczonych tuż pod sufitem mówił wtedy: „Coś tu nie gra”, „Coś tu jest nie tak”. Teraz do aseptycznych wręcz przestrzeni odnowionego budynku wprowadza owady. Bo o siedzibie Fundacji aż chciałoby się powiedzieć: „Mucha nie siada”. A siadła.
W berlińskiej Galerie Buchholz Wolfgang Tillmans ujawnia swój warsztat. Na pierwszy rzut oka „Studio” nie różni się bardzo od innych jego wystaw. Bo jeśli Tillmans w swojej pracowni nakleja zdjęcia bezpośrednio na ścianę, by się im po prostu przyjrzeć, to czyni tak też na swoich wystawach (mogliśmy się o tym przekonać na „Zachęta. Ermutigung” w Zachęcie kilka lat temu). Podobnie warsztatowo wyglądają jego gabloty, w których układa zdjęcia i wycinki, jakby próbował zebrać do kupy swoje myśli. I taka jest właśnie wystawa „Studio” – skomponowana z fotografii różnych formatów, różnie oprawionych (lub nie), oraz partu gablot. To rodzaj przestrzennego kolażu. Bo nie pojedyncze fotografie, ale ich starannie skomponowany zbiór stanowi ostateczne dzieło Tillmansa.
Ostatnio pisano więcej o Tillmansie, bo zaprojektował plakaty, adresowane główne do Brytyjczyków (sam mieszkał przez wiele lat w Londynie), zachęcające ich do głosowania za pozostaniem w Unii Europejskiej. „No man is an island. No country by itself” („Żaden człowiek nie jest samotną wyspą. Ani kraj sam w sobie”) – tak dla przykładu brzmiało jedno z haseł, parafrazujące angielskiego poetę Johna Donne’a. Jak Tillmans napisał na swojej stronie internetowej, z osoby skrycie politycznej wszedł w buty osoby otwarcie politycznej.
Pracownia, a właściwie pracownie, w liczbie mnogiej, bo na przestrzeni lat Tillmans miał ich kilka, to powrót do prywatności. Studio – temat dosyć klasyczny – stanowi jego najbliższe otoczenie, przestrzeń życiową. No i jest źródłem rozlicznych inspiracji, skarbnicą motywów. Gdy coś zauważy, sięga po aparat. Może to być spektakularnie wpadające przez zaparowaną szybę światło, jego rośliny doniczkowe, przypominające abstrakcję kompozycje fotografii zawieszonych na ścianie. Ale pracownia to też miejsce, w którym fotografuje swoich modeli. Nie mogło zabraknąć tych niby zwyczajnych, ale pięknych chłopców. Jak chociażby Alejandro, którego nagą klatkę przeszywa prosty cień. Oczy mruży ni to przed słońcem, ni to zalotnie. Ale usta rozwiera już wyraźnie erotycznie. Wie, jak to robić. Na łańcuchu zawieszonym na jego szyi dynda kłódka. Taka moda. Ale za tło służy mu pracowniany kaloryfer, który zdaje się podpowiadać, gdzie można by tego chłopca przykuć. W końcu jak fotograf, to musi być tu też darkroom (ciemnia).
Wreszcie pracownia to też… praca. W jednej z sal Tillmans odtworzył nawet taką pracownianą ścianę, zawieszając na niej, jeden obok drugiego, wstępne wydruki swego fotoreportażu dla magazynu „Homme”. Gdzie indziej na wielkoformatowej fotografii możemy przyjrzeć się biurku artysty, rożnym śladom codzienności. Tillmans rozbiera też na czynniki pierwsze drukarkę; interesuje się, jak w jej wnętrzu miesza się kolorowy toner. Na kilku fotografiach gra zaś ze skalą – bo, jak wielu twórców, Tillmans, pracując nad wystawą, najpierw tworzy jej model, na miniaturowe ściany nakleja zdjęcia wielkości znaczka pocztowego. Ale w taką makietę można stanąć w glanach i wszystko się rozbija. Przez chwilę nie wiemy, co się tu właściwie dzieje.
Inne zdjęcia powstały już w galeriach, podczas montażu wystaw. Na zawieszonej nad drzwiami fotografii grupa chłopców na czworaka domywa podłogę, wypinając w górę pośladki w przypadkowo (?) erotycznej choreografii. W ich tle majaczy zdjęcie Tillmansa – powiększone zbliżenie nagiego męskiego tyłka w gotowości, z pełną Barbarą Bush. Chciałoby się mu bliżej przyjrzeć, ale raz, że jest schowane w innej fotografii, a dwa, że ta wisi zbyt wysoko. Właściwie na samej wystawie ciał jest niewiele (zresztą Tillmans nigdy z nimi nie przesadza). I nie szkodzi. Jest za to po tillmansowemu intymnie.
Wystawa Pawła Althamera w galerii neugerriemschneider w Berlinie, otwarta tego samego wieczora co IX Berlin Biennale, to antyteza imprezy kuratorowanej przez kolektyw DIS. Chociaż w obu znajdziemy silny pierwiastek dystopijny, gdy BB IX utrzymane jest w postinternetowej, błyszczącej estetyce płaskich ekranów, Althamer po prostu rzeźbi i buduje przestrzeń z materiałów bliskich ziemi – gliny, błota, gałęzi. Zamienia galerię w wizję świata po katastrofie.
Już kiedyś to zrobił, podczas swojej pierwszej wystawy w neugerriemschneider w 2003 roku. Wtedy budujący się w zawrotnym tempie Berlin i rozwijający się świat prywatnych galerii skontrastował ze zwykłym zniszczeniem. Galerię pozbawił drzwi i okien, sugerując, że to zwykła ruina. Jeśli ktoś tam trafił przypadkowo, mógł nie zorientować się, że znajduje się we wnętrzu dzieła sztuki. Bo w każdym mieście takich miejsc jest wiele.
Obecna wystawa Althamera daleka jest od rzeczywistości, a przez to bardziej niepokojąca, oniryczna, wręcz hipnotyzująca. Przestrzeń obrastają nieco wprawdzie wysuszone, ale wciąż drzewa. Po pomieszczeniu latają chmary ptaków – zawsze trzymające się w grupie zeberki australijskie. Gdy się schylić, dostrzec też można owady, szarańczę. No i jest tu sam Althamer – siedzi nago po turecku przy palenisku, rzeźbiąc figurkę swojej matki. Nie jakiejś pierwotnej Wenus z Willendorfu, ale kobiety w spodniach, bluzce i w zakrywających twarz okularach. Jakby próbował ją wydobyć z pamięci. Obok, w glinianym naczyniu czekają fifki do palenia marihuany.
Jak często bywa w przypadku Althamera, wystawa „Mama” to praca poniekąd zbiorowa. Poza pomocnikami (m.in. Rafał Żwirek i Krzysztof Visconti) swoje ślady zostawiła tu jego rodzina. Samą figurkę matki wyrzeźbił syn Bruno Althamer, zresztą z rogu renifera, przywiezionego ze Spitzbergenu przez innego krewnego. Niewielką postać kobiety w ciąży przy ognisku ulepiła z gliny jego żona, Julia Matea Petelska. Kilka mniejszych elementów to dzieło rąk jego najmłodszych dzieci. Własną pomogli zaś Althamerowi wykonać specjaliści z berlińskiego Muzeum Pergamońskiego, którzy zdjęli formę z jego ciała.
Trzeba tu spędzić trochę czasu, by odkryć kolejne szczegóły. W kącie leży czaszka słonia. Posadzone w kilku miejscach halucynogenne kaktusy to pejotl (w projekcie „Tak zwane fale oraz inne fenomeny umysłu” w ich poszukiwaniu Althamer i Żmijewski udali się do Meksyku). Wśród drzew ukrywa się miniaturowa bitwa na modele czołgów. Częściowo zakopane w glinie znajdziemy też wyraźnie porzucone kamerę i komórkę. W tej rzeczywistości są zbędne, świadczą jedynie o tym, że wkroczyliśmy na zgliszcza unicestwionej cywilizacji.
Zresztą Althamer porzucił kamerę już dawno – gdy zorientował się, że film można kręcić bez niej, mentalnie, reżyserując rzeczywistość. A komórki regularnie gubi lub niechcący niszczy – sznur zużytych aparatów ozdabiał jego roztańczony autoportret z 2009 roku, w którym przedstawił się w roli szamana. Tutaj jednak idzie o krok dalej. W tej nieco bajkowej, nieco przygnębiającej scenerii telefon czy kamera do niczego by mu się nie przydały. Musi sobie radzić w inny sposób. Rozpalając ogień czy rzeźbiąc kozikiem w kości renifera. Pocieszenie przynosi dalekie wspomnienie mamy, pierwszego wypowiadanego słowa, pocieszenie przynosi sztuka.
PS Zdjęcia z wystawy są wyraźnie lepsze od tych, które zazwyczaj zamieszczam, bo wykonał je Rafał Żwirek. Żwirku, bardzo dziękuję!
Nasz prezydent Andrzej Duda spędził 4 czerwca po swojemu. Zamiast świętować z Polakami w Polsce, zrobił sobie z małżonką krótki wypad do Włoch – Pompeje, Neapol, Watykan. Jak donosi PAP, wizyta przebiega pod znakiem trzech wielkich Polaków: Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, o. Stanisława Papczyńskiego, osiemnastowiecznego kaznodziei, który zostanie dziś kanonizowany, oraz… Igora Mitoraja. Co tu znowu robi Mitoraj?
Zapamiętałem 4 czerwca 1989 roku, bo urządzono mi imieninowe przyjęcie. Mama upiekła tort w kształcie jeża (z ryżem preparowanym zamiast kolców), a w prezencie dostałem żółto-zielony materacyk – zbliżały się wakacje. Wczoraj niemal prosto z pociągu z Berlina poszliśmy z Anką na KOD-owski marsz, który kończył się na placu Konstytucji. To na tym placu mieściła się kawiarnia Niespodzianka, w której przed wyborami kontraktowymi znalazł swoją siedzibę Warszawski Komitet Obywatelski. W Niespodziance zaśpiewał nawet przed koncertem w Kongresowej Stevie Wonder.
Prezydenci wolnej Polski nigdy nie mieli szczególnego uznania dla sztuki. Nieco lepiej było za Bronisława Komorowskiego, który miał chyba lepszych doradców. Do Pałacu Prezydenckiego wpuścił Muzeum Sztuki Nowoczesnej z wystawą wybranych prac z kolekcji, zatytułowaną, za banerem Cezarego Bodzianowskiego, „Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro”. Był tam m.in. „Pan Guma” Pawła Althamera, „Nasz śpiewnik” Artura Żmijewskiego i szereg innych prac o nikłym potencjale propagandowym. Sanja Iveković pracą „Niewidzialne kobiety Solidarności” przypominała o macho-pisaniu historii. Na słynnym plakacie z wyborów 1989 roku nawiązującym do filmu „W samo południe” zastąpiła postać Gary’ego Coopera – kowbojką. Ostatnio Lech Wałęsa przyjął też swój portret, który z inicjatywy Joanny Świerczyńskiej namalowała podczas wspólnej nasiadówy grupa artystów, m.in. Alhamer i Żmijewski (obraz reprodukował w ostatnim numerze „Szum”).
4 czerwca dawno powinien być w Polsce świętem (moim zdaniem w miejsce któregoś ze świąt kościelnych). Prezydent Duda w pierwszym zdaniu podkreśla jednak, że „wybory 4 czerwca 1989 r. nie były w pełni wolne” – taki nagłówek widnieje nad tekstem o rocznicy na oficjalnej stronie prezydenta. Wizytę w domu Herlinga-Grudzińskiego też odpowiednio obudowano ideologicznie. Z wielu opinii i poglądów pisarza wybrano tę, że Polska nie dekomunizowała się odpowiednio szybko. I dlatego Duda uważa, że tablica upamiętniająca Herlinga-Grudzińskiego w Neapolu jest bardziej odpowiednim miejscem do obchodzenia rocznicy niż Warszawa.
Dla mnie bardziej ciekawy jest fakt, że Dudowie odwiedzili Pompeje, gdzie trwa wystawa Igora Mitoraja, otwarta przez samego prezydenta Włoch. Nasz rodzimy kiczarz – z ziemi polskiej do włoskiej – od czasu do czasu staje ością w gardle krytykom, bo prezentuje się go jako największe osiągnięcie polskiej sztuki. Jego pseudoantyczne rzeźby, nagie figury powiązane bandażami, notabene o silnym ładunku homoerotycznym, podobają się politykom niezależnie od opcji politycznej. Duda miał powiedzieć, że w Pompejach „prezentują się w sposób niesamowity”. Chyba zapomniał zabrać do Włoch laptopa, bo nie podzielił się swoimi przeżyciami na Twitterze.
Podejrzewam, że prezydent Duda nawet nie zdaje sobie sprawy, że opiewa ukochanego artystę polskiej lewicy sprzed kilkunastu lat. Zmarły w 2014 roku Igor Mitoraj był ulubieńcem ministra kultury Waldemara Dąbrowskiego oraz prezydenckiej pary Aleksandra i Jolanty Kwaśniewskich. To z winy Dąbrowskiego, który notabene był jednym z najlepszych ministrów kultury po 1989 roku, Mitorajowa obandażowana głowa do dziś straszy na krakowskim rynku. Otwierając wystawę Mitoraja w Warszawie Jolanta Kwaśniewska miała powiedzieć, że dzień jest tak słoneczny, gdyż rzeźbiarz przywiózł ze sobą słońce prosto z Italii. Zresztą podobnie ponad politycznymi podziałami plasuje się Edward Dwurnik – na tle jego obrazu przemawiał do narodu Kwaśniewski, dziś wychwala go minister kultury Piotr Gliński.
Wczoraj tuż przed warszawskim marszem, zanosiło się na niezłą burzę. Ale niebo rozjaśniło się i bez polsko-włoskiego kiczu.
„Dwutygodnik” opublikował właśnie moją recenzję wystawy „Podróżnicy” w Zachęcie – „Podróżować jest bosko”. Zachęta ma w zwyczaju pokazywać prace, które wcześniej reprezentowały Polskę na Biennale w Wenecji. Film Yael Bartany był kilka lat temu wyświetlany równolegle w Warszawie i Wenecji. Po udziale w Biennale zawitał do Zachęty Konrad Smoleński. Dwa lata temu w Pawilonie Polski pokazywano pracę „Halka / Haiti” Joanny Malinowskiej i C.T. Jaspera (recenzowałem Biennale dla „Dwutygodnika” w tekście „Masz dziś wolne”). Rok później, kuratorka Magdalena Moskalewicz obudowała warszawską prezentację filmu całą wystawą problemową, zatytułowaną „Podróżnicy”. Z marnymi rezultatami. Raz, że po prostu sporo jest tu prac słabych. Dwa, że koncepcja wystawy jest dziurawa.
Piszę w recenzji: „Wystawa podejmuje tak wiele wątków związanych ze zmianą miejsca pobytu, że gubi się jej myśl przewodnia. Bo jak się ma turysta do emigranta zarobkowego? Jak się ma podróżujący artysta do tysięcy Afrykańczyków, którzy próbując przedostać się do Europy, ryzykują życie? I do kogo właściwie odnosi się tytuł wystawy – do artystów czy do bohaterów ich prac?”
Przy okazji komentuję zjawisko artystycznych rezydencji oraz promocję polskiej kultury za granicą.
Moja recenzja z dziewiątego Biennale w Berlinie ukaże się na Dwutygodniku, więc nie będę się na razie rozpisywał. Tylko kilka pierwszych wrażeń.
Biennale jest bardzo spójne, przynajmniej wizualnie. Kolorowe folie na szybach, reklamowe lightboxy i płaskie ekrany. Ale tego właśnie można się było spodziewać po grupie DIS, która kuratoruje tegoroczną imprezę. Wystawa nie jest też duża. Dwa dni spokojnie wystarczą, by zobaczyć całość, i to ze sporym marginesem. Niektórzy twierdzą nawet, że jeden dzień wystarczy, ale podejrzewam, że – jak przystało na tak zwanych ludzi sztuki – nie oglądają filmów w całości.
Drogie soki Mint (Debora Delmar Corp.)
Główna część wystawy mieści się w Akademie der Künste na placu Paryskim. Obok, z balkonu hotelu Adlon Michael Jackson wystawiał swoje dziecko, ku przerażeniu swoich fanów. Performens się udał – niemowlę przeżyło. My, z moją przyjaciółką Anką, na tarasie AdK czekaliśmy godzinę w całkiem analogowej kolejce, by nałożyć na głowę przepocony hełm hight-tech i przeżyć trzy minuty wirtualnej rzeczywistości. Na placu dzieją się wtedy istne cuda.
Poza tym przejechaliśmy się miniaturową kolejką, do przodu i do tyłu – wielbicielem takich kolejek był Walt Disney. Wrzuciliśmy monetę na szczęście do brodzika w KW. No i rozśmieszyliśmy żywą rzeźbę – modela, który udawał stewarda Lufthansy. Nie byle jakiego stewarda, bo jego strój wymalowano bezpośrednio na – notabene niczego sobie – ciele. Takich stewardów Lufthansa wysłała na berlińską Gay Pride. Jednak Berlin to Berlin. Rozśmieszyć go nie było trudno. Wystarczyło kilka min, by zaprezentował nam garnitur śnieżnobiałych zębów. Warto.
Drogie ciuchy (TELFAR)
Poza tym są wszystkie stałe biennalowe elementy: VIP-y (Maurizio Cattelan w srebrnych kozaczkach), artystyczny bar ze zdrowymi sokami (5 euro za około 200 mililitrów) i sklepik z dizajnerskimi gadżetami (90 euro za tiszert). Przystępna, internetowa demokracja przefiltrowana przez świat sztuki zamienia się w całkiem bijący po kieszeni postinternet. Tradycyjnym nietypowym miejscem prezentacji sztuki jest zaś podrasowany stateczek, podczas dni prasowych niestety jedynie zacumowany; po oficjalnym otwarciu będzie odbywał dwugodzinne, dystopijne rejsy Sprewą.
Wczoraj trafialiśmy na opryskliwych pilnujących, dzisiaj na całkiem przyjaznych, więc się wyrównało. Szczegóły wkrótce.
Rozśmieszony steward (w ramach instalacji Simona Fujiwary)
W Hamburger Bahnhof wystawa o innej instytucji – Neue Galerie, ale w szczególnym okresie, latach 1933-1945, nazywanym tu „czarnymi latami”. To właściwie pretekst, by opowiedzieć o specyficznej sytuacji sztuki w Niemczech pod rządami narodowych socjalistów. Ponieważ trwa remont budynku Neue Nationalgalerie projektu Miesa van der Rohe, właśnie w Hamburger Bahnhof organizowane są wystawy, prezentujące wybrane fragmenty kolekcji.
Po I wojnie światowej jako aneks do Nationalgalerie (dziś: Alte Nationalgalerie) stworzono w Kronprinzenpalais galerię prezentującą sztukę żyjących artystów (Galerie der Lebenden). Wiele z prezentowanych tam prac po dojściu do władzy Hitlera uznano za „sztukę zdegenerowaną” (Entartete Kunst). Już w 1933 roku usunięto z wystawy obrazy prezentujące figury ludzkie, w 1936 usunięto fragment wystawy poświęcony ekspresjonizmowi, rok później całkowicie zamknięto Kronprinzenpalais, a 115 skonfiskowanych dzieł przewieziono do Monachium na wystawę „Entartete Kunst”. Część prac sprzedano, część – zniszczono. „Czarne lata” to wystawa złożona właściwie nie tyle z obrazów i rzeźb, co z historii poszczególnych dzieł. Wszystkie mają bowiem jakieś drugie dno.
Ciekawe, jak kształtowała się dyskusja o sztuce nowoczesnej w latach 30. Początkowo próbowano przedstawiać ekspresjonizm jako specyficznie niemieckie osiągnięcie artystyczne. Jeszcze w 1933 roku sam Joseph Goebbels celebrował malarstwo Edvarda Muncha, ochrzczonego „nordyckim ojcem ekspresjonizmu”, w opozycji do francuskich impresjonistów. To nie pomogło Munchowi ominąć czarnej listy cztery lata później. Na wystawie „Czarne lata” prezentowana jest wspaniała „Melancholia”, skonfiskowana w 1936 roku i sprzedana, ponownie kupiona do kolekcji w latach 90.
Nie obyło się bez ciekawych niekonsekwencji w nazistowskiej polityce i zaskakujących koincydencji. To co „zdegenerowane”, nie było wcale jasno i precyzyjnie zdefiniowane (a dzisiaj po prostu rozczarowuje, w jak niewielkim stopniu była „zdegenerowana” ta sztuka). Wiadomo było, że „zdegenerowani” są ekspresjoniści, abstrakcjoniści, na cenzurowanym znalazły się tematy lewicowe i antywojenne, no i artyści żydowscy czy komunizujący.
Ale gdy drewniana „Triada” Rudolfa Bellinga znalazła się na „Sztuce zdegenerowanej”, jego portret boksera Maxa Schmelinga (jego zwycięstwo nad czarnoskórym zawodnikiem miało potwierdzać rasowe poglądy Hitlera) prezentowano na „Wielkiej wystawie sztuki Niemieckiej”, odbywającej się w tym samym czasie w Monachium. Gdy się zorientowane z niekonsekwencji, prace Bellinga usunięto z pierwszej wystawy, podobnie jak „Wieżę niebieskich koni” Franza Marca, za którym wstawili cię niemieccy oficerowie, Marc bowiem za udział w I wojnie światowej został uhonorowany Żelaznym Krzyżem.
Obok siebie wiszą dwa, niemal identyczne autoportrety Karla Hofera, jeden skonfiskowany i sprzedany (powrócił do kolekcji dwa lata temu), drugi – wykonany przez artystę tuż po odebraniu mu dzieła. „Klęcząca kobieta” Wilhelma Lehmbrucka nie została włączona do wystawy „Sztuki zdegenerowanej”, prawdopodobnie z powodów konserwatorskich, ale została zniszczona podczas nalotu, gdy bomba trafiła w Kronprinzenpalais. Dziś pokazywany jest jej destrukt.
Erwin Hahs, „Wielkie rekwiem”, 1944/1945, obraz i jego rentgen
Jest tu popiersie Marleny Dietrich dłuta Ernesta de Fiori, wykonane w 1931 roku, potem uznane za „sztukę zdegenerowaną” i skonfiskowane, ale zwrócone kolekcji jeszcze w 1939 roku, jednak z zakazem wystawiania. Dietrich nie dała się uwieść nazistom, tuż po powstaniu rzeźby wyjechała do Stanów Zjednoczonych, wspierała Żydów uciekających z Niemiec, a potem śpiewała dla amerykańskich żołnierzy. Emigrację wybrało też wielu artystów. Sam Fiori, chociaż początkowo sam wspierał NSDAP, nie mógł pogodzić się z ich atakiem na sztukę nowoczesną, wyjechał w 1936 do Brazylii.
Na wystawie naprzeciwko siebie ustawiono prace artystów, którzy tworzyli oficjalną sztukę Trzeciej Rzeszy, oraz tych, którzy się jej sprzeciwiali. Jest tu i Arno Breker, i Georg Kolbe, a z drugiej strony – chociażby Ernst Wilhelm Nay, w zaciszu swej pracowni kontynuujący tradycję nowoczesną, czy przeciwnik wojen Otto Dix. „Schodzący mężczyzna” Kolbego to porządna rzeźba. Czerpiąc inspirację z lektury Nietschego, Kolbe wybrał jako modela dziesięcioboistę Hermanna Lemperlego, który w 1936 roku wbiegł ze zniczem olimpijskim na berliński stadion.
Może wydawać się zaskakujące, że na całej wystawie nie ma żadnego popiersia czy portretu Hitlera, ale żadnego przecież nie znajdziemy w kolekcji Neue Nationalgalerie. Jedyny Hitler wyłania się niewyraźnie z rentgenowaksieog prześwietlenia obrazu Erwina Hahsa, artysty prześladowanego w czasach hitlerowskich, ale wciąż zmuszonego malować w służbie nazistów. Gdy dostał zlecenie na portret wodza, namalował go na tle płonących ruin. Obraz szybko wrócił do jego pracowni, a Hahs zamalował go nową kompozycją. Z kolei Franz Radziwill w 1940 roku namalował dosyć tradycyjny obraz dokumentujący inwazję niemieckich wojsk na Belgię. Po wojnie przemalował płótno w duchu surrealistycznego symbolizmu, utrzymane w apokaliptycznej atmosferze.
Dramat tych lat odbywa się więc raczej w warstwie opowiadania niż w warstwie wizualnej. To ten kontekst, który ciągle ma się gdzieś z tyłu głowy, a który w wystroju wystawy oddano za pomocą czarnych ścian, jakby wyjętych z obrazu Karla Hofera „Czarne pokoje”. Mówiąc krótko, dzieła trzeba prześwietlać, by dotrzeć do ich istoty. Powoduje to specyficzne wrażenie niedopowiedzenia.
Franz Radziwill, „Flandria (dokąd w tym świecie?), 1940/1950
Swego rodzaju domknięcie „Czarnych pokoi” odnalazłem na innej berlińskiej wystawie. Martin Gropius Bau prezentuje bowiem przekrojową wystawę fotografki Lee Miller. Miller przed wojną związana była m.in. Man Rayem – to w jego studiu wykonywała pierwsze fotografie. Pozowała i sama fotografowała. Podczas II wojny światowej jako jedna z bardzo nielicznych kobiet trafiła z armią amerykańską na zachodni front w Europie. Fotografowała m.in. lądowanie w Normandii i wyzwolenie obozu w Dachau. Wykonała też serię zdjęć w monachijskim mieszkaniu Hitlera i domu Ewy Braun.
W mieszkaniu Hitlera mogła dosłownie obmyć się z obozowego kurzu – wzięła kąpiel w jego wannie, zresztą w dniu, w którym dyktator i jego – już wtedy – żona popełnili samobójstwo. W domu Ewy Braun, którą Hitler notabene poznał jako asystentkę fotografa, Miller sfotografowała się w jej łóżku, z papierosem w dłoni. Ale wnętrza tych mieszkań – jak zauważyła – nie były specjalnie luksusowe czy ekstrawaganckie, raczej mieszczańskie, trochę kiczowate. Ale monachijskie zdjęcia to prawdziwy surrealizm. „Vogue”, dla którego Miller pracowała, reprodukował je jako „Hitleriana”. Jej portret w wannie, z żołnierskimi butami stojącymi tuż obok i zdjęciem Führera na tle kafelek, to wyraźny sygnał: Hitler ist kaputt.
Wystawa rzeźb Auguste’a Rodina i Xawerego Dunikowskiego w Królikarni to idealna oferta na niedzielę – niewymagająca, lekka i nieduża. Sądząc po liczbie warszawiaków zwiedzających muzeum wczorajszego popołudnia, to nie tylko moja opinia. Zauważyłem nawet, że wielu z nich chętnie fotografowało się z dziełami. Po wielu projektach ze sporym ładunkiem intelektualnym Królikarnia czyni ukłon w stronę mniej wymagającej publiczności, powiedziałbym – wakacyjnej. Stawia na głośne nazwiska i klasykę. Ale robi to po mistrzowsku.
Najpierw zachwycił mnie fenomenalny wystrój wystawy autorstwa Marcina Kwietowicza i Grażyny Stawickiej, którego elementy utrzymane są w kolorze gliny. Ekspozycje w warszawskich muzeach już od jakiegoś czasu projektowane są przez profesjonalistów, i to z coraz lepszymi efektami, ale projekt tej ekspozycji to dzieło samo w sobie. Jest tak dobry, że niemal niewidoczny. Pewnie dlatego, że z wielką atencją i zrozumieniem traktuje się tu dzieła. Sama zmiana koloru podłogi w rotundzie pałacu sprawia, że na wystawę wchodzi się jak do zupełnie nowej przestrzeni. Ustawione tu trzy „Brzemienne” Dunikowskiego otrzymują neutralne tło. Zadbano o osie widokowe i zestawienia rzeźb, a zarazem o płynność narracji. Niemal na każdym kroku daje o sobie znać finezja projektantów i kuratorów. Jak w ciekawym zestawieniu popiersia Miss Russell Rodina, notabene niegdyś należącego do Dunikowskiego, z wiszącymi tuż za nim na ścianie jak myśliwskie trofea „Głowami wawelskimi” Polaka.
Rodin wszechobecny w światowych muzeach klasyk, mistrz, przegląda się w pracach młodszego i mniej znanego kolegi, klasyka na skalę polską. Dzieliło ich pokolenie. Dunikowski miał powiedzieć: „Dla mnie największym rzeźbiarzem współczesności był Auguste Rodin”. Ale nie wiadomo nawet, czy kiedykolwiek się spotkali. Królikarnia przez kilka dekad była muzeum poświęconym wyłącznie Dunikowskiemu. Większość prac Francuza sprowadzono na wystawę z paryskiego Musée Rodin. Można więc powiedzieć, że Rodin gości u Dunikowskiego.
Auguste Rodin, „Matka i umierająca córka”, b.d.
Dotychczas nie było zbyt wielu okazji, by oglądać ich rzeźby razem. Pretekstem do tego spotkania są kobiety, „one”. Tytuł wystawy brzmi „Kobieta w polu widzenia”. Można powiedzieć, że trudno o coś bardziej banalnego. Poszczególnym salom przypisano różne konteksty, w jakich w twórczości mistrzów objawiała się kobiecość. To klasyfikacje niby mało encyklopedyczne, ale oklepane jak Ala ma kota: kobiety interpretowane oficjalnie (portrety), egzystencjalnie (macierzyństwo), intymnie (rodzina i związki), no i oczywiście erotycznie.
W sali, w której zimą Zbyszek Libera prezentował polskie „mistrzostwo świata w rzeźbie kobiet”, dzisiaj goszczą kobiety nagie, kucające, rozwierające uda, wypinające pośladki, pozujące nago w pończochach i z kwiatkiem doniczkowym jako atrybutem. Mnie takie natłoczenie heteroero za bardzo nie kręci.
Krok dalej Rodin we wspaniałym marmurowym „Stworzeniu kobiety”, przywołującym na myśl „Pietę Rondanini” Michała Anioła, przypomina, że kobieta powstała z żebra Adama. Naprzeciwko Dunikowski w dwóch wersjach „Ewy”, cementowej i drewnianej, dopowiada, że to pierwsza kobieta dała Adamowi jabłko. Tyle że jabłko tu staje się embrionem w wyciągniętej dłoni nagiej kobiety. I nie wiadomo właściwie, czy to rzeźba pro-life czy pro-choice.
Tym różnorodnym inspiracjom kobiecością brakuje trochę odpowiednio krytycznego, współczesnego komentarza. Trudno jest mi bowiem przełknąć to traktowanie kobiet jako tajemniczych istot, osobnego gatunku, którego sekrety należy zgłębiać. Kuratorka Ewa Ziembińska pisze we wstępie do wystawy, że „Rodin zachwycał się kobietami jako doskonałymi formami natury i często dążył do ujawnienia ich pierwotnej, erotycznej siły”, Dunikowski zaś „rzeźbił ucieleśnione w kobietach siły natury”. Gdzie indziej cytuje Francuza, który o ciałach kobiet mówił, że „wyczerpujące pożądanie i gorączka namiętności rozluźnia tkanki i psuje linie ciała. Dziewica staje się kobietą, jest jeszcze piękną, może być nawet cudowna, ale jest to inny rodzaj urody, mniej czysty”. Aż chciałoby się upomnieć o własne, męskie siły erotyczne i formy doskonałe.
Na dobrą sprawę wystawa oddaje nierówną dynamikę stosunków męsko-damskich w XIX i XX wieku: jednokierunkowe, męskie spojrzenie, od dawna krytykowane w feministycznej historii sztuki, oraz po prostu jakiś męski szowinizm. Zresztą ten rzeźbiarski pojedynek na kobiety, abstrahując od faktu, że Rodin wielkim rzeźbiarzem był, wygrywa Dunikowski. U Francuza kobiety są jakieś rozmyte, słaniające się, omdlałe. No i noszą niemodne fryzury. Dunikowskiemu zdarza się rzeźbić kobiety dominujące, silne, po prostu nowoczesne. I bez wątpienia lepiej uczesane – w dopracowaniu detali fryzur kobiecych „Głów wawelskich” miał inspirować się kreacjami Antoine’a de Paris, stylisty i fryzjera. Wiele u niego ciekawych dwuznaczności. I jako artysta jest bardziej na czasie, potrafi zaskoczyć.
Jednak kuratorka, Ewa Ziembińska, wyraźnie zagrała rzeźbiarzom na nosie. Bo te wszystkie kobiety w przypisanych im rolach modelek, muz, asystentek, przyjaciółek, ciężarnych, matek, żon, kochanek, córek, wariatek czy artystek nie docenionych za życia (Camille Claudel), odwzajemniają spojrzenie w sali zatytułowanej „Ja / Narcyz”. Tej sali na wystawie o „kobiecie w polu widzenia” mogłoby nie być, ale jednak jest. Tym Narcyzem jest oczywiście artysta, który portretuje samego siebie, a przy okazji ujawnia swoje rozrośnięte ego. Króluje tu niemal ołtarzowa drewniana rzeźba Dunikowskiego „Autoportret. Idę ku słońcu”, mój osobisty faworyt. Naga, zabawna postać, w której dopatrzyć się można rysów Barta Simpsona, królewską maską patrzy w niebo, ale kierunek jej żwawego kroku wyznacza penis w (chyba) wzwodzie, zresztą jedyny siusiak na wystawie. Ani zbyt duży, ani zbyt mały, za to gruby i drewniany. Donald Trump by się nie powstydził.
Xawery Dunikowski, „Autoportret. Idę ku słońcu” 1917
Bo wystawy budowane wokół wizerunków kobiet to ograny szlagier – wielcy artyści i ich muzy w wielości ról. Mężczyzn w muzeach nikt nie klasyfikuje. Można by popuścić wodze fantazji i wyobrazić sale: ja / macho, burak, pijak, damski bokser, lowelas, kochanek dobry tylko w gębie. Ale wystarczy zacytować Agnieszkę Tarasiuk, kierującą Królikarnią, która stawia kilka niewygodnych pytań biografii Dunikowskiego: „wybitny nauczyciel kilku pokoleń artystów czy porywczy megaloman i niewysoki, sepleniący uwodziciel, niepokorny bohater czy konformistyczny koniunkturalista?” Na pewno obaj rzeźbiarze byli mitomani – wychodząc z wystawy nie miałem co do tego wątpliwości. Przy okazji wpisywali się w szowinistyczną naturę swych czasów.
Pierwszy dzień w Warszawie spędziłem uroczo z przyjaciółką Anką. W środku obiadu złapała nas ulewa przetykana atakującymi ulicę drobnymi kulkami gradu, więc rozluźniając nieco plany, przebimbaliśmy dwie godziny sącząc kolejne karafki białego wina. Potem omijając kałuże dotarliśmy do Miejsca Projektów Zachęty na wystawę Habimy Fuchs „Słona morska woda wchłonięta przez chmurę staje się słodka”. Tytułowe zdanie brzmi jak ogólnie przyjęta prawda. Woda w chmurze bierze się z parujących mórz i oceanów. Ale przecież w procesie parowania sól zostaje na dole, a uwolnione H2O wędruje sobie górą jako chmury, by gdy już im ciąży, powrócić na ziemię. Ale czy chmury kiedykolwiek wchłaniają słoną wodę? Coś się tu nie zgadza. Jak się okazuje, Fuchs zaczerpnęła to zdanie z „Królewskiej pieśni” buddyjskiego mistrza Sarahy. Cóż, nawet buddystom nie zawsze trzeba wierzyć.
Na wystawę Fuchs wchodzi się jak na strony dawnego traktatu i szkolną wiedzę powinno się na chwilę wziąć w nawias niepamięci. Będzie tu trochę o tym, jak wszystko w Kosmosie łączy się w harmonijną całość. Bo bez tych chmur zamieniających słoną wodę w pitną raczej byłoby czym ugasić pragnienia. Czeska artystka jak domorosły filozof sprzed wieków próbuje poskładać do kupy wszystkie elementy, by upewnić się, że stanowi fragmencik zgrabnie pomyślanej układanki, w której materia cyrkuluje śpiewająco, z chmury w deszcz i z powrotem. Jej rysunki przypominają nawet wykresy ze średniowiecznych ksiąg. Tu jednak rozpisane zostały na ceramiczne artefakty, rozsiane po wszystkich zakamarkach galerii. Niektóre łatwo przeoczyć. Fuchs lepi z gliny przedmioty trochę magiczne, naśladujące naturę, a trochę użytkowe. Niby góry, ale wciąż naczynia. Niby miseczki, ale reprezentujące ludzkie ciało. Niby fujarki, ale nie nadają się, by na nich grać, za to ujawniają w swym wnętrzu hieroglifowe szlaczki DNA.
Górski krajobraz przechodzi w dolnych pomieszczeniach we wnętrze świątyni, wypełnione ciepłym światłem przefiltrowanym przez półprzezroczystą, delikatną kurtynę, przełamaną spływającym z sufitu błękitnym pasem strumienia czy deszczu. Zamieszkuje tu posążek Buddy, który cieszy się, że jest górą, pokryty nitkową pajęczyną, oraz lis, japoński Kitsune obdarzony magicznymi zdolnościami, trzymający w pysku zwinięty papierek jak przepowiednię wyroczni. Zamiast rudej kity wyrasta mu suchy krzaczek. Jak przystało na ołtarze, otaczają ich miseczki do składania darów, ceramiczne ukwiały i intrygujący malunek na ścianie, „Źródło”, nie to wir z rzecznym ogonem, ni to wodna kometa, ni to plemnik.
O ile jednak wystawa to traktat o harmonii świata, o tyle trzeba go sobie samemu opowiedzieć. Stąd te moje domysły. Za mapę służyć może schemat na rozkładanej ulotce. Fuch połączyła na nim powracające na wystawie motywy: i lisa, i drzewo, i buddę, i źródło, i dłoń otwartą jak do wróżby, i góry, i kosmologię, i słoną wodę przefiltrowaną przez chmurę. Wszystko to powiązane kropkowanymi liniami i uzupełnione kilkoma sentencjami wykaligrafowanymi drobnym pismem. O tym, że czego nie można oddać słowami, należy zrozumieć przez ciszę. Że we wszystkich świecach płonie jeden płomień. O tym, że zmęczone tkwieniem w „ciszy uśpienia” góry wyciągają ramiona jeszcze wyżej. I że gdy pozbędziemy się wypełniającego nas balastu, przez nasze puste wnętrza jak przez flet czy naczynie przepłyną poezja i muzyka. Jak przez drobną figurkę śpiącego człowieka, leżącą na parapecie tuż przy wejściu, która tak zapomniała o swojej cielesnej odrębności, że jednym końcem wypuściła korzenie, a z drugiego coś jej wyrasta. Chyba że to denat, który rozkłada się w takiej poetyckiej manierze.
Nie trzeba być wielkim buddystą, by to zrozumieć i docenić. Przynajmniej do takiego ateusza jak ja filtrująca chmura przemawia bardziej niż opowieści o długowłosym czarodzieju dla kaprysu zmieniającym wodę w wino, którego mniej utalentowani następcy wyznają kult partii rządzącej i raz na jakiś czas wymodlą sobie atrakcyjną działkę w centrum miasta. Habima Fuchs oczyszcza siebie i nas z tych współczesnych naleciałości, cofając się do czasów bardziej mistycznych. Stąd te atawizmy, które jej wybaczam. Tworzy kulturowy zlepek, co raz budzący skojarzenia a to z Bliskim, a to z Dalekim Wschodem, a to z niby bardziej naszym judeochrześcijańskim zapleczem.
Wokół samej artystki osadza się specyficzna aura. Gdy spotkałem się z jej sztuką po raz pierwszy, zeszłej jesieni podczas „Silwohortiaromaterapii” w Otwocku, gdzie też przypominano, że człowiek to tylko drobny trybik większej maszyny, najbardziej wszystkim utkwiło, że Fuchs to nomadka. Że co jakiś czas wędruje sobie z miejsca w miejsce, wdychając na górskich szczytach mądrości o świecie. Ale kilka miesięcy później spotkałem ją i Magdę Kardasz, kuratorkę Miejsca Projektów Zachęty, na otwarciu wystawy w Polach Magnetycznych, więc bywa i w galeriach.
Wystawę Fuchs warto odwiedzić chociażby po to, by na własne oczy przekonać się, jak świetnie aranżuje przestrzeń. Wystawiający tu od kilku lat artyści nigdy do końca nie wiedzieli, co zrobić z pomieszczeniem w piwnicy, a tu, proszę bardzo, jak się potrafi, to i z piwnicy da się coś wyczarować. Ale całość przesiąknięta jest jakąś artystyczną szczerością, więc może z tym nomadyzmem jest coś na rzeczy – jak naiwnie nie brzmiałoby przebąkiwanie o szczerości w kontekście sztuki, galerii, miasta i dziewczyn z żółtymi parasolkami przechadzającymi się ulicą Foksal, które przełamując cielesne dystanse wróżą z dłoni niemieckim turystom w japonkach, zapewniając, że dla świętego spokoju powinni skorzystać z usług lokalu ze striptizem. No ale w końcu, jak przypomniał mi dosłownie przedwczoraj wspaniały pisarz i poeta Richard Brautigan, z każdą kroplą / deszczu / zaczyna się / ocean.
Karol Sienkiewicz 